Bir Darbeci Subayın Anıları – Adnan Çelikoğlu

27 Mayıs 1960 darbesi, 22 Şubat 1962 ve 21 Mayıs 1963 darbe girişimlerinin doğrudan veya dolaylı olarak parçası olan Adnan Çelikoğlu’nun 2010 tarihli anı kitabı. 2002’de vefat eden Çelikoğlu’nun kitabını bu darbe ve darbe girişimleri sırasında yedek subay olarak orduda bulunan ve olayların önde gelen ismi Talat Aydemir’in basın sözcülüğünü yapan Ergin Konuksever hazırlamış yayına. Çelikoğlu’nun yaşananların içinde olması kitabı değerli kılan unsurlardan biri kuşkusuz; kişisel olanlar dışında belki çok yeni şeyler söylemiyor ve birtakım sırları ifşa etmiyor kitap ama her darbenin kaçınılmaz olarak geçtiği ortak süreçlerin belgesi olarak ve darbeler konusunda mutlak doğruların olup olmadığını sorgulatması ile önemli bir yapıt bu. Tüm bu darbe ve girişimlerinin yanında veya karşısında ya da duruma göre bazen karşısında bazen de yanında olan diğerlerinin anıları ile birlikte okunması gereken ve böylece aynı eylemin veya olayın herkes tarafından nasıl farklı algılandığını ve algılanmasını istediğini gösterecek olan ilginç bir eser bu. Başta darbeler konusu olmak üzere, Türkiye’nin politik geçmişi, bugünü ve geleceği ile ilgilenen herkesin okumasında yarar var.

Kitabı yayına hazırlayan ve eserin başında Adnan Çelikoğlu hakkında kısa bir yazısı olan Ergin Konuksever’in belirttiğine göre Çelikoğlu’nun eşi kendisinin lisede edebiyat öğretmeniymiş. Bu ilginç tesadüf ikisi arasındaki ilişkinin başlangıcı olsa da, kitapta anlatılan olaylar sırasında yan yana düşmüşlükleri de var. Konuksever, Çelikoğlu’nu “değerli kurmay subay, aziz ve dost yürekli, cesur” sözleri ile överken bu kısa yazıda 27 Mayıs için iki kez “devrim hareketi” ifadesini kullanıyor. 1963’ten itibaren “Hürriyet ve Anayasa Bayramı” olarak kutlanan bu darbenin bayram özelliğini 1981’de kaldıran ise 12 Eylül 1980 darbesi ile iş başına geçen Milli Güvenlik Konseyi olmuş ve karar şu sözlerle duyurulmuştu: “Bugün 1961 Devriminin ve dolayısıyla 1961 Anayasasının kutlandığı gündür. Ancak özellikle 1970’li yıllardan itibaren meydana gelen gelişmeler sonucu 1961 Anayasasının toplum bünyemize uygunluğu tartışılır hale gelmiş ve bayram günü halk arasında etkinliğini yitirmiştir. Bu nedenle 27 Mayıs resmi bayramlar arasında sayılmamıştır”. 12 Eylül darbecileri, kendilerinden önce darbe yapanları eleştirmeyerek kendi darbelerini de meşru gösterirken, öte yandan da 1961’in özgürlükçü anayasasının yerine yenisini koymanın gerekçelerini de hazırlamışlar bu ifade ile. Neticeleri ne olursa olsun 27 Mayıs’ı lanetlemeli mi, yoksa hâlâ gerisinde olduğumuz ve gittikçe daha da uzaklaştığımız 1961 Anayasası’nın özgürlükçülüğünü öne çıkararak devrim olarak mı adlandırmalı bunu Konuksever’in yaptığı gibi? Hemen her politik ve toplumsal konuda olduğu gibi, her iki argümanın da doğruları ve yanlışları var; Adnan Çelikoğlu’nun kitabı ise doğrudan bu yargıyı dile getirmese de hiç, şunu öne sürüyor temel olarak: Darbeler yanlıştır ama yapacak başka bir şey kalmadığı zaman… Çelikoğlu 27 Mayıs’ı doğru ve kaçınılmaz buluyor ama sonrasında yapılan yanlışların 22 Şubat 1962, 21 Mayıs 1963, 12 Mart 1971 ve 12 Eylül 1980’e giden yolu açtığını söylüyor. Dolayısı ile 27 Mayıs’ın kendisinin değil ama uygulamalarının yanlışlığını vurguluyor. Darbelerin sonuçları için iki karşıt örnek verilebilir konu üzerinde düşünmek isteyenlere: Latin Amerika ülkelerindeki hemen tamamı ABD destekli veya onaylı darbeler o topraklarda demokrasi ve insan hakları konusunda korkunç sonuçlar yarattı ve yaratıyor; Portekiz’de 25 Nisan 1974’te gerçekleşen “Karanfil Devrimi” darbesi ise ülkedeki faşist Salazar diktatörlüğünün devamı olan rejimi sona erdirmiş ve demokrasiye giden yolu açmıştı.

