Killing Them Softly – Andrew Dominik (2012)

“Ben kibarca öldürmeyi seviyorum; uzaktan, duygulara müsaade etmeyecek kadar uzaktan. Duyguları sevmiyorum. Duyguları düşünmek istemiyorum”

Mafyanın kumar oynattığı bir yeri soyarak yerel suç sektörünü durma noktasına getiren üç adamın peşine düşen bir tetikçinin hikâyesi.

ABD’li yazar George V. Higgins’in 1974 tarihli “Cogan’s Trade” adlı romanından uyarladığı senaryoyu yazan Andrew Dominik’in yönetmenliğini de yaptığı bir ABD filmi. Cannes’da Altın Palmiye için yarışan yapıt, Higgins’in 1974’te geçen hikâyesini 2008’deki ABD başkanlık seçimlerinin öncesine ve etkileri süren ve tüm dünyayı sarsan finansal kriz zamanına taşıyarak, suç dünyasının bir ekonomik sektör olarak önemini ima eden yapıtı, oldukça sert ve zaman zaman şiddetin şehvetini hatırlatan tercihleri ile -olumlu ve olumsuz anlamda- dikkat çeken, Dominik’in su gibi akan sinema dili ile kendisini ilgi ile izleten ve oyuncularının önemli bir katkı sağladığı bir çalışma. Buna karşılık, en anlamaya çalışan bakışın bile şiddetle ilgili en ufak bir eleştirel tavrın izini bulamayacağını ve politik / ekonomik atmosfer ile suç dünyasının ikna edici bir güçte örtüştürülemediğini de kabul etmek gerek ve bu da bir noktadan sonra, filmin hedeflediği derinlikten uzaklaşmasına yol açıyor.

Suç dünyası ile ilgili gazetecilik çalışmaları ve Boston’daki mafya örgütlerini konu edinen suç romanları ile tanınan George V. Higgins’in romanının olay örgüsüne ve karakterlerine temel olarak sadık kalmış Andrew Dominik’in senaryosu. Sonuç ise, tıpkı yazarın 1970 tarihli ve çok beğenilen romanı “The Friends of Eddie Coyle”dan uyarlanan ve Peter Yates’in yönettiği ve kitapla aynı ismi taşıyan filmi gibi ilgi çekici bir çalışma olmuş. Bu tür filmlerin sürekliliği korumak, tempoyu düşürmemek, bol küfür ve argo içeren “varoluşsal” diyaloglara sahip olmak ve sarkastik karakterlerine sarkastik yaklaşmak gibi ortak özelliklerini taşıyan çalışma, geniş kitleler için çekici bir içeriğe ve biçime sahip kesinlikle; ama filmin Cannes’da Altın Palmiye için yarışan filmler arasına alınması ancak bu festivalin Amerikan sinemasına hep olumlu yaklaşması ile açıklanabilir.

İlk kez 1972’de Lori Liberman tarafından seslendirilse de, asıl ününü Roberta Flack’in ABD’de 1 numara olan 1973 tarihli yorumu ile kazanan bir şarkıdır “Killing Me Softly with His Song”. Sözlerini Norman Gimbel, ve Don McLean’in bir konserindeki performansından etkilenen Lori Liberman’ın yazdığı, müziği Charles Fox’a ait olan ve 1996’da Lauryn Hill’in vokalini yaptığı Fugees yorumu ile yeniden popüler olan şarkı, “şarkısı ile “öldüren” bir erkeğe duyduğu hayranlığı”nı anlatır bir kadının. Bu erkek şarkı söyleyerek kibarca “öldürür” kadını; filmimizin tetikçisi Cogan ise sesini ve şarkısını değil, silah kullanma becerisini ve silahını kullanıyor öldürmek için. Tetikçiliğini “kibarca” diye niteler; çünkü sadece kendisi ile tanışıklığı olmayanları ve onları da uzaktan öldürmeyi tercih etmektedir. Bunun nedeni ise yüz yüze olunduğunda devreye giren yalvarmalar, korkular ve diğer tüm duygulardan iğrenmesidir. Filmin adı Cogan’ın mesleğini icra ederkenki bu tercihini anlatan bir diyalogdan geliyor (romanda da var mı bu diyalog bilmiyorum) ve muhtemelen yukarıda anılan şarkıdan esinlenerek belirlenmiş. Şarkının ve romanın 1970’li yıllara ait olması, filmin hikâyesinin ise 2008’de geçmesi ismin romandan geldiği ihtimalini güçlendiriyor.

Andrew Dominik romana genel olarak sadık kalırken, en temel müdahaleyi olayları 2008’e çekerek yapmış. “Uyarlamayı yazmayı başladığımda, bir ekonomik kriz hikâyesi çıktı ortaya ve bu, finansmanını kumar sektörünün sağladığı ve kanun, tüzük ve talimatlardaki problem nedeni ile ortaya çıkan bir ekonomik krizdi” demiş senaryosunu anlatırken. 2007’de başlayan krizin bankaların ve yatırım şirketlerinin aşırı risk almasından ve finansal kumar ürünleri olarak tanımlanabilecek türev ürünlerdeki risklerin yüksekliğinden kaynaklandığını ve çözüm olarak bu risk iştahını kontrol altına alacak yeni kanun, tüzük ve talimatların açıklandığını düşünürssek, öyküdeki kumar sektörü iyi bir gönderme oluyor kuşkusuz. Film, kumar mafyasına ait bir yeri idare eden ve daha önce orasının soyulmasını organize ederek iyi para kazanan bir adamın (Markie rolünde Ray Liotta var) bu iş yerini soymayı planlayan üç kişiyi göstererek başlıyor: Johnny (Vincent Curatola), Frankie (Scoot McNairy) ve Russell (Ben Mendelsohn). Planları akıllıcadır; aynı yer ikinci kez soyulunca, doğal olarak olağan şüpheli yine Markie olacak, ilk soygunun faili olan adam mafya tarafından cezalandırılacak ve üç adam asla yakalanmayacaktır. Ne var ki düşünemedikleri önemli bir husus vardır: Bu ikinci soygun yarattığı endişe nedeni ile kumar sektöründe işlerin durma noktasına gelmesine neden olacak ve bu da mafyayı çok kızdıracaktır elbette. Bu öfke, devreye Cogan adında bir tetikçinin (Brad Pitt) ve onun, işin “kibarca halledilemeyecek” kısmını devrettiği bir diğerinin (Mickey rolünde James Gandolfini oynuyor) sokulmasını sağlayacak ve işler planlananın dışında gelişecektir.

