Solaris – Andrei Tarkovsky (1972)

“Biz uzayı fethetmenin peşinde değiliz. Biz sadece Dünya’yı sonsuza kadar genişletmek istiyoruz. Başka dünyalar istemiyoruz, bir ayna istiyoruz. İletişim kurmanın peşindeyiz ama bunu asla başaramayacağız. Korktuğu ve aslında istemediği bir hedefin peşinde çabalayan budala bir adam gibiyiz. İnsan sadece insana ihtiyaç duyuyor”

Tuhaf bir gezegenin yörüngesindeki bir uzay istasyonuna gönderilen, gezegenin uzun süredir çözülemeyen gizemini anlamaya çalışan bu istasyondakilerin yaşadığı tuhaf olayları kendisi de yaşayan bir psikologun hikâyesi.

Polonyalı yazar Stanislaw Lem’in 1961 tarihli “Solaris” isimli romanından uyarlanan bir Sovyetler Birliği yapımı. Senaryosunu Andrei Tarkovsky ve Fridrikh Gorenshteyn’in yazdığı filmin yönetmenliğini Tarkovsky üstlenmiş. Bir büyük edebiyat eserinden yola çıkan ve sadece Tarkovsky’nin imzasını taşıması ile bile önemli olan film bir bilim kurgu klasiği. Batı’nın, Sovyetler’in Kubrick’in “2001: A Space Odyssey”sine cevabı olarak gördüğü film Tarkovsky için bu anlamı taşımıyordu ve dâhi sinemacı Batı sinemasının teknolojiye odaklanması yüzünden yüzeysel eserler verdiğini iddia ettiği bilim kurgu türüne bir duygusal boyut katmayı hedeflemişti. Tarkovsky’nin kendisi filminden tam anlamı ile mutlu olmasa da ve pek çok eleştirmen yönetmenin 1979 tarihli “Stalker” filmini daha başarılı bir bilim kurgu yapıtı olarak görse de, bu çalışma da bir başyapıt kesinlikle. Romanda öne çıkan gezegen ve onunla iletişim kurma çabasının geride kaldığı filmde Tarkovsky istasyondakiler üzerinden insana ve onunla ilgili ahlakî sorgulamalara ağırlık veriyor ve ortaya efektlerin değil, insanın hâkim olduğu ilginç bir sonuç çıkıyor. Mutlaka görülmesi gereken bir sinema yapıtı.

Tarkovsky ve Gorenshteyn’e ait olan senaryo romandan pek çok noktada uzaklaşan ve daha önemli olarak da hikâyenin odağını değiştiren bir uyarlamaya yol açmış. Lem’in romanında sayfalar boyunca anlatılan gezegen, onu kaplayan okyanus ve orada meydana gelen gizemli fenomenler filmde geri plana atılmış ve romanda okyanus ile onun neden oldukları eş bir düzeyde ele alınırken, filmde okyanusun neden oldukları ve bunların arkasında nelerin yer aldığının sorgulanması daha öne çıkmış görünüyor. Bir vicdan hikâyesi olarak tanımlanabilir Tarkovski’nin bu filmi (“Gördün “o”nu değil mi, Kris? Bunun delirmekle bir ilgisi yok; bir şeyle ilgisi varsa o da vicdandır”). Gittiği istasyondakilerin “delirmiş” görünmesine yol açan ziyaretçilerin bir benzeri kendisine de gelen Kris için olduğu gibi hikâyedeki diğer karakterlerin de geçmişleri, daha doğrusu onlara vicdan azabı yaratan geçmişlerindeki bir eylemle ilgili olan bu ziyaretçiler bu sorgulamaların temel nedeni. Karakterlerden birinin ifade ettiği gibi (“Okyanus yaptığımız saldırıya karşı saldırıyla cevap verdi, zihnimize yönelip hatıra denizimizden bazı adaları geri gönderiyor”) ziyaretçiler insanın içindeki ahlakî sorgulamaların bir somut karşılığını üretiyor adeta ve Tarkovski de bu sorgulamayı öne çıkararak vicdanımızla, anılarımızla, gerçekleştirdiğimiz ve gerçekleştirmediğimiz eylemler sonucu neden olduklarımızla ilgili sorular atıyor ortaya. Hiroshima’ya atılan atom bombasından yola çıkılarak dile getirilen “Bilgi ancak ahlakî bir dayanağı olduğu zaman değerlidir. Bilimi ahlaklı ya da ahlaksız yapan insandır” cümlesinin bir diğer örneği olduğu gibi, Lem’in romanının -başta okyanusun niteliği olmak üzere pek çok farklı yoruma yol açan- gizemlerini geriye atmak pahasına farklı bir hikâye anlatamayı seçmiş Tarkovsky. Filmin romandaki okyanusla olan da dahil olmak üzere iletişim temasını da minimumda tuttuğunu eklemek gerekir Tarkovsky’nin romandan yaptığı sapmaların arasına.

