İnsan Neyle Yaşar? – Lev Tolstoy

Rus yazar Tolstoy’un altı kısa öyküsünden oluşan bir derleme. Masal ve/veya mesel olarak sınıflandırılabilecek bu eserlerde, öykülerin sonunda veya başında yer verdiği İncil’den alıntılarla ya da kutsal kitaba göndermeleri ile okuyucusuna derdini dinsel bakışla destekleyerek anlatmış Tolstoy. Rusya’da ilk kez 1881 ile 1886 arasında farklı tarihlerde yayımlanmış olan altı öyküyü dilimize çeviren Koray Karasulu’nun kitabın başındaki “Çevirmenin Notu” başlıklı kısa açıklamasında belirttiği gibi bu yapıtlar ülkemizde 1940’lı yıllarda “Hasan Âli Yücel Klasikler Dizisi” kapsamında buluşmuş okuyucularla. 1884 tarihli “Neye inanıyorum?” (V chem moia vera?) ve 1894 tarihli “Tanrı’nın Egemenliği İçinizdedir” in de (Tsárstvo Bózhiye Vnutrí Vas) aralarında olduğu farklı eserlerinde kendi dinsel inançlarını ve din üzerine görüşlerini açıklamış olan yazarın bu derlemedeki öyküleri, okuyucuya birer masal ve/veya mesel havası ile dinle beslenmiş bir ahlak anlayışı sunuyor ve onlara bir bakıma çağrıda da bulunuyor.

1938 – 1946 arasındaki Millî Eğitim Bakanlığı döneminde Batı ve Doğu edebiyatının klasiklerinin Türkçeye çevrilmesini sağlayarak Cumhuriyet’in erken dönemdeki aydınlanma çabalarında önemli bir imza sahibi olan Hasan Âli Yücel benzer bir misyonu 1956’da kurduğu ve bir süre de yöneticiliğini yaptığı İş Bankası Kültür Yayınları’ndaki görevinde de sürdürdü. Tüm bu gayretler dünya edebiyatının klasik metinlerinin pek çoğunun dilimize kazandırılmasına imkân sağlayarak önemli bir toplumsal yarar sağladılar kuşkusuz ve bu klasikler arasında Tolstoy’un eserleri de vardı. Bu derlemede altı farklı öykü var ve derlemenin adı da bu öykülerin kitaptaki en uzun yapıt olan ilkinden alınmış.

“İnsan Neyle Yaşar” başlıklı ilk öykü 1881’de yayımlanmış ilk kez. İngiliz yönetmen Vernon Sewell tarafından 1938’de bir kısa film olarak, “What Men Live By” adı ile sinemaya da aktarılan öykünün başında Yuhanna İncili’nden alıntılara yer vermiş Tolstoy. Temel olarak sevgi ve onun Tanrı’ya duyulan inancın ayrılmaz bir parçası olması üzerine olan bu sözleri (“Tanrı sevgidir. Sevgide yaşayan Tanrı’da yaşar, Tanrı da onda yaşar”) Tanrı’nın bir buyruğunu yerine getirmediği için yeryüzüne sürgüne gönderilen bir meleğin öyküsünün başına doğru bir seçimle yerleştirmiş Tolstoy. Yeryüzünde Tanrı’nın kendisine geri dönebilmek için şart koştuğu “üç kelamı” öğrenmesi gerekmektedir meleğin: “İnsanda ne var? İnsana ne verilmemiştir? İnsan neyle yaşar?”. Yoksul bir ayakkabıcı ve karısı ile geçirdiği yıllar onun için bu kelamları öğrenme süreci olurken, Tolstoy aynı süreci onunla birlikte okuyucuya da ders olacak bir şekilde kullanıyor. Gerek her şeyin üzerine Tanrı sevgisini koyan bu öyküde, gerekse diğerlerinde ortak olan bir temayı da burada vurgulamakta yarar var; kötülüğe, içinde bulunulan koşullara “boyun eğme”, bir başka ifade ile kadere rıza gösterme yazarın dinsel inançlarına da uygun olarak tüm mesellerin odağında yer alıyor.

İlk kez 1885’te yayımlanan ve “Kıvılcımı Söndürmeyen Ateşi Zapt Edemez” adını taşıyan ikinci hikâye Matta İncili’nden bir alıntı ile açılıyor: “Eğer her biriniz kardeşini gönülden bağışlamazsa, göksel Babam da size öyle davranacaktır”. Bağışlamanın, öfke ile hareket etmemenin gerekliliğini anlatan bu hikâye kötülüğe ve yanlışa aynı şekilde karşılık vermemek gerektiğini öğütlüyor okuyucuya. “Birisi ona kötülük ederse intikam almaya değil, arayı düzeltmeye çalışıyordu; biri ona küfrederse aynı şekilde karşılık vermiyor, karşısındakine küfretmemeyi öğretmeye çalışıyordu…” sadece öykünün kahramanının değil, bizim de seçmemiz gereken yolu işaret ediyor. Diğerlerinde olduğu gibi burada da; Tolstoy’un karakter (tümü Rus köylüleri) ve öykülerin geçtiği yerlerle ilgili seçimleri onun, yapıtlarını “halka yol gösterme” motivasyonu ile de yazdığını gösteriyor bize.

1886 tarihli “Mum” adlı öykü Matta İncili’nden bir alıntı ile başlıyor: “Göze göz dişe diş dendiğini duydunuz. Ama ben size diyorum ki , kötüye karşı direnmeyin”. Öykülerdeki kötüleri üst sınıflardan değil, şimdi o sınıfa yanaşmış (ya da o sınıfa sonradan geçmiş) ama aslında alt sınıftan olanlardan (buradaki kâhya karakteri gibi) seçen Tolstoy, “Fakat en kötüleri, çamurun içinden çıkmasına rağmen prens olmuş gibi davranan, toprak köleleri arasından yükselip amir olanlardı” saptaması ile altını çizmiş bu durumun “Mum” adlı öyküde. “Katlanmak gerek dostlar” diye öğütlüyor karakterlerden biri ve yukarıda belirtilen “kadere boyun eğme” söyleminin güçlü bir örneğini veriyor. Bu söylemi “sönmeyen mum” gibi mistik bir unsurla da desteklemesi, yazarın fikirlerinin arkasında dinsel bir bakışla durduğunu da gösteriyor. Sadece 31 yıl sonra Rusya’da yaşanacak olan devrimi ve isyanı düşündüğümüzde; halkın, içinde bulunduğu durumu Tolstoy gibi değerlendirmediğini söylemek mümkün. “Tanrı’nın gücünün kötülülükte değil, iyilikte olduğu” ifadesi ile sona eren öykü insanın her zaman iyiyi seçmesi gerektiğinin de kanıtı olarak inşa edilmiş.

