Our Daily Bread – King Vidor (1934)

“Şu İsveçli’nin bir günde ne kadar iş yaptığını düşünüyordum. Aynı durumda nice insan vardır. Benzinleri bitene kadar rasgele öylece gidiyorlar. Bir insan bir günde onun yaptığı kadar iş yapabiliyorsa, on kişi neden onun on katı iş yapamasın? Düşünsene; bir tesisatçı, bir marangoz, bir taş ustası… Bir tür ortak yaşam. Paranın o kadar önemli olmadığı bir yer. Sen bana yardım ediyorsun, ben sana. Harika bir fikir, değil mi?”

1929’da başlayıp 1930’lar boyunca süren “Büyük Buhran” (Great Depression) döneminde işsiz bir çiftin, bir yakınlarının işletmeleri için verdiği bir çiftlikte kendileri ile aynı durumda olanlarla bir ortak yaşam kurmalarının hikâyesi.

Orijinal hikâyesi King Vidor’a, senaryosu Elizabeth Hill’e ait olan ve diyaloglarını Joseph L. Mankiewicz’in yazdığı ve Vidor’un yönettiğ bir ABD filmi. Yönetmenin 1928 yapımı sessiz filmi “The Crowd”un karakterlerinin devam hikâyesi olarak çekilen film gişede başarılı olamamış ve yapımcılığı da üstlenip finansmanı kendi parası ile karşılayan Vidor’un ifadesine göre maliyetini ancak karşılayabilmiş. Amerikan sinemasından çıkan en “sosyalist” filmlerden biri bu ve Büyük Bunalım döneminin Amerikan başkanlarından olan Roosevelt’in aldığı ekonomik ve sosyal tedbirler nedeni ile ABD’yi bir sosyalist devlete dönüştürmekle eleştirildiği bir ülkenin sineması için de cesur bir adım kesinlikle. İlk dönem Sovyet sinemasını çağrıştıran hikâyesi ve biçim çalışması ile dikkat çeken film dayanışmanın ve paylaşmanın en güzel ve umut dolu örneklerinden biri ve özellikle uzun final bölümündeki görsel ve mizansen başarısı ile King Vidor’un ustalığının da sıkı örneklerinden biri. Bugün belki temel olarak içeriği ile öne çıksa da, klasik Amerikan sinemasının sıkı ve dürüst örneklerinden biri bu yapıt.

“Inspired by Headlines of Today” (“Bugünün manşetlerinden esinlenmiştir”) yazısı ile başlıyor film. Sesli sinemanın ilk yıllarında, özellikle Warner Bros’un filmlerinde gelenek olarak kullanılan bir ifade bu ve filmimize de yakışıyor; çünkü Büyük Buhran’ın tam da ortasında çekilen film o buhranın etkilediği milyonlarca kişiden birkaçının hikâyesini anlatıyor bize. Genç çifti tanıyoruz önce; birbirlerine çok bağlıdırlar ve ciddi bir yoksulluğa düşmüşlerdir. Milyonlarca insan gibi evin erkeği de uzun süredir işsizdir (“Aynı hikâye: Yüz adam, bir tane iş”) ve kirayı ödeyemedikleri gibi artık evdeki eşyaları birer birer satarak yiyecek bir şeyler alabilmektedir. Kadının amcasının durumu onlara göre çok daha iyidir ve erkeği yeterince gayret göstermemekle eleştirse de bankaya ipotekli olan ve artık pek de bir değeri olmayan çiftliğini işletmeleri için onlara verir. Genç çift tarımdan hiç anlamasa da bu onlar için bir fırsattır ve umutsuz bir şekilde çiftliğin yakınından geçenleri davet ederek burada ortak bir hayatı inşa etmeye soyunurlar.

Senaryo karanlık bir dönemin hikâyesini başta biraz esprili sonra da umutlu bir biçimde anlatarak hikâyenin içerdiği “depresyon”u azaltmış ve trajik bir durumu bir kurtuluş mücadelesine dönüştürmüş etkileyici bir şekilde. Ortak yaşamı kurma sırasında yaşanan zorluklar -su problemi dışında- çok fazla gündeme gelmiyor; bunun yerine iyimserliğe ve dayanışmanın her türlü bireysel ve toplumsal sorunun üzerinden gelebilme gücüne odaklanıyor senaryo ve çıkan ufak tefek sorunların nasıl aşılabileceğini gösteriyor. Çiftliğe yerleşmek üzerinden kurtuluşun “toprağa dönmek”te olduğunu öne süren hikâye baş karakterinin ağzından dile getirdiği “Toprağımız da var, gücümüz de” sözü ile de altını çiziyor bu iddiasının. Yerleştikleri toprak üzerinde çıkan ilk ekine sevgi dolu bakışlarla bakan ve toplu olarak şükür duası eden onlarca insanın sıfırdan bir toplum ve toplumsal düzen kurmalarının hikâyesi bu temel olarak ve seyirciyi de onların çabasına ortak ediyor içten içeriği ve dili ile. Toplandıkları ilk gece yönetim şeklini tartıştıkları sahnede topluluktan biri “Sosyalist bir yönetim” olmalı cümlesini kuruyor ki Amerikan sinemasında uzun süre telâffuz edilemeyecek bir söylem bu. Tartışma bir sonuca bağlanmıyor hatta birisi bu yönetim şeklini izci kampına benzetiyor ama sonunda gittikleri yol da bir sosyalist düzeni işaret ediyor.