Açılış sahnesinden başlayarak, 2008 başkanlık seçim yarışının iki adayı olan Barack Obama ve John McCain’in görüntüleri ve konuşmaları başta olmak üzere, özellikle ekonomik kriz odaklı haberler hikâyenin bir parçası olmuş. Bu kriz ile, soygunların yasa dışı kumar sektöründe neden olduğu kriz arasında bir örtüştürme kurmuş Andrew Dominik ve o tarihteki ekonomik krizin finans sektöründe oynanan “kumar”ın sonucu olduğunu ima etmiş. Ne var ki bu doğru saptama şu soruyu sormamızı da engelleyemiyor ki filme zarar veren de bu: “Tüm bu ekonomik kriz olgusu tamamen çıkarılsa öyküden ne değişirdi?. Bu sorunun cevabı, “Pek fazla bir şey değişmez” olmalı muhtemelen ve bu da filmin lehine bir durum değil elbette. “Bu adam bir cemiyette yaşadığımızı söylüyor. Güldürme beni! Ben Amerika’da yaşıyorum. Amerika’da herkes tek başınadır. Amerika bir ülke değil, bir işletmedir” gibi güçlü ve doğru bir saptama da gerekli bağlantıyı yeterince kuramıyor. Cevabın bu yönde olmasını sağlayan nedenlerden biri de, Dominik’in şiddet ve sertliği sergilerken elini hiç sakınmaması. Tıpkı bir şey bilmediğine artık emin oldukları bir karakteri konuşturmak için gereksiz yere dövmeye devam eden iki karakter gibi, Dominik de şiddeti ve kanlı görüntüleri gereksiz yere ve adeta estetize ederek kullanıyor öykü boyunca.

Filmini Quentin Tarantino yapıtlarından aşina olacağımız türden karakterler ve replikler (uzun, sıradan görünümlü ama aslında karakterler hakkında iyi bir fikir edinmemizi sağlayan, oluşturdukları cümlelerin kendi içinde bir ritme sahip olduğu eğlenceli konuşmalar) ve Michael Mann tarzı mizansenler (bir masanın karşılıklı taraflarında oturup yüzleşen, hesaplaşan ya da bir planı inşa eden iki karakter) ile ören Andrew Dominik, gereksiz sertlikler bir yana bırakılırsa, biçimsel açıdan hayli üst bir düzey yakalamış. Uyuşturucu etkisindeki bir karakter ile onu konuşturmaya çalışan arkadaşı arasında geçen sahne, çoğu şarkılar ile süslenmiş yavaşlatılmış gösterimler (sinemada defalarca kullanılmış bu yöntemin bir şekilde çekici olmasını sağlamış yönetmen), Cogan’ın Frankie ile adeta kedinin fare ile oynaması gibi oynadığı konuşturma bölümü ve Johnny’nin infaz edildiği sahne gibi pek çok örneği var bu başarının.

Dominik’in filminin çekici yanlarından biri soundtrack seçimi; kapanış jeneriği ile birlikte dinlemeye başladığımız ve öykünün temel meselesine çok iyi uyan Barrett Strong şarkısı “Money (That’s What I Want)” başta olmak üzere Petula Clark, Johnny Cash ve Lou Reed’in de aralarında olduğu sanatçıların seslendirdiği eserleri eğlenceli bir biçimde yerleştirmiş filmine yönetmen. Açılışta “Frankie’nin epik ve cool görünümü” gibi biçimsellik uğruna biçimsellik tercihinin zaman zaman kendisini gösterdiği bu “ağzı bozuk” filmin oyunculuk performanslarında ise iki isim öne çıkıyor: Büyük oynayan küçük hırsız karakterine ilginç bir çekicilik katan ve bunu sade bir oyunculuk ile başaran Scoot McNairy ve yer aldığı tüm sahnelere damgasını basan sıkı bir performans sergileyen James Gandolfini. Özetle söylemek gerekirse; aksiyondan, “estetik şiddetten” ve iyi anlatılmış bir suç öyküsünden hoşlananların özellikle ilgisini çekecek bir sinema yapıtı bu.

(“Kibarca Öldürmek”)

Yılanların Öcü – Metin Erksan (1961)

“Yılanlar yılanken bile öçlerini bizde komadılar. Biz insan olduğumuz halde, düşmanlarımızın karşısında boynu bükük, pısmış duruyoruz. Yılanlar kadar olamadık, yazıklar olsun bize. İnsan haysiyetine yakışmaz bu. Adam dediğin düşmanını tanımalı ve de hiçbir zaman öcünü yerde komamalı”

Köyün ortak arazisini satın alarak evlerinin hemen önüne bir ev yapmayı planlayan bir adama ve onun parçası olduğu hiyerarşiye karşı mücadele eden bir yoksul ailenin hikâyesi.

Metin Erksan’ın, senaryosunu Fakir Baykurt’un ilk romanı olan “Yılanların Öcü”nden uyarladığı ve yönetmenliğini yaptığı bir Türkiye filmi. 1960 darbesinden sonraki “özgürlükçü” hava ile peş peşe başarılı örnekleri çekilen “sosyal gerçekçi” filmlerden biri olan yapıt sinemamızın klasiklerinden biri. Baykurt’un “Irazca üçlemesi” altında toplanan romanlardan ilkinin kaynaklık ettiği romanı, filmografisinde “Mülkiyet Üçlemesi” başlığı altında toplanan üç filmden ilkinde (Diğerleri 1963 tarihli “Susuz Yaz” ve 1968 yapımı “Kuyu”) edebî değerinin hak ettiği karşılıkla taşımış beyazperdeye Erksan. Filmin ele aldığı mülkiyet meselesi, Baykurt’un metnini ve karakterlerini özenle sinemalaştırması ve Erksan’ın Mengü Yeğin’in görüntü yönetmenliğinden aldığı ciddi katkı ile ortaya çıkan etkileyici görsel atmosferi ile çok önemli bir çalışma bu ve ülkedeki sansür gerçeği ve politik durumun izlerini hissettiren kimi zorlama unsurlarına rağmen, kesinlikle görülmesi gerekli bir yapıt.

Fakir Baykurt, Türkiye tarihinin en aydınlık projelerinden biri olan Köy Enstitüleri’nde yetişen bir sanatçıydı. 1958’de Yunus Nadi Roman Ödülü’nü kazanan “Yılanların Öcü” romanında, kendi doğduğu ve 13 yaşında Gönen Köy Enstitüsü’ne gidene kadar yaşadığı köyde geçen bir güçlü bir hikâye anlatan yazar, bu kitaptaki Irazca karakterini 1961’de yayımlanan “Irazca’nın Dirliği” ve 1977 tarihli “Kara Ahmet Destanı” adlı romanlarda da okuyucu ile buluşturarak bir “Irazca Üçlemesi” yaratmış oldu. Kitabın ele aldığı sosyal meseleler ve sergilediği gerçekler, daha sonra Erksan’ın sinema uyarlamasının da başına gelecek tepkilere ve baskılara yol açmıştı zamanında ama doğrudan Milli Eğitim Bakanı’nın talimatı ile başlatılan soruşturma takipsizlikle sonuçlanmıştı; ne var ki yazarın öğretmenlik mesleğinden uzaklaştırılmasına neden olmuştu. Demokrat Parti dönemindeki bu baskının devamı ise 1960 darbesinden sonra gelmiş ve Devlet Tiyatroları’nın romanı sahneye uyarlama teşebbüsü meclis ve senatoya kadar uzanan tartışmalara neden olmuş ve “kuvvetli sol görüşler taşıdığı” gerekçesi ile getirilen engelleme sonucu kitap tiyatroya taşınamamıştı. Eseri Yunus Nadi ödülüne aday gösteren ön jüride (Nadir Nadi, Burhan Felek, Hamdi Varoğlu, Yaşar Kemal, Cahit Tanyol, Selmi Andak, Vahdet Gültekin, Tevfik Sadullah) ve ödülü veren jüride (Halide Edip Adıvar, Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Sabahattin Eyüboğlu, Vâlâ Nureddin, Orhan Kemal, Azra Erhat, Cevat Fehmi Başkut, Haldun Taner, Behçet Necatigil) yer alan isimlerin önemini ve değerini düşününce, ülkenin sanatçılarını maruz bıraktığı ezeli ve ebedi zulmü hatırlamamak mümkün değil; bu bağlamda, filmin başına gelenleri de kısaca özetlemekte yarar var.