1885 tarihli olan “Kızlar Büyüklerden Akıllıymış” kitaptaki en kısa öykü ve meselini eğlenceli bir içerik ile anlatması ile de farklılaşıyor diğerlerinden. Matta İncili’nden alıntıyı (“Küçük çocuklar gibi olmazsanız, Göklerin Egemenliği’ne asla giremezsiniz”) bu kez başa değil, sona yerleştirmiş Tolstoy. Çocukların dünyasında doğal olarak kısa ömürlü olan bir çekişmenin, yetişkinlerin dünyasına taşındığında nasıl büyüyebildiğini anlatan hikâye insanlara çocukluğun masumiyetine dönmelerini tavsiye ediyor.

1886 tarihli “İnsana Çok Toprak Gerekir mi?” Tolstoy’un en popüler öykülerinden biri. Hayranları arasında James Joyce ve Ludwig Wittgenstein’ın da bulunduğu öykü 1969’da Alman yönetmen Hans-Jürgen Syberberg’in çektiği “Scarabea – Wieviel Erde Braucht der Mensch” adlı filme de esin kaynağı olmuş. Karakterlerinden birinin şeytan olduğu öykü, mülkiyet hırsı ve açgözlülük kavramlarını ana teması yaparak özellikle Katolik inancında yaygın olan 7 Ölümcül Günah’tan birine göndermede bulunuyor. Mal ve mülk hırsının neden olduğu korkunç son üzerinden, insanın eninde sonunda asıl ve kalıcı ihtiyacının “üç arşınlık toprak parçası” olduğunu hatırlatan hikâye insan ruhunun zavallılığını da ortaya koyuyor bir bakıma. Bu aciz olma durumu aslında öykülerin tümünde kendisini gösteren bir olgu ve her birinde Tolstoy bu duruma cevap olarak Tanrı sevgisini ve o sevgi ile iç içe olacak şekilde Tanrı inancını çıkarıyor okuyucunun karşısına.

İlk kez 1885’te yayımlanan “İlyas” zenginlikten yoksulluğa düşen İlyas ve eşi üzerinden “zenginliğin neden olduğu yükler”i anlatarak, yine bir mal ve mülk hırsı eleştirisi yapıyor. “Sahip olduklarını yitirerek mutluluğu bulma” teması alçak gönüllülük ve “dünya malının boyunduruğu altına girmemek” gibi dinin öngördüğü yaklaşımlara da uygun kuşkusuz. Gerek bu öykünün gerek diğerlerinin servetin ve zenginlerin varlığını eleştirmek ya da en azından sorgulamak yerine, mütevazı yaşamları ideal olarak göstermekle yetindiği bir gerçek. Bu bağlamda seçilen karakterlerin de, metinlerdeki öğütlerin hedefi olanların da zenginler değil, yoksullar olması kuşkusuz Tolstoy’un düşünsel konumu açısından bir tutarlılık ama öte yandan servet sahibine ilişmeyen ama servet sahibi olmayanların bu yöndeki arzularını eleştiren bir tutarlılık da tartışmaya açık kesinlikle. Ek bir not olarak, Tolstoy’un bu pasifist tutumunun Gandhi ile bir yıl boyunca ve yazarın ölümüne kadar yazışmalarına uzanan bir ilişkiyi başlattığını hatırlatmakta da yarar var.

Öyküleri bir halk masalı tarzında ve buna uygun bir sadelikle kaleme almış Tolstoy ve bir çırpıda okunuverecek metinler yaratmış. Mesajların geniş kitleler tarafından net bir şekilde anlaşılmasını kolaylaştıran bu tercihin yazarın felsefe, din ve toplumsal alanlardaki fikirlerini eserlerine yansıtmasına engel olmaması bu derlemenin en çekici yanlarından biri kuşkusuz.

Gûzen to Sôzô – Ryûsuke Hamaguchi (2021)

“Eğer bana sarılırsan, onu yitirirsin. Ne dersin? Senin olacağımın da garantisi yok bu arada. Her ikimizi de kaybedebilirsin. Hiçbir şey için söz veremem. Ben buyum. Beni kabul eder misin?”

Tuhaf bir aşk üçgeni, bir baştan çıkarma oyunu ve bir yanlış anlamaya yol açan bir tesadüfün kahramanları olan kadınlar üzerinden anlatılan üç ayrı kararlar, pişmanlıklar ve ilişkiler hikâyesi.

Ryûsuke Hamaguchi’nin yazdığı ve yönettiği bir Japonya yapımı. Berlin’de Jüri Ödülü olan Gümüş Ayı’yı kazanan yapıt, ülkesinin eleştirmenleri tarafından da yılın en iyi Japon filmi seçilmişti. Üç ayrı hikâye içeren filmin ilk iki bölümünü 2019’da, son bölümü ise “Doraibu Mai Kâ”nın (Drive My Car) çekimlerine pandemi nedeni ile ara vermek zorunda kaldığı dönemde çekmiş Hamaguchi . Seçimler, kader, arzu, ilişkiler, erotizm ve tesadüfler üzerinden anlatılan hikâyelerin her birini, çoğunluğunda iki karakterin yer aldığı ve uzun planlar içeren sahnelerden oluşturmuş ve ortaya yalın ve samimi bir sonuç koymuş yönetmen. Sadece ana karakter olan kadınların değil, diğerlerinin de özenle çizildiği ve her birinin kırılganlıkları, arzuları ve korkuları üzerinden tüm çıplaklıkları ile karşımıza getirildiği yapıt, sadeliğin gücünü hatırlatan ve yönetmenin -tüm o tuhaflıklarına rağmen- gerçek karakterleri çarpıcı bir biçimde yaratma ve değerlendirme yeteneğinin çok sağlam bir kanıtı olan bir çalışma.