“Mühürlenmiş Zaman” adını taşıyan otobiyografisinde Solaris için şöyle yazmış Tarkovsky: “Solaris, uzayda kaybolmuş insanlardan söz eder. Bu insanlar zorunlu olarak yeni bir bilgi edinmek zorunda kalırlar. İnsana âdeta dışarıdan dayatılan bu bilgiye ulaşma gayreti kendince oldukça dramatiktir, çünkü huzursuzluk ve mahrumiyet, acı ve hayal kırıklığı eşliğinde gelişir her şey: Son gerçeğe varmak imkânsızdır… insana bir de vicdan verilmiştir. İnsan, davranışlarında ahlak yasalarıyla çelişkiye düştüğü an vicdanın eziyeti başlar… vicdanın olması da trajik bir olaydır”. Bu ifadelerden yola çıkarak yönetmenin Lem’in romanını uyarlamaktan çok, yorumladığını söylemek mümkün. Kendi yorumunu oluştururken de bilim kurguyu bir araç olarak bile silik kılmayı tercih etmiş ama yine de daha ileri gitmediği için pişman olmuş (“… benim açımdan önemli olan bilim kurgu değildi. Gene de film özü gözden kaçırtacak kadar çok bilim kurgu özellikleri taşıyor… bütün bunlardan tamamen vazgeçseydik filmin düşüncesi çok daha açık olacaktı”). Lem’in istasyonun içi için değil ama gezegen ve okyanus için görkemlli efektlerin konusu olabilecek tasvirlerine çok az yer veriyor filmde bu nedenle Tarkovsky ve yalın -ama yine de çarpıcı olabilen- efektlerle yetiniyor çoğunlukla. Filmin görsel açıdan üstün başarısı bu nedenle asıl olarak istasyonda geçen sahnelerde değil, dünya üzerinde geçen ve önemli bir kısmı romanda olmayan sahnelerde gösteriyor kendisini. Açılışta kahramanımızı tek başına ormanda yürüyüş yaparken gördüğümüz sahne tipik bir Tarkovksy görselliği ile filme sağlam bir açılış sağlıyor örneğin. Romanda olmayan bölümlerden biri olan bu sahne aniden bastıran yağmur,serbest bir şekilde dolaşan at, suyun altında nazlı bir şekilde hareket eden otlar veya masanın üzerindeki yarısı yenmiş elma, erikler ve çay fincanı gibi “yeniden yaratılan anılar” havası ile bir Tarkovsky filminde olduğumuzu açık bir şekilde söylüyor bize. Hikâyede görüntülerin renkliden siyah-beyaza gidip gelmesini de -seyirci için her zaman bir açıklaması olmasa da- ilginç görsel çalışmanın örnekleri arasına koyabileceğimiz filmde Tarkovsky efektlerden uzak tutmuş yarattığı görselliği ve örneğin Kris’in istasyona iniş sahnesinde olduğu gibi efektlerin kendisine değil, hikâyedeki insanların bu efektlerin sembolü olduğu şeyden etkilenmesini göstermeyi tercih eden yalın bir dil benimsemiş.

