Malchik Russkiy – Alexander Zolotukhin (2019)

“Bir komşunun çocuğu ben savaşa giderken akordiyon çalıyordu. Annem ağlıyordu ama ben gülüyordum. Ağlamanın bir anlamı yoktu nasıl olsa”

1. Dünya Savaşı’nda “önemli bir şeyler yapmak ve madalyalar kazanmak” isteyen genç bir Rus askerin ilk çatışmada yaralanması üzerine gökyüzünü dinleyerek, yaklaşan Alman uçaklarını saptama görevine atanmasının hikâyesi.

Alexander Zolotukhin’in yazdığı ve yönettiği bir Rus yapımı. Yapımcıları arasında ünlü Rus sinemacı Aleksandr Sokurov’un da olduğu (yaratıcı yapımcı olarak) film Zolotukhin’in ilk uzun metrajlı çalışması. Alexey adında genç bir askerin savaşta yaşadıklarını o dönemdeki Rusya’yı da anlatmak üzere kullanan film hikâye ile paralel olarak, Rus besteci Sergey Rachmaninov’un iki eserinin provasını yapan bir orkestrayı da gösteriyor. Sokurov’un tarzının etkilerini yansıtan mizanseni, konvansiyonel olmaktan uzak biçimi ve savaşın bireyler üzerindeki sonuçlarını göstermesi ile ilginç bir film bu. Orkestra sahneleri ile filmin asıl hikâyesini yeterince (anlam yaratacak bir şekilde yeterince) ilişkilendirememek ve genç askerin yaralandıktan sonraki davranışlarında ikna edici bir doğallığa sahip olmamak gibi iki sıkıntısı olsa da farklı ve ilginç bir çalışma bu ve görsel açıdan da kesinlikle dikkat çekici.

Evet, o “herkese göre değil” türüne yerleştirilebilecek bir film bu. Sokurov’un öğrencisi olarak da tanımlayabileceğimiz Alexander Zolotukhin o ilk büyük savaşta kaybolup giden gençliğin sembolü olarak kullandığı Alexey’in hikâyesini (herhangi bir savaşta binlerce benzeri olduğunu söyleyebileceğimiz bir hikâye bu) anlatırken eşlik etmesi için, Rachmaninov’un iki farklı eserinin (1909 tarihli opus 30, 3 numaralı piyano konçertosu ve 1940 tarihli opus 45, Senfonik Danslar süiti) provasını yapan Tavrichesky Devlet Senfoni Orkestrası’nın görüntülerini kullanıyor. Bu iki farklı zaman dilimine ait görüntülerin örtüşme biçimi -belki özellikle tercih edilmiş olabilir ama- arasında her zaman organik bir uyum yok. Bazı sahnelerde orkestra şefinin sesi ile askerlerin sesi iç içe geçiyor; bir topu taşıyan askerlerin ter dökmesi ile Rachmaninov’un icra etmesi zor piyano konçertosunu çalan piyanistin alnından dökülen teri peş peşe görüyoruz; şefin, orkestrasını daha dikkatli çalmaları için uyarması ile komutanın askerleri azarlaması peş peşe geliyor; bir askerin diğerini gıdıklayarak güldürmesinin ardından bir orkestra üyesinin gülen yüzü geliyor görüntüye vs. Alexey’in pek de iyi çalamasa da akordiyonunun olmasının onu orkestradaki müzisyenlerin sanatkârlığına yaklaştırdığını söylemek de mümkün. Ne var ki tüm bunlar güçlü bir biçimde ikna edemiyor bizi iki farklı zamanın bir arada karşımıza gelmesine; yine de bir tarafta anlatılan bir trajediye eşlik eden bir güzelliğin, bir taraftaki yok etmenin karşısına diğer taraftan çıkarılan yaratıcılığın ve her iki tarafın da aynı toplumun üyeleri olmasının oluşturduğu bir çekiciliğin varlığı açık ve bu da filmi ilginç ve farklı kılan yanlarından biri. Bir savaş genci (hatta çocuğu) olmasa, belki Alexey’in de orkestradakiler gibi bir hayatının olabileceğini; onun madalyaları savaşta değil, belki de sanatı ile kazanacağını düşündürtmesi de filmin, önemli kuşkusuz.