Adnan Çelikoğlu kısa önsözünde 27 Mayıs’ın hazırlıklarının 1955’de başladığını söylüyor ve ilgili herkesin bu darbe hakkında bildiğini yazması gerektiğini ve tarihçilerin bu sayede doğru kararı verebileceklerini söylüyor, bir bakıma kitabı yazma gerekçesi de olarak. İkinci Cumhurbaşkanı İnönü’nün 1939’da Harp Okulu’nda yaptığı bir konuşmadaki cümlesini alıntılamış kitabının ilk sayfasında yazar: “İkinci sınıftaki Harbiyeli, birinci sınıfa nazaran Cumhurbaşkanlığı’na bir yıl daha yaklaşmıştır”. Ülkenin İnönü’den sonraki 5 cumhurbaşkanının da asker kökenli olduğunu düşünürsek cümle doğru elbette ve Çelikoğlu’nun bu alıntıyı kullanma nedeni askerlerdeki darbe düşüncesinin “doğal”lığının gerekçelerinden birini izah etmek; “her Harbiyeli’nin gönlünde yatan ideal” diyor İnönü’nün bu cümlesi için Çelikoğlu. Ülkenin kurucularının Kurtuluş Savaşı nesli olması ve onların hassasiyetlerinin o dönemde ve daha sonra da uzun bir dönem boyunca ülkeye hâkim olmasını bir başka etken olarak gösteriyor Çelikoğlu ve sivil hükümetlerin Demokrat Parti örneğinde olduğu gibi bu hassasiyetlerden uzaklaşmasının askerlere kendilerinde müdahale hakkı ve sorumluğu görmelerine yol açtığını öne sürüyor. “1950 ile 1960 arasındaki olayların kökeninde bu çok eski dostluk, arkadaşlık ve sempatinin yanı sıra, anlaşmazlıklar ve düşmanlıkların yattığını” ifadesi ile de Atatürk, İnönü, Bayar, Kurtuluş Savaşı komutanları ve bazı siyasetçiler arasındaki ilişkileri işaret ediyor ve “ordunun demokrasiye hazırlanmadığı”nı söylüyor Çelikoğlu.

Kitabın başında kendi hayatını anlatan yazar bir bakıma Cumhuriyet’in aydınlıkçı bakışına ve her vatandaşına eşit yaklaşma idealine övgülerde de bulunuyor. Kimya öğretmeninin Zeki Alasya’nın babası (Reşat Alasya), edebiyat öğretmeninin ise Namık Kemal’in oğlu (Ali Ekrem Bolayır) olduğu askerî lise yıllarında kendilerini yetiştirenlerin İkinci Meşrutiyet’in ilanı ile sonuçlanan 1908 İhtilali’ni yapan nesil olduğunu ve bunun da askerî okullarda yetişenlerin düşünce yapılarının oluşmasındaki, örneğin kendilerini ülke yönetiminde ve kötü gidişe dur demede “askerin sorumluluğu” adına yetkili görmelerindeki faktörlerden biri olarak gösteriyor. Burada kendisinin de okuduğu askerî liselerin önemini ve kapatılmalarının büyük bir yanlış olacağını vurguluyor. Bu liselerin 15 Temmuz 2016’daki darbe girişimi tarafından kapatıldığını da söylemiş olalım bu arada.

