Indiana Jones and the Last Crusade – Steven Spielberg (1989)

“Kutsal kâse arkeoloji için aranmıyor. Kötülüğe karşı bir yarış bu. Naziler tarafından ele geçirilirse, karanlığın orduları tüm dünyaya hâkim olur”

İsa’nın son yemeğinde kullandığı kutsal kâsenin peşindeyken ortadan kaybolan babasını bulmak için araştırmaya başlayan ve aynı kâseyi bulmaya çalışan Nazilerle savaşan Indiana Jones’un hikâyesi.

Sinemadaki hayatı 1981’de başlayan Indiana Jones’un maceralarının üçüncüsü. George Lucas ve Philip Kaufman’ın yarattığı karakterin bu üçüncü macerasının senaryosunu Lucas ve Menno Meyjes’in yazdığı hikâyeden yola çıkarak Jeffrey Boam yazmış ve jenerikte adı geçmese de Tom Stoppard önemli bir katkı sağlamış bu senaryoya. Yönetmen koltuğunda önceki iki film (1981 tarihli “Raiders of the Lost Ark – Kutsal Hazine Avcıları“ ve 1984 yapımı “Indiana Jones and the Temple of Doom – Kamçılı Adam“) ve sonraki son filmde (2008’de gösterime giren “Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull – Kristal Kafatası Krallığı) olduğu gibi Steven Spielberg oturuyor. Serinin genel özelliğine uygun olarak bir çizgi macera romanı estetiğine ve içeriğine sahip olan, Spielberg’in becerikli zanaatkâr ellerinde kendisini ilgi ve heyecan ile seyrettiren ve popüler sinemanın önemli kahramanlarından biri olan Indiana Jones’u canlandıran Harrison Ford ve ilk kez bu filmde karşımıza çıkan babasını oynayan Sean Connery’in karizmaları ile önemli bir katkı sağladığı film bu. Türün ve kahramanın meraklısının elbette gördüğü ya da görmesi gerektiği hayli eğlenceli bir macera filmi bu ve kendisine çizilen sınırlar içinde de başarılı.

Steven Spielberg sinemanın ruhu hep genç bir ergen olarak kalan isimlerinden. Bu bağlamda Indiana Jones serisi de bir erkeğin ergenliğinin öncesinde başlayıp, uzun bir süre hiç elinden bırakmadığı çizgi roman maceralarını tekrarlayan içeriği ile ona hayli uygun bir hikâye kuşkusuz. Öyle ki bu filmin açılışındaki bölümde kısa bir macerasına tanık olduğumuz genç İndiana Jones’un Spielberg’in kendisi (ya da bir ergen olarak olduğunu hayal ettiği kişi) olduğunu düşünebiliriz rahatlıkla. Genç bir izci olarak başardığı iş herhalde o yaşta olan ve çizgi roman okuyan her erkek çocuğun en az bir kez hayal ettiği bir kahramanlık hikâyesidir. 1912’deki bu küçük macera ile açılan film, ardından 26 yıl ileriye taşınıyor ve 1938’deki asıl macerayı izliyoruz. Bir arkeoloji hocası olan Indiana Jones Hristiyanlığın önemli mitlerinden biri olan kutsal kâse ile ilgili bilgilere sahip olan birinden babasının bu kâsenin peşindeyken kaybolduğunu öğrenir ve babasını ve dolayısı ile kâseyi aramaya başlar.