Cepheyi anlatan bölümlerde ilginç görsel tercihleri var filmin. Ayrat Yamilov’un siyah-beyaza yakın duran sarı, yeşil ve kahverengi tonlarındaki görüntüleri anlatılan dönemin ruhuna uygun olarak parlak renklerden kaçınılarak oluşturulduğu gibi, “eskitilmiş” bir havaları da var. Öyle ki seyrettiğinizin gerçek savaş görüntüleri olduğunu düşünebilirsiniz rahatlıkla. Kamera kullanımı ve mizansen de bu gerçekliği destekliyor ve yönetmen Zolotukhin bizi savaştaki bir Rus cephesinde askerlerin arasına katmış gibi hissediyorsunuz. 1. Dünya Savaşı’nın o eski, sessiz görselliğinin estetiği yeniden yaratımış filmde adeta. Orkestra bölümlerinin bu görsel tercihlerden uzak oluşturulması doğru olmuş; böylece ortaya bir zıtlık çıkmış ve bu zıtlık savaş ile barışın karşıtlığını oluşturmuş bir bakıma. Başta başroldeki genç oyuncu Vladimir Korolev olmak üzere oyuncuların ya ilk sinema deneyimlerini yaşamaları ya da daha önce kısıtlı tecrübelerinin olması da bir doğallık sağlamış ve gerçeklik duygusunu artırmış hikâyenin. Burada senaryonun Korolev’in performansının daha iyi olmasını engelleyen bir aksaklığından da söz etmek gerekiyor: Gözlerini kaybeden askerin hareketlerindeki dengesizlik anlamsızlığa kayarken, sanki Zolotukhin açısından bir karar verememişliğe de işaret ediyor. Fiziksel yaralanmışlığa bir ruhsal yaralanmışlık da eşlik ediyorsa, bunu yeterince geçiremiyor bize film.

Zolotukhin -gözlerini kaybeden askerlerin toplu fotoğraf çekimi sahnesinde olduğu gibi- cephedeki hayattan trajikomik anlar da yakalayarak, askerlerin her an ölüm tehlikesi altında olmalarına rağmen hayatın bir şekilde sürüp gittiğini gösteriyor. Yalnızlığını erotik kadın resimleri ile gideren asker, kasabadaki kızlarla flört çabası veya askerler arasındaki şakalaşmalar hikâyeye ve karakterlere nefes aldırıyor ve bizi onların gerçekliğine yaklaştırıyor. Senaryo bir yandan da, ayak sesleri gittikçe yaklaşan bir tarihî olayı alıyor gündemine: 1917 Rus devrimi. Bunu yaparken cephedeki askerlerden birinin arkadaşlarına yaptığı konuşmayı (“Şu kuyruğun uzunluğuna bak! Subayların tarafındaysa kuyruk yok. Baksana nasıl tıka basa doyuruyorlar karınlarını. Hâllerinden memnun gibiler. Ama yakında her şeyi değiştireceğiz. Ama bu bir sır, sakın kimseye söylemeyin”) ve elden ele geçen politik bildirileri herhangi bir zorlama hissi yaratmayacak şekilde bir sahnenin parçası yapıyor yönetmen. Subayların lüksü yanında askerlerin sefaleti, rahibin oturmak için subayların masasını seçmesi ve subayın bir askeri adeta ülkedeki yönetimin yoksullara davranışının sembolü olacak şekilde cezalandırmasının da desteklediği bu politik içerik filmin önemli yanlarından biri ve burada askerin “Artık vurma, acıyor” diyerek ellerine vuran subaya yalvarmasının hemen ardından orkestradaki piyanistin konçerto için tuşlara “acı duyarak” basan ellerinin gösterilmesi iki farklı zamanın en iyi bağlandığı anlardan biri oluyor.

Sonuç olarak, farklılığı ve ilginçliği tartışılmaz ama eksikleri de olan bir ilk film bu. Alexander Zolotukhin, Aleksandr Sokurov’unki gibi başarılı bir sinema kariyerine sahip olabilecek mi, bunu zaman gösterecek ama bu ilk denemesi kesinlikle ilgiyi hak eden bir çalışma. Biraz karanlık (ruh ve anlam olarak), biraz gerçek, biraz trajik bir şiir bu; görmekte yarar var.

(“A Russian Youth”)

Gwoemul – Bong Joon Ho (2006)

“Demek istediğim, onun doğumu bir kazaydı ve ölümü de öyle oldu. Eskiler, bir insanı öldüren bir hayvanın paramparça edilmesi gerektiğini, bunun insanın görevi olduğunu söylerlerdi. O canavarın karnını deşip Hyun-seo’nun bedenini bulamadan ölürsem gözüm açık giderim”

Seul’deki Han Nehri’nde ortaya çıkarak insanlara saldıran ve küçük kızlarını kaçıran canavarın peşine düşen bir ailenin hikâyesi.