“En iyi yaptığım şey sevdiklerime zarar vermek. Aşkın insanları mutlu etmesi gerekir” diyor “Büyü (Veya Daha Az Güven Veren Bir Şey)” adını taşıyan ilk öykünün kahramanı olan Meiko (Kotone Furukawa). Onunla modellik yaptığı bir fotoğraf çekiminde tanışıyoruz. En iyi arkadaşı, çekimlerde de görevli olan Tsugumi (Hyunri Lee) ile iş dönüşü paylaştıkları takside dostunun yeni tanıştığı erkek (Kazuaki rolünde Ayumu Nakajima var) hakkında konuşurlar. Bir iş toplantısı için ilk kez bir araya geldiği erkekle 15 saat geçirmiştir Tsugumi. Onun fiziksel temas içermeyen bu ilk görüşmesini, hem dinleyen Meiko hem de anlatan Tsugumi erotik bulurlar. “Seks kaçıncı buluşmada gerçekleşmeli” gibi konuların yer aldığı bu konuşmanın uzun bir bölümünde kamera taksinin arka koltuğundaki iki kadını tek planla getiriyor karşımıza. Oldukça samimi, gerçek ve adeta belgesel tadı taşıyan bir sahne bu. Konuştukları aracılığı ile iki kadını da çok iyi tanımamızı sağlıyor film ve bizi de adeta o koltuğa oturtuyor Hamaguchi. Diğer hikâyelerde olduğu gibi yönetmen herhangi bir orijinal müzik kullanmamış ve Alman besteci Robert Schumann’ın 1838 tarihli ve piyano için yazdığı on üç parçadan oluşan “Kinderszenen” (Çocukluk Sahneleri) adlı eserinin 7 numaralı “Träumerei” (Hayal kurmak / Düş görmek) adlı bölümünü seçmiş tüm öyküler için. Tıpkı filmdeki üç öykü gibi zarif, kırılgan ama aynı zamanda güç de içeren bu melodi çok doğru bir seçim olmuş gerçekten de. Adının çağrıştıracağının aksine çocuklar değil, çocukluk hatıraları üzerine olan bu yapıtı Schumann’ın sonradan eşi olacak olan Clara Schumann’dan geçici bir ayrılık sırasında yazmış olması hüzünlü notaları açıklarken, öykülerdeki karakterlerin -olgunlaşmak, yüzleşmek, kabullenmek ve devam edebilmek açısından- yeterince büyümediklerini düşününce müziğin doğruluğu daha da iyi anlaşılıyor.

İlk öyküde sürprizin kendisinden çok, Meiko’nun ikilemi öykünün asıl çekiciliğini oluşturuyor. “Canını yaktığım için benim de canım çok yandı” diyen genç kadının geçmişte kalmadığı anlaşılan aşkının canlandırdığı duygularla vermek zorunda kalacağı kararın güçlüğünü, onu koşarak geldiği bir üst geçidin üç kolu ortasında kaldığı görüntü ile anlatan Hamaguchi üç karakterin tesadüfen bir araya geldiği sahnede kaderin karar almaya zorlamasını da hoş bir şekilde dile getiriyor. Bu öyküdeki tek kamera oyununu yaparak hızlı bir zum ile Meiko’ya odaklanan Hamaguchi seyirciyi “aldatırken”, bu âni ayrıksı hareketi ile o ânı vurguluyor zarif bir biçimde.

“Lütfen kapıyı açık bırakın” diyor “Kapı Ardına Kadar Açık” adlı ikinci öykünün karakterlerinden biri olan ve bir baştan çıkarma oyununun hedefi durumundaki akademisyen Segawa (Kiyohiko Shibukawa). Nao (Katsuki Mori) evli ve bir çocuğu olan bir kadındır ve hep arzu ettiği gibi psikoloji okumak için otuzlu yaşların başında üniversiteye başlamıştır. Sasaki (Shouma Kai) adındaki, kendisinden küçük bir öğrenci ile ilişkisi vardır. Öykünün başında Sasaki’yi, odasındaki Segawa’nın masasının önünde yerlere kapanmış ve affedilmek için yüksek sesle yalvarırken görüyoruz. Sesleri duyup gelenlere kapıyı açık bırakmalarını söyler Segawa ve öykü 5 ay ileriye atladığında anlayacağımız üzere affetmeyecektir öğrencisini. Segawa erotik içerilkli kitabı ile ödül almıştır; Nao kitabı çok beğenmiştir ama affedilmediği için intikam hisleri içinde olan Sasaki kadından Segawa’yı baştan çıkarıp tuzağa düşürmesini, yoksa kendisi ile görüşmeyi ve cinsel beraberliklerini bitireceğini (“Öyle gençsin ki!”) söyleyince, Nao oyunu kabul eder ve akademisyeni odasında ziyaret eder. Bu görüşmede de kapı açık olacaktır ama gelişmeler onun da adamın da beklemediği yönde olacaktır.

Yüklü erotizmini kitabın metninden alan bu öyküde yine hemen hep ikili sahneler ve karakterleri genellikle tek planda çeken bir kamera tercihi var. Segawa’nın odasındaki erotizmle yüklü anları oldukça ciddi bir tonda ve oyunculuklarla anlatmış yönetmen ki bu seçim öykü ile aramıza bir mesafe koyuyor; bu mesafe ise, bekleneceğinin aksine, öyküye gerekli olan gerçekçiliği katıyor ve o sahnenin kahramanları olan karakterleri, erotizmin sıcaklığından uzak ve zayıflıklarının soğukluğu ile birlikte görmemizi sağlıyor. İlk öyküde olduğu gibi burada da yönetmenin karakterlerine, tüm o yanlışlarına ve zayıf yanlarına karşın, bir sevgi duyduğunu hissetmemiz de filmin kesinlikle lehine olmuş; Hamaguchi’nin sevgisinin “gerçekler”i olduğu gibi göstermesine engel olmadığına bizi kesinlikle ikna etmesi de bu başarıyı artırıyor. Finalde beş yıl sonrasına gittimizde gördüklerimiz ile öyküye hüzünlü ama hınzır da olabilen bir kapanış sağlayan Ryûsuke Hamaguchi, sinemada senaristlik ile yönetmenliğin yüksek bir uyum düzeyine ulaştığında sonucun ne kadar güçlü olabileceğini gösteriyor bize alçak gönüllü bir tavrı hep koruyarak. Bu öyküde bir sürprizin çarpıcılığının yerini, bir yanlışın neden olduğu trajediler ve tuzaklar alıyor ve öykü bunları akıllıca kullanıyor.