Michael Ryan ve Douglas Kellner “Politik Kamera” adını taşıyan ve Hollywood sinemasının ideolojisini ele aldıkları kitaplarında Indiana Jones’u “girişimci birey”in sembolü olarak tanımlıyor ve onun diğerlerine olan üstünlüğünün sadece başkaları ile olan üzerinden değil, kendisi ile yapılan karşılaştırma üzerinden de vurgulandığını söylüyorlar; bu bağlamda serüvenci Indy’nin arkeoloji profesörü Indy’den üstünlüğünün altının çizildiğini de belirtiyor yazarlar. Harrison Ford’un tehlikeli sahnelerin bir kısmında kendisinin yer aldığı filmde “beyaz kahraman” bu kez bu Batı girişimciliğinin örneği olarak Doğulular ile değil, Batı’nın tarihindeki en büyük kötülük kaynaklarından biri olan Naziler ile mücadele ediyor ve Batı’nın bu mücadelesi kendini (ve sistemini) temize çıkardığı örneklerden biri oluyor. Bu mücadelesi boyunca her türlü aksiyonun içinde oluyor ve bir yandan da küçük mizahı ile seyircisini eğlendirmeyi başarıyor kahramanımız. Spielberg’in -belki çok özel bir yanı olmasa da- başarı ile kotardığı bu aksiyon sahnelerinde Indy hareket eden bir trenin üzerinde, yine hareketli bir tankın üzerinde, vahşi hayvanların arasında, havadaki bir uçakta, zeplinde, bir teknede veya karada kötü adamlarla savaşıp duruyor hikâye boyunca. Aksiyonun nerede ise durmak bilmediği film bu açıdan türün meraklısı için kuşkusuz çok çekici ama bu türle arası pek olmayanları da kendisine çekecek yanları var filmin ve bunların önemli bir kısmı Spielberg’in başarısı. Neyse ki var bu unsurları filmin çünkü zaman zaman macera ve aksiyonun dozu kaçıyor gibi.

Çizgi roman estetiğine hem biçimsel olarak hem de içeriği ile sadık kalan bir film bu. Örneğin Hitler’e kitap imzalatma sahnesi mizahı ve “gerçeküstü”lüğü ile bir çizgi romandan alınıp buraya yerleştirilmiş gibi duruyor. Yine o romanlardaki gibi kahramanımız bir yandan savaşırken bir yandan esprisini de yapıyor sık sık ve film mizanseni ve kimi görsel tercihleri ile de destekliyor bu estetiği. Kahramanımızın ABD’den İtalya’ya yolculuğunu tıpkı çizgi romanlarda ve klasik filmlerde olduğu gibi harita üzerinde ilerleyen bir çizgi aracılığı ile takip edebiliyoruz örneğin. Spielberg kendisinin ve bu tür romanların meraklısı seyircisinin “çocuk” ruhuna uygun hareket etmeyi de hiç atlamıyor ve örneğin cinsellik konusunda çok “edepli” davranıyor her zaman. Sadece aksiyon kahramanı olarak değil, zekâsı ile de parlıyor kahramanımız ve “tabutun altındaki hava boşluğu”nu akıl ederek yine bu romanlardaki örneklerden birini veriyor. Efekt kullanımının abartılmaması ve özellikle eski usul bir mizansenin tercih edilmesi de bu estetiği destekliyor.

Bir dinî propagandası yok filmin ama kâseyi ve sırrını korumaya yeminli tarikat üyeleri (ve onun üyelerinden birinin sözleri: “Kendinize Mesih’in kutsal kâsesini neden aradığınızı sorun: Onun şanı için mi yoksa kendinizinki için mi?”), kâseye giden yoldaki engellerden birinin ancak kesin bir inançla aşılabilmesi, filmin adındaki “Son haçlı seferi” ifadesi, babanın finalde “aydınlanma” ile ilgili sözleri ve Indy’nin kâse ile ilgili baştaki ironik sözlerini hikâye ilerledikçe bırakması gibi unsurları ile film hristiyanlığın bu en önemli mitlerinden birini -elbette tüm dünyaya hitap eden bir popüler olmanın gereklerine uyarak- canlı tutuyor ve bununla yetinmeyip, gerçek de kılıyor üstelik. Hikâyesi ABD, İtalya, Almanya, Avusturya ve Türkiye’de geçen ama çekimleri ABD, İtalya, İspanya, Birleşik Krallık ve Ürdün’de gerçekleştirilen filmde bir Spielberg filminin karakteristik özelliklerinden biri de yerini almış elbette: Aile bağları. Indy büyürken babanın pek ortada olmaması ve bu işi annenin tek başına üstlenmesinin ve baba ile oğul arasındaki ilişkinin hikâye boyunca sık sık dile getirilmesi, babanın attığı bir tokat, ikilinin bir sahnede adeta telepati ile anlaşmaları ve babanın -geçmiş günahlarını affettirircesine- oğlunun hayatını kurtarması Spielberg’in “kutsal aile” anlayışının örnekleri olarak çıkıyorlar karşımıza.