Bong Joon Ho, Won-jun Ha ve Chul-hyun Baek’in senaryosunu yazdığı, Bong Joon Ho’nun yönettiği bir Güney Kore yapımı. Bir Amerikan askerî tesisinden hiçbir önlem alınmadan kanalizasyona boşaltılan formaldehitin Han Nehri’ni kirletmesi ve bunun sorumlusu olan Amerikalı yetkililerin sorumluluk üstlenmemesi ve ancak beş yıl sonra sonuçlanan davadan çıkan hapis cezasının da uygulanamamasından esinlenen yönetmenin aynı nehirde görülen ve S harfi şeklinde bir kılçığı olan balıktan esinlenerek çekildiğini söylediği fim bir canavar hikâyesini politik boyutunu hiç atlamadan anlatan, heyecan ve gerilimi hep diri tutulmuş, bir satirin (yergi) üslubuna sahip eğlenceli ve önemli bir çalışma. Ülkesinde rekor bir gişe gelirine ulaşan ve ABD eleştirisi nedeni ile Kuzey Koreli yetkililerce övülen film bir parça daha kısa olabilirmiş ve böylece daha da dinamik bir görünüme erişebilirmiş ama yine de kesinlikle görülmesi gerekli bir sinema eseri bu.

Yönetmen filminin sadece “anti-ABD” olarak tanımlanmasına itiraz etse de hikâyenin içeriğinin bu tanımlamayı teşvik ettiğini ve bu öğeleri içerdiğini de kabul ediyor. Gerçekten de daha açılış sahnesinde ülkedeki Amerikan varlığının ve bu varlığın “dokunulmazlığı”nın net bir eleştirisi var. Bu sahnede Amerikalı bir patolog Güney Koreli asistanına -onun itirazına rağmen- yüzlerce şişe formaldehiti lavaboya boşaltmasını söylüyor; kanalizasyonun boşaldığı Han Nehri’nin genişliğine göndermede bulunarak yardımcısına “geniş düşünme”sini de söylüyor aşağılayarak. Sonucu bir süre sonra nehirde ortaya çıkacak bir canavar olacak olan bu eylemde Amerikalının emreden, Korelinin ise emredilen olması çok net bir eleştiri kuşkusuz. Amerikalı -emperyalist doğasına uygun olarak- kendisinin yaşamadığı topraklara ve orada yaşayanlara hoyratça davranmak ve onları sömürmekte kendisini özgür hissetmekte ve yaptığını da doğal görmektedir çünkü. Hikâye boyunca Amerikan hükümetinin Kore’yi olağanüstü durumu doğru bir şekilde yönetememekle suçlaması, kendi üzerine en ufak bir suç almaması ve “Agent Orange”a (Amerikan ordusunun Vietnam savaşında kullandığı ve insanlar üzerindeki olumsuz etkisi bugün ülkede hâlâ görülen kimyasal madde) bir gönderme olduğu açık olan “Agent Yellow”un canavar üzerinde test edilirken Koreli protestocuları da etkilemesi gibi daha başka unsurları katabiliriz filmin satir havası içinde karşımıza getirdiği ABD eleştirisine.

Film Koreli yetkilileri de sıkı bir şekilde eleştirmekten geri durmuyor. Hükümet, güvenlik güçleri, hastane yetkilileri, medya da nasibini alıyor filmin eleştirisinden ve beceriksiz, sakar ve hatta kimileri de kötü niyetli olarak çiziliyorlar hikâyede. Buna karşılık, her birinin kusurları olan ve canavar tarafından kaçırılarak yutulan kızlarının peşine düşen aile üyeleri ise hikâyenin kahramanları; annenin kızın doğumundan sonra evden kaçtığı, sakar ve saf görünüşlü babanın “protein eksikliği” nedeni ile sık sık uyuyakaldığı, amcanın biraz fazla içtiği, millî bir okçu olan halanın atışları geç yapmak gibi bir probleminin olduğu, büyükbabanın ise geçmişte ailesini fazlası ile ihmal etmiş olmanın vicdan azabını hissettiği bu aile tüm bu problemlerine ve iç çatışmalarına rağmen bir araya gelmeyi ve ortak bir amacın peşine düşmeyi başarıyorlar bir dayanışma güzellemesi olarak görülebilecek bir şekilde.

Bong Joon Ho canavarını -pek çok filmin yaptığının aksine- gündüz gözü ile çıkarıyor karşımıza ilk göründüğünde ve önemli bir risk alıyor bunu yaparken; çünkü çok iyi tasarlanmamış ve “inandırıcı” görünmeyen bir yaratık ve onu sergilerken başvurulan efektler ikna edici olmazsa hikâyenin ciddiyeti önemli bir darbe alabilir. Burada belki mükemmel değil CGI efektler ama aslında tam da bunun ve hikâyenin bir yergi olması sayesinde dört dörtlük işliyor canavarın göründüğü tüm sahneler. Bu sayede yönetmen canavarını hiçbir zaman gölgelerin içine, nesnelerin arkasına gizlemiyor ve tüm çıplaklığı ile getiriyor seyircinin karşısına. Yaratığın usta bir jimnastikçi gibi hareket ettiği sahneler de belki bu nedenle hem eğlendiriyor hem de heyecanlandırıyor.