Metin Erksan’ın uyarlamasının başı da sansür ve baskı ile karşı karşıya kaldı, tıpkı romanın kendisi ve gerçekleşemeyen tiyatro uyarlaması gibi. Önce sansür kurulu, talep ettiği ciddi değişiklikler yerine getirilmediği sürece gösterim izni vermeme kararı almış; öyle ki dönemin sol muhalif dergisi Yön’de, kurulun kendisini senarist ve yönetmen yerine koyarak talep ettiği değişiklikler “Sansür Film Çeviriyor” başlıklı bir yazının konusu olmuş. Kurul sözcüklere, cümlelere ve hatta bazı sahnelerin tümüne müdahale edip bunların filmden çıkarılmasını şart koşarken; devletin gücünü ve adaletini hissettirecek sahnelerin eklenmesini bile talep etmiş. Kurulun raporunun sonuç bölümünde yer alan şu ifadeler filmin yaratıcılarından istenenlerin özeti bir bakıma: “Yukarıda belirtilen bazı hususlar senaryoda mevcut olmakla beraber bunların filme aktarılması halinde, aile kutsiyetini sarsıcı ve cemiyet nizamını bozabilecek, suça tahrik ve teşvik edecek, dini akidelerimizi rencide eyleyecek sahnelerin var olduğu görüldüğünden, gerekli değişikliklerin yapılması, yine izah edildiği üzere filme bazı sahnelerin ilave edilmesinden sonra filmin tekrar görülmesinden sonra filmin uygun görüldüğüne oy birliğiyle karar verilmiştir”. Tartışmalar darbeden sonra cumhurbaşkanı olan Cemal Gürsel’e kadar uzanır ve Fakir Baykurt, Metin Erksan ve yapımcı Nusret İkbal köşke çağrılırlar ve Gürsel’in onayından sonra ve sadece yurt içinde olmak koşulu ile gösterime çıkarılabilir film. Ne var ki gala gecesinde sinemayı “kahrolsun komunistler” sloganları ile basanlar Baykurt’a saldırmışlar ve ancak filmde önemli bir rolü de olan Erol Taş kurtarılabilmiş yazarı kalabalığın elinden. Filmin yurt dışında gösterimine ise ancak 1965’te izin çıkmış. Son bir not olarak, film için hazırlanan posterlerin birinde Cemal Gürsel’in “Bu filmi yapmakla ve memleket gerçeklerini apaçık göstermekle vatana hizmet ettiniz” sözlerine yer verildiğini de söyleyelim.

1973 – 75 arasında Atilla Dorsay’ın yayın yönetmenliğinde yayımlanan Yedinci Sanat adlı sinema dergisinin 1914 – 74 arasında gösterime çıkan filmler arasında düzenlediği ankette tüm zamanların en iyi beşinci filmi seçilmiş “Yılanların Öcü”. Halit Refiğ de “Ulusal Sinema Kavgası” adlı kitabında, “büyük sanat eseri yaratmak için gereken ilk şartı başarmış, kendi özel dünyasını kurmuştur” dediği Erksan’ın bu filmi için de şöyle yazmış: “Hiç şüphesiz “Yılanların Öcü”nün film olarak değeri, etrafındaki siyasî fırtınalardan çok, sinemamıza gerçekçilik alanında getirdiği kuvvet aşısındaydı… Köy meselelerine, köylünün yaşayışına ve davranışlarına kendinden önceki örneklerde rastlanmayan bir sadelik içinde ve gerçekçi bir açıdan bakmaktaydı”. Refiğ’in bu gerçekçilik saptaması çok önemli kuşkusuz ve filmin de öne çıkan ilk değerlerinden biri. Çekimlerin Baykurt’un doğduğu ve romanının öyküsünü geçirdiği Burdur’un Yeşilova ilçesi’inin Akçaköy adlı köyünde gerçekleştirilmiş olması bu gerçekçilik kaygısının da sonucu olsa gerek. “Fakir Baykurt’un doğup büyüdüğü ve içinden daha binlerce FAKİR çıkacak Akçaköy’e teşekkür ederiz” açıklamasını görüyoruz açılışta; burada dile getirilen dileğin gerçekleşememesi ise bir şekilde Köy Enstitüleri’nin başına gelenlerle de yakından bağlantılı elbette.

Yalçın Tura’nın Anadolu ezgileri ile süslü müziğinin eşlik ettiği jenerik yazıları, dönmekte olan bir tahta tekerleğin üzerinde çıkıyor karşımıza. Sığırların çektiği araçta Bayram (Fikret Hakan), karısı Hatça (Nurhan Nur) ve oğlu Ahmet (oldukça önemli olan bu rolü canlandıran küçük oyuncunun kim olduğu ile ilgili herhangi bir kaynakta bilgi yer almıyor) vardır ve gelecekle ilgili planlarını konuşan yoksul ama mutlu bir aile görüntüsü vermektedirler. Bu üç karakter arasında geçen ve hareketli olan aracın üzerinde geçen konuşmanın çok uzun bir bölümünü tek planla çekmiş Erksan ve bir gerçeklik hissi yaratarak giriş yapmış filme. Daha sonra oğlanı sığırları güderken ve karı kocayı da tarlada çalışırken gösteren Erksan bu sahneleri uzun tutmaktan ve “sıradan” konuşmaları göstermekten de kaçınmıyor; gerçekliğe katkı sağlayan bu tercih karakterleri ve yaşamlarını anlamamıza da yardımcı oluyorlar. Ahmet dışında iki çoccuğu daha vardır çiftin ve onlarla birlikte yaşayan Bayram’ın annesi Irazca (Aliye Rona) ilgilenmektedir bebeklerle; kadın yine hamiledir ve bu durum onu yoksullukları nedeni ile endişelendirirken, koca mutlu olur duyduğu haberden. Filme adını veren yılanlar da ilk kez bu sahnede anılıyor ve karşımıza çıkıyor, sembolik anlamı ile birlikte.

