Suna – Çigdem Sezgin (2022)

“Beni çok sıkmazsın, değil mi? Karışanım edenim olsun istemem bu saatten sonra. Alışmışım ben özgür yaşamaya. Canım sıkılınca kapıyı çekip dolaşmak isterim”

50 yaşlarında yalnız bir kadının, başını sokacak bir evi olması için kabul ettiği evliliğin sonuçlarının hikâyesi.

Çiğdem Sezgin’in yazdığı ve yönettiği bir Türkiye, Bulgaristan ve İspanya ortak yapımı. Öyküye adını veren karakterde Nurcan Eren’in rolünü sinemamızda pek rastlanmayan bir sadelikle ve bu sadeliğin gücünü artırdığı bir performansla canlandırdığı film, hikâyenin kahramanının orijinalliği ile de dikkat çeken bir çalışma. Ülkemiz sinemasının politik olmaktan özenle uzak durduğu ve berbat komedilerle, seyircinin hiç ilgi göstermediği kimlik sorunlu bireysel öyküler arasında sıkışıp kaldığı günümüzde bu gruplardan ikincisine yerleşen film, senaryodan kaynaklanan kimi ve pek de önemsiz olmayan kusurlarına karşın; Ersan Çapan’ın karakterin arayışını ve kıstırılmışlığını yansıtan başarılı görüntüleri, bireyin özgünlüğünü ve potansiyelini yok eden toplum yapısını hatırlatması ve Sezgin’in -başka açılardan aksasa da- yalın ve zarif sineması ile ilgiyi hak ediyor.

İki ayrı yatağın olduğu bir odada konuşan bir kadın ve bir erkeğin sahnesi ile açılıyor film. Kısa bir süre sonra imam nikâhı ile evlenecek olan Suna (Nurcan Eren) ve Veysel’dir (Tarık Papuççuoglu) gördüklerimiz; kadının yalnız ve yoksul olması yüzünden başını sokacak bir eve ihtiyacı vardır, eşi iki yıl önce vefat etmiş olan erkek ise evi çekip çevirecek ve “ihtiyaçlarını” karşılayacak bir kadın istemektedir. Veysel’in kızı Betül (Gamze Demirbilek) ve onun karı kocanın tanışmasına vesile olan eşi (Erol Babaoğlu), sahildeki bir barın sahibi (Erdem Akakçe) ve geçici bir süre için köye yerleşen bir film eleştirmeninin (Fırat Tanış) dahil olacağı öykü, Suna’nın özgür kalma ve mutlu olma yolunda harcadığı çabayı ve bu arayışı sırasında yaşamak zorunda kalacaklarını anlatırken bize, hayli özgün bir karakter çıkaracaktır karşımıza.

Hayatlarının baharını geride bırakmış iki karakterin, farklı ihtiyaçlar nedeni ile bir araya gelmeleri ile kurulan aile yaşamı sıkça yaşanan bir durum. Bizde çoğunlukla imam nikâhı ile kurulan bu tür ailelerden birinin hikâyesini anlatıyor Çiğdem Sezgin kendi senaryosu ile. Öykü boyunca kullanılacak olan sade ve gerçekçi bir sinema dili ile anlatılan ilk sahnede Suna ve Veysel’in de bu çiftlerden biri olduğunu anlıyoruz; daha doğrusu, çift olmaya adım atmadan önceki son (ve muhtemelen) ilk konuşmalarına tanık oluyoruz. Hikâye ilerledikçe aralarındaki farklar yavaş yavaş ortaya çıkmaya başlayacak ve kadın özgürlüğünü koruma çabası içinde sürekli yıpranacaktır. Sezgin öyküsünü anlatırken kendi senaryosundan bazen iyi bir destek alıyor ama aynı metnin kimi sıkıntılarını da yaşıyor açık bir şekilde. Özgün bir karakter yaratma becerisini Suna ile gösteren Sezgin, örneğin film eleştirmeni karakterinde tam tersi noktada duran bir zorlamaya başvurmuş. Ne bu eleştirmenin kendisi ne de onun Suna ile olan sahneleri ve konuşmaları ikna edici bir gerçekçiliğe sahip. Suna için yazılan geçmişteki kimi unsurlar bu ilişkiyi inandırıcı kılmak için eklenmiş ama kesinlikle böyle bir etkiye sahip değiller. “Travma ve özyıkım filmleri” üzerine çalışan bir eleştirmenin Suna ile olan konuşmaları, hatta bu konuşmalara giden yolun açılması seyirciyi ikna edebilecek bir içeriğe sahip değiller. Filmi 2019’da bir trafik kazasında yaşamını yitiren sinema eleştirmeni arkadaşı Cüneyt Cebenoyan’a ithaf ederek doğru ve şık bir jestte bulunmuş Sezgin ama öyküsündeki eleştirmen karakteri, Fırat Tanış’ın tuhaf bir soğukluğa sahip performansının da artırdığı bir rahatsız ediciliğe sahip ne yazık ki. Suna’nın “oyunculuk geçmişi” de açıklayamıyor problemleri.