Filmin yergiye başvurmasının hikâyeye önemli bir zenginlik kattığı açık; örneğin canavarın ilk kurbanları arasında yer alan küçük kızları için yas tutan ailemizin dört bireyinin abartılı hareketleri veya onlarca cenazenin olduğu ve yüzlerce insanın kendilerini acıdan hırpaladığı bu ortamda arabasını kötü park eden sürücünün bulunmaya çalışılması bu anları sıradan bir yas sahnesi olmaktan çok farklı bir noktaya taşıyor. Küçük kızın babasının “aptal” görünümü, amcanın asiliği ve büyükbabanın karanlık adamlarla işbirliği ve rüşvet denemeleri gibi unsurları ile karakterler üzerinden de tekrarlıyor hikâye alaycı havasını ve ailenin peşlerindeki kötü adamlardan kaçtığı sahnedeki kullanımı ile müziği de bu alaycılığın bir parçası yapıyor. Yönetmenin filmini sadece politik boyutu olan bir canavar filmi olmaktan çıkaran bu tercih bazıları için gerilimi azaltan ve ciddiyete zarar veren bir seçim olarak görülebilir ama eğlendirdiği açık. Hikâyenin ana konusu yapmasa da, büyük şehirdeki yoksulluğu (yiyecek dışında bir şey çalmayı hırsızlık olarak gören onurlu yoksullar var şehrin karanlıkları arasında yaşamak zorunda olan) gündeme getirmesi ve eleştirisinin konularından biri yapmasını da atlamamalı filmin artılarını sıralarken. İşsiz olan amcanın bir telekom şirketinde çalıştığı için özendiği arkadaşının yıllık maaşını beğenmesi üzerine aldığı “Benim kart borcum o kadar” cevabı ve polisin “virüs taşımaları” nedeni ile başlarına ödül koyduğu ailenin peşine düşen sıradan insanlar ülkenin ekonomik sistemine ve ahlak düzeyine eleştirel bir bakışın uzantısı şüphesiz.

Ülke bürokrasisinin tüm beceriksizliği ve tehlikeli kötücüllüğünün karşısında ailenin dayanışma dolu mücadelesi (her bir birey kendi yetkinliğini cömertçe koyuyor bu mücadeleye), özellikle babanın cesur savaşı ve yaratığa ölümcül bir darbe vuranın sokaktaki insanın iktidarlara karşı savaşının sembolik silahlarından molotof kokteyli olmasının da dikkat çektiği film orta bölümlerinde bir parça sarkmış görünüyor; zaman zaman da biraz dağılıyor hikâye. Hyung Koo Kim’in parlak görüntü çalışmasının sayesinde bu bölümler de kesinlikle bir çekicilik barındırsa da hikâyenin bir parça kısaltılması kesinlikle filmi daha üst düzeye çıkarabilirmiş. İşsiz ve içkici amcanın üniversitede bir politik aktivistken şimdi içine düştüğü durumu Kore’nin politik geçmişine ve eski eylemciliğin bugün yerini konformizme bırakmasına gönderme olarak kullanan filmin, canavarın tüm şiddetine rağmen hikâyesini “korkunç yaratık” türünden uzak tutmasını ve eğlenceyi ve gerilimi birlikte götürmesini ise alkışlamak gerekiyor. Başta baba rolündeki Kang-ho Song olmak üzere tüm ana oyuncuların (büyükbabayı canlandıran Hee-Bong Byun, amcayı oynayan Hae-il Park, hala rolündeki Doona Bae ve canavarın kurbanı küçük kızı oynayan Ko Asung) keyifli ve güçlü performanslar sundukları film görülmesi gereken politik bir aksiyon, korku ve gerilim filmi.