Kendisinden önce dile getirenler olmuş olsa da Karl Marx’ın popüler kıldığı “Herkesten yeteneğine göre, herkese ihtiyacına göre” sloganına uygun bir yaşam çiftlikte kurulan. Herkes cebindeki tüm parayı ortak havuza koyarken, sahip olduğu bedensel ve zihinsel beceriyi de diğerlerinin hizmetine sunuyor: “Hey, marangoz! Ben bir taş ustasıyım. Sen benim evin temelini yap, ben de senin şömineni yapayım”. Kahramanlarımız el yordamı ile kurdukları düzende başta bu sloganı sadece üretime yönelik yetenekler için yorumlayıp berber, ütücü, cenaze levazımatçısı ve müzisyeni çiftliğe kabul etmek istemiyorlar ama kısa sürede yeteneğin her türlüsünün bu eşitlikçi toplumsal düzen için gerekli ve önemli olduğunu anlıyorlar. Ütücünün evine astığı “I Got – I Want” (Sahip Olduklarım, İhtiyaç Duyduklarım) tabelası da bu anlayışın bir başka göstergesi. Bir Sovyet filminde göreceğiniz türden bir sahnede şarkı söyleyerek tarlaya çalışmaya giden karakterler (kamera emekçileri yücelten bir şekilde kullanılıyor burada) işte bu anlayışın uzantısı olarak her sahnede birlikte çalışmanın ve üretmenin coşkusunu yaşıyor ve yaşatıyorlar.

Topluluğa “dışarı”dan katılan bir karakterin neden olduğu sorunu politik anlamda bir dış tehdit olarak mı değerlendirmek gerekir, bilmiyorum ama senaryo topluluğun üyelerini tek bir sahne dışında olumsuz bir eylem içinde göstermiyor ve o sahnede de o kişinin bu eylemi engelleniyor ve sonrasında ne olduğuna değinilmiyor. Filmin iyimser bakışının ve dayanışmanın iyileştirici gücüne inanmasının bir sonucu olarak görebiliriz bunu kuşkusuz. Toplumun ortak çıkarı ve selameti için bireysel fedakârlıkların ve özellikle zor zamanlarda üzerinde uzlaşılmış, kendisine güven ve inanç duyulan bir liderin gerekliliğini de gösteriyor film. Yılgınlık anlarında ve büyük problemlerle karşılaşıldığında bu tür bir liderin ne denli kritik bir önemi olduğunu da anlıyoruz hikâyedeki bir kriz anında. Sadece yöneterek değil, halka birlikte çalışarak da konumunu doldurabilecek bir figür olmalıdır bu lider hikâyemize göre.

Tarlanın ihtiyacı olan su için kanal açılmasını gösteren hayli uzun final sahnesi içeriği ile filmin tüm temalarının bir özeti olduğu gibi, Vidor’un yönetmen olarak da kendisini parlak bir şekilde gösterdiği bir bölüm. Bu sahnede ortak emeğin güzelliğini hissetmemek, aynı anda inen ve adeta emeğin şarkısını söyleyen kazma ve küreklerin ritmik sesinden etkilenmemek ve toplumsal bir amaç için gösterilen insanüstü çabanın güzelliğine hayran kalmamak mümkün değil. On günde çekilen bu sahne kamera kullanımı, temposu, karakterlerin koreografisi ve sonda ulaşılan coşkunun güzelliği ile sinemanın da en önemli sahnelerinden biri olsa gerek.