“Senin de hayatında tıpkı benimki gibi bir boşluk olacağını düşünmüştüm” diyor “Bir Kez Daha” adlı üçüncü öykünün kahramanı Moka (Fusako Urabe), bu bölümün yaşanamamışlıklara ve acısı şiddetli olan boşluklara yönelik içeriğini anlatacak bir şekilde. Öykü bir bilgisayar virüsünün çevrimiçi hayatı ortadan kaldırdığı ve bu durumun kalıcı olup olmadığının bilinmediği bir dönemde geçiyor. Moka mezun olduğu kız lisesinin buluşmasına katılmak için 20 yıl sonra, yaşadığı Tokyo’dan geri dönmüştür. Şehirde gezerken yürüyen merdivende bir kadınla (Nana rolünde Aoba Kawai var) karşılaşır ve onun yıllardır iletişim kuramadığı, lisede okuduğu dönemde kendisi için çok önemli olan bir arkadaşı olduğunu düşünür. Nana kendisine merakla bakan Moka’nın, adını hatırlayamadığı okul arkadaşı olduğunu düşünerek, kendisine gösterilen ilgiye cevap verir. Öykünün bundan sonrasında iki kadın arasındaki karşılıklı iç dökme, yarım kalmış sevgi ve mutluluklara duyulan özlem (“Sen benim tek ve biricik aşkımsın. Başkasını sevebilirsin ama ben senden başkasını sevemem… ama beni seçmeni isterdim”) ve içte hissedilen derin bir boşlukla yaşamaya devam etmenin yüküne tanık oluruz.

İlk öyküde âni zum hareketi ile sağlanan etkiyi bu son bölümde, yine bir zumla ama daha dikkat çekici olarak da, biten bir konuşmanın ardından boş bir salonu göstererek elde ediyor Hamaguchi. İki karakterin arkalarında bıraktıkları fiziksel boşluk, onun hemen öncesinde yaşanan -gerçek ya da sahte-mutluluk ânının gözle görülür sembolü oluyor bir bakıma böylece. Bu üçüncü bölümün belki de en güçlü yanı özlenen bir geçmişle, bir olasılığın umudunu bize oldukça etkileyici bir şekilde geçirebilmesi. İki kadının karşılıklı olarak üstlendikleri rollerle birbirlerine sundukları mutluluk bir bakıma dürüstlüğün, empatinin ve küçük fedakârlıkların çok şeyi değiştirebileceğini, yaraları bir ölçüde iyileştirebileceğini ya da en azından geçici de olsa değiştirme umudunu yaratabileceğini anlatırken, hikâye Hamaguchi’nin karakter yaratma ve onları yaşamlarını belirleyen duyguları ile birlikte sergileme konusundaki ustalığını gösteriyor.

Edebiyattaki sağlam bir kısa hikâyenin aynı derecede sağlam görsel karşılıkları olarak düşünebileceğimiz üç bölümden oluşan bu filminde oyuncuları da kendi sinema diline çok uyumlu bir şekilde değerlendirmiş yönetmen. Her biri sadelikten hiç uzak düşmeyen, karakterlerinin kendilerini bizden gizlemediğine ikna eden performanslar sunmuşlar. Filmin zaman zaman Eric Rohmer yapıtlarını hatırlatmasında Hamaguchi’nin metni kadar, oyunculukların Fransız ustanın filmlerinden aşina olduğumuz havaya sahip olmalarının da önemli payı var. Tüm oyuncuların takdiri hak ettiği filmde, son öykünün iki başrol oyuncusunun öne çıktığını söylemek mümkün. Oyuncuların (ve dolayısı ile karakterlerinin) zaman zaman “poker surat” takınmalarının bu yüzlerin arkasında gizlenen sırların, hüzünlerin ve karmaşanın üzerini örtme çabasının sonucu olduğunu söylemek mümkün. Bu maskelerin düşmesi için, bir diğer karakterle olan temas ve ilişkinin yetmesi ise sevginin, anlayışın ve yakınlığın önemini söylüyor bize. Özetle söylemek gerekirse, son dönem Japon sinemasının en sade, en zarif ve en “insanı anlatan” yapıtlarından biri.

(“Wheel of Fortune and Fantasy” – “Çarkıfelek”)

Dönersen Islık Çal – Orhan Oğuz (1993)

“Cüceler! Hepiniz benden daha cücesiniz! Hepiniz benden daha cücesiniz! Hepiniz benden daha cücesiniz!”

Beyoğlu’nda barmenlik yapan bir cüce ile, bir gece boynundaki bekçi düdüğünü çalarak dövümekten kurtardığı bir travesti arasında gelişen arkadaşlığın hikâyesi.

Filmin çekimlerinden bir süre sonra, henüz 39 yaşındayken hayatını kaybeden Nuray Oğuz’un danışmanı olduğu senaryosunu Cemal Şan’ın yazdığı, yönetmenliğini Orhan Oğuz’un yaptığı bir Türkiye filmi. Sinemamızın nitelik ve nicelik olarak zor bir dönemden geçtiği, filmlerin gerekli ve yeterli koşullara sahip olmadan çekildiği 1990’lı yıllardan bugüne kalabilen ilginç örneklerinden biri olan yapıt, günümüzde sinemamızın ele almayı -farklı sebeplerle- pek de tercih etmeyeceği bir hikâyeyi, üstelik Kültür Bakanlığı’ndan maddi destek de alarak anlatan ayrıksı bir çalışma. Sinema tarihimizin Beyoğlu ve onun arka sokaklarındaki dünyalara odaklanan en dikkati hak eden örneklerinden biri olan film, iki farklı ve yalnız insanın kurduğu arkadaşlığı zaman zaman dokunaklı olabilen bir şekilde ele alan, görmezden gelinemeyecek birkaç problemi olsa da, görülmesi gerekli bir yapıt.