(“The Host” – “Yaratık”)

Dönemeçte – Tarık Buğra

Türk edebiyatının muhafazakâr aydınlarından Tarık Buğra’nın 1980 tarihli romanı. Eserlerinde Anadolu, Anadolu halkı ile aydınların ilişkisi, cumhuriyetin kuruluşu, gelenekler ile Batıcı yaklaşımın çatışması gibi konuları sıklıkla işleyen yazarın bu kitabı 1940’lı yılların ikinci yarısında (1946 ile 48 arasında) bir Anadolu kasabasında geçiyor ve yeni kurulan Demokrat Parti ile hareketlenen siyasî atmosferle birlikte doktor Şerif adındaki baş karakteri üzerinden meselesi olan ve içinde bulunduğu ortamın umursamazlığının bir parçası olan bir aydını anlatıyor. “Küçük Ağa” ve “Küçük Ağa Ankara’da” adlı romanları ile Kuvâ-yi Milliye ruhunu ve bu ruhun Ankara’da yaşadıklarını anlatan yazar, “Firavun İmanı” adlı kitabında ise Sakarya Savaşı’nın öncesi ve sonrasında Cumhuriyet’in kuruluşunu ve ona karşı oluşmaya başlayan muhafazakâr tepkiyi ele almıştı. Buğra’nın “Yağmuru Beklerken” adlı romanı Türkiye’nin Serbest Fırka ile çok partili hayata ilk geçiş denemesini konu edinirken, “Dönemeçte” aynı denemeyi Demokrat Parti üzerinden anlatıyor. Buğra sağ kesimden bir aydın olarak; Cumhuriyet, onun kurucuları ve Batılılaşma ile ilgili meseleleri olan ve bu meseleleri anlatırken de temel olarak aydınların ve Anadolu halkının birbirlerinden kopması, cumhuriyetin vaat ettiğini gerçekleştirememesi ve aydınların hayal edilen ideal konumlarından çok farklı bir noktaya giderek süratle yozlaşan yeni rejimin parçası olmaları tezini destekleyen içeriklerle oluşturmuş bu adı geçen romanları. Bunu yaparken de, Dönemeç’te olduğu gibi, muhafazakâr ve dinî referanslara sıklıkla başvurmuş Buğra ve net bir cumhuriyet eleştirisi yapmış.

Her ikisinin de ana karakteri Şerif olsa da, birbirleri ile tam anlamı ile kaynaşmayan iki farklı hikâye anlatıyor bize Buğra. Bunların ilki Şerif’i de içine alan bir aşk hikâyesi, diğeri ise kuruluşundan itibaren faaliyetlerini artan bir hızla sürdüren Demokrat Parti’nin yarattığı siyasî atmosfer ve politikadan hep uzak duran Şerif’in -sorgulasa da- parçası olmaktan başka bir yol aramadığı umursamazlığının bu hareketlenen atmosfer karşısındaki tutumu. Romandaki hemen tüm karakterleri kendi mesajlarının bir aracı olacak şekilde inşa eden Buğra, Şerif’in tutumları üzerinden, paralel yürüyen iki hikâyeyi bir arada tutmaya çalışmış ama tam bir başarı olduğunu söylemek zor sonucun.

Anadolu halkının doğru bir temsilcisi olarak oluşturulan Fakir Halid karakteri Buğra’nın da içinde bulunduğu sağ kesimin idealize ettiği bir tipleme. Dindar, tüm zenginliğine rağmen dünya hırslarından sıyrılmış (ideal bir düzende neden zenginlik diye bir kavram olması gerektiğini sorgulamamızı beklemiyor yazar), Mesnevî okuyan ve Demokrat Parti hareketinin parçası olmak gerektiğine inanan bir ticaret adamı Halid. Başta bu karakter üzerinden oluşturdukları olmak üzere Buğra inançla ilgili referanslara sıkça başvuruyor ve hep olumlu bir içerikle yapıyor bunu. Daha romanın ilk sayfasında, sabah ezanını okuyan müezzinin sesini “Bu seste insanı küçük hesaplardan, hırslardan… ve dertlerden utandıran bir şeyler vardı” ifadesi ile tanımlayan yazar, caminin romandaki tüm olumsuz aydın tiplemelerinin müdavimi olduğu Şehir Kulübü’nün az ötesinde olduğunu vurgulayarak kendince iyi olan ile kötüyü bir parça kaba bir sembolizmle yan yana getiriyor: İnançlı halk ile tüm boş vakitleri bu kulüpte içki, kumar ve boş dedikodular ile geçenleri birlikte getiriyor okuyucunun karşısına ve kendince doğru olanı işaret ediyor roman boyunca yaptığı gibi. Romanı zaman zaman edebî bir metinden Buğra’nın politik manifestosuna dönüştüren de yazarın bu tür tercihleri oluyor. Hikâyenin akışı içinde Şerif’in sorgulamalarının, düşüncelerinin zaman zaman edebî bir dilden çok, bir inceleme yazısına dönüşmesi de bunun bir sonucu. Örneğin Şehir Kulübü’ne gelen aydınlar için yazılan “Gerçekten de, anında cezalandırmadığı veya cezanın ne olduğunu bilmedikleri için Tanrı’ya karşı kabalaşan bu insanlar…” cümlesinin Şerif’in değil de, Buğra’nın düşünceleri olduğu açık; hem kullanılan dil gösteriyor bunu hem de bir karşı düşünceye yer vermiyor yazar. Özetle, Buğra “Cumhuriyet’ten bir süre sonra başlayan büyük değişmelerin okuyup yazanların köklerini bıçakla kestiğini, onları halktan, yâni geldikleri, beslendikleri ve beslenmek zorunda bulundukları yerden kopardığını…” yazarken kendi düşüncelerini iletiyor bir sağ aydın olarak.