Senaryonun bir başka sıkıntısı ise Veysel ile damadı arasındaki tartışmalar aracılığı ile neyin anlatılmak istendiğinin ve bunun öyküye ne kattığının anlaşılamaması. Saz çalarken gösterilen, savaşa karşı olduğunu vurgulayan, küçük oğluna hediye olarak oyuncak polis arabası alınmasına öfkelenen ve kayınpederi tarafından “devlet düşmanı” olmakla suçlanan ve anlaşılan solcu olan genç adamın bu niteliklerinin ne öyküye bir katkısı var ne de Suna’nın yaşadıkları ile herhangi bir ilgisi. Özgürlüğüne düşkün olan Suna’nın, hayatını iki farklı kişiye bu kadar rahat anlatmasını da ekleyince senaryonun sorunlarının arasına, Sezgin’in metni pek de başarılı görünmüyor. Buna karşılık aynı senaryo Suna üzerinden kesinlikle ilginç ve özgün bir karakter yaratmış ve kimi gerçekçilik sıkıntılarına rağmen, öyküsünü de çekici ve merak uyandırıcı kılmış bu karakterin. Ayrıca finaldeki “çöpü de atma” inceliğinin bir örneği olduğu gibi, iyi düşünülmüş pek çok ânı da var bu senaryonun. Yalın ve karakterinin tüm kimliğini üzerine geçirdiği performansı ile Nurcan Eren’in de çok önemli katkısı ile Suna kesinlikle çok orijinal bir yere sahip sinemamızda. “Ben sana âşık oldum” sahnesindeki çok kısa bir anda, yönetmenin kendisini öne çıkartmayan sinema dilinin de katkısı ile, büyülüyor Eren oyunculuğu ile.

İsviçre’de yaşayan, akademisyenlik ve orkestra şefliği de yapan Kemal Afşin’in “Chant du Berger du Mont Ararat” adlı eserini kullanmış filmi için Çiğdem Sezgin; kesinlikle çok güçlü ve insanın yüreğine dokunan melodilere sahip bir müzik çalışması bu. Ne var ki oyunculukların, kamera çalışmasının ve genel olarak sinema dilinin yalınlığına karşın, zaman zaman öykü için fazla dramatik duran tonlara sahip olduğunu da söylemek gerekiyor bu eserin. Suna’nın, aldığı karar gereği boyun eğdiği ya da eril bir bakışın sonucu olarak boyun eğdirildiği cinsellik sahnelerinde kameranın “duvarların dili olsa”yı çağrıştıracak şekilde kullanılması, -fazla doğrudan olsa da- kafes metaforu ve attığı her adım bir engele takılan bir kadını ona saygısını göstererek anlatması ile ilgiyi hak eden bir çalışma bu. Yönetmenin 2015 tarihli “Kasap Havası” ile başlayan kadın hikâyeleri üçlemesindeki ikinci film olan yapıt (son yapıt henüz çekilmeyen ve adı “Bir Mart Günü” olarak belirlenen çalışma olacak), yönetmenin “Türkiye Sinemasında Yoksun Kadın Temalı Filmler ve Suna Filminin Anatomisi” başlıklı yüksek lisans tezinin konusu olmasının da gösterdiği gibi, üzerinde düşünülmüş ve Türkiye’de kadının evlilik kurumundaki ve genel olarak toplumdaki sıkışmışlığı üzerinde düşünmeyi sağlayan önemli bir çalışma. Eleştirmen karakterinin ağzından duyduğumuz, “Başımıza gelen her şeyin sorumlusu biziz” cümlesinin, anlatılan öyküdeki dramı, hüznü ve Suna’nın aslında tüm kadınların sembolü olmasını “yanlış seçimlerimiz” yargısı ile etkisizleştirmesi ve meselenin “toplumsal düzen”le ilişkisini koparıp, “bireysel” boyutunu öne çıkarması ise tuhaf bir talihsizlik olmuş.

Star Trek: The Motion Picture – Robert Wise (1979)

“İnanılmaz bir yıkım gücüne sahip yabancı bir nesne gezegenimize üç günlük mesafede. Onu yakalayabilecek mevkide bulunan tek gemi Atılgan. Hazır olsak da olmasak da Atılgan on iki saat içinde yola çıkacak!”

Dünyaya doğru ilerleyen ve niteliği bilinmeyen, önüne çıkan her şeyi yok eden devasa bir bulutun sırrını çözmek ve Dünya’yı bir yıkımdan kurtarmak için görevlendirilen Atılgan mürettebatının hikâyesi.

Senaryosunu Alan Dean Foster’ın hikâyesinden yola çıkarak Harold Livingston’un yazdığı, yönetmenliğini Robert Wise’ın yaptığı bir ABD filmi. ABD televizyonlarında 1966 – 69 arasında 3 sezon boyunca ve toplam 79 bölüm olarak yayınlanan “Star Trek” dizisi, ününü günümüze kadar toplam 13 sinema ya da televizyon filmi, 13 farklı dizi, İnternet üzerinde yayınlanan 1 sesli drama, 1 Youtube dizisi, video oyunları, roman ve çizgi roman olarak farklı formatlarda, farklı mecralarda ve farklı kadrolarla sürdürürken, bu film ilk sinema uyarlaması olmuştu. “Star Trek”in orijinal yaratıcısı olan ve bu filmin de yapımcılığını üstlenen Gene Roddenberry’nin karakterlerinin ve ilk dizinin ana kadrosunun tümünü kullananan film, belki bilim kurgu sinemasının bu sanat açısından en önemli yapıtlarından değil; ama başta Kaptan Kirk olmak üzere ilk dizinin tüm karakterlerini bilen ve özleyenler olmak üzere, Uzay Yolu’nun hayranlarının elbette mutlaka gördüğü ya da görmesi gereken bir çalışma. Dizideki efektleri sinemanın imkânları ile bir üst düzeye taşıyan film bu alanda, günümüz seyircisi açısından zayıf görünebilir ama yavaş ilerleyen başlangıç bölümlerinin de gösterdiği gibi, film içerik açısından da derinliğin peşine düşmesi ile dikkat çekiyor asıl olarak. “Yaratıcısına kavuşmak” amacındaki bir “canlı”nın hikâyesi farklı bağlamlarda değerlendirilmeye uygun ve bugün hem sağladığı olanaklar hem de yarattığı riskler yüzünden çok güncel bir mesele olan yapay zekâ için yaklaşık 50 yıl öncesinden bir uyarı çıkarıyor karşımıza.