Bir cüce (Mevlüt Demiryay) ile bir travesti (Fikret Kuşkan) kahramanları bu farklı hikâyenin. Karakterlerin hemen tamamı gibi onların da ismini bilmiyoruz ve sadece bu “sıfat”ları ile tanıyoruz onları. Cüce, Beyoğlu’ndaki barlardan birinde barmen olarak çalışan, yalnız yaşayan bir adamdır. Kiracı olarak yaşadığı daire Beyoğlu’nun o görmüş geçirmiş binalarının birindedir ve terasından İstiklal Caddesi’nin manzarasının keyfini sürmektedir yalnız geçen saatlerinde cüce. Gece yaşayan biridir o; çünkü gün ışığı onun gibi insanlara kendilerini oldukları gibi ortaya koyabilecekleri bir dünya sunmamaktadır farklı bedeni nedeni ile. Travesti de gece yaşayan biridir hem fiziksel görünümü hem de yaptığı iş gereği. Cüce’nin ev ile işi arasında gidip gelirken bir silah olarak kullandığı bekçi düdüğü hep boynunda asılıdır. Kendisini korumak ve Beyoğlu’nun her iki anlamda karanlık sokaklarında sık sık tanık olabildiği suç eylemlerinin faillerini uzaklaştırmakta işe yaramaktadır bu bekçi düdüğü. Bir gece eve dönerken birkaç kişinin saldırdığı bir “kadın”ı görür cüce ve düdüğünü çalarak onları korkutup uzaklaştırır. Kadını evine götürür yardım etmek için ama kısa sürede onun “erkek” olduğunu anlayacaktır. İlk duygusu iğrenmek olsa da, sonra kader onları bir arkadaşlığa götürecektir ama bireysel olarak zor olan yaşamlarının bu arkadaşlığı sürdürmeye izin verip vermeyeceği kuşkuludur.

Gökyüzündeki bulutlar üzerine konuşan bir çocuk sesinin rahatsız edici ve -muhtemelen cinsel yönelimin açıklayıcısı olarak düşünülen ve eğer öyle ise, klişeleri desteklemesi yüzünden yanlış olan- bir taciz sahnesine bağlandığı bir bölümle açılıyor film. Tren raylarının yanındaki duvarda yazılı-herhalde, Kuveyt’i işgal eden ABD’ye karşı Batı’nın yürüttüğü savaşa yönelik olan- “Emperyalist savaş ve işgale hayır” sloganını da görüyoruz bu açılışta. Hikâye ile hiçbir ilgisi olmayan bu sloganın görüntü içine alınması, filmin çok da uzun olmayan süresine rağmen, birden fazla konuyu ele alma niyetinin sonucu olsa gerek. Cemal Şan’ın senaryosu aykırı bir dostluğu anlatırken, aslında Beyoğlu’nun kendisinin de hikâyesini anlatmaya soyunmuş. O dostluğun İstanbul’da doğabileceği ve kısa ya da uzun bir ömür sürebileceği tek yer olarak Beyoğlu’nun mekân seçilmiş olması kuşkusuz ki doğru bir seçim; senaryonun özellikle menajerlik bürosunda geçen sahnesinin bir örneği olduğu “bunu da anlatayım” telaşını ise her zaman doğrulamıyor bu durum.

Bir barda konuşan, daha doğrusu biri sürekli söylenirken diğeri sessiz duran iki adam görüyoruz cüce ile tanıştığımız ilk sahnede. Sokaklardaki kaba kalabalıklardan şikâyet eden adam bir silah alıp onları ortadan kaldırmak gerektiğinden bahsediyor barmenlik yapan cüceye. Bu adam Yeşilçam’ın sembol yönetmenlerinden biri de olan Orhan Elmas, yanındaki diğer adam ise bu filmin yapımcılığını da üstlenerek cesur bir işe girişen, bir başka ünlü sinemacı Memduh Ün’dür. İlki 2002’de, ikincisi 2015’te vefat eden bu iki sinemacıyı birlikte görmeye imkân sağlaması gibi çekici bir yönü de olan bu sahne, kendisini karanlık ara sokaklarda kovalayanlardan kaçan travestinin görüntüsüne bağlanıyor. Yönetmenliğe başlamadan önce pek çok filmde görüntü yönetmenliği yapan Orhan Oğuz’un bu sahnede özellikle uzayan karanlık gölgelerle kendisini gösteren görsel tercihleri hayli başarılı. Burada yakalanan görsel düzeyin filmin hemen tümüne yayıldığını ve Beyoğlu’nun karanlığının ve onun içindeki çeşitliliği ile zengin yaşamın çok iyi yakalandığını söyleyebiliriz rahatlıkla.

Anlatmaya soyunduğu hikâye ile cesur ve önemli olduğunu söyleyebileceğimiz senaryonun gözden kaçırdıkları var: Örneğin cücenin eve getirdiği ve kadın olduğunu düşündüğü kişinin erkek olduğunu anlayınca dehşete kapılacak kadar şaşırması pek gerçekçi değil. Değil; çünkü her gece o sokaklarda yürüyen ve doğal olarak “her şey”e tanık olmuş olması gereken bir kişinin vereceği türden bir tepki değil bu. Yine de “Biliyor musunuz, çok güzelsiniz”in, “Düşündükçe midem bulanıyor, çok çirkinsin”e dönüşmesi; burada sadece “güzel”in yerini “çirkin”e değil, “siz”in de yerini “sen”e bırakması senaryonun özeninin bir örneği. Cemal Şan’ın metni birden fazla karakter üzerinden işlediği yalnızlık duygusunu seyirciye geçirmeyi de başarıyor. Cücenin yalnızlığı, fiziksel farklılığı nedeni ile insanların ona bir ucubeymiş gibi yaklaşmasından kaynaklanıyor: “Haklı, haklı tabii. Benden başka herkes haklı. Annem haklı, o ibne haklı. Bir tek ben haksızım. Bir ben suçluyum. Doğru diyor; çok çirkinim, o yüzden yalnızım”. İstiklal’e bakan terasta tek başına içilen rakılar, iç dökülen evcil hayvanlar ve sembolik önemi olan ama gerçekçiliği tartışmalı “sığınılan kucak” gibi unsurlar hâkim hayatına bu karakterin ama yine de bu yalnızlığın içinde bir huzurun yakalandığını söylemek gerekiyor, dans sahnesinin (Meraklısı için: Bu sahnedeki şarkı Eric Clapton’ın 1980 tarihli konser albümü “Just One Night”da yer alan ve Albert Lee’nin seslendirdiği bir Dire Straits cover’ı olan “Setting Me Up”) gösterdiği gibi. Travestinin yalnızlığı ise endişe ile yüklü ayrıca ve cinsel yöneliminin sonucu. Devletin yumruğunu hep hisseden, İstanbul’dan sürülmekten korkan bu karakterin yalnızlığı toplumun onu sadece “bir mesleği icra ederken” kabul etmesi. Bu nedenle her ikisi de yaşamlarını gündüzün ışığının değil, gecenin karanlığının üzerine kurmak zorunda kalmışlar.