1950’lerin başlarında Orson Welles’in en sevdiği on sinema filminden biri olarak seçtiği bu King Vidor yapıtı hikâyesini anlattığı toplumun macerasının daha sonra nerelere uzandığını ve kurulan “sosyalist” düzenin akıbetini bildirmiyor bize ama filmin iyimser ve umut veren tercihlerini düşününce normal karşılanması gereken bir tercih bu. Genç çifti canlandıran Tom Keene ve Karen Morley’nin (sanatçı Temsilciler Meclisi’nde kuulan bir anti-komünist komite olan Amerikan Karşıtı Faaliyetleri İzleme Komitesi ‘nin sorularını cevaplamayı reddettiği için Hollywood’da kara listeye alınmış ve sinema kariyeri de sona ermiş) üzerlerine düşeni yaptığı film görülmesi gereken bir klasik kesinlikle ve günümüz sinemasında çok nadiren görebildiğimiz toplumsal bakışı ile de hayli önemli.

(“Hell’s Crossroads” – “Hayat Mücadelesi”)

Demiryolu Serserileri – Jack London

ABD’li yazar Jack London’ın 1907 tarihli otobiyografik anı kitabı. Yazarın 1893 – 1894 yıllarında bir “hobo” olarak yaşadığı günleri anlatan eser aslında hobolar için yazılmış bir el kitabı havasında. Özellikle trenlere kaçak olarak binmenin ve seyahat etmenin yollarını anlatan ve bir dilenci olarak “kurban”ını avlayacak hikâyeler anlatma konusundaki öğütleri içeren yapısı ile el kitabı tanımlamasını hak eden bu yapıt 1890’ların büyük ekonomik bunalımı sırasında Amerikan toplumuna da bir bakış atarken, ülkenin ekonomik ve toplumsal düzenine de bir eleştiri getiriyor.

Tam bir Türkçe tercümesi olmayan hobo kelimesi için sık sık serseri (“tramp”) karşılığı kullanılsa da aralarında bir fark var: “Hobo” gezgin işçiler veya iş bulduğunda çalışan kişiler için kullanılıyor, “tramp” ise sadece mecbur bırakıldığında çalışanlar için kullanılan bir terim. Jack London henüz on dört yaşındayken içinde bulunduğu yoksulluktan kurtulmak için okulu bırakıp yeni maceralara atılmış ve Japonya’ya kadar uzanmıştı. Orijinal adı “The Road” olan bu anı kitabında London, maceralı hayatının bir hobo olarak geçen günlerini anlatıyor. Anekdotlar, küçük hikâyeler ve maceralarla dolu olan eserde bir kronolojik sıralama olmadan ve farklı bölümlerde bir hobo hayatının ne olduğu konusunda çok iyi bilgi veriyor bize ve London içeriği gereği aslında oldukça karanlık olan bir eseri mizah duygusunu da ekleyerek yaratıyor ve okuyucuyu düşündürttüğü kadar heyecanlandırıyor ve eğlendiriyor da.

London hobo olarak yaşadığı günlerde bir süre “Kelley’s Army” (Kelley’in Ordusu) adını taşıyan bir gruba da katılmış ve kitapta da yer vermiş onlarla birlikte yaşadığı maceralara. Bu grubun bir parçası olduğu daha büyük bir “ordu”yu oluşturan işsizlerin federal hükümetin ekonomik bunalımı çözmesi için Washington’a yaptığı ve hayli kalabalık sayıda hobonun katıldığı yürüyüş kamuoyu desteğine rağmen hükümet üzerinde etkili olamamış ve liderlerinin tutuklanması ile sona ermişti. İşte bu oldukça karanlık günlerde bir hobo olarak yaşadıklarını detaylı bir içerikle anlatıyor London ve başta “Trene Asılmak” bölümü (sayfalarca süren bu bölümde London, kontrol memurlarına yakalanmadan kaçak tren yolculuklarını yapmanın tüm detaylarını veriyor bize) olmak üzere bir hobonun hayatta kalabilmesi için dikkat etmesi gerekenleri paylaşıyor okuyucu ile. 1907’de ilk kez yayımlanan kitap o tarihte henüz güncelliğini koruyan bir dünyayı anlattığı için bu detaylar bugün bir parça eskimiş görünebilir belki ama o dünyanın içinde olan bir insanın katlanmak zorunda kaldıklarını ve sahip olması gereken becerileri aktarması ile dönemi ve eserin kahramanını anlamak için önem taşıyor yine de.