Özellikle yavaşlatılmış bir tempo, zumlarken de yavaş hareket eden ve zarif kaymalar sergileyen bir kamera çalışmasının (2013’te hayatını kaybeden görüntü yönetmeni Vadim Yusov’u da anmış olalım bu arada) damgasını bastığı, temposu ile “herkese göre olmayan” filmde Tarkovksy romandaki kimlik problemini ziyaretçi Hari karakteri üzerinden etkileyici bir şekilde taşımış perdeye: “Sen kadın falan değilsin. İnsan bile değilsin. Madem bir şeyleri anlama yetin var, o zaman önce bunu anla, aklına sok. Hari diye biri yok. O öldü. Sen onun bir tezahürüsün, mekanik bir kopyasın, bir ikamesin”. Bu rolde -yarı Ukraynalı yarı Rus- Natalya Bondarchuk’un güçlü ve sade performansının bu etkileyicilikte önemli bir payı olduğu açık; oyuncu filmi Kris ve istasyondaki diğer iki adam kadar kendi hikâyesi de yapıyor sağlam oyunculuğu ile. 2014’te ölen Litvanyalı oyuncu Donatas Banionis de Kris karakterinde dört dörtlük bir iş çıkarmış. Karakterinin sorgulamalarını, vicdan azabını ve yaralı ruhunu çok iyi canlandırıyor oyuncu ve Tarkovsky’nin romanı kendisine ait kılması gibi o da Kris’i kendisi kılıyor bir bakıma. İstasyondaki iki bilim adamını canlandıran Estonyalı Jüri Järvet ve 1982’de henüz kırk yedi yaşında hayatını kaybeden Rus Anatoly Solonitsyn de onlara başarı ile eşlik ediyor ve bu bilim kurgu filmini bilim kurgu atmosferinde insan hikâyesine çevirmeye önemli birer katkı sağlıyorlar. Bir Sovyet filmi olarak oyuncuların farklı etnik kökenlerinin doğal olduğu bu çalışma, oyuncuların karakterlerini gerçek ve duygularını somut kıldığı ve yeteneklerini hikâyenin hizmetine sunduğu bir çalışma.

Tolstoy’dan Dostoyevsky’ye, Guillaume Apollinaire’den Cervantes’e farklı edebiyatçılara isimleri veya eserleri ile göndermelerde bulunan ve Pieter Brueghel’in (baba olan) tablolarını etkileyici bir biçimde kullanan filmin çarpıcı finalinde (romandan çok farklı bir final bu), Rembrandt’ın İncil’deki bir meselden ilhamını alan “Müsrif Oğulun Dönüşü” tablosunun görselliği tekrarlanarak Tarkovsky’nin anlatmak istediğine çok uygun bir kapanış yapılıyor: Af dileme, pişmanlık, sevgi isteği ve vicdan görüntüsü bu ve kamera bu görüntüden, havalanarak yavaş yavaş uzaklaşırken Tarkovksy, Lem’in romanına ek bir boyut katıyor adeta.

Filmin Sovyet rejimini pek de mutlu etmeyecek bir mistik havası olması önemli yanlarından biri. Kris’in ziyaretçisine “Sen benim için evrendeki bütün bilimsel gerçeklerden daha gerçeksin” diyerek sevgiyi (üstelik gerçekliği tartışmalı, mistik bir varlığa duyulan türden bir sevgi bu) pozitif anlayışın önüne geçirmesi, “İnsanlığı kurtaracak olan duygu inançtır” (özellikle bir dinsel inançtan söz edilmese de) benzeri sözlerin söylenmesi ve yönetmenin 1966 tarihli “Andrei Rublev” filminde hikâyesini anlattığı ikon sanatçısının bir eserinin görüntüye gelmesinin örnekleri olduğu gibi, Tarkovsky Sovyet yöneticilerin hoşuna gitmeyecek bir sonuç çıkarmış ortaya. Tanrı’ya ve Hristiyanlığa doğrudan veya dolaylı bu göndermeleri çıkarması istense de filmden, yönetmen direnmeyi başarmış sansür isteklerine ki bu pek de kolay elde edilecek bir başarı olmasa gerek.

1972’de Cannes’da Jüri Ödülü’nü kazanan ve bir vicdan filmi olduğu kadar bir sevgi filmi de olan bu başyapıt uyarlamaların nasıl olması gerektiğini ya da en azından olmayı denemesi gerektiğini de gösteriyor bize. Bir sanatçının bir diğerinin yapıtını alıp, onu yorumlayarak ve zenginleştirerek kendisine ait kılması gerekir başarılı bir uyarlama için; böylece bir sanat eseri bir başka sanat eserine dönüşür ve her yaratıcı sürecin bir başka yaratıcı süreçten beslendiği de kanıtlanmış olur. İşte tam da buna uygun bir film bu ve Tarkovsky’nin kendisi sonuçtan çok mutlu olmamış olsa da bir başyapıt kesinlikle.

Die Sieger – Dominik Graf (1994)

“İnsan çok çabuk alışıyor kazanmaya. Bir kez alışınca da…”

Özel kuvvetlerde görev yapan bir polisin kendisini yolsuzluk, rüşvet ve cinayetlerle örülü bir oyunun içinde bulmasının hikâyesi.