Nazilerin Berlin’de kitapları toplu olarak yaktığı ve halkın da coşku ile bu eyleme iştirak ettiği sahnede adı en net olarak görünen kitabın Marx’ın “Das Kapital”i olmasının dikkat çektiği (yönetmenden ve/veya Hollywood’dan böyle bir jest tuhaf görünüyor açıkçası), babanın en zor zamanlarda bile bavulunu ve şemsiyesini hep taşımasını sadece egzantrikliği ile açıklamanın biraz güç olduğu (şemsiyenin kritik bir sahnedeki işlevi açıklamaya yeterli değil bu durumu) ve “No ticket” sahnesinin gereksiz bir şekilde Alman halkını aşağıladığı filmde John Williams’ın görkemli senfonik müziği her zamanki gibi başarılı ve hikâyenin boyutunu büyütüyor. Harrison Ford rolüne yakışan bir oyunculuk ile karakterini eğlenceli kılarken babası rolünde ilk kez hikâyeye giren Sean Connery karizmada ondan aşağı kalmıyor ve kendi James Bond geçmişini hatırlatan sahneleri ile filme yeni ve eğlenceli bir boyut katıyor. Teknik başarısı bir yana mizansen olarak özel bir yanı olmayan ve hikâyesindeki bir parça sıradan görünümü Sean Connery’in karakteri ile gidermeyi tercih eden film -sinemasal açıdan önemi bir yana- macera türünün klasiklerinden biri olarak görülmeyi hak ediyor. Kâsenin Nazilerin eline geçmesini engelleyen Indiana Jones’un -yazının girişindeki sözlere ithafen- dünyayı kurtarmış olması iması ise faşizme karşı savaşta hayatını yitiren milyonlara karşı bir duyarsızlık elbette!

(“Indiana Jones: Son Macera”)

Go Ustası – Yasunari Kavabata

Nobel ödüllü Japon yazar Yasunari Kavabata’nın bir romanı. Yazarın gazete muhabirliği yaptığı yıllarda takip edip haberleştirdiği bir Go oyununu anlatan kitap Kavabata’nın kendisi tarafından en iyi eserlerinden biri olarak nitelendirilmiş. Çin kökenli olsa da Japonya’da asıl popülerliğine ve ustalarına kavuşan oyunun en büyük ve yaşlı ustasının son unvan maçında genç rakibi ile yaptığı mücadeleyi anlatan roman kitap olarak ilk kez 1954 yılında yayımlanmış (1951’de bir dergide dizi olarak yayımlanmış öncelikle) ve Kavabata tarafından tamamlanan tek eseri olarak tanımlanmak gibi bir özelliğe de sahip. İkinci Dünya Savaşı’nın sonucundan çok etkilenen yazarın bu kitabı, sadece iki oyuncuyu ve oynadıkları oyunu değil, ülkesini de anlatıyor edebiyat eleştirmenlerine göre. Doğu kültürüne özgü bir oyunun Doğu’nun usta yazarlarından biri tarafından aktarıldığı kitap bir yandan dokunaklı, diğer yandan başarılı gözlem ve değerlendirmeleri ile çok önemli bir çalışma kesinlikle.