“Star Trek” dizisi üçüncü sezonun sonunda, 1969’da bitirildiğinde hayranlarının önemli bir tepkisi olmuştu. Dönemi için oldukça liberal, hatta ilerici unsurları ile dikkat çekmişti zamanında bu dizi; örneğin bir bilim kurgu öyküsünde kadın karakterlerin önemli yerler alması, farklı ırklar ve etnik gruplardan olanların uyumlu birlikteliği ve 2260’lı yıllarda dünyada erişilen uyumun resmi oldukça farklı kılmıştı diziyi. Aslında ortalama bir seyircinin pek de fark etmediği önemli bir yanı daha vardı dizinin; Kaptan Kirk ve onun komutasındaki Atılgan’ın mürettebatı, ışık hızının aşıldığı ve bu sayede tüm evrende sınırsız sayıda farklı dünyalara erişildiği ve bu dünyaların her birinde farklı “uygarlık”larla karşılaştıkları bir zamanda, kendi yaşamları tehlikede olmadığı sürece “müdahale” etmiyorlardı tanık olduklarına. Dizinin farklı bölümlerinde bu bir ikilem içine de düşürüyordu onları; çünkü kendi değerlerine göre bazen oldukça yanlış yaşamlarla karşılaşıyordu Kirk ve arkadaşları. Kuşkusuz bu, Batı’nın kendinden aşağıda gördüklerine karşı olan sömürgeci, emperyalist geçmişine tam zıt bir tutumdu.

Gene Roddenberry “Uzay Yolu”nu yaratırken farklı ilham kaynaklarından beslenmiş; bunlar arasında Kanadalı bilim kurgu yazarı Alfred Elton van Vogt ve İngiliz bilim kurgu yazarı Eric Frank Russell’ın yapıtları, İngiliz yazar C. S. Forester’ın “Horatio Hornblower” roman serisi, Fred M. Wilcox’un 1956 ABD yapımı filmi “Forbidden Planet” (Meçhul Dünya), 1950’lerde yayınlanan “Rocky Jones, Space Ranger” ve “Wagon Train” adlı TV dizileri ve Jonathan Swift’in “Gulliver’s Travels” (Gulliver’in Gezileri) romanı yer alıyor. Hatta Roddenberry, Kaptan Kirk karakterini “Horatio Hornblower Uzay’da” ifadesi ile tanımlamış esprili bir şekilde.

Bu ilk Star Trek filminin öyküsü 2270 yılında geçiyor. Devasa boyutta ve niteliği tanımlanamayan bir “bulut” dünyaya doğru ilerlemekte ve önüne çıkan her şeyi yok etmektedir. 2.5 yıldır pasif bir görevde olan Kaptan Kirk (William Shatner), uzun süredir tam bir yenilemeden geçmekte olan Atılgan’ın başına getirilir tekrar ve ekibi ile birlikte, Dünya’ya yaklaşan tehlikeyi durdurma görevi verilir kendisine. Bunun için de öncelikle bu tehlikeli oluşumun ne olduğunu ve amacını anlamaları gerekmektedir. Öğrenecekleri ise yaklaşık 300 yıl öncesinde başlayan bir öykü olacaktır.
2001’de “Yönetmenin Versiyonu” adı ile daha uzun bir hâli de seyirci ile paylaşılan bu film, bütçesinin 3 katından fazla gişe geliri sağlasa da yapımcı firma sonuçtan pek mutlu olmamış ve öykünün yaratıcısı Gene Roddenberry bir sonraki uyarlama olan “Star Trek II: The Wrath of Khan” (Uzay Yolu II: Han’ın Gazabı) filminde karar verici bir rol üstlenememiş. Yüksek bütçeli ve teknolojinin sağladığı sınırsız imkanlardan yararlanan bilim kurgu yapıtları ile kıyaslandığında, bu film onların gölgesinde kalıyor elbette, hatta “Star Trek II: The Wrath of Khan” ile yapılacak bir kıyaslamada da kaybeden taraf oluyor ama yine de belirli çekicilikleri var bu çalışmanın da. Öncelikle açılış sahnesinde hiç acele etmeden ve uzun uzun gösterilen Atılgan’ı anmak gerekiyor. Orijinal adı Enterprise olan geminin, dizi TRT’de gösterilirken Atılgan olarak isimlendirilmesi doğru çevirinin ne kadar önemli olduğunu hatırlatıyor bize; çünkü bire bir çeviri yapılmamış ama hem orijinal adın ima ettiği anlam korunmuş hem de geminin misyonunu tanımlayan bir isim seçilmiş. 1960’ların sonlarında bir televizyon dizisinin bütçesi ile tasarlanan bu uzay gemisi, ilk sinema uyarlamasında beklendiği ve olması gerektiği gibi güncellenmiş. Açılış sahnesinde geminin yeni hâlinin uzun uzun gösterilmesi bugünün seyircisini şaşırtabilir; çünkü günümüz için hiç de ihtişamlı bir görüntüsü yok bu uzay aracının. Ne var ki 1979’da hayranları için dizinin anısı hâlâ tazeydi ve açılışta gördükleri onları iki nedenle etkilemiş olmalı: çok daha teknolojik ve etkileyici bir tasarım var karşımızda dizideki ile kıyaslandığında ve Atılgan’ın, ana karakterlerinden biri olacak denli önem taşıdığı bir diziydi Star Trek. Dolayısı ile onun değişimi, karakterlerin değişimi kadar önem taşıyordu ve üzerinde durulmayı da hak ediyordu.