Dominik Graf, Klaus Maas ve Peter Hollweg’in orijinal hikâyesinden yola çıkarak senaryosunu Günter Schütter’in yazdığı, yönetmenliğini Dominik Graf’ın yaptığı bir Almanya yapımı. Yüksek bütçesine karşılık eleştirmenlerden de seyirciden de zamanında pek ilgi görmeyen film yönetmeninin televizyona kaymasına ve bir sonraki sinema filmini ancak on sekiz yıl sonra çekebilmesine neden olmuş. Senaryo üzerinde sık sık yapılan değişikliklere rağmen (ya da o nedenle) ortalama bir filme göre bir parça kompleks görünen hikâyesi ve eleştirmenlere göre yüksek bütçesini doğrulamayan içeriği ile pek beğenilmeyen film kesilen sahneleri eklenerek, “yönetmenin kurgusu” adı ile 2019 Berlin Festivali’nde tekrar gösterilmiş ve zamanında haksızlığa uğradığı kabul edilmiş pek çok sinemaseverce bu gerilimli polisiyenin. İyi oynanmış, final kovalamacasını soluk soluğa izleyeceğiniz yaklaşık kırk dakikalık bölümü ile çarpıcı bir etkileyiciliği olan ve Graf’ın -filmin tümüne yayılamasa da- pek çok sahnede kendisini gösteren başarılı yönetmenliği ile ilginç ve ilgiyi hak eden bir çalışma bu. Politik içeriği ve eleştirisi ile de önemli olan, ana hikâyesine hiçbir katkısı olmayan sapkınlık ve cinsellik teması gibi kendisine zarar veren ögeler de barındıran ve hikâyesini yeterince yalın anlatamamak gibi problemleri olan film yine de karanlık içeriği ve gerilimi ile önemli bir eser.

Sinema tarihinin en çarpıcı sertlikteki sahnelerden biri ile açılıyor film; arabada konuşan iki adam, biri sorunlu bir doğum yapan eşini ziyaret etmek için hastaneye gidiyor ve -Dominik Graf bizi oyunculardan birinin tedirgin ve sert yüz ifadesi ile hazırlasa da- rahatsız edici bir görüntü ile sona eriyor bu açılış. Hikâye dört yıl sonraya atlıyor ve kahramanımız Karl’ın da içinde bulunduğu özel kuvvetlerin bir İtalyan suç örgütüne yaptığı ama ters giden bir baskını izliyoruz. Bu operasyonda Karl, intihar ederek öldüğünü bildiği bir arkadaşını da görür ve biz de onun herkesi, gördüğünün gerçek olduğuna inandırma ve boyutu siyasetin üst noktalarına uzanan bir yolsuzluğu çözme çabasına tanık oluruz hikâye boyunca. Film sadece Karl’ı değil, onun ekip arkadaşlarını da anlatıyor bize ve operasyon görüntülerine paralel olarak bu polislerin iş görüşmelerinin videolarını izliyoruz. Heyecanla girdikleri ve kabul edildikleri için mutlu oldukları işlerinde karşı karşıya oldukları ve kendilerinin de parçaları hâline geldikleri bireysel ve kurumsal yozlaşmalar filmin sonunda bir parça hüzün yaratmak için kullanılıyor yönetmen tarafından. Açılış ile kapanış arasında ise bir gerçeği bulma ve bunun sonucu olarak da kendini temize çıkarma hikâyesi izliyoruz.