London eğlenceli dili ile zaman zaman aralara ülkesine yönelik eleştirilerini de yerleştirmiş. Örneğin yiyecek bulmanın en iyi yolunun çok yoksulların yanına gitmek olduğunu açıkladığı bölümde şöyle yazıyor: “Ey, siz hayırseverlik tüccarları! Yoksullara gidin ve öğrenin, çünkü sadece yoksullar hayırseverdir. Onlar kendilerinin ihtiyaç duymadıklarını vermezler, çünkü fazlası ellerinde yoktur… Kendilerinde fazla olan şeyleri verirler ve asla saklamazlar, hatta çoğunlukla kendilerine bile gerekli olan şeyleri insafsızca veririler. Köpeğe atılan bir kemik hayırseverlik değildir. Hayırseverlik, siz de en az köpek kadar açken onunla paylaştığınız kemiktir”. Bir adamın bir çocuğu kırbaçlamasına tanık olduğu sahneyi anlattıktan hemn sonra da şöyle yazıyor örneğin: “Benim anlattıklarımdan daha kötü hayat sayfaları mı? Birleşik Devletler’deki çocuk işçiler hakkındaki raporları okuyun… ve bilin ki hepimiz kâr tüccarlarıyız”. Bir ara düştüğü hapishanedeki dünyayı da -sömürü, haraç, hırsızlık vs. içermesi üzerinden- toplumsal düzenle ve Wall Street dünyası ile karşılaştırıyor ve benzer buluyor.

“… bir an sonra ne olacağını asla bilmez, bu yüzden sadece şimdiki zamanda yaşar. O bir amaca ulaşmak için çabalamanın yararsızlığını öğrenmiştir ve talihin rüzgârına kapılıp sürüklenmenin zevkini bilir” ifadeleri ile tanımlıyor hoboları London ve gerçekten de kendisinin de onlardan biri olarak yaşadığı günleri nasıl zevkli kıldığını anlatıyor aslında hayli sert satırlar içeren kitabında. Umudunu da hep koruyor (“Gün bitmişti, ömrümün bir günü daha. Yarın yeni bir gün olacaktı ve ben gençtim”) London ve kitabın içeriği ile hoş bir tezat yaratan bir sonuç çıkarıyor ortaya.

Robert Aldrich’in 1973 tarihli “Emperor of the North Pole – Ölüm Treni” adlı filminin de esin kaynağı olan kitabın Türkçede “Demiryolu Serserileri” adı ile yayımlanması eserin ruhuna haksızlık olmuş gibi: “The Road” adının da belirttiği gibi bir yolculuğu, bir koca ülkeyi neredeyse bir baştan bir başa kateden bir yolculuğu anlatıyor London ve özel bir hedefi olmayan ve belki tam da bu nedenle ilginç bir yolculuk bu. Para ihtiyacı nedeni ile Cosmopolitan dergisine yazdığı maceralarının bir araya getirilmesi ile oluşan kitapta bölümlerin bağımsız bir havada olması ve bu nedenle de bir bütünlük eksikliği hissettirmesi gibi bir durum da var açıkçası ve London’ın yazarlık yeteneği düşünüldüğünde belki bir yolculuk başyapıtı yaratma fırsatını kaçırdığı da söylenebilir ama yazarın zengin dilinin de dikkat çektiği bu eser okunmayı hak eden önemli ve ilginç bir edebiyat yapıtı yine de.

(“The Road”)

India Song – Marguerite Duras (1975)

“Bir acıya hapsolmuş gibi görünüyor. Bu duvarların ardında neler olduğunu gerçekten hiç kimse bilmiyor, onun ne yaptığını. Parkta sabahları erkenden bisiklete biniyor. Tenis oynadığını, okuduğunu söylüyorlar. Venedik’ten onun için kolilerle kitap geliyor. Adalara gidiyor… görünüşte”

Britanya’nın kolonisi olduğu günlerde Hindistan’da görev yapan bir Fransız diplomatın eşinin farklı erkeklerle ilişkiye girerek etrafındaki çöküşe eşlik etmesinin hikâyesi.

Marguerite Duras’nın yazdığı ve yönettiği bir Fransa yapımı. Kendisinin basılmamış bir roman çalışması (“Le Vice-Consul”) ve bu romana dayanarak yazdığı ve sahnelenmemiş bir tiyatro oyunundan uyarladığı filmin bir yıl sonra devamını da (“Son Nom de Venise dans Calcutta”) çeken ve Asya’nın bir başka yerinde (bugünkü Vietnam) doğan Duras gençliğinde sadece kısa bir süre görmüş Hindistan’ı ve filmini yaratırken özel bir araştırma yapmayıp, ülkeyi ve özellikle hikâyenin geçtiği Kalküta’yı hayal etmeyi tercih etmiş. BBC’nin 2019’daki anketinde kadın yönetmenler tarafından çekilen en iyi 100 sinema eserinden biri olarak seçilen film sinema tarihinin en önemli ve farklı çalışmalarından biri kesinlikle. Duras ile pek çok filminde birlikte çalışan Arjantinli besteci Carlos d’Alessio’nun müziklerinin zenginleştirdiği film Duras’nın romanlarındaki atmosferi sinema perdesinde yaratmaya soyunduğu ve o “ya çok sever ya nefret edersin” denen türden bir yapıt. Başroldeki Delphine Seyrig’in ilk bakışta kolay görünse de aslında hayli zor olan bir rolün altından başarı ile kalktığı film doğrusal bir anlatımı olmayan, bir düşün gerçekliğine sahip ve dış ses kullanım şekli başta olmak üzere ses tasarımı ile zenginleşen çok ilginç bir sinema eseri.