Buğra eleştirisini aydınlarla ve “Halkçı”lar (CHP ve Millî Şef İnönü taraftarları) ile kısıtlı tutmuyor ama; mevcut yönetimin yozlaşmasına işaret ettiği gibi, Demokrat Parti ile birlikte geleceğine inandıkları yeni hayatta iktidarın, dolayısı ile çıkarların parçası olmak için hırsla hareket edenlerden ve cahilliğin egemen olmaya başlamasından da şikâyetçi oluyor. Hatta çok daha ileri giderek, ilçeye bir miting için gelen Bayar ve Menderes’in adını vererek yeni politikacıların ikiyüzlülüğünü de (halka yaptıkları provokatif konuşmaların gazetelere sansürlü bir şekilde geçmesini sağlıyorlar) açıkça belirtmekten geri kalmıyor. Özetle söylemek gerekirse, Buğra Anadolu’nun saf halkı ile aydınların ülkenin İslâmi – muhafazakâr referansları ile örülü bir dünyada buluşmaları gerektiğine inanıyor ve romandaki tüm karakterleri de bunun üzerine kuruyor. Benzer dönemin edebiyatçıları olan Kemal Tahir ve Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun yaklaşımının tam tersi bir yerde duran bir anlayışın ürünü bu eser. Aydınlanmacı bir yaklaşımı hemen tamamen ret eden ve siyasî olarak nitelendirebileceğimiz roman Buğra ve benzer düşüncede olanların bir bildirisi sınıfına sokulabilir rahatlıkla bu nedenle.

Adının da vurguladığı gibi Türkiye tarihindeki bir dönemeci ele alıyor roman ve bu dönemeçte de yanlış seçim yapıldığını (yeni yolun sahiplerinin de yozlaştığını ve hayal kırıklığı yarattığını) söylüyor. Savaştan yenik çıkan Almanya yeniden doğarken, savaşa hiç girmeyen Türkiye’nin savaşa girmediği halde yoksul bir durumda olmasını eleştiren yazar burada Krupp firması örneğini veriyor bir karakterin ağzından ama bu firmanın Nazi rejimini desteklediğini, İkinci Dünya Savaşı boyunca Hitler’in ordusu için çalıştığını ve hatta bu dönemde “köle” işçi çalıştırdığından hiç söz etmiyor. Aynı bağlamda Almanlar’ın tarihlerinde 3 kez yeniden doğduğunu ve bu doğuşun farklı rejimlerle (feodalizm / imparatorluk, faşizm ve kapitalizm) gerçekleştiğini söyleyerek önemli olanın düzen olmadığını iddia ediyor. İnsan malzemesinin, değerlerinin önemli olduğu kuşkusuz ret edilemez ama örneğin bir faşizm ve kapitalizm ilişkisini görmezden gelen ve faşizm gibi bir kötülük rejimini bile doğrulamaya açık bu yaklaşım kabul edilebilir değil.

Atatürk’ün “Türk, Öğün, Çalış Güven” sözüne açık bir göndermenin mevcut rejimin eleştirisi olan bir konuşmanın parçası yapıldığı romanın -tezlere katılıp katılmamanız bir yana- bir meselesi olması ve buna dürüstlükle yaklaşması en önemli yanlarından biri. Şerif karakterinin güçlü bir biçimde çizilmesi, dört farklı karakteri ilgilendiren bir aşkın trajikliğinin gerilimi ile birlikte yine güçlü bir şekilde yaratılması ve anlatılan ilçe hayatının Buğra’nın sağlam gözlemlerinin izlerini taşıması gibi önemli çekicilikleri de var kitabın. Halkın cahilliği ve aydınların umursamazlığı, buna karşılık Demokrat Parti ile birlikte siyasete girenlerin tehlikeli ataklığının ülkeyi karşı karşıya bulunduğu dönemeçte yanlış bir yola saptıracağından endişe duyan (ve saptırdığını tespit eden) Tarık Buğra’nın, Fakir Halid ile Doktor Şerif arasındaki ilişki üzerinden resmini çizdiği aydın ve halk birlikteliği bizde belki de Tanzimat’tan beri tartışılan ve her zaman sıcak kalacak bir tartışma konusu. Tezlerine karşı çıkılabilir ama yazarın bu arayışa katkı sağladığı romanı özellikle politik arka planı olan hikâyelerden hoşlananlar için çekici özelliklere sahip ve üstelik bir aşkın gerilimi ile de zenginleşmiş.