Aslında izlediğimiz, farklı polisiye dizilerde ve filmlerde benzerlerini daha sonraki yıllarda gördüğümüz hikâyelerden çok farklı değil: Bürokratlar ile polislerin çatışması, iktidar sahiplerinin “küçük adam”ları piyon olarak kullanması, politikadaki yozlaşma, güç sahiplerinin amaçları için yasa dışı araçlara başvurmaktan çekinmemesi, kahramana kurulan tuzak ve onun temize çıkma çabası, ekip içindeki ihanet ve güven tartışmaları vs. Dominik Graf kimi problemlerine rağmen yine de hikâyeyi bugün için de orijinal görünebilecek bir biçim ve içerik ile karşımıza getirmeyi başarıyor yine de. Başlardaki baskın sahnesinde anlamsız ve filmin geneli ile uyumsuz bir ağırlaştırılmış çekim kullanmak, finalde polislerin soyunma odasındaki dolapları üzerinden gereksiz bir provokasyon ve belki de en önemlisi cinselliğin yine gereksiz ve tuhaf kullanımı. Bu son problem sadece sevişme sahnelerinin varlığı ile değil, aynı zamanda farklı karakterlerin bu konudaki eylemlerinin hikâye ile hiçbir ilgisinin olmaması ile de ortaya çıkıyor. Bir otel koridorundaki eylem örneğin, karakterlerden özellikle biri için çok tuhaf ve bu tuhaflığı daha sonra bir ofiste sürdürmekten de çekinmiyor senaryo. Graf anlamsız bir tutku, hatta şehvet ile ne amaçlamış bilinmez ama hikâyeye ve baş karakterine kesinlikle yakışmıyor, uymuyor bize gösterdikleri. Bunun yerine hikâyenin karanlığına daha fazla yer verilse ve gereksiz kompleksliklerden sıyrılsa senaryo, daha parlak bir sonuç çıkabilirmiş ortaya.

Finale doğru karşımıza gelen fidye teslimi ve kovalamaca bölümü filmin doruk noktasını oluşturuyor ve kırk dakikadan fazla süren bu bölüm tek başına bile filmi seyretmek için yeterli bir neden oluşturuyor. Büyük şehirde başlayıp, daha sonra önemli bir kısmı gece karanlığında, telesiyej, bir dağın zirvesi ve tünel gibi lokasyonlarda geçen bu bölüm temposu, mizanseni ve görüntüleri ile dört dörtlük bir başarı kesinlikle. Uzunluğunun kesinlikle farkına varmayacağınız, karanlık olmaktan çekinmeyen görüntüler ile ilginç bir şekilde hüzün, gerilim ve heyecanı birlikte içeren bu final yönetmen için çok önemli bir başarı ve seyirci olarak da size müthiş bir keyif veriyor. Başroldeki Herbert Knaup’un karakterini daha da inandırıcı kılmasına engel olan senaryo problemlerine rağmen sağlam bir performans sunduğu filmin bu finali bir sinema dersine konu olabilecek güzellikte.

Filmin Almanca adının Türkçedeki karşılığı “Kazananlar”; İngilizce olarak uygun görülen isim ise “Yenilmezler” anlamına geliyor. İlk bakışta bir kahramanlık hikâyesi olduğu düşünülerek bu tanımlamanın polisler için kullanıldığı varsayılabilir ama hikâyenin kazananları ve yenilmezleri -finalden bağımsız olarak- güç ve iktidar sahipleri olsa gerek. Amerikan usulü bir hikâyeyi anlatan bu Alman filmi yapım sürecindeki sıkıntılara ve gösterime girdiğinde hayak kırıklığı yaratmasına rağmen, ilgi gösterilmeyi bekleyen ve bunu da hak eden bir çalışma.

(“The Invincibles”)

İyilik Güzellik – Ece Temelkuran

Gazeteci ve yazar Ece Temelkuran’ın 2013 ile 2017 yılları arasında farklı basın organlarında yayımlanan yazılarından yapılan bir derleme. Arka kapaktaki tanıtım yazısında “kültürün, sanatın gerekliliğine ve yaşamsallığına ilişkin eşsiz bir fırsat” ifadesi ile tanıtılan eserin girişinde yer alan ve yazarın kitaba neden “İyilik güzelik” adını verdiğini de açıkladığı yazı kitaptaki tek orijinal metin; diğer yazılar KafkaOkur, KaraKarga, Penguen ve Ot dergileri, BirGün ve The New York Times gazeteleri ve BBC’nin internet sitesi için yazılmış. Yazılardan biri ise Katia Krupennikova’nın küratörlüğünde düzenlenen Post-Peace sergisi için yazılmış ama bu sergi -kitaptaki yazıların çizdiği Türkiye tasvirine uygun olarak- Türkiye’de sansürlendiği için Stuttgart’ta açılabilmiş ancak.