Çekimleri Paris’te gerçekleştirilen film batmakta olan bir güneşin yer aldığı bir gökyüzünün sabit görüntüsü ile açılıyor. Bir kadının seslendirdiği bir şarkı, tiz bir kahkaha sesi, iki farklı kadın arasında geçtiğini anladığımız diyaloglar ve bölük pörçük dinlediğimiz bir öykü eşlik ediyor bu görüntüye ve piyano tarafından seslendirilen Carlos d’Alessio imzalı melodinin hüzün ve yumuşaklığı seyrettiğimize ek bir boyut katıyor. Filmin hem biçimsel hem içerik olarak iyi bir özeti bu açılış bölümü ve burada kurduğu atmosferi tüm hikâye boyunca koruyor Duras ve şaşırtıyor, büyülüyor ve düşündürüyor bizi. Sabit bir kameranın görüntülediği karakterler çok az hareket ediyorlar (hatta kimi sahnelerde kendileri de sabit duruyorlar) ve bu hareketleri de hep bir yumuşaklık içeriyor. Kamera da -benzer şekilde- hareket ettiğinde, örneğin bir binayı dışarıdan taradığında veya bahçede dolaştığında aynı yumuşak tavrı benimsiyor. Duras Hindistan’da sonu gelmekte olan emperyalist yönetimin çöküşünü lirik değil ama zaman zaman düşsel bir dil ile anlatırken, bu yumuşaklığı filminin temel biçimsel ögesi yapıyor.

Duras’nın özgün sinema dili bu yapıtını ya nefret edilen ya da çok sevilen kategorisine koyan temel unsuru filmin. Bir romanı okurken hayal ettiğiniz görüntüler olarak da adlandırılabilecek bu dil bazen bir fotoğraf sabitliğinde, bazen telaşsız bir gözün içinde bulunduğu ortamı yumuşak bir şekilde taraması havasında, bazen de görüntünün üzerine konuşan seslerin yarattığı uyum veya zıtlıkta gösteriyor kendisini. Çok farklı bu sesler (aralarında Duras’ın kendisi de var) tarafından dile getirilen diyalogları Duras’nın basılmamış romanının satırları (veya oyununun replikleri) olarak görmek mümkün ve onlardan duyduğumuz cümleler bazen görüntü ile -en azından görünüşte- tamamen ilgisiz bir şekilde, güçlü bir kalemden çıkan ama ille de bir lirizmin peşinde olmayan ifadeleri aktarıyor bize. Filmin hemen başlarında dans eden bir erkek ve kadını görüyoruz, sonra görüntüye bir başka erkek giriyor ve onları seyrediyor bir süre. Her iki erkeğin de kadının âşığı olduğunu anladığımız bu sahne filmin biçimsel yaklaşımının da iyi örneklerinden biri. Sahneye iki kadın sesi arasındaki diyalog eşlik ediyor ve tüm hikâyeye egemen olan nostalji havasının ve “geride bırakılmış bir görkem” atmosferinin tanığı oluyoruz. Duras aslında bir nostalji duygusunun peşinde değil ve bu duygu üzerinden prim yapmaya da çalışmıyor; ama hikâye ve onun mizansen dili geçmişi, geçmişi yitirmeyi ve geçmişte kalanların izinin yavaş yavaş sönmesini her zaman odağında tutuyor zarif bir şekilde.