Senaryo Kaptan Kirk’ten Mr. Spock’a (Leonard Nimoy) karakterlerin dizinin sona ermesinden sonraki dönemleri için yeterli bir anlatıya sahip ama örneğin Dr. McCoy’un (DeForest Kelly) pek çok sahnesine rağmen, öykü için hemen hiçbir önem taşımaması dikkat çekiyor. Dizi formatında, ana karakterlerin biri ya da bir kaçı öne çıkıyordu her hafta ve diğerleri geride kalıyordu anlaşılır bir şekilde ama sinema filmi olarak bakıldığında bir ana karakterin işlevsiz kalması bir kusur olarak görülebilir. Yine dizinin her bölümünde olduğu gibi yeni karakterler de katılmış senaryoya: Kirk pasif bir görevdeyken Atılgan’ın kaptanlığına getirilen Willard Decker (Stephen Collins) ve Federasyon’un parçası olan Delta IV gezegeninden Ilia (Persis Khambatta). Her ikisi de kişisel öyküleri ile birlikte senaryonun önemli bir parçası olmuşlar ve renklendirmişler yapıtı. Öykünün başında gizemli oluşumun gazabına uğrayan Klingonlular, Ilia karakteri ve Spock’ın yarı insan yarı Vulkan yanını vurgulayan ve bu karakterin dizi boyunca pek çok kez ana teması olan mantık ile duyguların arasında kalmışlığını bir kez daha hatırlatan sahne dışında, senaryo -dizide olduğundan daha fazla bir şekilde- insan soyu ağırlıklı karakterler üzerine kurulu. Kuşkusuz Dünya’ya yaklaşan oluşumu ve onunla bağlantılı V’Ger karakterini özellikle anmak gerekiyor. V’ger tüm Star Trek tarihçesi içinde en orijinal karakterlerden biri ve filme iki farklı nedenle önemli bir çekicilik katıyor tartışmasız bir şekilde: Öykünün üzerine kurulu olduğu “yaratıcısını bulma” arzusunun sahibi olması ve yapay zekâ ile ilgili tartışmaları çağrıştırması.

Star Trek’in yaratıcısı Gene Roddenberry dine soğuk bakan bir isimdi ve dizinin pek çok bölümünde bu tür inançların olumsuz sonuçlarını yansıtmıştı öykülere. Bu nedenle buradaki “yaratıcısını bulma ve onunla birleşme” teması onun bu temel yaklaşımına ters düşüyor gibi bir parça; ama şunu da söylemekte yarar var: öykünün sonunda keşfedeceğimiz üzere alışılagelen anlamda bir “yaratıcı” söz konusu değil burada. Ne var ki yaratıcının kendisinden çok, yaratıcıyı bulma ve varlık nedenini anlama ihtiyacının öne çıkması (“Ben bundan mı ibaretim? Bunun ötesinde bir şey yok mu?” veya “Sadece ihtiyaç duyduğunun farkında; ama, bizim gibi, o da neye ihtiyaç duyduğunu bilmiyor”) filme asıl “manevî” boyutu katan. Roddenberry’in diziye hâkim olan bakışından, sonraki uyarlamalarda bir parça uzaklaşıldığının kanıtlarından biri olarak görebiliriz bunu. “O kadar çok bilgi toplamıştır ki bilinç kazanmıştır, canlı bir varlık” olmuştur” söylemi ise bugün yapay zekâ ile ilgili süren tartışmalara nerede ise 50 yıl öncesinden yapılan bir gönderme olarak görülebilir. Filmin yapay zekâ ile ilgili anlattığını bir tehlikenin işareti olarak da görmek mümkün, bir kaçınılmaz gelişmenin sonucu olarak da.

Bugün en çok, Oscar da kazandığı iki film (1961 tarihli “West Side Story” (Batı Yakasının Hikâyesi) ve 1965 yapımı “The Sound of Music” (Neşeli Günler)) ile hatırlanan ve farklı türlerde filmler çeken Robert Wise klasik Amerikan sinemasının en başarılı yönetmenlerinden biriydi. Bu film dışında iki bilim kurgu filmi daha yaptı Wise: “The Day the Earth Stood Still” (1951, Uçan Dairelerin Esrarı) ve “The Andromeda Strain” (1971, Andromeda Israrı). Öykünün aksiyon kısmı başlayana kadar ortalama bir Amerikan filmine göre yavaş bir tempo, hatta soğuk da denebilecek bir sinema dili kullanmış burada Wise ama bunun temel nedeni dizinin hayranlarını Uzay Yolu’nun sinemadaki hâlinin TV’dekinden daha büyük ve gösterişli olduğunun altını ısrarla çizme düşüncesi olsa gerek. Efektler bugün için sade ve zayıf elbette ama öykünün ikinci yarısında yavaş yavaş dozu artan merak duygusu ve meselenin derinliği günümüz seyircisi için bunun önemini azaltabilir.