Satır aralarında umut, direniş ve dayanışma olsa da, temel olarak kara bir Türkiye tablosu çiziyor kitaptaki yazılarda Ece Temelkuran. Kötülüğün egemen ve daha da fenası normal olduğu bir ülke bu; kolay bir çözüm önermiyor yazar ama bir pes etme yoluna da sapmıyor. Kendisinin de doğrudan veya sadece bu ülkenin bir vatandaşı olarak maruz kaldığı kötülüğün, hoyratlığın, sapkınlığın, cahilliğin ve zulmün hâkim olduğu bir Türkiye’de olduğumuzu her satırında hatırlıyor ve hatırlatıyor yazar bize. Buna rağmen, giriş yazısını “Ve çıldırtıcı kötülük şenliğine rağmen, “Nasılsın?” dendiğinde hepimiz öyle cevap vermeyi yeniden hatırlayalım istedim: “Ne olsun! İyilik güzellik.” cümlesi ile bitiriyor Temelkuran ve bu cevabı içtenlikle ve inanarak verebileceğimiz günlerin umudu ile yazıyor biraz da.

Bir gazete veya dergi köşesi için yazılan bu yazılar boyutları ve yayımlandıkları mecralar gereği elbette kapsamlı birer analiz yazıları değiller. Kürt sorunundan özgürlüklere, totaliterlikten kabalığın hükümranlığına ikili ilişkilerden ülkenin içinde bulunduğu çukura, bazıları farklı gibi görünen ama aslında tümü ülkenin genel hâli ile ilişkili olan konular üzerinde olan bu yazılar “gürültü”ye rağmen yaşamak ortak temasında buluşuyor. Gürültüye rağmen gülmek, yazmak, okumak ve üretmek; iyi kalmakta inat etmek; merak etmek ve devam etmek gerekli diyor Ece Temelkuran. Bazen -“Benim Kısa Filmlerim” başlıklı yazıda olduğu gibi- doğrudan bazen de dolaylı olarak hikâyeler anlatan, denemelerini bizimle paylaşan yazarın bu derleme kitabı benzer türdeki diğer kitaplarda olduğu gibi okuyucuya bir kıyaslama (“ne umuldu, ne oldu?”, “saptama neydi, gerçek neydi?” vb.) olanağı sağlıyor. Yazıların yazıldığı tarihteki hisler, düşünceler bugün neye dönüşmüştür, bunu düşünmek ve hatta araştırmak bu tür kitapların en keyifli yanlarından biri. Bu kitaptaki yazıların yakın tarihli olması bu tür bir karşılaştırmayı erken kılıyor belki de ama Türkiye gibi gündemi çoğunlukla olumsuz anlamda bir dinamizmle değişen, bir yandan da kronikleşen sorunlarına her geçen gün yenisini ekleyen ve eskilerinin boyutunu büyüten bir ülkede yine de anlamlı böyle bir kıyaslama. Örneğin 2014 tarihli “Hoşnutluğumuzun Yazından Tarihe Kalan” başlıklı yazı, on maddede Gezi Direnişi’nin Türkiye’yi nasıl değiştirdiğini dile getirirken, bu maddelerin her biri için altı yıl sonraki durumu -çoğunlukla karamsar bir hisle- değerlendirmeniz için bir fırsat yaratıyor. Shakespeare’in III. Richard adlı oyununun ilk satırına -“Now is the winter of our discontent” (Şimdi hoşnutsuzluğumuzun kışındayız)- göndermede bulunan ve Gezi’nin yarattığı hoşnutluğu anan bu yazının o direnişin şu veya bu şekilde bir parçası olmuş herkes tarafından bir hüznün eşlik edeceği keyifle okunacağına eminim.

Gazeteci kökenli bir yazar Ece Temelkuran ve muhabirlikle başladığı bu mesleğe araştırmacı gazeteci olarak epey emek vermiş. Milliyet ve Habertürk’teki köşe yazarlığı ülkenin gerçeklerine çarparak sona eren Temelkuran bu birikimini yazarlığının sağladığı edebî dili kullanarak aktarmış düşüncelerini kitaptaki yazılarda ve okuması kolay (çünkü akıcı bir üslup var yazılarda) ve zor (çünkü her bir yazı ülkenin acılarını kaçamayacağınız bir şekilde önünüze koyuyor) bir dil yaratmış. Shakespeare’in sözü şimdi mutsuzluğumuzun en uç noktasında olduğumuzu ve bundan sonra bizi sadece iyi günlerin beklediği anlamına geliyor; bu bağlamda değerlendirince, Temelkuran yukarıda anılan yazısında “hoşnutluğumuzun yazı” ifadesi ile bizi bundan sonra (Gezi’den sonra) artık kötü günlerin beklediğini mi kastetmek istemiş bilmiyorum ama sonuç bu oldu. Bu sonucun ters yönde değişmesi için çaba harcaması gerekenin ise biz olduğunu unutmamak için okunabilecek bir kitap bu derleme.