Görüntü yönetmeni Bruno Nuytten’in kamerası filmin yumuşak / kayan anlatımına uygun bir şekilde objeleri tarıyor (“Bu sıcakta nasıl hareket edilir ki? Tek çözüm hareketsizlik. Yavaşlık”) ve örneğin yerde uzanmış yatan kadının elbisesinin tüm kıvrımlarını yakın planda gösteriyor bize. Bu sahne filmin içerik ve biçim olarak da özeti olabilecek bir diğer bölüm. Yerde yatan kadının yanına, odaya giren bir erkek uzanıyor, sonra bir başka erkek daha giriyor odaya ve önce kadına sonra diğer erkeğe bakıyor uzun süre, ardından o da onların yanına yatıyor. Sabit bir kamera görüntülüyor bu anları ve bir dış ses bir hikâyeyi bölük pörçük anlatıyor bu sırada. Bir diğer erkek giriyor odaya ve yerde yatan kadın ve iki erkeğe bakıyor. Dış sesten duyduğumuz “Kız kim isterse ona ait” sözü gördüğümüz bu dört karakter arasındaki aşkın da ifadesi oluyor. Filmin tümünde olduğu gibi burada da karakterlerin hiçbirini konuşurken görmüyoruz; Duras’nın bu tercihi oyuncular için bir kolaylık gibi görünse de başroldeki Delphine Seyrig’in César’a aday gösterilen nüanslarla dolu performansı bu algının aksine aslında onun işinin ne kadar zor ve Seyrig’in de ne kadar yetenekli bir oyuncu olduğunu kanıtlıyor bize.

Ses kullanımı filmin çarpıcı yanlarından biri. Michel Vionnet’nin César’a aday olan ses çalışması karakterleri konuşurken hiç görmediğimiz hikâyede ses tasarımının artan öneminin hak ettiği bir başarıya ulaşmış kesinlikle. “Parti sesleri”ni ya da bahçeden gelen kuş, dalga ve rüzgâr seslerini Vionnet adeta bir romanda yazarın tasvir ettiği bir atmosferin işitsel karşılığı olarak tasarlamış ve filme çok ciddi bir katkı sağlamış. Dış sesin kullanımı da oldukça farklı ve özellikle karakterler ile konuşmalarının eşleşme(me)si veya ilgili sahnedeki karakterlerin konuştuğu nadir anlarda da Duras’ın onları görüntünün dışına taşıması görüntü ile sesin uyumsuzluğu üzerinden oldukça farklı anların tanığı olmamızı sağlıyor. Kadın ve dört aşığının birlikte poz verdiği ve çok az hareket ettikleri uzun sahnede karakterlerin her birinin özenle oluşturulmuş pozları ve vücut dilleri üzerinden okuma yapmamızı sağlayan ve bir klasik tabloyu çağrıştıran sahnenin bir örneği olduğu görsel çalışma ise sesi de aştığını söyleyebileceğimiz bir üst düzeyde seyrediyor her zaman.

Filmin César’a aday gösterilen bir diğer ismi olan Carlos D’Alessio’nun melodisi ise hem kendi çekiciliği ile hem de Duras’nın kullanım şekli ile dikkat çekiyor. Bazen sadece piyano ile icra edilen melodi bazı sahnelerde ise orkestra versiyonu ile kullanılmış ve zaman zaman da bir dans melodisine dönüştürülmüş. Karakterlerini -sinema dilinin uzantısı olarak- bir objeye de dönüştüren film bir başka objeyi, aynayı da ilginç bir biçimde değerlendirmiş. Bir kadın ve dört aşığının hikâyesinin arkasında bir emperyalist yönetimin çöküşünü sergileyen film gerçek ile aynadaki karşılığını / karşıtlığını anlatılan ve onun neyin yansıması olduğu konusunda uyarıyor bizi sanki. Tütsü dumanını ve tavandaki pervaneyi de hemen tamamı iç mekanlarda geçen hikâyenin bir ögesi yapan film soyuttan düşsel olana ve bir hipnozun havasından geçmişte kalanın artık erişilmezliğine uzanan çağrışımları ile çöküşün kaçınılmazlığını etkileyici bir biçimde anlatan ve kendine has dili ile sinema tarihinde kendine has bir yer kazanan bir klasik.

Journal d’un Curé de Campagne – Robert Bresson (1951)

“Ne önemi var! Her şey Tanrı’nın inayetinde”

Atandığı ilk görevinde kasabalıların dostane olmayan davranışları ile karşılaşan genç ve hasta bir rahibin hikâyesi.

Fransız yazar Georges Bernanos’un 1936 tarihli aynı adlı romanından yapılan bir uyarlama. Sinemanın ustalarından Robert Bresson’un senaryosunu da yazdığı ve yönettiği film kuşkusuz bir başyapıt ve katıksız bir sinema keyfi sunuyor seyirciye. Fiziksel bir çöküş içinde olan genç rahibin ruhsal yolculuğunu ve sorgulamasını anlatan hikâye bize de dinsel içerikli bir yolculuk vaat ediyor gibi görünüyor ama aslında çok daha fazlası var bu filmde. İlk sinema tecrübesinde muhteşem bir performans sunan Claude Laydu’nun oyunculuğun doruklarına yükseldiği film inançlı bir insanın hitap ettiği cemaatte karşılaştığı sertlik ve kötülükler karşısındaki savaşını hüzünlü ve yalın bir biçimde anlatıyor. Kesinlikle görülmesi gereken bir şaheser.