Total Recall – Paul Verhoeven (1990)

“Antarktika’da kayak yapmak istiyorsunuz ama üstünüze çığ gibi iş mi yığıldı? Okyanusun derinliklerinde tatil hayali kuruyorsunuz ama paranız mı yok? Hep Mars’ın dağlarına tırmanmak istediniz ama yaşınız mı geçti? Öyleyse Rekall şirketine gelin. Hayal ettiğiniz tatilin hatırasını satın alabilirsiniz. Gerçek tatilden daha ucuz, güvenli ve iyi. Hayatı ıskalamayın. Ömür boyu unutulmayacak anılar için Rekall’u arayın”

Hafızasına sahte bir Mars anısı için yerleştirilmesi için operasyon geçiren bir adamın gezegende yaşadıklarının -gerçek ya da hayalî- hikâyesi.

Eserleri sinema için hayli verimli bir kaynak olan Amerikalı bilim kurgu yazarı Philip K. Dick’in 1966 tarihli “We Can Remember It For You Wholesale” adlı hikâyesinden uyarlanan; Ronald Shusett, Dan O’Bannon ve Jon Povil’in hikâyesinden yola çıkan senaryosunu Shusett, O’Bannon ve Gary Goldman’ın yazdığı, yönetmenliğini Hollywood için çalıştığı dönemde Holandalı sinemacı Paul Verhoeven’in yaptığı ABD yapımı bir bilim kurgu ve aksiyon filmi. Başrolünde Arnold Schwarzenegger’in yer aldığı ve gerçek ile düşün birbirine girerek kafasını karıştırdığı karakterine bol kaslı vücudunu doğru bir şekilde sunduğu film, ses kurgusu ve ses dalında 2 Oscar adaylığı bulunan, görsel efektleri ile bir özel Oscar kazanan ve kimileri tarafından bugün bir klasik -hatta kült- olarak kabul edilirken, pek çok eleştirmen tarafından da saçma, kötü ve yanlış bulunan bir çalışma. Açıkçası bu karşıt görüşlerin her ikisini de doğrulayan bir film bu ve eğer bilim kurgunun aksiyonu öne çıkaranından hoşlanıyorsanız ve sertlikten rahatsız olmuyorsanız belli bir zevk alarak seyredebilirseniz. Philip K. Dick’in orijinal fikrinin Verhoeven usulü bir gösterişin altında neredeyse ezilmesi, ucuzundan bir erotizm ve şiddet şehvetinin hikâyeye hâkim olması ise bu filmin dikkat edilmesi gereken önemli problemlerinden.

Çekimlerinin önemli bir kısmı Meksika’da gerçekleştirilen bu Schwarzenegger filmi 2012’de Len Wiseman tarafından tekrar çekilmiş, başrolde bu kez Colin Farrell ile. Tüm gösterişli yanlarının yanında bugün filmi dikkate değer kılan temel olarak Philip K. Dick’in hikâyesinin temaları. Gerçek ile anıların (gerçek ve sahte anıların) birbirine karışması, seyirciyi de neyin gerçek olduğu (“Aklıma korkunç bir şey geldi: Ya bunlar gerçekten rüyaysa”) konusunda ikilemde bırakması ve bu ikilemi tüm hikâyeye yayabilmesi ile dikkat çekiyor öncelikle bu film. Kızıl gezegen Mars’a nedenini bilemediği bir merak duyan bir inşaat işçisinin metroda gördüğü bir reklamdan sonra beynine “sahte Mars tatili” anıları yerleştirtmek için harekete geçmesi ile başlıyor hikâye. Daha sonra olan bitenler, bu giriş bölümü de dahil olmak üzere neyin gerçek neyin rüya, ya da neyin gerçek neyin sahte anı olduğu konusunda hem seyirciye hem baş karakterine sorular sordurtan bir içeriğe sahipler. Kuşkusuz çekici bir konu bu ve Verhoeven’in aksiyon ve şiddet sevdasının altında kalmasına rağmen sağ kalmayı başarıp hikâyeye önemli bir çekicilik kazandırıyor. Senaryonun bu merak duygusunu filmin son karesine kadar taşımasının da katkısı ile bu çekicilik baştan sona hikâyede kendisini hep hissettiriyor. Verhoeven’in abartılı aksiyonu nedeni ile filmi çıkabileceği bir üst noktaya taşımaya ise gücü yetmiyor Dick’in orijinal fikrinin.