Oiktos – Babis Makridis (2018)

“Hayır, insanların bana acımayı bırakmış olmaları onların suçu değil. Sıkılmaları veya daha trajik bir şeyin dikkatlerini dağıtmış olması onların suçu değil. Bu benim suçum”

Mutsuzluk ve acı çekme bağımlılığı olan, herkesin kendisine acımasından mutlu olan bir adamın hikâyesi.

Senaryosunu Babis Makridis ve Efthymis Filippou’nun yazdığı, yönetmenliğini Makridis’in üstlendiği bir Yunanistan ve Polonya ortak yapımı. Yunanistan sinemasında ülkedeki ekonomik krizle birlikte -finanman zorluklarının sonucu ve halkın içinde bulunduğu ruh hâlinin uzantısı olarak- ortaya çıkan ve “Yunan Tuhaf Akımı” olarak adlandırılan türün örneklerinden biri olan çalışma, bu akımın önemli isimlerinden olan Yorgos Lanthimos’un filmlerine aşina olanlara (senarist Filippou, Lanthimos ile de çalışan bir isim) üslubu ile yakın gelecek ilginç bir eser. Film eşi bir kaza sonucu komaya giren bir adamın bu sırada kendisine gösterilen acıma ile mutlu olmasını ve tüm hayatını bunun üzerine kurmasını anlatırken, başroldeki Yannis Drakopoulos’un filmin tarzına çok iyi uyan performansının yardımı ile onun karakterinden yola çıkarak tüm acınma tutkunlarının ve sahte mağduriyet kurbanlarının hikâyesini anlatıyor. Türünün stilize anlatımını dozunda bir şekilde kullanan, ana karakterine gülmekle acımak arasında sizi sağlam bir ikilem içinde bırakan, saçmalığın neresinde duracağını çok iyi bilen ve tuhaf bir şekilde eğlendiren bir sinema yapıtı.

“Kynodontas” (Köpek Dişi), “Alpeis” (Alpler) ve “Attenberg” gibi parlak örnekleri olan “Yunan Tuhaf Akımı”nın yeni örneklerinden biri bu Babis Makridis filmi. Tuhaf ve bulundukları ortama yabancılaşmış ana karakterler ve her zaman anlamlı olmayan (ya da ilk anda öyle görünmeyen) diyaloglarla kurulan senaryo, stilize bir üslup ve özen gösterilen görsellik gibi karakteristik özellikleri olan bu akıma uygun olarak çekilen film Makridis’in ikinci uzun metrajlı çalışması. Avukatlık yapan bir adamın (adı hiç telaffuz edilmiyor hikâye boyunca) hikâyesini anlatıyor bize Makridis; evli ve bir oğlu olan adamın eşi geçirdiği kaza nedeni ile komadadır ve yaşaması için pek de umudu yoktur adamın. İçinde bulunduğu durum doğal olarak kendisine sempati ile yaklaşılmasına ve -kendisi için daha da önemli olarak- ona acınmasına yol açmaktadır. Her biri hayli eğlenceli ve trajik sahnelerde bu acımanın örneklerine tanık oluyoruz başlangıçta: Örneğin komşu kadın adama ve oğluna her gün çikolatalı kek getirmektedir, kahramanımız uğrak yeri yaptığı kuru temizleyici ile her defasında durumunun ne kadar zor olduğunu konuşmaktadır ve günlük hayatı hep durumunun ne kadar zor olduğunu insanlara anlatmak ve onlardan gelen acıma duygusu ile beslenmekle geçmektedir. Durumun tuhaflığını, adamın bu acımalardan şehvetli denebilecek bir zevk aldığını, ağlamaktan çok mutlu olduğunu anlıyorsunuz bir süre sonra ama Makridis hikâyesinin asıl tuhaflığını daha sonraya saklıyor. Bir bağımlılık oluşturmuştur bu durum ve adamın bu bağımlılıktan kurtulmaya hiç de niyeti yoktur. Bunun için ne gerekiyorsa yapmaya da hazırdır avukatımız.