Fransız sinemacı Jean-Luc Godard’ın “Dostoyevsky Rus romanı için ne ise, Bresson da Fransız sineması için odur” diyerek övdüğü sinemacının bu eseri Rus sinemacı Tarkovsky’nin de en sevdiği filmlerden biri olarak biliniyor. Kendisi de metafizik ögelerle ilgilenen, maddesel bir dünyada manevi olanın da peşine düşen Tarkovsky’nin bu filme hayran olmasını elbette sadece bu içeriği açıklamıyor; Bresson saf bir sinemanın parlak bir örneğini de armağan ediyor bize. Filmin son cümlesi olan ve bu yazının girişinde yer alan “Her şey Tanrı’nın inayetinde” cümlesini kaynak romanın yazarı Georges Bernanos 24 yaşında hayatını kaybeden Fransız rahibe Thérèse Lisieux’den alıntılamış. Bütün bunlar bir dinsel film ile karşı karşıya olduğumuzu veya bir din övgüsü (ya da eleştirisi) seyredeceğimizi düşündürmemeli çünkü Bresson’un dürüst yaklaşımı bize çok daha farklı bir içerik sunuyor.

Eserlerinde kefaret ve kurtuluş gibi temaları ele almayı ve insan ruhunu analiz etmeyi sıklıkla yapan bir sinemacı Bresson. 1967 yılında Bernanos’un bir diğer eserini (“Mouchette”) daha sinemaya uyarlayan yönetmen burada genç rahibin hikâyesi ile bizi bir yolculuğa çıkarırırken, bu içsel yolculuğu dış dünya ile ilişkisi üzerinden ve somutlaştırarak anlatıyor. Açılış sahnesinde bir el bir günlüğü çeviriyor ve defterdeki bir sayfayı okuyor bize: “Her gün tam bir içtenlikle yazarak yanlış bir şey yaptığımı düşünmüyorum. Hayatın en basit ve en önemsiz sırları gerçekte herhangi bir giz izinden yoksundur”. Bresson’un kendi eli bu ve günlükteki el yazısı da ona ait; işte bu açılış cümlesi filmin ruhu için iyi bir özet: Genç rahip gerçekten de tam bir içtenlikle yazıyor günlüğüne ve günlük hayatın basit ve önemsiz detaylarını aktarıyor. Filmin en çarpıcı yönlerinden biri işte bu basit ve önemsiz detaylar üzerinden “büyük” bir hikâye anlatmayı başarması. Hikâye büyük; büyük çünkü sadece bir rahibin değil, tüm bir insanlığın profilini çiziyor bize. Boyutu gittikçe şiddetlenen kendi fiziksel problemlerinin ve etrafındaki sorunlar ve kötülüğün yarattığı yükün altından kalkmaya çalışan genç rahip göründüğü ilk kareden itibaren hem kendisinin hem hikâyenin ruhunu sergiliyor bize. Yüzündeki teri silen, narin ve zayıf görünümlü rahip sarmaş dolaş bir çiftle göz göze geliyor ilk karede. Çift bakılmaktan rahatsız oluyor ve uzaklaşıyor. Bu ilk sahne genç din adamının atandığı kasabada yaşayacaklarının da bir özeti sanki: Rahatsız olacak ve rahatsız edecektir.

Bresson romana bağlı kalırken günlükteki satırları ve günlüğün kendisini filmin önemli bir unsuru olarak kullanmış. Rahibin sesi sık sık günlükteki satırları okuyor ve sesi bazen satırların yazılma anına eşlik ediyor. Vasat bir filmde hikâyenin akması için kolaya kaçan bir çözüm olarak görülebilecek bu yaklaşım burada tam tersine zenginleştiriyor filmi. Örneğin rahibin kontesle olan görüşmesinde kadının ona oturması için bir sandalyeyi işaret etmesini gösterirken kamera, rahibin sesinden (günlükteki ilgili satırı okuyor bu ses) “Bir sandalye göstermek için yaklaştı” cümlesini duyuyoruz; ama Bresson bu sesi hikâye boyunca adeta karakterlerden biri ve -zorlama içermeyen- bir duygusallığın aracı olarak kullanarak filme ek bir boyut kazandırıyor. Claude Laydu’nun -Bresson’un sinema anlayışına uygun olarak- oynamaktan çok karakterini somut kılan yalın oyunculuğunun da katkısı ile bu ses sinemada dış ses kullanımının en dürüst ve çarpıcı örneklerinden biri oluyor kesinlikle.