Bilim kurgu yazarlarının en büyüklerinden biri olan Isaac Asimov’un bilim danışmanı olarak katkıda bulunduğu filmin olay örgüsünün sonuçta bir Star Trek dizisi bölümünden daha ileride ama bir sinema filmininkinden de daha az doyurucu olduğu yapıtın yavaş temposundan yola çıkarak, adını “Star Trek: The Slow Motion Picture” olarak değiştiren eleştirmenler olmuştu zamanında. Temponun bu düşüklüğü asıl olarak ve dizinin karakterlerine aşina olmayanlar için dozu daha da artan bir şekilde, karakterlerin kişisel öykülerinin yeterince işlenememesi ve bir dizi bölümünün bir parça uzatılarak bir sinema filmine dönüştürülmüş gibi durmasından kaynaklanıyor. Evet, kusurları olan bir yapıt bu ama sanat yönetimi, görsel efektler ve Jerry Goldsmith’in parlak ve güçlü çalışması ile orijinal müzik dallarında Oscar’a aday olan film, Star Trek hayranları ve bilim kurgudan hoşlananlar başta olmak üzere her sinemaseverin ilgisini çekecek ve sadece nostalji duygusu için bile izlenebilecek bir çalışma.

(“Uzay Yolu: Uzay Macerası”)

Ariel – Aki Kaurismäki (1988)

“Ekmeğini burada kazanmaya çalışmanın bir anlamı kalmadı. Buralarda boş boş dolanayım deme. Hiçbir işe yaramaz. Aptallaşana kadar içip hüsrana uğramaktan kurtulamazsın”

Çalıştığı madenin kapanması ile işsiz kalan bir adamın yeni bir yaşam kurmak için gittiği Helsinki’de başına gelenlerin hikâyesi.

Aki Kaurismäki’nin yazdığı ve yönettiği bir Finlandiya yapımı. Yönetmenin “Proletarya Üçlemesi”nin ikinci filmi olan yapıt (diğerleri 1986 tarihli “Varjoja Paratiisissa” (Cennetteki Gölgeler) ve 1990 yapımı “Tulitikkutehtaan Tyttö” (Kibritçi Kız)), sıradan ve iyi yürekli bir adamın öyküsünü ve içinde yaşadığı koşulların karşısına çıkardığı güçlükleri sakin, yalın ve samimi bir dil ile anlatıyor. Kaurismäki’nin sinemasını bilenlerin aşina olacağı gibi, bilinçli bir donukluk, az ve öz diyalog, suskunluk dolu bakışlar ve duyguların frenlendiği bir atmosferin hâkim olduğu film onun, meselesini büyük sözler etmeden seyirciye geçirebildiği önemli bir çalışma. Yönetmenin 2015’te verdiği bir röportajda o zamana kadar çektiği en iyi film olarak nitelediği yapıt, çekici minimalist yapısı ve öykünün başladığı Lapland bölgesinin karlı havasını yansıtan soğuk renklerin (görüntü yönetmeni Timo Salminen) Helsinki’ye de taşınması ile güçlendirdiği kasvetli mizahı ile kesinlikle görülmesi gereken bir sinema eseri.

Hiç konuşmanın yer almadığı ilk birkaç dakikasında madencileri ve onlardan biri olan Taisto’nun (Turo Pajala) işsiz kalmasını izliyoruz. Sahibinin trajikomik bir sahne ile öyküden ayrılmayı seçtiği bir arabaya atlar kahramanımız ve iş bulup yeni bir yaşam kurmak için Helsinki’ye gider. Burada başına pek çok talihsiz olay gelecek ve cezaevine de düşecek ama çocuğunu (Eetu Hilkamo) tek başına büyüten Irmeli (Susanna Haavisto) adında bir kadınla mutluluğu yakalamaya da çalışacaktır. Kahramanımıza bir kısmında, cezaevinde tanıştığı Mikkonen’in de (Matti Pellonpää) eşlik ettiği bu öyküyü Kaurismäki ironi, sosyal gerçekçilik ve kara mizah dolu bir içerikle anlatıyor bize.