Erksan’ın filmlerinde, az ya da çok, kendisini hep hissettiren biçimsellik burada da çıkıyor karşımıza ve oldukça parlak bir başarıya ulaşıyor. Karakterleri pek çok kez alttan görüntüleyerek onlara adeta bir trajedinin veya epik bir hikâyenin kahramanları havasını veriyor Mengü Yeğin’in (bu usta ismin Erksan’ın yeğeni olduğunu da söyleyelim) görüntüleri. Adeta bir Anadolu Tabloları sergisi yaratıyor film ama bunu sinema duygusunu hiç yitirmeden yapıyor ve kesinlikle yerelliğini hissettiren güçlü bir görsel atmosfer yakalıyor. Kendilerine Elif Naci’nin, “Türk resminin kaynakları Alpler’ın ötesinde değil, Toroslar’ın eteğinde aranmalıdır” sözünü slogan edinen ve Türkiye’nin resim sanatında önemli bir yeri olan 10’lar Grubu’nun tablolarındaki Anadolu’yu görüyorsunuz adeta Erksan’ın filminde. Erksan’ın filminin her bir karesi üzerinde özenle düşündüğü ve kameranın neyi ne kadar göstereceği üzerinde titizlikle durduğu açık. Örneğin Irazca karakterini ilk kez gördüğümüz sahnede, onu eve çıkan merdivenin üst basamağında heybetli bir şekilde ve sert bakışları ile otururken gösteren açı oldukça çarpıcı ve karakter hakkında epey fikir veriyor bize. Erksan’ın sinemanın görsel bir sanat olduğunu hiç unutmayan (bazen de fazlası ile vurgulayan) yönetmenlik çalışmasının parlak bir örneğine tanık ediyor bizi bu film ve oyuncuların yüzlerine yakın planlarla sık sık odaklanarak seyrettiğimiz öykünün epik havasını güçlendiriyor.

Yılanları varlıkları ve sembolü oldukları ile baştan sona hep gündemde tutuyor film ki bunda Erksan’ın senaryosunun Fakir Baykurt’un romanına sadık kalmasının önemli bir payı var. Bayram’ın yılanların ailelerine olan düşmanlığının kaynağını eşine açıklamak için anlattığı Şahmaran hikâyesi temelde bir mülkiyet meselesi aslında; çünkü babası Şahmaran’a ait olan bölgeye girerek öldürmüş onu. Filmde de Bayram’ın evinin hemen önündeki ve köyün ortak malı olan alanın köy yönetiminden satın alınarak ev inşa etmeye girişilmesi başlatıyor olayları; tıpkı Şahmaran’ın alanına girilmesi gibi burada da Bayram ve ailesinin özel alanına (mülkiyetine) müdahale söz konusu. Finaldeki öç alıp almama ile ilgili tereddütlerin, yılanların bu konudaki tutumları üzerinden değerlendirilmesi de onları hikâyenin önemli bir parçası yapıyor.

Filmin farklı ve önemli taraflarından biri Irazca karakteri kuşkusuz. Aliye Rona’nın, Yeşilçam’ın daha sonra kendisine defalarca tekrarlatacağı sert ve güçlü köylü kadın karakterlerinin ilk ve en başarılı örneklerinden birini çarpıcı bir başarı ile yarattığı filmde, Irazca olayları yönlendiren ana kişi oluyor. Gelini ve evlerinin önüne ev inşa etmek isteyen Haceli’nin (Erol Taş) eşi Fatma (ilk sinema tecrübesini yaşayan Şadiye Arcıman) daha geleneksel kadın karakterler olarak çizilirken, Irazca bir anaerkil ailenin lideri olarak geleneklerin dışına çıkıyor devamlı. Ailesinin tüm kararlarını o alıyor, hatta kararlar eyleme döküldüğünde de oğlunu geride tutup kendisini öne çıkartıyor her zaman. Muhtarın Bayram’ın karşı çıkışlarını “Biz seni uysal, sessiz, kendi hâlinde bilirdik” ifadesi ile karşılamasına neden olan durumu yaratan da yine Irazca’nın oğlunu içine soktuğu eylemler oluyor. Bir mülkiyet meselesi kin ve nefret dolu bir savaşa dönüşürken, torunu Ahmet’i bir “savaşçı” olarak yetiştiren ve meselenin, toplumsal ve düzenle ilgili boyutu ile birlikte sonraki nesillere taşınmasına neden olan da yine Irazca karakteri. Bu kadının dik duran ve başı hep ileri bakan yürüyüşü ile oğlunun ona, adeta ana kucağına sığınan bir bebek gibi, sığındığı görüntü arasındaki çelişki bunun iyi bir göstergesi. Bu arada Fatma’nın boyun eğmek zorunda kaldığı geleneksel role rağmen, parçası olduğu eylemin cüretkârlığı ve cesaretinin onu farklılaştırdığını da söylemek gerek.

Erol Taş’ın Yeşilçam’ın onu defalarca içine soktuğu “saf kötü adam”dan nispeten uzak çizilmesini de farklılıkları arasında göstermemiz gereken yapıtın eleştiri boyutu -yukarıda anlatılan, filmin sansür ve baskı macerası göz önüne alındığında bekleneceği gibi- oldukça sınırlı kalmış ne yazık ki. Muhtarın (Ali Şen) köyde kurduğu düzene sıkı bir eleştiri var ve onun iktidarın gözüne girmek için diktirmeyi planladığı heykeli (Herhalde Atatürk’e ait bir heykel ama anlaşılabilir nedenle hiç adı geçmiyor onun) ve gözünü boyamak için kaymakama düzenlediği karşılama ve ziyafeti net bir şekilde eleştiriyor senaryo ama bunun karşısına öyle dürüst, vatandaşın yanında ve âdil bir mükemmel kaymakam karakteri koyuluyor ki bu eleştiri önemini yitiriyor. Adeta sansür kurulu yazmış gibi görünüyor onun göründüğü tüm sahneler ve bu sahnelerdeki diyaloglar. “Bizim için de bir cevap vermiyor mu kanun?” sorusunun iktidarı mutlu edecek bir şekilde cevaplanmasını da bu kapsamda düşünmek gerekiyor. Kaymakamın “Bunlar bizim insanlarımız, bunlar bizim milletimiz. Yüz yıllık çileler içinde kaybolmuş insanlar. Anlamsız, kaçak gözler; yanmış, yıkanmamış yüzler” saptaması da devletin “ihmalin farkında olan” sevgili yüzünü gösterme ihtiyacından kaynaklanmış gibi duruyor. İmamın tevekkül ve kötülüğe kötülükle karşılık vermenin yanlışlığı temalı konuşmasının içeriği ise öykü ile uyumlu olsa da, bu sahne tıpkı kaymakamın nutku gibi zorlama durmuş senaryonun geneli içinde.

Yalçın Tura’nın başarılı ve hikâyeye çok yakışan müziğinin dönemin yerli sinemasında hemen hep olduğu gibi aşırı bir şekilde kullanıldığı filmin cinsellik boyutu da önemli. Edebiyatımızda Kemal Tahir ve Fakir Baykurt’un örneklerini verdiği “Türk köylüsü ve cinselliği” teması burada da hayli cüretkâr (elbette gösterilenler açısından değil, ima edilen varlığı açısından) bir şekilde çıkıyor karşımıza. “Temel çukurunda sevişme” (sıkıntılı gerçekçiliği ve hikâyenin ana unsurları ile yeterince örtüştürülememesi problemi bir yana); kameranın bir kadının adeta davetkâr bir şekilde ayrık duran bacaklarının arasından görüntülediği erkeğin bakışları, erkeklerin kadınlara yanaşma çabası ve kadınların müstehzi gülümsemeleri (“Bana gel der gibi baktın da, onun için geldim ardından”) gibi örnekleri de anabiliriz bu kapsamda. Bu arada, kameranın, yüz yüze gelen iki karakterden birini diğerinin bacak arasından görüntülediği bir diğer sahnede iki tarafın da erkek olmasının ise kuşkusuz bir cinsel yakınlığı değil ama erkeklerin kendilerini ve “üstünlüklerini” cinsellik üzerinden ifade etmelerine bir gönderme olduğu düşünülebilir.