Filmin ilk hâli X (ABD’de bugünkü karşılığı NC-17) kategorisine yerleştirilmiş ve aşırı şiddet içeren sahneleri nedeni ile sadece yetişkinler tarafından görülebileceği belirtilmiş. Bunun üzerine film bir parça kesilmiş ve kategorisi R olarak (17 yaş altındakilerin sadece yanlarında bir yetişkin olması koşulu ile seyredebileceği filmler) değiştirilmiş. Gerçekten de abartılı şiddet ve kanlı sahneler içeren bir film bu. Parçalananan bedenler, yuvalarından fırlayan gözler, fışkıran kanlar, kopan organlar vs. ile Verhoeven bizi şehvetle bir şiddet gösterisine davet ediyor ve anlaşılan gösterdiklerinden kendisi de epey keyif alıyor. Tüm o şiddetin yönetmenin de keyif almasından başka bir açıklaması yok çünkü. Dozunda tutulsa filme ek bir zenginlik getirecek olan bir unsuru bu derece uç noktalara kadar giderek kullanmak yanlış ama Verhoeven’den de beklenecek bir seçim şüphesiz. Hemen açılışa anlamsız bir erotizm katmasının da gösterdiği gibi, Hollandalı sinemacı seyirciye beklediğini fazlası ile ve kaba / saçma olmaktan da kaçınmayacak bir şekilde vermesi ile tanınan bir isim sonuçta.

Hikâyenin önemli yanlarından biri Mars’ta kurulan koloninin orada yaşayanları sömüren bir düzenle yönetilmesi ve insanların hayatta kalmaları için gerekli olan hava silah olarak kullanılarak baskı ve tehdit altında tutulmalarını göstermesi. Bu düzene karşı çıkan ve terörist olmakla suçlananların mücadelesi hikâyenin ana parçalarından biri. Kahramanımızın aslında hangi tarafta olduğu konusunda kafası karışarak (ve karıştırılarak) bir parçası olduğu bu mücadele bir ezen ve ezilen macerasına götürüyor bizi film ve umut vaat eden bir şekilde bitiriyor bu macerayı. Defalarca tekrarlanan katliam görüntülerinin yanında zorlama görünen mizah anlarının da etkisini azaltmasına rağmen hikâyenin çekici yönlerinden biri bu kesinlikle. Anı naklinin dışında, tek dokunuşla tırnağı boyayan oje ve robotların kullandığı taksiler gibi birkaç unsur bir yana bırakılırsa geleceğin teknolojisi ie ilgili çok fazla şey göstermeyen filmin hikâyesinin kötü adamın kıskançlığı gibi zorlama yanlarının yanında mizah anları da gereksizlikleri ile dikkat çekiyor. Konu daha ciddiyetle ele alınsa çok daha iyi olabilirmiş açıkçası ve Arnold Schwarzenegger’in, karakterine zaman zaman bir devin vücudundaki çocuk gibi yaklaşması bile çözmüyor bu ciddiyetsizlik problemini. Yeri gelmişken oyuncunun zayıf yanları olan, kafası karışan bir kahramanı uygun bir biçimde canlandırdığını ve filme renk ve seyir zevki kattığını söylemekte fayda var.

Görsel efektlerin ve makyajların göz doldurduğu ve Arnold’un bir kadının bedeninden çıkması, isyancıların lideri Kuato, Mars’ın çok büyük bir kısmı karbondioksitten oluşan atmosferinin kendisine maruz kalan insanlar üzerinde yarattığı etki ve yöneticilerin ucuz kubbe ve ışınları temizlemeyen hava gibi tercihleri yüzünden deforme olan insan bedenleri ve oluşan mutantlar gibi unsurlar ile bu efektlerin etkileyici düzeylere çıktığı film tam bir aksiyon patlamasına sahne olan finali ile türün hayranlarını mutlu edecektir kuşkusuz. Ciddi bir hikâyeye hak ettiği ciddiyetle yaklaşmayan, seyirciyi doğrudan etkileyecek numaralara başta şiddet olmak üzere bol bol başvurmaktan çekinmeyen, bir kısa hikâyeyi uzatmaktan dolayı ikinci yarısında bir parça sarkan ve ticarî olmaktan hiçbir anında kaçınmayan filmi görmekte (ve sonra unutmakta) herhangi bir zarar yok; sonuçta “Ben, ben değilsem, kimim peki?” sorusunun hakkını tam olarak veremese de (ya da vermeyi zaten pek umursamasa da) cevabı üzerine seyircinin merak duygusunu hemen hep ayakta tutan bir çalışma bu.

(“Gerçeğe Çağrı”)