Film kötülüğe karşı savaşan bir rahibi anlatma kolaycılığına da sapmıyor. Genç din adamı kendisine anlam veremediği bir şekilde oyunlar oynayan küçük kızı, yaptıkları ile ortalığı karıştıran kontesin küçük kızını, öğrendiği bir yasak ilişkiyi veya kendisini anlam veremediği bir soğuklukla karşılayan köylü kadını mücadele etmesi gerekenler olarak görmüyor, onları ve belki de onlar üzerinden dışındaki dünyayı ve inançların bu dünyadaki yerini anlamaya çalışıyor. Sevginin yerinin olmadığı bir film bu ve rahip de gülümsediği tek bir sahne dışında yüzünde hep bir acı, hüzün, yılgınlık ve şaşkınlık ifadesini taşıyarak bu havayı destekliyor: Kont rahibi kasabanın insanlarının kötü olduğu yolunda uyarıyor, bölge rahibi genç adama “sevilmeyi değil, otorite kurup işini yapmayı” öğütlüyor veya imzasız bir mektup rahibe başka bir kasabaya atanmayı istemesini tavsiye ediyor. Bir inanç adamının hikâyesi için farklı bir tercih bu elbette ve filmi farklı ve önemli kılanlardan da biri bu.

Rahibin, büyük bir acısı olan ve bu acıyı hep taze tutarak ayakta kalabilen kontesle olan konuşması iyi niyetli bir çabanın yol açabileceği trajediyi göstererek bize dinin maddî ve manevî sorunlar karşısındaki konumunu da sorgulatıyor ve buradan da inanmayı ya da inanmamayı da düşündürtüyor. Kontesin “Tanrı bizi terk etti, bundan eminim” sözü, inançsız biri olan ve hastalarını birer birer yitirmiş olan doktorun bezgin ve nihilistik yaklaşımı, rahibin inancını yitirmediğini dile getirmesine yol açan kişisel sorgulaması (bu sahnede ve inançla ilgili bir diğerinde duvarda asıl olan haçı özellikle görüntüde tutuyor Bresson), “Yenilmiştim. İnsanlar hakkında hiçbir şey bilmiyordum ve hiçbir zaman bilemeyecektim” sözü ile ifade edilen inançla ilgili yılgınlık ve inancın yitirilmesi ile baş edilen bir acının inancın geri gelmesi ile katlanılmaz olması bizi de tüm hikâye boyunca bu konu üzerinde düşünmeye zorluyor. İnanca teslim olmanın, Tanrı’nın inayetine sığınmanın huzuru getirme(me)si de aynı bağlamda yerini alıyor bu düşünce sürecinin konuları arasında.

Bresson yalın sinema dili içinde kamera oyunlarına başvurmuyor doğal olarak ama birkaç sahnede ufak ve doğru kamera hareketinden ve Léonce-Henri Burel’in görüntü çalışmasının siyah-beyaz estetiğinin başarılı bir gerçekçilik yaratan sonucundan yararlanarak görsel olarak da etkileyici kareler yaratıyor. Pencerenin dışından yapılan bir çekimle büyük kar tanelerinin yumuşak bir şekilde düştüğü bir gece saatinde günlüğünü yazan rahibi gördüğümüz an, duvarda asılı haçın eşlik ettiği sahneler veya yıkılmış bir halde kendisini yatağına atan rahibin öne elini sonra yüzünü gördüğümüz yataktan kalkış ânı ve rahibin hasta bir arkadaşı ile konuştuğu sahnede rahibin üzerinde duran kameranın görüntünün içine arkadaşını önce yumuşak bir hareketle alması ve ardından aynı yumuşaklıkla görüntünün dışına çıkarması gibi az sayıda “oyun”a başvuruyor yönetmen ve minimalizme de uzanan sadeliğine zarar vermeden etkileyici bir görsel dil yakalıyor.

Hikâyenin sonlarında rahibin günlüğündeki el yazısının kötüleşmesini fiziksel çöküşün sembolü olarak kullanan filmde Bresson müziğe genellikle yapmadığı kadar çok yer vermiş ve Jean-Jacques Grünenwald’ın dramatik tonları olan müziğini hikâyenin hem ruhsal boyutunu hem sıradan gündelik hayatını sergileyecek şekilde başarı ile kullanmış. Sonuçta ortaya çıkan ise, saf sinemanın parlak bir örneği ve her sinemaseverin mutlaka görmesi gereken bir klasik olmuş. Katolik bir yazarın romanından agnostik bir yönetmenin çektiği ve değerini hep koruyan bir sinema eseri bu.

(“Diary of a Country Priest” – “Bir Taşra Papazının Güncesi”)