1985’te Şerif Gören tarafından, aynı isimle ve yine başarılı bir şekilde beyazperdeye uyarlanan ve 2014 – 15’te bu kez dizi olarak seyircinin karşısına çıkan roman Irazca karakteri üzerinden bir inat hikâyesi anlatıyor ve Erksan da işte bu inadı, hak ettiği güçte taşıyor sinemaya. “Bayramlar”dan çekinmeyenlerin karşısına “Irazcalar”ın direnişi ile çıkmak gerektiğini hatırlatan filmi için şöyle demiş Erksan: “Müşküllerimizin çözülmesini istiyorsak; baskının her türlüsüne aldırmayıp, umutsuzluğu bir yana bırakıp, yasaların tanıdığı hakları sonuna kadar kullanmamız gerektiğini belirtmek amacı gütmüştüm”. Cesur olmamızı istiyor Erksan ve başta Aliye Rona ve Yeşilçam’ın geleneksel güçlü erkek rolünden uzak bir karakteri sade bir güçle canlandıran Fikret Hakan olmak üzere tüm oyuncularından aldığı önemli destekle sinemamızın güçlü örneklerinden birini yaratıyor.

Systemsprenger – Nora Fingscheidt (2019)

“Yeni bakımevine falan gitmek istemiyorum! Ben annemin yanına dönmek istiyorum!”

Travmaları nedeni ile öfke kontrolü problemi olan ve tekrar annesi ile birlikte yaşayabilmekten başka bir amacı olmayan dokuz yaşındaki “oyunbozan” bir çocuğun ve onunla baş etmeye çalışan devlet kurumlarının hikâyesi.

Nora Fingscheidt’in yazdığı ve yönettiği bir Almanya yapımı. Berlin’de Altın Ayı için yarışan ve “Sinema sanatında yeni bakış açıları yaratan” filmlere verilen Alfred Bauer ödülünü kazanan yapıt, yönetmenin kısa ve orta metrajlı filmlerden ve belgesellerden sonra çektiği, ilk uzun metrajlı kurgu çalışmasıydı ve başta ülkesindekiler olmak üzere pek çok festivalden de ödülle döndü. Benni adındaki çocuğu canlandıran Helena Zengel’in karakterinin tüm öfkesini, şiddetli arzusunu, travmalarını ve çocukluğunu çok güçlü bir performansla karşımıza getirdiği film zor bir meseleyi özenle ele alması ve çözüm (ya da çözümsüzlük) üzerine seyircisini de düşündürebilmesi ile önemli bir çalışma olarak ilgiyi hak ediyor.

Nora Fingscheidt’in bu yapıtla ilgili ilk çalışması 2014’te Simone Catharina Gaul ile birlikte yönettikleri ve evsiz kadınların bulunduğu bir barınaktaki yaşamı anlatan “Haus Neben den Gleisen” adlı belgeselin çekimleri sırasında başlamış. Bu barınakta karşılaştığı ve “oyunbozanlığı” nedeni ile hiçbir resmî kurumun kabul etmeye yanaşmadığı on dört yaşındaki bir kızın hikâyesi çok etkilemiş onu ve sonunda ortaya “Systemsprenger”in çıkacağı bir senaryoyu yazma sürecine girmiş. Beş yıl boyunca süren çalışmalarında çocukların ve gençlerin kaldığı bakım kurumlarında çalışanlarla, travmalı bireylerle ve resmî kurumlarla uzun görüşmeler gerçekleştirmiş Fingscheidt ve gözlemlerde bulunmuş. Tüm bu titiz çalışmanın sonucunu yakaladığı sert gerçekçiliği ile güçlü bir biçimde gösteriyor film.

Jeneriğe damgasını vuran pembe renkten ve kahramanının dokuz yaşında bir kız çocuğu olmasından beklenmeyecek sertlikte bir öyküsü var filmin. Yapımcı firmaların isminden oluşan açılış jeneriğine eşlik eden ve 1970’lerin korku filmlerinden tanıdık gelecek bir gerilim havası taşıyan, John Gürtler imzalı müzik bu sertliğin ilk işareti olurken, Gürtler’in notaları öykü boyunca sert havasını hep koruyor ve önemli bir katkı sağlıyor filme. Benzer şekilde açışlış sahnesi ve onu izleyen birkaç dakika öykünün kahramanını ve meselesini de hemen tanıtıyor bize. Önce ayağındaki pembe çorabı ve sonra da vücuduna bağlı kabloları görüyoruz Benni’nin. Gerçek adı olan Bernadette’i “aptal sarışınları çağrıştırdığı” gerekçesi ile benimsemeyen ve bir erkek ismi olan Benni’yi kullanan çocuğa “İlaçlarını düzenli olarak alıyor musun?” diye soruyor doktor. Bacağında ve gövdesinde birkaç berelenmenin izini de taşıyan Benni’ye sorulan bu soru ve doktorun “sinirlerini daha iyi yönetebilmesi” için ilaçların dozunu artıracağını söylemesi onun sürekli ilaç kullanması gereken bir psikiyatrik rahatsızlığı olduğunu anlatıyor bize. Okulundan hep uzaklaştırma kararı alan, gönderildiği tüm bakımevlerinde sorun yaratan ve kontrolü imkânsız öfke nöbetlerine kapılan Benni, annesinin (Lisa Hagmeister) ifadesine göre erken çocukluk döneminde karşılaştığı şiddet nedeni ile travmaları olan bir çocuktur ve şartları uygun olmayan, kızının içinde bulunduğu durumu yönetemeyen annesinden alınmıştır devlet tarafından. Hayattaki tek arzusu annesi ile yeniden yaşamak olan çocuk bu ayrılığa çok şiddetli tepkiler vermektedir ve bir sosyal devletin mekanizmalarının baş edemediği bir “oyunbozan”a dönüşmüştür. Öyle ki görevlilerden biri, “Bazen keşke hâlâ çocukları hapse atabilsek diyorum” diyecektir bir toplantıda sistemin çaresizliğinin dışavurumu olarak. Benni’ye her zaman yardımcı olmaya çalışan Bafané (Gabriela Maria Schmeide) adlı bir kadının iyi niyetli çırpınışlarının sonuçsuzluğuna tanık olduğumuz çok etkileyici bir sahne, bu çaresizliği çok güçlü bir biçimde anlatıyor bize. Öykü temel olarak, bu çocuğa okula gidiş gelişlerinde refakatçilik etmekle görevlendirilen ve daha önce de sorunlu çocuklarla çalışmış olan Micha (Albrecht Schuch) adındaki adamla kızın ilişkisi üzerinden ilerleyecek ama film ortalama bir Hollywood yapıtından çok farklı şekilde ele alacaktır bu ilişkiyi ve sonuçlarını.