Kitabın başında yer alan ve uzun olmasa da hayli bilgilendirici -yazarı belirtilmeyen- giriş yazısında Kavabata’nın kitabını “sadık bir anı-roman” olarak tanımladığı belirtiliyor. Gerçekten de yazar romanı oluştururken daha önce gazetede yayımlanan yazılarından da yararlanmış ve bir oyun ve o oyunun iki tarafı ile ilgili anılarını etkileyici biçimde anlatmış. 3 ay sürmesi planlanan bu geleneksel strateji oyunu yaşlı Şusai Usta’nın hastalığı nedeni ile 6 ay boyunca devam ederken iki oyuncunun da sık sık yanında olmuş yazar (gazeteci kimliği ile Kavabata) ve bu nedenle yazdıkları da çok içeriden bir hava taşıyor ve belki kitabı bu denli etkileyici kılan özelliklerinden biri de bu. Adeta kutsal bir niteliği olan oyunun taraflarından biri olan Şusai Usta eskiden yeniye geçiş döneminin son isimlerinden biri; karşısındaki genç Otake ise yeninin temsilcisi bir bakıma. Kitap iki oyuncunun oyun tarzları ve karakterleri üzerinden sadece birey olarak onları değil, Japonya’yı da (savaştan yenik ve büyük acılarla çıkmış bir ülkeyi de) anlatıyor bize. Bunu yaparkan Kavabata bir sembolizmin peşine düşmüyor; çünkü oyunun ve oyuncuların kendisi zaten gerçekten de değişen bir ülkenin farklılıklarının doğal temsilcileri gibi. İki usta oyuncunun 6 ay süren streslerini, tek bir hamle için bazen saatlerce düşünmelerini ve bir kutsal sanat olarak görülebilecek bu oyunun neden tam bir Doğu kültürü örneği olduğunu yalın ve çok gerçekçi bir biçimde aktarıyor bize. Örneğin hastalığı gittikçe ilerleyen yaşlı ustanın fiziksel durumunu ve bedeninin değişimini anlatan bölümlerden etkilenmemek olası değil.

Yazar bir tren yolculuğunda karşılaştığı bir Amerikalı ile kendisi de oynuyor Go’yu. Bu bölümde sürekli kaybeden Amerikalı’nın eğlenmek için oynamasını ve kaybetmeyi hiç umursamamasını “ruh eksikliği” ile tanımlıyor Kavabata. Tek başına bu bölüm bile okuyucuyu Doğu ile Batı’nın farkları üzerinde düşünmeye yöneltecek güçte. Kavabata oyunun iki tarafına da sevgi ve saygı ile yaklaşmış kitapta ama yaşlı ustaya -üstelik onu hiç idealleştirmeden- ayrı bir özenle yaklaşıyor ve onun nezdinde ülkesinin geleneklerine ve geçmişine saygı gösterisinde bulunuyor bir bakıma. Yazarın kitaptaki önemli başarılarından biri de altı ay süren oyun boyunca mücadelenin yaşandığı mekanları, değişen mevsimleri ve oyunun gidişatını aynı özenle ve incelikle anlatabilmesi bize. Go’yu bilmemenin değerini kesinlikle düşürmediği ama bilmenin (ve sevmenin) daha da büyük bir keyifle okumayı mümkün kılacağı önemli bir roman bu.

(“Meijin”)

Benim Sinemalarım – Füruzan / Gülsün Karamustafa (1990)

“Söylemiş miydim? Ben sinemayı çok severim. İçeri girersin; film başlar, her şey rüya gibi güzeldir. Öyle değil mi?”

Yoksul bir genç kızın sinemanın büyülü dünyasında kendisini kaybederek gerçek hayatından kaçmasının hikâyesi.