Cücenin ev sahibesi Beyoğlu’nun görkemli günlerinden kalma bir gayrimüslim kadın. Onun da tüm günü dairesinde, hizmetçisi ile geçiyor. O ise içine düştüğü yalnızlığı, hizmetçisi ile oynadığı “hırsızlık oyunu” ile gidermeye çalışıyor bir parça; sonuçta “kapının altından süzülen o güzel ışık”tır onu hayata bağlı tutan. Tüm bu yalnızlıklara Orhan Elmas’ın canlandırdığı bardaki öfkeli adamınkini de katabiliriz ve bu da senaryonun bu temayı zaman ve mekânla da örtüştürerek doyurucu bir şekilde işlemesini sağlıyor. Senaryonun aksadığı ana nokta ise bununla yetinmeyip; komşu hayat kadını ve muhabbet telllalı kocası karakterlerini, üstelik içlerinden birinin travestinin eski bir arkadaşı olması ve cüce ile aynı apartmanda yaşamaları tesadüflerini de ekleyerek, gerekliliği tartışmalı bir şekilde katması hikâyeye. Çok daha uzun süresi olan bir filmde yadırgatmayabilecek bu durum, burada sıkıntı yaratıyor ve Derya Alabora ve Menderes Samancılar gibi usta oyunculara rağmen, filme beklenen katkıyı sağlayamıyor. Umutları sömüren menajerlik bölümü (bölümün sonunda kameranın iki cüceyi yukarıdan görüntüleyerek fiziksel sıkıntılarının altını görsel olarak çizmesi çok doğru bir tercih), travestinin ablası ve yeğeni karakterleri ve iğrenmenin dostluğa dönüşmesinin bir parça çabuk olması ve o yakıcı yalnızlığın bundaki rolünün iyi aktarılamaması gibi sıkıntıları da var senaryonun. Tüm bunlara karşılık, şunu da söylemek gerekiyor: Filmi bir “Beyoğlu hikâyesi” olarak kabul edip; bu zengin, karmaşık ve ayrıksı bölgenin bunlardan çok daha fazlasını içerdiğini ve senaryonun hatta bunların sadece bir kısmını anlatarak, karakterlerin yaşadıkları dünyayı daha iyi anlamamızı sağladığını da söyleyebiliriz.

Her ne kadar adında “ıslık” geçse de, “düdüğün” önemli bir obje olduğu filmin dublajı sıkıntılı; özellikle Fikret Kuşkan’ın güçlü ama hiçbir anında abartının -kolayca düşünülebilecek- tuzağına düşmeyen oyunculuğunu gölgelemiş bu dublaj tercihi (ya da zorunluluğu). Karanlıkta yaşamak zorunda kalanların sessiz çığlığını (“Yürü lan, gidiyoruz. Hep gece yürüyecek değiliz ya, biraz da güneşe doğru yürüyelim”) güçlü ve ilginç bir hikâye ile bize aktarmayı başaran film, “Tüm şehre çalınan düdük” ve “Asıl cüce sizsiniz, sizin ruhlarınız cüce!” feryatlarının da aracı olabilmiş. Kilitli odadaki sürpriz; odanın sahibinin niyeti ne olursa olsun, bu sürprizle ilgili olarak karakterlerden birinin tercihi ve bunun sonucu olan hüzünlü mutluluk ve “All men are not created equal” (Bütün insanlar (bu film için, insanlar yerine erkekler demek gerekiyor belki de) eşit yaratılmamıştır) posterinin kullanımındaki incelik gibi unsurları da ekleyince, bu cesur filmi sinemamızın müstesna yapıtları arasına koymak mümkün, kusurlarına rağmen. “Ötekiler”i hep ihmal etmiş ve görmezden gelmiş, gördüğünde de çoğunlukla mizah veya eleştiri konusu yapmış; erkek gibi giyinen kadınlara” delikanlı” muamelesi yaparken, kadın gibi giyinen erkekleri hep hakir görmüş erkek egemen sinemamızın bu özgün ve öncü yapıtı görülmeyi hak ediyor kesinlikle.

De Cierta Manera – Sara Gómez (1977)

“Bak şimdi: Ben devrimciyim. Sen benim dostumsun ama işten kaytarıyorsun. Her şeyden önce bana bir dostun olarak, devrimci bir erkek olarak saygı duymalısın. İşten kaytarmana müsaade edemem. Devrimciliğe sığmaz bu. Sen bana “Saat üç oldu. Paydos edeyim, müsaade et” desen, izin veremem. Bana saygı duyman lazım. Tüm iş saygıda bitiyor. Devrim ikimizden de büyük. Gerekirse onun için ölürüz”

Devrimden sonra Küba’da, gecekondu bölgelerinde yaşayanlara yeni evler inşa etme projeleri ile amaçlanan değişimin, toplumun geleneksel kültürü nedeni ile karşılaştığı zorlukların ve bu mücadelenin ortasında işçi bir erkekle, öğretmen bir kadın arasında gelişen ama benzer nedenlerle sorunlu ilerleyen aşkın hikâyesi.

Senaryosunu Sara Gómez, Tomás Gutiérrez Alea, Julio García-Espinosa ve Tomás González Pérez’in yazdığı, yönetmenliğini Sara Gómez’in yaptığı bir Küba filmi. Sinemaya kısa filmlerle giren ve astım atağı sonucu henüz 31 yaşındayken hayatını kaybeden Gómez’in ilk ve tek uzun metrajlı filmi olan yapıt kurgu ve belgesel karışımı ilginç bir çalışma. Yönetmenin kurgu çalışmaları sırasında hayatını kaybettiği film geleneklerin, maço kültürün ve önyargıların devrimin hedeflerine erişmesinin önünde büyük birer engel oluşturduğunu bir propaganda aracı olmaktan çoğunlukla uzak durmayı başararak anlatırken; bu politik, sosyal ve toplumsal meselenin içine bir aşk ilişkisini de, ilişkiyi zorlayan unsurlarla birlikte doğal ve özenli bir şekilde yerleştirebilmesi ile dikkat çekiyor.