Filmi benzer bir konuyu ele alan bir anaakım sinema örneğinden farklı kılan, etkileyici ve doğru finalinin de gösterdiği gibi, sorunun çetrefilli içeriğini ve boyutunu, kolay bir çözümün olmadığını ve modern dünyanın sosyal sistemlerinin koruyuculuğunun sınırları olduğunu samimi bir şekilde ortaya koyması. Ebeveynlerin iliişkilerinin çocuklar üzerindeki etkisini, “tüm dünyaya öfkeli” bir çocuğun idare edilmesinin güçlüğünü ve sevginin -tüm o varlığından umut edilen- gücünün sınırlarını seyircinin önüne sözünü sakınmadan getiriyor film ve onu da o çetrefil problemin taraflarından biri yapıyor. Sık sık atılan çığlıklar, öfke nöbetleri ve ancak ağır bir uyuşturucu ile elde edilebilen sakin görünümün rahatsız edici yapaylığı gibi unsurlar, içerdiği tüm sevgiye rağmen, filmin seyrine bilinçli bir zorluk katıyor ki doğru bir seçim olmuş bu; çünkü Hollywood’un “sevgi iyileştirir” basitleştiriciliğinden özenle uzak duruyor Nora Fingscheidt’in senaryosu.

Micha karakteri, işte bu yukarıda anılan basitleştirmenin önemli bir aracı olarak kullanılıyor filmde. Okul refakatçisi olarak işe başlayan -ve tahmin edilebileceği gibi- kendi geçmişi de sorunlu olan adamın daha önce 16 yaş ve üzeri erkek çocuklarla denediği, bire bir ilişki kurarak “terapi ve tedavi” sürecini bu kez Benni için uygulamayı önermesi tüm resmî yetkililer tarafından bir rahatlama duygusu ile karşılanıyor, her ne kadar sonuçtan ümitleri olmasa da. Benni’ye hep sevgi ve güven ile ama kararlı ve tarafsız tavrını koruyarak yaklaşan Micha’nın başarıp başaramayacağı öykü için bir ilgi ve gerilim kaynağı olurken, başta “sesinin yankısını duyma” sahnesi olmak üzere pek çok etkileyici âna da tanık olmamızı sağlıyor. “Peki ya karını ve çocuğunu öldürürsem, o zaman sadece benim olurdun” gibi sert sözlerin sarf edildiği bu “mesafeyi koruma” çabasının akıbeti filmin dürüst gerçekçiliğinin de bir örneği. Burada, filmin sertliğin dozu ile ilgili ince çizgiyi zaman zaman gereksiz şekilde aştığını ve bu tür sahnelerin bir tekrar duygusuna yol açtığını da söylemek gerekiyor.

Kapanış jeneriğinde dinlediğimiz, 1968 tarihli Nina Simone şarkısı “Ain’t Got No, I Got Life”, aslında “Hair” müzikali için yazılan iki şarkının (“Ain’t Got No” ve “I Got Life”) usta yorumcu için yeniden düzenlenerek bir araya getirilmesi ile oluşturulan ilginç bir parça. Nora Fingscheidt’in bu şarkıyı seçmesi ve kullanması çok yerinde olmuş filmin öyküsünü düşündüğümüzde. Şarkının ilk bölümü ev, para, arkadaş, iş ve aşk gibi pek çok unsur yanında annesinin de olmadığını söyleyen bir kişinin ağzından söylenir; ikinci bölümde ise gözleri, beyni, saçı, kolları, kanı ve yaşamı olan birinin kararlı duruşu çıkar karşımıza. Şarkı gerçekten de Fingscheidt’in yarattığı Benni karakteri için yazılmış adeta; bu bağlamda final bir bakıma bu şarkının da bir görsel özeti olmuş sanki.

Nora Fingscheidt yukarıda anılan evsiz kadınlar barınağında tanık olduklarını bir belgesel ile değil, bir kurgu öykü ile anlatmayı seçmiş ve bunu şu sözlerle ifade etmiş. “Çılgın, enerjisi yüksek ve gerçek olduğunu iddia etmeyen bir görsel ve işitsel sinema deneyimi yaratmak istedim. Gerçek çok daha kötü”. Bu “çok daha kötü”yü düşünmeye yönelten bir gücü olan yapıtın etkileyiciliğinde başta Helena Zengel olmak üzere, oyuncuların önemli payları var. Görüntü yönetmeni Yunus Roy Imer’in kamerasının pek çok sahnede karakterlerin arasında dolanıyor gibi hareket etmesi bu performansları daha da etkileyici kılıyor. Zengel ile hem öncesinde hem çekimler boyunca yakın bir ilişki kuran yönetmen, Benni karakterini onunla birlikte inşa etmiş bir bakıma ve Zengel’in birbirinden güç sahneleri olan ve kolayca abartılmaya müsait bir rolü, hayli olgun ve adeta dışavurumcu bir performansla canlandırmasına giden yolu açmış. Micha rolündeki Albrecht Schuch, Zengel’in aksine çok daha sade bir oyunculukla benzer bir başarı elde ederken; anneyi canlandıran Lisa Hagmeister karakterinin sevgi ve güçsüzlük dolu ruh halini ve içinde bulunduğu çıkmazı; görevli Bafané’yi oynayan Gabriela Maria Schmeide ise karakterinin çırpınışlarını ikna edici bir biçimde getiriyor karşımıza.

Anne-çocuk ilişkisi başta olmak üzere aile kavramı altında ele alınabilecek tüm ilişkilerin çetrefil yapısını ham bir gerçeklikle karşımıza getirmesi, geçmişteki travmaları sert ve çok kısa görüntülerle sergileyen ve öykü boyunca sık sık hareketlenen ilginç kurgusu (Stephan Bechinger, Iman Rahimi ve Julia Kovalenko), pembeyi daha önce hiç tanık olmadığımız bir şekilde rahatsız ediciliğin parçası yapması ve Gürtler’in görsellikte zaman zaman tanık olduğumuz “kontrol dışına çıkmaya” çarpıcı bir şekilde uyan müzikleri ile de kesinlikle ilgiyi hak eden bir çalışma bu.

(“System Crasher” – “Oyunbozan”)

Visages Villages – JR / Agnès Varda (2017)

“Aslına bakarsanız, JR en büyük arzumu yerine getiriyor: Yeni yüzlerle tanışmak ve fotoğraflarını çekmek, hafızamdaki boşluklara düşüp kaybolmasınlar diye”

Sinemacı Agnès Varda ve fotoğraf sanatçısı JR’ın sıradan insanların fotoğraflarını çekmek ve dev boyutlarda bastırdıkları bu fotoğrafları çok büyük dış yüzeylere asmak için Fransa’nın kırsal bölgelerinde çıktıkları yolculuğun hikâyesi.

Varda ve JR’ın birlikte yazdığı ve yönettiği belgesel her ikisi de görsel sanatlarda usta olan, biri genç biri yaşlı iki usta sanatçının iş birliğinin çarpıcı bir sonucu. Bir yol filmi olarak da tanımlanabilecek olan yapıt, sıradan insanları dev boyuttaki fotoğrafları ile öyküsünün ana kahramanları yaparken, iki sanatçı arasında gelişen dostluğun da dozunu artırdığı sıcaklığı ve samimiyeti ile büyülüyor seyircisini. O tarihte 89 yaşında olan Varda ile 34 (yaşı da kesin değil sanatçının ve o sırada 31 olduğu da söyleniyor) yaşındaki JR’ın ortaklığının bu müthiş sonucu sadece belgeselseverleri değil, kurgu öyküleri tercih edenlerin de ilgisini çekecek; nostaljik, hüzünlü, hümanist, lirik ve güçlü bir başyapıt.