Füruzan’ın 1973 tarihli “Benim Sinemalarım” aslı öykü kitabına adını veren öyküden kendisinin senaryolaştırdığı ve yönetmenliğini Gülsün Karamustafa ile birlikte üstlendiği bir Türkiye yapımı. Her iki ismin de ilk ve son yönetmenlik çalışması olan film 1990’da Cannes’da Eleştirmenlerin Haftası bölümüne seçilmiş ve bir “ilk film” olarak Altın Kamera ödülüne de aday olmuştu. İki kadın sinemacının anlattığı ve kahramanı kadın olan bu film sinemamızın ciddi bir kriz içinde olduğu dönemde çekilmiş, “eli yüzü düzgün” olarak nitelendirilebilecek çalışmalardan biri. Bir yandan ticarî bir anlayıştan uzak duran ama öte yandan Hülya Avşar’ın fiziğini -hikâyenin içeriği ile uyumulu olsa da- bolca kullanmaktan kaçın(a)mayan film biri yazar diğeri ressam olan iki yönetmeninin sanatlarının katkılarının hissedildiği; senaryonun kaynak hikâyenin gerisinde kaldığı ve hikâyenin bir sinema süresine uzatılırken aksamasından kaynaklanan sorunlar taşıdığı ve sinema dilinin yeterince tutarlı ve olgun görünmediği bir çalışma. Çekim koşullarından kaynaklanan sıkıntıları da olan film yine de sinemamızın sinemanın büyüsünü gündeme getirdiği nadir örneklerden biri olarak, yoksulluğun ve çıkışsızlığın sonuçlarını dürüst bir şekilde dile getiren ve bir meseleyi dert edinen yaklaşımı ile kesinlikle ilgiyi hak eden bir çalışma.

Aynı görüntü ile başlıyor ve sona eriyor film: “Gemici Sinbad” (Richard Wallace’ın yönettiği 1947 yapımı “Sinbad, the Sailor”) filminin yazlık sinemada gösterileceğini müjdeleyerek sokaklarda dolaşan ve filmin dev bir afişinin asılı olduğu bir kamyonet ve onun peşinde koşan çocuklar. Bu çocuklardan biri filmin kahramanı olan Nesibe, diğeri ise onun sinema sevgisini paylaşan arkadaşıdır. Sinemanın büyüsüne kapılan iki küçük kızla ilk tanışmamız için doğru bir film bu; çünkü sonuçta Sinbad da büyülü denizlerin kahramanıdır ve filmin başrollerindeki Douglas Fairbanks Jr. ve Maureen O’Hara sinema sanatının sevenlerine armağan ettiği büyülü dünyanın iki büyük yıldızıdır. Tarih belirtilmese de 1940’ların sonlarına ait olduğunu varsayabileceğimiz bu görüntülerden sonra filmin asıl hikâyesi 1950’li yıllarda geçiyor. Selim Atakan’ın nostaljiyi hatırlatan melodileri ve klasik Yeşilçam’ın sanat müziği tonlarına sahip olan müziği eşliğinde seyrettiğimiz hikâye evden kaçtığı anlaşılan ve 3 gündür ortada olmayan Nesibe’nin yaşadıklarını ve bu noktaya nasıl gelindiğini geriye dönüşlerle anlatıyor. Annesinin içinde yaşadıkları hayatın bir başka kurbanı olduğu hikâyede bu geriye dönüşler zaman zaman zarif ve dokunaklı bir hava taşıyor; ne var ki günümüz ile geçmiş arasındaki bu geçişler her zaman yeterince etkileyici olamıyor. Tek tek belli bir başarısı olan sahneler bir araya geldiğinde toplamları kadar güçlü bir etkiye ulaşamıyor ve geçişler de her zaman yeterince yumuşak değil. Bir başka ifade ile söylersek, sürekli değil kesik kesik bir anlatımı var filmin adeta.