1974’te hayatını kaybeden Sara Gómez’in filmi, politik ajandalı ve ticarî sinemadan uzak duran sinema yapıtlarını göstermesi ile bilinen Pesaro Film Festivali’ne katıldıktan sonra, ülkesi Küba’da 1977’de gösterilmiş ilk kez. Gómez’in ölümünden sonra kurguyu Iván Arocha ve filmin görüntü yönetmeni Luis García tamamlamış. 1989’da kendisi için düzenlenen toplu gösterime kadar Küba’da resmî sinema kurumunun genellikle görmezden geldiği Gómez, Agnès Varda’nın 1963 tarihli “Salut les Cubains” adlı ilginç kısa belgeselinde ona yardımcı olduğu gibi, ça-ça-ça dansı yapan genç bir sinemacı olarak da perdede görünmüş. Varda’nın, yapıtında “didaktik filmler çeker” cümlesi ile andığı Gómez ilk ve tek uzun metrajlı filminden önce, Küba sinema enstitütüsünün görevlendirdiği kısa film projelerinde yönetmenlik yapmış ve aralarında adını Lorca’nın bir şiirinden alan ilginç “Iré a Santiago”nun da bulunduğu onun üzerindeki bu yapıtlarında bugün de ilgiyi hak eden sonuçlar elde etmiş. Evet, resmî ideolojinin izlerini taşıyordu bu filmler ama rahatsız edici bir propagandanın aracı oldukları da kesinlikle söylenemez. Devrimin çabalarını öven ve özellikle “Devrimi Koruma Komitesi”nin dayanışma dolu çalışmalarını izlediğimiz kısa bölümde kendisini gösteren bir övgü yanı var filmin ama devrimin hedeflediği değişimin karşısındaki büyük engelleri ana teması yaparak, saygıyı ve takdiri hak eden bir sonuç ortaya koymuş yönetmen.

Bir işçi komitesindeki soruşturmayı göstererek başlıyor film; işini 5 gün boyunca bırakıp ortadan kaybolan bir fabrika işçsinin savunmasını izliyoruz. “İyi bir evlat olmayan, iyi bir işçi ve iyi bir adam da olamaz” diyen işçi o beş günü ağır hasta annesinin yanında geçirdiğini iddia etmektedir. Mario (Mario Balmaseda) adındaki bir işçi kendisinin muhbir olduğunun ima edildiğini iddia ederek öfke ile karşı çıkar bu savunmaya ve adamın annesinin değil, sevgilisinin yanında geçirdiğini söyler o beş günü. Finale doğru tekrar bu sahneye dönecek film ve o zamana kadar yaşananları anlatacaktır uzun bir geri dönüşle. Bu açılış sahnesindeki tembellik ve muhbirlik suçlamaları ile erkekler arası dayanışma filmin ana meseleleri arasında olacaktır ardından izleyeceğimiz sahnelerde.

Sara Gómez filmini “İnsanlar üzerine bir film: Kimi gerçek kimi kurmaca” sözleri ile açıyor içeriğini açıklayarak ve yıkılmakta olan eski yapıları ve inşaat alanlarını göstererek devam ediyor jenerik boyunca. Binaları yıkmak için kullanılan dev güllelerin görüntüleri burada ayrıca önem taşıyor; çünkü anlatıcı seslerin (Othón Blanco ve Bárbara Hernández üstlenmişler bu rolü farklı bölümlerde) “Havana’da geniş bir gecekondu bölgesi dönüşümden geçiyor” ve “Devrim birkaç yıl önce marjinal kültür meselesine eğilmeye başladı” cümleleri ile ifade ettiği gibi, bu gülleler sadece eski binaları değil, onların etrafında oluşan ve devrimin değiştirmeye çalıştığı değerleri de yok etmeye çalışmaktadır bir bakıma. Bu nedenle, kurtulunmak istenen ve aralarında maço kültürün de bulunduğu unsurları gördüğümüz sahnelerin hemen arkasından sık sık o güllelerin binalara tüm güçleri ile indiğini görüyoruz. 1961’de başlayan bu “kentsel dönüşüm”, devrim öncesindeki kapitalist düzenin yoksulluk, eğitimsizlik, kültürsüzlük ve işsizlikle şehrin dışında yaşamaya mahkûm ettiği kesimleri “toplumla bütünleştirme”yi hedeflemektedir. Film kendilerine iş verilse de bu grupların bir kısmının atalet, tembellik gibi eski kötü alışkanlıkları sürdürdüğünü belirterek devrimin işinin hiç de kolay olmadığını vurguluyor. Mario’nun tüm sevgisine, iyi niyetine ve devrime inancına rağmen bu alışkanlıklarından kurtulamaması ve “erkeklik hâlleri”ni günlük hayatına ve öğretmen Yolanda (Yolanda Cuéllar) ile olan ilişkisine yansıtması filmin sosyal ve politik meselesi ile romantizm hikâyelerini akıllıca düşünülmüş bir şekilde birleştiriyor.

Sara Gómez zaman zaman seyirciye belgesel yanı da olan bir filmi seyretmekte olduğunu hatırlatıyor; örneğin Yolanda’yı ilk gördüğümüz sahnede kadın “Nasıl mıyım? Pek iyi değilim” diyor kameraya, görmediğimiz bir röportajcı ile konuşur gibi. Onun ve Mario’nun birbirlerine hayatlarını anlattığı sahnede ise karakterlerin arada bir kameraya konuşmasını gördüğümüz gibi, soru soran bir sesi de duyuyoruz. Bu tercihler önemsiz olmayan bir kısmı gerçek görüntülerden oluşan filmin içindeki kurgu sahnelerin ve karakterlerin de gerçeklik kazanmasını sağlıyor ki filme oldukça farklı ve kayda değer bir boyut katıyor bu durum. Filmin doğrudan belgesel havasını aldığı bölümler de var: Örneğin Abakuá topluluğunun tarihçesinin anlatıldığı bölüm tipik bir belgeselin biçim ve içeriğine sahip. Küba’nın şeker üretimi ve ticareti ile hızla kalkındığı dönemde ortaya çıkan iş gücü ihtiyacını karşılamak için Afrika’dan getirtilen kölelerin kurduğu ve masonluğun Afrikalı-Kübalı versiyonu olarak kabul edilen bu topluluğun geleneksel değerlerini, devrimin karşısındaki problemlerden biri olarak gösteriyor film.