Şapkasını ve güneş gözlüklerini hiç çıkarmayan ve gerçek adı Jean-René olan (soyadı bilinmiyor) usta fotoğrafçı JR dev boyuttaki siyah-beyaz fotoğraflarını, “dünyanın en büyük sanat galerisi olarak” tanımladığı sokaklarda sergileyen bir isim. “Inside Out” adını verdiği herkese açık ve yedi kıtaya yayılan proje ile “dünyayı değiştirmeyi” amaçlayan sanatçının bu çalışması kapsamında, “sıradan insanlar”ın dev posterleri süsledi dünyanın pek çok köşesini. Bu filmde birlikte çalıştıkları, sinemanın alçak gönüllü dev ismi Varda ise sinemacılık kariyerinden önceki asıl ilgi alanı fotoğrafçılık olan ve bu tutkusunu film çekmeye başladıktan sonra da sürdüren bir sanatçıydı. Kariyerinin son örneklerinden biri olan bu belgeselde Varda yine mükemmel bir sonuç koyuyuyor ortaya ve hem yüzünüze bir gülücük yerleştirebilen hem de sizden birkaç gözyaşı alabilen dürüst ve samimi bir yapıt üretiyor. Seyri keyifli ve hüzünlü, dili klasik ve modern ve aynı anda hem belgesel hem de kurgu (tüm o insan öyküleri ve Varda’nın anıları sayesinde) olabilen, kesinlikle görülmesi gerekli bir film bu.

Hollandalı Oerd Van Cuijlenborg’un imzasını taşıyan sevimli bir animasyonla başlayan ve benzer bir animasyonla sona eren filmi “crowdsourcing” (kitle kaynak kullanımı) denen yöntemle topladığı yaklaşık 55 bin Euro’yu da kullanarak çekmiş Varda ve kapanış jeneriğinde, filme destek sağlayan 600’den fazla kişinin adını tek tek listelemiş. Toplanan bu tutar filmin toplam bütçesi içinde küçük kalsa da, Varda ve JR için çok motive edici olmuş ve Varda mutluluğunu “Bize enerji ve inanç getirdiler” sözü ile ifade etmiş. Ne kadar usta bir isim olursa olsun sanatçıların yaratma sürecinde boğuşmak zorunda kaldıkları finansal sıkıntıların bir göstergesi olan bu durum öte yandan filmin ruhuna da oldukça uygun; çünkü tıpkı JR’ın “Inside Out” projesi gibi, o projenin bir parçası sayılabilecek bu film de “insanlar için yapılan, insana insanı anlatan”bir çalışma kesinlikle.

Varda ve JR’ın“nasıl tanıştıklarını (ya da tanışmadıklarını)” anlatan ve 89 yaşındaki Varda’yı bir gece kulübünde dans ederken görme şansını da veren hınzır bir bölümle açılan ve her iki sanatçının zaman zaman “anlatıcı ses” rolünü de üstlendiği filmin başında onalrın birbirlerinin eserleri hakkındaki düşüncelerini öğreniyoruz: JR, Varda için “Filmlerinden bazı görüntüler asla aklımdan çıkmadı. Cléo’nun yüzü, Los Angeles’ta çektiğin “Murs Murs”. O filmdeki devasa duvar resimleri beni çok etkilemişti” derken, Varda’nın 1962 tarihli “Cléo de 5 à 7” (Cléo Beşten Yediye) filminde baş karakteri oynayan Corinne Marchand’ın filmden unutulmaz bir görüntüsü ve ikinci filmden de çok kısa bir sahne geliyor karşımıza. Bu göndermeler seyredeceğimiz yapıtın sinefiller için ek bir çekiciliği olacağının da ilk göstergesi ve bu referansların farklı örnekleri film boyunca karşımıza çıkıyor. Bunlardan biri, Varda’nın birlikte yaptıkları yolculuk boyunca JR’a çıkarmasını söyleyip durduğu güneş gözlükleri üzerinden Jean-Luc Godard’a bağlanıyor ve 2022’de ötanazi ile yaşamına son veren sinemanın bu büyük ismini Varda daha sonra pek çok kez parçası yapıyor hikâyesinin. Varda’dan JR için duyacağımız ilk sözler ise şöyle: “Trenle giderken pencereden baktığımda su depolarının üzerine yerleştirdiğin gözleri görmek çok hoşuma gitmişti. Panthéon’daki binlerce yüzle beni kendine hayran bırakmıştın…”. Bu ve devamındaki sözleri JR’ın adı geçen eserlerinin görüntüleri eşliğinde dinliyoruz.

Yan yüzeylerinin birinde dev bir objektif fotoğrafı kaplı olan minibüsle çıktıkları keyifli yolculuğa bizi de ortak etmeyi başarıyor iki sanatçı ve Fransa’nın farklı ve ilginç kırsal mekânlarında bizi de gezdiriyor; ama burada mekânlar kadar, orada yaşayan insanlar da hak ettikleri ilgiyi görüyorlar onlardan. Sıradan insanların minibüsün içindeki bir kabine girip, birkaç saniye sonra dev fotoğraflarını ellerinde tutarak yaşadıkları mutluluk ve şaşkınlıklarının öyküsünü eğlencesi de eksik olmayan bir dil ile anlatıyor film. Filmografisinin tüm örneklerinde kendisini gösteren sevgi ve sıcaklığı burada da çıkarıyor karşımıza Varda ve gerek halkla olan sohbetlerinde, gerekse JR ile ikili sohbetlerinde (ve çekişmelerinde) başınızı omzuna dayamayı şiddetle arzu edeceğiniz bir büyükanne profili çiziyor. Havre Limanı’na geldiklerinde, soundtrack’te çalan gitar eşliğinde “Le Port du Havre” adlı halk şarkısını söylerken veya minibüste giderlerken radyoda çalan “Ring My Bell” (Anita Ward) adlı disko şarkısına bağıra çağıra eşlik ederken göreceğimiz bir babaanne burada Varda. Sanatçı yaşı nedeni ile sık sık kendisine takılan JR’la oluşturduğu ikiliyi “Bilge büyükanne ve esprili genç” olarak tanımlıyor bunu destekleyecek şekilde.

Filmin sıradan insanların, halkın yanında durduğunu ve odağının onların öyküleri ve varlıkları olduğunu gösteren pek çok bölüm var filmde. Artık yıkım kararı alınan eski madenci evleri ve oradan ayrılmamakta direnen bir kadının öyküsü onun ve maden işçilerinin anılarını o işçilere “dev” bir saygı gösterisi yaparak anlatıyor örneğin. Bu bölümde kendi dev fotoğrafını evinin ön yüzünü tamamen kaplayan bir şekilde gören o kadına yapılan sürpriz ve kadının mutluluk yaşları filmin en etkileyici anlarından biri olsa gerek. Bu bölümün geçtiği mekânın ilginçliğini başka örneklerde de görüyoruz. İnşaat sırasında yarım bırakılarak terk edilen evlerin bulunduğu bölge bunlardan biri ve iki sanatçı bu hayalet şehri ziyarete gelenlerin yardımı ile şehre yaşam bağışlıyorlar bir bakıma. Bir başka örnek ise, İkinci Dünya Savaşı sırasında Fransa’yı işgal ettikleri dönemde Alman ordusunun sahildeki falezler üzerine inşa ettiği betondan dev korugan. Zamanla tahrip olan ve yarattığı risk nedeni ile sahile planlı bir şekilde düşürülen bu koruganı da fotoğrafları için bir zemin olarak değerlendiriyor iki sanatçı ve çok kısa bir ömrü olacağını bildikleri güçlü bir enstalasyon yaratıyorlar.