Hemen tüm dış çekimlerde sokakların bomboş olması (kalabalık sokakların gerektirdiği bütçenin ortada olmaması nedeni ile herhalde) ve evlerin pencerelerinde bile bir insan yüzünün görünmemesi filme yadırgatıcı ve rahatsız edici bir ıssızlık havası veriyor. Dolayısı ile Nesibe ve erkek arkadaşı kalabalık bir pastaneden dışarı çıktığında karşılaştığımız boş sokaklar tuhaf bir duruma neden oluyor. En azından birkaç figüran neden kullanılmamış bilmiyorum ama bu sonuç hikâyenin gereksinim duyduğu atmosferin tam tersini yaratıyor sık sık ve genç kızın erişmeye çalıştığı renkli ve büyülü hayattan uzak tutuyor bizi. Hikâyenin bütünü içinde bir yere oturtulamayan sahneleri de var filmin: Örneğin büyük bir evin farklı odalarını paylaştıkları komşulardan biri olan sakallı adam ve çarşaflı karısı o tek sahnelerinde neden gösteriliyor bize? Amaç genç kadının yaşadığı hayat ile yaşamak istediği hayat arasındaki farkı vurgulamaksa, bu amaca hizmet etmiyor bu sahne ve daha çok ilgisiz bir “yobazlık” eleştirisi gibi duruyor. Çocuk oyuncuların performansı ve genel olarak dublaj çalışması da çok parlak değil filmin ve yeterli katkıyı sağlayamıyorlar filme.

“Kırmızı Değirmen” (John Huston’ın 1952 yapımı “Moulin Rouge”), “Kontun Aşkı”, “Lekeli Kızlar”, “Otel Emperyal” (Robert Florey’in 1939 yapımı “Hotel Imperial”, “Kamelyalı Kadın” (George Cukor’un 1936 yapımı “Camille”), ”Niagara” (Henry Hathaway – 1953), “Aşkım Kılıcımdır” (Milton Krims ve Vittorio Vassarotti’nin 1954 yapımı “Crossed Swords”) fimlerinin de aralarında yer aldığı dönemin popüler filmlerinin dev afişlerinin -ne yazık ki metruk olduğu gizlenemeyen- binalara asıldığı ve sinemaların tavanlarının zarif kabartmalarla süslü olduğu (İstanbul’un yok olan sinema mekanlarından biri olan Alkazar sinemasında geçen bir sahne de var filmde) dönemde geçiyor hikâye. 1950’li yıllar şehirlere göçün yavaş yavaş başladığı, Batı’nın kapitalizmi ile ilişkilerin arttığı ve sanayileşme ile işçi (ve yoksul) sınıfın büyümeye başladığı bir dönem. Hikâyedeki Nesibe karakterinin özellikle yaşlı erkeklerle beraber olurken bir anlamda kendisini yok ettiğini söylemek mümkün. Bu beraberlikler sırasındaki ve sonrasındaki kayıtsızlığı da olmak istediği ile olduğu arasındaki derin farkı çözememekten kaynaklanan bir “kendini cezalandırma” olarak görülebilir sanırım. Annenin geleneksel Türk kadını olarak -içindeki derin bir mutsuzlukla birlikte- kabullendiği hayattan kurtulma çabası sırasında saptığı ayrıksı ve tehlikeli bir yolun yolcusu olacaktır Nesibe. Senaryonun aksaklıklarına rağmen ve kaynak öykünün gücü sayesinde genç kadınının hikâyesini etkileyici ve ilginç kıldığını söyleyebiliriz ama sahip olduğu postansiyeli yeterince değerlendiremediği de açık filmin.

Nesibe’yi canlandıran Hülya Avşar’ın sade bir oyunculukla rolünün hakkını verdiği, komşuları olan kadına sinema sevgisini anlattığı ve Marilyn Monroe’nun “Niagara”daki bir sahnesini taklit ettiği bölümde olduğu gibi zaman zaman parladığı filmin onu hikâyenin içeriğine her zaman uygun bir biçimde kullanmayıp “leğen içindeki banyo” sahnesinin gereksiz uzatılmasının bir örneğinde olduğu gibi hikâyeye yakışmayan bir noktaya yerleştirdiğini de söylemek gerekiyor. Özellikle iç mekan tasarımlarının başarısı ve sonlardaki “sinema lobisindeki kırmızılı kadın” (bir Marilyn Monroe göndermesi bu ve muhtemelen Nesibe’nin akıbetinin de habercisi bu kadın) sahnesi ve benzeri başarılı bölümleri ile ilginç ve ilgiyi kesinlikle hak eden bir çalışma bu. Önemli kusurları ve bir “tam olmamışlık” hali olsa da, görülmeli.