Parçası olduğu üçlemenin adına uygun olarak, bir proleterin öyküsünü anlatıyor film. İşsizlik, hayatta kalabilmek için birden fazla işte çalışmak zorunda kalmak, taksitlerle/borçlarla dolu yıllar karakterlerin yaşamlarının önemli bir parçası. Egemen güçleri temsil edenlerin emekçi sınıfına karşı duyarsızlıkları ve bürokratik yaklaşımlarının daha da zorlaştırdığı bu yaşamları kendine has ve tüm filmografisine hâkim olan bir sinema dili ve stil ile anlatıyor Aki Kaurismäki. Eğlenceli ama aslında karanlık unsurlarla dolu öyküsünde oyuncular -yine- duygulardan izole edilmiş performanslarla karşımıza çıkıyorlar ve en absürt görülebilecek unsurlar bile tepkisizlikle karşılanıyor örneğin. Bir intihar, bir gasp, çöpte bulunup sırta geçirilen bir paltonun ilk sahibinin akıbeti gibi farklı örnekler verebiliriz yönetmenin bu yaklaşımının örnekleri olarak. Kaurismäki anlattığı meselelere her zaman özenle yaklaşan ama asla altını çizmeyen (örneğin karakterlerin duygularını bir araç olarak kullanmayan) bir sinemacı; Hollywood tarzı filmlerin “empoze eden” tutumuna alışkın olan seyirciye soğuk görünebilecek bu tavır, onun sinemasını özgün, dürüst ve samimi kılıyor aslında. Irmeli’nin ödemek zorunda olduğu taksitli borçları yüzünden aynı anda temizlikçi, park görevlisi, kasap ve gece bekçisi olarak çalışmak zorunda olması gibi sıradan bir emekçi akıbetini örneğin, oldukça sıradan bir gerçek olarak öykünün ve diyalogların parçası yapıyor Kaurismäki; ama bunu durumu önemsizleştirmek için yapmıyor. Aksine, tanık olduğumuzun yaşadığımız toplumsal ve ekonomik düzenin sıradan bir gerçeği olduğunu güçlü bir biçimde hatırlatmış oluyor; bunu da vurgulayarak değil, düşünerek keşfetmemizi sağlayarak yapıyor.

Bir kaçış sahnesinde ve kısa bir süre için, kamerayı hafif eğmek dışıında hiçbir teknik oyuna başvurmayan Kaurismäki’nin bu yalın ve “basit” filmi, beklenenin aksine dikkatle izlenmesi gereken bir çalışma. Örneğin bir kavga sahnesinde kısa bir süre için görüntüye gelen bir güvenlik kamerasının önemli bir anlamı var: sıradan insanların devletin bürokratik mekanizmaları içinde nasıl kolayca harcanabileceğinin bir sembolü oluyor bu görüntü. Adaletin doğru yargıda bulunmasını sağlayabilecek bu kameranın varlığı sanki senaryo yazılırken unutulmuş gibi görünüyor ama aslında anlatılmak istenen, düzenin sahiplerinin ve yürütücülerinin sıradan insanların yaşamları için en önemli konularda bile hassasiyet göstermek için zaman ayırma zahmetine katlanmadıkları.

Tüm Aki Kaurismäki filmlerinde olduğu gibi, burada da zengin bir soundtrack çıkıyor karşımıza. Finalde kullanılan “Somewhere Over the Rainbow” şarkısının Olavi Virta tarafından seslendirilen Fince versiyonunun da (“Sateenkaaren Tuolla Puolen”) aralarında olduğu pek çok şarkı bazen gördüklerimiz ile oldukça uyumlu görünürken, bazense -ironik bir şekilde- tanığı olduğumuz dramatik/trajik anlarla absürt bir zıtlık yaratacak şekilde kullanılıyor. Taisto’ya bazı eylemleri için ilham veren filmin Raoul Walsh’un 1941 tarihli “High Sierra” (Şahikalar Üstünde) ve yine Taisto’nun hoş bir espri olarak yatağının üzerine astığı portredeki kişinin Finlandiya’da 26 yıl boyunca cumhurbaşkanlığı yapan Urho Kekkonen olduğunu (aynı portreyi Kaurismäki 1987’de çektiği “Hamlet Liikemaailmassa” (Hamlet İş Başında) filminde de kullanmış) belirtelim ve sinemacının kendine özgü dili ve içeriği ile, mülkiyeti de dayanışmadan yola çıkan bir bakışla ele aldığı (limandaki işçilerin kahramanımızın radyosunu alması veya hep birlikte onun arabasına binmeleri gibi) filmini tüm sinemaseverlere önerelim. Sonuçta sinema çoğunlukla yapay karakterleri yapay dünyalarda anlatmayı seçerken, Kaurismäki gerçek insanları gerçek öyküleri ile anlatan bir sinemacı ve burada da bu anlatımının parlak örneklerinden birini sergiliyor. Kendisi de işçi sınıfından bir aileden gelen ve sinemaya geçmeden önce liman işçiliği, tamiratçı ve bulaşıkçı olarak çalışan Kaurismäki’nin samimi sineması ve başta Taisto rolündeki Turo Pajala olmak üzere dört ana oyuncusunun da, hiç “oynamadan” oynamaları ve ilk bakışta düşünüleceğinin aksine, aslında hayli zor bir rolün altından rahatça kalkmaları ile ilgiyi hak eden bir çalışma bu.

A Bigger Splash – Luca Guadagnino (2015)

“Dosttuk. Kardeşten daha ileriydik. Çatı katlarında oturup, “kimin umurunda? diyen bütün o boktan insanlardan çok daha iyiydik. Ya şimdi… şimdiyse bana sadece hoşgörü gösteriyorsun. Senin böyle davranmanın benim için ne kadar iğrenç bir durum olduğunun farkında mısın? Hakkımda ne istersen düşün, beni acımasızca yargıla, ama bana hoşgörü gösterme!”

Bir İtalyan adasında huzurlu bir tatil yapan ünlü bir rock yıldızı ve kocasının, ortak arkadaşları olan bir müzik yapımcısı ve kızının gelişleri ile erotik bir gerilime dönüşen hikâyeleri.