Filmin çekici yanlarından biri de Varda’nın kişisel geçmişi ile gezi boyunca ziyaret edilen yerler, karşılaşılan insanlar ve objelerle ilgili ilişkilerin ortaya çıkması. Örneğin sahip olduğu bir kartpostaldaki fotoğrafın orijinalini bir evin duvarında asılı görüyor sanatçı. Yukarıda adı geçen falez bölümünde, onun 1954’te orada çektiği ve çok bilinen bir fotoğrafı da hatırlamamızı sağlıyor film; yönetmenin 1982 tarihli kısa belgeseli “Ulysse”nin odağında yer alan bu ünlü fotoğrafta deniz kenarında ve sırtı bize dönük bir halde ayakta duran bir çıplak adam, yanında yerde ve yüzü bize dönük oturan bir çocuk ve ön planda da falezden düşen bir ölü keçiyi görürüz. Varda’nın yine 1954 tarihli bir başka fotoğrafı ile de buluşmasını sağlıyor film; kendisi de ünlü bir fotoğrafçı olan Guy Bourdin’i bir evin yıkıntıları içinde çıplak olarak çektiği fotoğraf bu ve filmin yaratıcıları 1991’de hayatını kaybeden bu sanatçının yaşadığı yeri de ziyaret ediyorlar ve Varda’nın yine Bourdin’i model olarak kullandığı bir fotoğrafı faleze düşürülen beton koruganın üzerine yerleştiriyorlar. İki ayrı ziyaretleri daha var JR ve Varda’nın filmde; bunların ilkinde çok küçük bir mezarlıkta yer alan iki Fransız fotoğrafçının mezarları başında görüyoruz onları: Martine Franck ve Henri Cartier-Bresson. Mezarlığın yarattığı hüznü ölüm ve ölüm korkusu hakkındaki kısa sohbetleri ile dağıtıyorlar ama diğer ziyaretin neden olduğu için aynı şeyi söylemek zor: Varda’nın çok eski bir dostu olan ama bir süredir iletişiminin kesildiği Jean-Luc Godard’ı görmek için İsviçre’ye gidiyor ikili; bu ziyarette Varda’nın yaşadığı hayal kırıklığı o derece büyük ki ona sarılıp teselli etmek için güçlü bir arzu duyacaksınız muhtemelen.

“Murs Murs” ve “Cléo de 5 à 7” dışında iki film daha anılıyor bu belgeselde ama farklı şekillerde gerçekleştiriliyor bu anma: Luis Buñuel’in 1929 tarihli sessiz filmi “Un Chien Andalou”nun (Bir Endülüs Köpeği) sadece adı geçiyor Varda’nın göz rahatsızlığı ile ilgili bir sahnede; Jean-Luc Godard’ın 1964 yapımı “Bande à Part” (Çete) adlı filmi ise, kült olan “Louvre Müzesini en kısa sürede gezme” sahnesi JR ve Varda tarafından yeniden yaratılarak anılıyor. Elbette sinema bağlamında konuşunca, Varda’nın eşi de olan ünlü sinemacı Jacques Demy’i de atlamamalı; yönetmen birkaç sahnede Varda’nın anıları aracılığı ile çıkıyor seyircinin karşısına ki bunlardan biri, yukarıda anılan Godard’ı ziyaret sahnesi oluyor ve Varda, Demy’nin “acımasız bir oyuna alet edilmesi”’ yüzünden derin bir hayal kırıklığı yaşıyor.

Matthieu Chedid imzalı zarif müziklerin filmin nostaljik, yalın, hınzır ve hüzünlü havasını güçlü bir biçimde desteklediği yapıtın görüntüleri de (Romain Le Bonniec, Claire Duguet, Nicolas Guicheteau, Valentin Vignet, Raphaël Minnesota, Roberto de Angelis ve Julia Fabry çekmişler farklı mekânlardaki sahneleri) oldukça başarılı; hep sade ve belli bir temasal bütünlüğü taşıyan görüntüler bunlar. İki sanatçının hemen hep bir suya (deniz, nehir, göl vs.) bakarak ve sırtları bize dönük olarak yaptıkları sohbetlerin tamamında üzerinde özenle düşünülmüş bir güzellik var örneğin. Bu sohbetler genellikle yolculuk boyunca karşılaşılan insanlar ve onların dinledikleri / tanık oldukları öyküleri etrafında dönüyor veya iki dostun birbirlerine takılmasından ileri geçmiyor ama filmin içeriğine yakışan tam da buymuş gerçekten; onların yolculuklarını halkın fotoğraflarını çekmek ve onları dinlemek üzerine inşa etmesi gibi, sohbetler de entelektüel havadan uzak tutulmuşlar özenle. Ne var ki bu durum filmin öyküsünün içine kimi önemli meselelerin doğal bir biçimde yerleştirilebildiği gerçeğinin de üzerini örtmemeli. Örneğin liman işçileri ile çalıştıkları bölümde, JR ve Varda konteynerler üzerine işçilerin eşlerinin fotoğraflarını yerleştiriyor ve sözü kadınlara vererek feminist bir söyleme göz kırpıyorlar; bunu bir “erkek ortamı” olan liman bölgesinde yapmaları ayrıca değerli elbette. Bunun dışında maden işçileri ile ilgili bölüm, dev fotoğrafın bir kasabada yarattığı “turistik ilgi”nin sorgulanması, tüm yaşamı çalışmakla geçmiş bir adamın emekli olmadan önceki son gününde yaşadığı boşluk hissi veya yaşadığımız düzenin bizi “daha fazla, daha hızlı” üretmeye zorlayarak doğal olandan uzaklaştırması gibi farklı meseleler üzerinden bir iz bırakmayı da başarıyor Varda ve JR.

Her insanın kendine özel bir hikâyesi olduğunu hatırlatan; Varda’nın ifadesi ile söylersek, “Her yüz bir hikâye anlatır” üzerine kurulu film yukarıda bahsi geçenler dışında pek çok etkileyici ânı (Eski bir aşkın nesiller sonra, yaşandığı evin duvarında yeniden hayat bulması veya Varda’nın derin mutsuzluğunu giderebilmek için JR’ın “Senin için ne yapabilirim?” demesi gibi) olan ve insan sevgisi dolu bir yapıt bu. Sight & Sound dergisinin farklı ülkelerden 164 eleştirmenin katıldığı oylamasında 2018’in en iyi 18. Filmi seçilen yapıtı mutlaka görmeli ve Varda’yı (ve onun bu filmde andıklarını) özlem ve sevgi ile hatırlamalı. Sinema, fotoğraf, sanat, anılar ve insanlar üzerine başarılı bir belgesel.

(“Faces Places” – “Mekânlar ve Yüzler”)