Filmi sadece tuhaf bir bireyin hikâyesi olarak düşünmemek gerekiyor. İnsanların acınmaya ve kendilerine merhametle bakılmaya olan saplantılı tutkularını, mutluluğu ancak mutsuz olarak yakalayabilmelerini eğlencesi de olan bir dil ile anlatan film bir yandan pek çok insanda, özellikle de çocukluk dönemlerinde olan bir durumun (Kim kendisini çok kötü bir durumda hayal edip, kendisine acıyarak ve başkalarının da acımasını bekleyerek ağlamamıştır ki hayatının herhangi bir döneminde?) çarpıcı bir resmini çiziyor. Burada üstelik “şımarıklık” olarak da niteleyebileceğimiz bir durum söz konusu. Avukatımızın hâli vakti yerindedir, hoş bir eşi vardır, deniz manzaralı şık bir apartmanda yaşamaktadır ve oğlu da yetenekli bir piyano öğrencisidir. Film kaza öncesini hiç anlatmıyor ve bu nedenle avukatın içinde bulunduğu hastalıklı hâle eşinin komaya girmesinden sonra yaşadıklarından aldığı tatla mı girdiğini, yoksa bu durumun hep mi var olduğunu bilemiyoruz. Yönetmen bu şımarıklık ve hak edilmemiş acımadan yola çıkarak, bir toplumsal eleştiriyi de ima ediyor sanki. Gerçek mağdurlar dururken, kendisine sahte ya da abartılmış mağduriyetler yaratan bireyleri ve grupları düşünmeden edemiyorsunuz filmi seyrederken; bu bireylerin ve grupların acınmayı talep etmeleri ve bunu doğal hakları olarak görmeleri beraberinde “mağdurun zulmüne” dönüşebiliyor ülkemizde de güncel ve özellikle siyasî örneklerinde olduğu gibi.

Beethoven ve Mozart’ın eserlerini vurucu bir biçimde kullanan filmde avukatın iç sesini de ilginç bir şekilde değerlendiriyor Makridi ve hikâyenin arasına adeta sessiz filmlerdeki arayazılar gibi yerleştirilen cümleler adamın hislerini açıklarken bizim de onu daha iyi tanımamızı sağlıyor. Bu cümlelerin bir kısmı daha sonra, onun karısı için yazdığı ve piyanoda “neşeli” bir şeyler çaldığı için azarladığı çocuğuna söylediği şarkının sözleri olarak da karşımıza çıkıyor ve etkileyici ve doğru yazılmış içerikleri ile filme renk katıyorlar. Kameranın sakin hareketleri, oyuncuların diyaloglarını -filmin türüne uygun olarak- hoş bir yapaylıkla konuşması ve adamın ruh hâline zıt güzel görüntüler (Konstantinos Koukoulios’un geniş açılı görüntüleri çok başarılı) ile yönetmen Makridis hoş bir estetik de yakalıyor kesinlikle. Avukatın kendisine acımak ve başkalarının da acımasını sağlamak için gittiği uç noktalar (Göz yaşartıcı gaz, ofisteki tablonun değiştirilmesi, komşudan kek talebi, özellikle kirletilen kıyafetler, başkalarının acısını ve kayıplarını sahiplenmesi, başvurduğu tüm yalanlar, evdeki piyanoya ve köpeğine yaptıkları vs.) üzerinden iyi ve acı bir mizah da yakalıyor film ve tüm o “sessiz” duruşu ile sağlam bir trajikomedi yaratıyor. Belki de hikâyenin özeti olabilecek ve başarı ile sonuçlanan bir ağlama girişiminden sonra söylenen “Ne kadar iyi bir his olduğunu unutmuşum” sözü işte bu trajedikomedinin içeriğini çok iyi tanımlıyor.

Film sizi hazırlıyor olsa da finali ile irkiltiyor ve Yannis Drakopoulos’un karakterinin acıma talebini anlamaya çalışmaya zorlayan güçlü performansının da katkısı ile etkilemeyi başarıyor. Tuhaf, tuhaf olduğu kadar eğlenceli, çekici ve son görüntüsü ile de tüm karanlık yanına rağmen umut vaat eden bir film bu. Gerçek mağdurları ve kendimize acımak yerine, acılarımız ile baş edebilecek ve onlarla birlikte yaşayabilecek gücü üretmek gerektiğini hatırlamak için iyi bir araç ve çalışmalarını “tuhaf” kelimesinden çok “şiirsel” olarak adlandırmayı tercih ettiğini söyleyen yönetmen için de önemli bir başarı “tuhaf şiirselliği” ile.

(“Pity” – “Zavallı”)