Devrim öncesinde farklı sınıflara ait olan iki karakter hikâyenin romantizminin kahramanları. Kadın, çalışan annesi ve babası devrim için mücadele ederken kendisi de okumuş olan biriyken, adam film boyunca “marjinal” sözcüğü ile tanımlanan bir sınıftan geliyor. Onların ilişkilerini sürdürüp sürdüremeyecekleri bir bakıma, devrimin hedeflediklerini başarıp başaramayacağının da metaforu gibi kullanılmış zarif ve akıllı bir şekilde. Bu ilişkide sorun yaratan sadece adamın eski değerlerinden tamamı ile sıyrılamaması değil; kadının öğrencileri ve onların aileleri ile olan ilişkilerindeki bir parça tepeden inmeci ve onların geçmişin birikimi ile hayli zorlaşmış koşullardan kaynaklanan durumlarını yeterince dikkate almayan tavrı ile, öğretmenlerden birinin onu uyarırken söylediği gibi, onlarla ortak bir paydada buluşma ihtiyacını unutuyor olması da bir sorun. Bu bağlamda, filmin biçimsel olarak olduğu gibi, içerik olarak da doğru bir sahne ile bittiğini söylemek gerekiyor.

Eski bir boksör olan ama sevgilisini rahatsız eden ve kendisine saldıran bir adamın istemeden ölümüne neden olduğu için spor hayatı bitince, yaşamına müzisyen olarak devam eden Guillermo Díaz karakterini de çekici bir biçimde kullanmış film. Mario ile sokakta karşılaştıklarında tanışıyoruz onunla; bu karşılaşmanın hemen öncesinde Mario ile Yolanda tartışmışlardır ve araları bozuktur. “Guillermo kimdir?” ifadesinin yer aldığı bir ara yazı çıkıyor karşımıza sessiz filmlerdeki gibi ve onun besteci, şarkıcı ve boks hakemi olduğunu “Guillermo Díaz filmdeki gerçek karakterlerden biridir” bilgisi ile birlikte öğreniyoruz. Burada biçimsel olarak ilginç bir küçük kurgu oyunu oynuyor film: Guillermo, Diaz’ın keyifsiz olduğunu öğrenince, “Bırak gitsin” diyor ona ve buradan onu gitarı ile bu ismi taşıyan şarkısını seslendirirken gördüğümüz ve dinleyenlerin arasında Mario ve Yolanda’nın da bulunduğu sahneye geçiyoruz. Şarkı bittiğinde hikâye tekrar sokaktaki o karşılaşma ânına dönüyor. “Eski hayatı bırakıp, yenisine kucak açmayı” öneren ve “insanların çoğunun alışkanlıklarını terk etmekten korktuğunu” söyleyen şarkı “Seni umursamayan dünyayı geride bırakmalısın” diyor Mario’ya (ve bize). Bu sözler kuşkusuz ki devrimin getirdiği yeni hayata bir gönderme olarak da görülmeli.

Kesinlikle kaba bir propaganda tavrı yok filmin; okuma yazma için düzenlenen eğitim seferberliğinden söz edilmesi, hırsızlık nedeni ile cezaevine atılan bir çocuğun doktor, psikolog, sosyolog, avukat ve mahalle örgütünün çalışması ile “rehabilite edilmesi”, anlatıcı sesinden duyduğumuz ve dönüşüm yapılan mahallelerdeki eski yaşamların problemleri gibi farklı unsurlar elbette devrimin kendisini anlatma çabasının uzantısı olarak yer almış hikâyede. Etkileyici ve eğlenceli bir melodinin eşlik ettiği bir kısa sahnedeki devrim komitelerinin imece usulü çalışmaları (dans ederek çalışan bir kadın da görüyoruz) ve “O zaman devrime içelim; getirdiği her şeye, tüm bu sürece. Devrim olmasaydı, burada bu içkiyi içemezdik” veya “Devrim bize toprak ve gereçli araçları verdikten sonra pek çok insan “Neden çalışayım ki?” düşüncesine kapıldı. Onları caydırmak bir hayli zor oldu” gibi ifadeler de yine devrim yanlısı düşünülerek oluşturulmuş elbette. Ne var ki, sonuçta genç bir devrimin kendisini anlatma telaşını normal kabul edersek, seyirciyi rahatsız edecek bir propaganda yoğunluğu yok ve Varda’nın bahsettiği didaktizmin dozu yönetmenin en azından bu filminde oldukça hafif.

Mario’nun “Devrimci nedir? Çalışan adam devrimcidir. Devrim erkeklerin eseridir, has erkeklerin” söylemi dönüşümün sadece yapılar üzerinden değil, toplumsal alışkanlıklar ve gelenekler üzerinden de yürütülmesi gerektiğini hatırlatırken, Sara Gómez’in bu ve benzeri içeriklerle filmine feminist bir boyut katmasını da sağlıyor. Filmde kendi isimleri ile oynayan başrol oyuncularından Mario Balmaseda’nın nispeten uzun bir sinema ve TV kariyeri olmuş ve sanatçı doğduğu Havana’da 2022’de ve 81 yaşında hayatını kaybetmiş. Küba doğumlu Yolanda Cuéllar’ın ise bilinen tek sinema filmi var ve yine 2022’de ve 77 yaşında Miami’de vefat etmiş. ABD’nin bu bölgesinin Küba’nın sosyalist rejimine muhalif Kübalıların yoğun olarak yerleştiği bir yer olduğunu ilginç bir not olarak ekleyelim ve her iki oyuncunun, özellikle de Balmaseda’nın sade ve güçlü portreler çizdiği filmde seyircinin ilgisini canlı tutan, serbet havalı kurgunun her türlü takdiri hak ettiğini belirtelim.

(“One Way or Another”)