Ambavi Suramis Tsikhitsa – Sergei Parajanov / Dodo Abashidze (1985)

“Güneş doğar, güneş batar ve doğduğu yere geri döner. Irmaklar denizlere karışırlar ve denizler asla taşmazlar. Su yeniden akmak için kaynağına geri döner. Evrende her şey kaybolur ve her şey evrende kalır”

Çökmesi bir türlü durdurulamayan bir kalenin ayakta kalabilmesi için genç bir adamın yaptığı fedakârlığın hikâyesi.

Bir Gürcistan masalından yola çıkarak Gürcü yazar Daniel Chonkadze’nin yazdığı ve 1859’da yayımlanan “Suramis Tsikhe – Surami Kalesi” adlı uzun hikâyeden yapılan bir uyarlama. 1922’de Ivane Perestiani tarafından sessiz film olarak da sinemaya aktarılan roman henüz otuz yaşındayken veremden ölen yazarın alegorik bir eseri ve çöken kale dönemin sosyo-politik sistemine bir gönderme amacı taşıyor. Chonkadze’nin romanının bu ikinci sinema uyarlamasının yönetmen koltuğunda oturan iki isimden biri olan ve asıl yönetmen olarak da nitelendirebileceğimiz Ermeni yönetmen Sergei Parajanov da Sovyetler Birliği yönetiminin “sosyalist gerçekçi” sinema anlayışından uzak tarzı ile rejim tarafından sık sık sansüre uğrayan ve hapse atılan bir isim ve bu filmi de bir öncekinden on beş yıl sonra çekebilmiş ancak. Kaynağı olan masalın havasını ve düşsel atmosferini koruyan film görsel ve işitsel olarak çok farklı ve çekici bir çalışma. Adeta tablolar halinde düzenlenen ve modern anlayışla çekilmiş bir masal olarak da nitelendirilebilecek olan film Parajanov’un tümü ilginç eserlerle dolu filmografisindeki önemli çalışmalardan biri.

“Ülkelerinin özgürlüğü için savaşan” Gürcü savaşçılara ithaf edilen film hikâyesi gereği bir Gürcü vatanseverliği havası taşıyor ama bunu milliyetçilik olarak adlandıracak bir resim yok ortada. Gürcü kültürünün izlerini taşıyan bir masaldan yola çıkan roman, vatanseverliği baskıcı bir yönetime karşı çıkış üzerinden üretirken aşk ve intikamı da alıyor bünyesine ve bunların üzerine hikâyeye damgasını vuran büyük bir fedakârlığı ekliyor ki vatanseverliğin asıl ölçüsü de bu eylem oluyor bir bakıma. İnsanların baskı ve zulüm nedeni ile isimlerini ve inançlarını değiştirmek zorunda kaldıkları bir çağda ve ülkede geçiyor film ve burada bu değişim hristiyanlıktan müslümanlığa geçiş şeklinde oluyor. Doğrudan bir din (müslümanlık) eleştirisi yok burada; sonuçta masal Gürcülerin kimliklerini (ki burada bu kültürün önemli bir parçası din) koruma mücadelelerini de anlatıyor ve bu nedenle müslümanların karşı tarafı temsil eden düşmanlar olarak konumlandırılması normal. Yine de şunu belirtmek gerekiyor: Genellikle farklı kamera açıları tercih etmeyen film sadece ezan sesinin ve Azerî Türkçesinin konuşulduğu sahnelerde tedirgin açılara başvurmayı tercih ediyor. Bunu bir saldırı olarak değil, hikâyesi anlatılan halkın ruh halinin sembolü olarak görmek gerekiyor kesinlikle. Bu arada, Parajanov’un ilk eşinin evlenince Ortodoksluğa geçen bir müslüman olduğunu ve kadının bu din değişikliği nedeni ile akrabaları tarafından öldürüldüğünü hatırlamakta yarar var.