Jacques Deray’ın 1969 tarihli, İtalya ve Fransa yapımı “La Piscine” (Sen Benimsin) adlı filminden esinlenen senaryosunu David Kajganich’in yazdığı, yönetmenliğini Luca Guadagnino’nun yaptığı bir İtalya, Fransa ve ABD ortak yapımı. Venedik’te Altın Aslan için yarışan ve sadece adını değil, başka unsurlarını da David Hockney’in 1967 tarihli ünlü tablosundan alan film, Guadagnino’nun farklı esin kaynaklarından beslendiği, görsel başarısı ile dikkat çeken ve başrol oyuncularının (Tilda Swinton, Matthias Schoenaerts, RalphFiennes ve Dakota Johnson) özellikle ikisinin (Swinton ve Fiennes) etkileyici performansları ile güçlendirdikleri bir çalışma. 1960’lardan gelen iki ilham kaynağına saygı gösterircesine, onların döneminin sinemasına yakın duran film, erotizm ve ikinci yarısında ortaya çıkan gerilimi çekici bir biçimde birleştirmeyi başarması ile de önem taşıyor. Guadagnino’nun zengin ve kendilerinden başka ilgi alanları olmayan bireylerin hikâyesini anlatma alışkanlığının örneklerinden biri olan yapıta, adaya gelen yasadışı göçmenler üzerinden bir toplumsal boyut eklenmeye çalışılmış ama yeterince ikna edici durmuyor bu tercih.

Deray’ın filmi, Alain Page adı ile yazan Jean Emmanuel Conil tarafından kendi hikâyesinden uyarlanmış ve senaryoya Jean Claude Carrière ve Deray da katkı sağlamıştı. François Ozon’un 2003 tarihli “Swimming Pool” filmine de ilham kaynağı olan bu Deray filminden yola çıkıyor Guadagnino’nun yapıtı ama epey değişiklik yapıyor karakter ve öyküde; “havuz başında geçen bir erotik gerilim” temasını ise koruyor. Yönetmen, Hockney’in sahibini bilmediği bir fotoğraftan yola çıkarak yarattığı, modern sanatın en önemli örneklerinden biri olan ve pop-art türündeki resminin sadece adından değil, atmosferinden de beslenmiş filmini yaratırken. Tabloda suya atlayan yüzücünün kendisi değil, arkasında bıraktığı sıçrayan su görülür sadece ve kendi filminde de Guadagnino görünenin arkasındakini anlatmaya çalıştığını söylemiş. Onun hikâyesindeki “görünen” rock yıldızı kadının ses problemi nedeni ile çekildikleri evde çiftin havuz başındaki mutluluğu, “arkasındaki” ise onların evine gelen baba ve kızının davranışlarının tetikledikleri olarak yorumlanabilir.

Tablodaki California’nın yerini İtalya’nın güneyinde yer alan ve Afrika kıtasındaki Tunus’a sadece 68 km uzaklıkta olan küçük İtalyan adası Pantelleria’nın aldığı filmin diğer esin kaynakları arasında, yönetmenin kendi ifadesine göre Roberto Rossellini’nin 1950 tarihli “Stromboli” ve 1954 tarihli “Viaggio in Italia” (İtalya’da Yolculuk) filmlerinin yanında, karanlık öyküleri ve kendilerinin olmayan bir dünyada yaşayan karakterleri ile Patricia Highsmith ve Paul Bowles da yer alıyor. Swinton’un canlandırdığı rock yıldızı Marianne ise, yine yönetmene göre David Bowie, Patti Smith, Chrissie Hynde, Joan Jett , PJ Harvey, Peaches ve Róisín Murphy’nin bir karışımı. Yönetmenin kendisinin “Arzu Üçlemesi” olarak grupladığı üç filminden ikincisi olan yapıt (Diğerleri 2009 tarihli “Io Sono l’amore” (Benim Adım Aşk) ve 2017 yapımı “Call Me By Your Name” (Beni Adınla Çağır)) tüm bu referansları ile de ilgi çekebilir.

Bir futbol stadyumunda sahneye çıkan bir rock yıldızının görüntüsü ile açılan film, havuz başında çıplak şekilde güneşlenen bir erkek ve bir kadının görüntüsü ile devam ediyor. Kadın (Marianne rolünde Tilda Swilton var) o rock yıldızıdır ve ciddi bir ses kısıklığı sorunu yaşadığı için hiç konuşmamaya çalışmaktadır, sevgilisi olan erkek (Paul rolünde Matthias Schoenaerts’i görüyoruz) ise Belçikalı bir belgeselcidir ve sonradan öğreneceğimiz üzere alkol bağımlılığından kurtulalı çok da olmamıştır. Çiftin Pantelleria adasındaki huzurlu günlerini (açılışta havuz başındaki sahneleri tam bir kartpostal mutluluğu güzelliğinde ve Hockney’in tablosunda resmedilen ânın hemen öncesini gösteriyor adeta) bölense, Marianne’ın geçmişte sevgilisi olan müzik yapımcısı Harry’nin (Ralph Fiennes) kızı Penelope (Dakota Johnson) ile birlikte onları ziyarete gelmesi olur. Bu ziyaretin yaratacağı gerilimin ilk işaretini, havuz başında güneşlenen çiftin üzerinden geçen uçağın dev gölgesi ile veren hikâye, bundan sonra zaman zaman geriye dönüşlerle anlatılacak ve ortaya bir baştan çıkarma, erotizm ve kıskançlık eseri çıkacaktır.

Luca Guadagnino İtalya’da geçen şık hikâyeler anlatmayı seven bir sinemacı ve bu hikâyelerdeki karakterlerin en azından maddi olarak rahatları yerinde, mekânlar hep aydınlık ve zengin, yaşananlar ise hemen hep bireysel boyutla sınırlı. Bu filminde yönetmen hikâyesine güncel bir sosyal meseleyi, Avrupa’ya gelen yasadışı göçmenleri yerleştirmiş ve hem birden fazla sahnede görüyoruz onları hem bazı diyalogların da parçası oluyorlar; hatta işlenen bir suç için karakterlerden biri, gerçek faili bildiği (ya da tahmin ettiği halde) bu “olağan şüpheliler”i ima ediyor güvenlik güçlerine. Ne var ki tüm bunlar göçmenleri ve onların sorunlarını hikâyenin herhangi bir şekilde doğal bir parçası yapmaya yetmiyor. Her ne kadar senaryonun asla böyle bir niyeti olmasa da, bu kaçak göçmenleri İtalya’nın güneşli adasının huzurunu bir şekilde bozan bir öğe olarak yorumlamak bile mümkün ne yazık ki. Göründükleri tüm sahnelerde bir arka plan oluşturmaktan öteye geçmemeleri ve hemen hep sessiz olmaları da destekliyor bu düşünceyi. Harry’nin göğsündeki oraç çekiç ve yıldızlı dövme, işini yaparken “Bella Ciao” şarkısını (bugün tüm dünyada faşizme karşı mücadelenin sembollerinden olan şarkı) söyleyen temizlikçi ve eve gelen iki kadın için Harry’nin “komünistler” ifadesini kullanması da benzer bir şekilde yerine oturmayan politik göndermeler olarak dikkat çekiyor.

Fransız görüntü yönetmeni Yorick Le Saux (ilginç bir tesadüf olarak Saux, Ozon’un yukarıda anılan filminin görüntülerine de imza atmış) ile birlikte şık bir görsellik yaratmış Guadagnino. Bu görsellik Deray’ın filminin döneminin sinemasını hatırlatan ve nostalji duygusu yaratan bir biçime sahip ve mekânların şıklığı ile birlikte filme estetik duygusu yüksek bir hava katıyor. Zaman zaman objelere yakın planla zarif bir biçimde yaklaşan kamera, erotik imalarını ilginç ve farklılık yaratacak şekilde, karakterlerin gözünden yapmıyor. Örneğin baştan çıkarılmaya çalışılan bir karakterin gözünden görmüyoruz ayartan kişinin erotik işaretlerini ve kamera sık sık sadece bize gösteriyor onları. Bir başka filmde basit görünebilecek bu yaklaşım, burada ise tam tersi bir etki yaratıyor ve yapıta kesinlikle bir çekicilik katıyor. Guadagnino’nun acı çeken “elit” karakterleri şık bir görsellikle anlatmasının bir diğer parlak örneği kesinlikle bu çalışma. Onun Patricia Highsmith ve Paul Bowles’dan esinlendiğini ifade etmesini doğrulayacak bir şekilde ve daha önce/sonra da örneklerini verdiği gibi, bu elit karakterlerin yine yabancısı oldukları bir ülkede (hikâyenin kahramanları İngiliz, Amerikalı ve Belçikalı) yaşadıklarını anlattığını da söyleyelim yeri gelmişken.

Marianne ve Paul’ün “huzurlu” yaşamlarını bozan, Hockney’in tablosundan yola çıkarak söylersek, durgun havuzdaki suyu sıçratan Harry ve Penelope’un neden oldukları (ya da zaten var olanı tetikleyerek ortaya çıkardıkları) öykünün ana akışlarından birini oluşturuyor. Bu karakterlerden birinin mutlu çiftin bir bireyine uyuşturucu hap, bir diğerinin ise çiftin diğer üyesine sigara ikramını bu akışın bir sembolü olarak görmek mümkün. Marianne’ın ses rahatsızlığı ile ilgili olarak Paul sürekli hassasiyet ve özen gösterirken, Harry’nin kadınla birlikte bir karaoke eğlencesine gitmesini de yine yaşanacakları işaret eden bir sembol olarak görebiliriz.

Havuzda yaşanan trajik olay ve sonrasında göğe yükselen kamera ile yakalanan görsel başarının başka örneklerinin de yer aldığı film, Deray’ın yapıtında dolduğu gibi, “ders veren” bir sonla bitmemesi, hatta bu sonu korku dolu bir kuşku ile mizahın buluştuğu bir sahne ile tamamlaması da ilginç ve doğru bir seçim. Karakterinin rahatsızlığının ses sorunu olmasını kendisi öneren Tilda Swinton’un çok az konuştuğu öyküde o her zamanki sağlam performanslarının bir diğer örneğini verdiği filmde Ralph Fiennes de, kadının tam tersine sürekli konuşan, hareketli ve fazlası ile dışa dönük Harry karakterinde kelimenin tam anlamı ile döktürüyor. Arada bir Claude Chabrol ve Alfred Hitchcock filmlerini hatırlatan, başta The Rolling Stones’un şarkıları olmak üzere hayli zengin bir soundtrack’i de olan filmin, mültecileri yetersiz ve o nedenle de gereksiz görünen bir şekilde ele alması ve yönetmenin ısrarla “kişisel dertleri olan zenginleri şık mekânlarda anlatma”sının bir diğer örneği olması gibi kusurları olsa da, ilgiyi hak eden bir çalışma bu.

(“Sen Benimsin”)