Her bir sahnesi farklı bir tablo gibi, ya da bir başka doğru ifade ile söylersek bir tiyatro sahnesi gibi düzenlenmiş filmin. Bu tabloların tümünde görsel ve işitsel unsurları eşit derecede bir başarı ile kullanıyor filmin yönetmenleri Parajanov ve aynı zamanda önemli rollerden birini de üstlenen Dodo Abashidze. Görsel başarıda efektlerin bir payı yok, hatta iki ayrı sahnenin (kalenin çökmesi ve denizdeki tekne) gösterdiği gibi efektler -belki de bilinçli olarak- oldukça basit ve ikna edicilikten uzak. Görselliği farlı araçlarla sağlıyor film: Oyuncuların vücut dilleri, doğal mekanlar, renkler ve kimi folklorik ögeler. Zaman zaman bir dans tiyatrosu havasına veya bugünün dili ile söylersek bir video enstalasyonu (başını örtüp kameraya bakan kadının tekrarlanan görüntüsü gibi) havasına bürünüyor film. Folklorik dansları veya hareketleri tıpkı müziklerde yaptığı gibi ne tam otantik ne de tam modern olan ama her ikisini de bünyesinde barındıran bir içerikle kullanıyor yönetmen(ler) ve filmi etnik karakteristiklerin aşırı hâkim olduğu bir folklorik sanat eseri olmanın uzağına taşıyor(lar). Setler kesinlikle gösterişli değil ve belki tam da bu nedenle doğal bir hava yakalanıyor hikâyenin tüm gerçeküstü yanına rağmen. Aynalı ve danslı bir sahne; bir ölüm sonrasında tutulan yas; ezan sesi fonunda ve gecenin karanlığında ateş, dans ve siyah kıyafetli insanları gördüğümüz bölüm; dalgalandırılan mavi kumaşların eşlik ettiği bölüm veya yerde sürünerek yaklaşan askerlerin ürküttüğü koyun sürüsünün dağıldığı sahne gibi pek çok parlak görsel başarı ânı var filmin. Bu anların sonuncusunda olduğu gibi, çok başarılı bir ses çalışması da sık sık eşlik ediyor bu çarpıcı görselliğe; bu sahnede çalan vurmalı çalgının sesi ve sürünen askerlerin zırhlarından çıkan ses örneğin kesinlikle çok etkileyici. İnsan ve nesnelerin seslerinin olağanüstü bir başarı düzeyinde kullanıldığı bir çalışma bu.

Bir röportajında “Herkes benim üç ana vatanım olduğunu bilir; Gürcistan’da doğdum, Ukrayna’da çalıştım ve Ermenistan’da öleceğim” diyen Parajanov’un kendine has sanatsal bakışı ve vizyonunun örneklerinden biri olan filmde simetrinin kullanımı da dikkat çekiyor; bazen görüntünün tümünde bazen de görüntünün bir bölümünde simetrinin kendisini hemen göze çarpan kılma özelliğinden yararlanılıyor filmde ve anlatılan masalın “basit, doğal ve vurucu” atmosferine uygun bir görsellik yakalanıyor. Doğrudan aynaların kullanımının yanı sıra, karakterlerin hikâyelerinin ortaklığı ve tekrarlanan hareketlerin bir yineleme ve iç içe geçme havası yarattığı film özgün bir sinemacının özgün bir çalışması.

(“The Legend of Suram Fortress”)