Adnan Çelikoğlu’nun ordunun kimi politikacılardan ve buna bağlı olarak sivil yönetimlerden soğumasının farklı örneklerini veriyor kitapta. Bunlardan biri Orgeneral Mustafa Muğlalı hakkında: İnönü’nün bir zamanlar “Kara Aslanım” dediği paşayı “demokrasiye geçişin ilk kurbanı” olarak tanımlıyor yazar ve bu olayın onun ordu gözündeki itibar ve sevgisini büyük ölçüde yitirmesine neden olduğunu belirtiyor. Muğlalı’nın kaçakçılık yapanları kurşuna dizdirerek öldürüp, kaçmaya çalışırken öldürüldüklerini iddia eden bir tutanak tutturmasını sadece “kanunsuz uygulama” olarak niteleyip detayına girmemesi Çelikoğlu’nun bakış açısını göstermesi açısından önemli elbette. Aynı olayla ilgili olarak bir başka 27 Mayısçı Orhan Erkanlı da şöyle DP’yi eleştirerek şunları söylemişti: “Demokratlar, bitmez tükenmez müsademelerde, eşkıya takiplerinde şehit düşen Türk ordusunun evlâtlarının hesabını soracak yerde kendi siyasi çıkarları uğruna, Kâzım Karabekir’den sonra Doğu’da ilk defa nisbi bir sükunet sağlayan büyük kumandan Muğlalı’yı mahkeme huzuruna çıkarmayı tercih ettiler. Elbette bu uygulamadan devrin hükümetlerinin ve İnönü’nün de haberi vardı. Fakat yiğit Muğlalı, askerliğin, kumandanlığın ezeli kuralına uyarak (“kumandan yapılan ve yapılmayan her şeyden sorumludur”) suçlamaları üzerine aldı ve neticede ölüme mahkûm edildi”. Burada hükümetin suçu sadece Muğlalı’nın üzerine atması eleştirisi doğru kuşkusuz. Cumhuriyet tarihinde ordu içindeki ilk hareket olarak tanımladığı, 1943’te S.O. rumuzu ile ordu içinde dolaşan ve kimin yazdığını bilmediğini söylediği mektuplarda dile getirilen rahatsızlıkların, sivil hükümetlere güvensizlik, ordunun ihtiyaçlarının ihmal edilmesi ve CHP’nin DP’ye karşı verdiği ve ülkenin kuruluş değerlerinden uzaklaşılmasına yol açan tavizlerin sonucu olduğuna inanıyor Çelikoğlu. Kitabın alt başlığına (“27 Mayıs Öncesi ve Sonrası”) uygun olarak bu ve benzeri pek çok örnek darbe sürecini öncesi ve sonrası ile izah etmek için kullanılmış.

“Türkiye’nin 1960 İhtilali’ne nasıl getirildiği ve bunun sorumlularının kimler olduğunu aydınlığa çıkarabilmek” diyor amacını belirtirken Çelikoğlu. Türk ordusunun durup dururken ihtilal yapmayacağını söylüyor ve “Türk subayı hiçbir zaman bu memleketi diktatörlükle idare etmek istememiş… en kısa zamanda demokrasiye geçmek için acele etmiştir” diyor. 1946 seçimlerindeki usulsüzlüklerin tekrarlanmaması için, 14 Mayıs 1950 seçimlerinde Ankara’da bazı subayların nöbet tuttuklarını da hatırlatıyor. 27 Mayıs’ın ana nedeni olarak da “Celal Bayar başkanlığındaki kurucular heyeti ile TBMM üyelerinin davranış ve uygulamalarını” gösteriyor. 1950’de İnönü’den iktidarı devralan Bayar’ın “büyük siyasi hatalar işleyerek Türkiye’yi bir askeri müdahaleler ülkesi” haline getirdiği yargısında bulunuyor. 27 Mayıs’a giden yolda DP iktidarının, “ordunun gururunu kıran”lar da dahil pek çok hatasını sıralıyor kitap boyunca Çelikoğlu. İnönü’nün “Şartlar oluşunca ihtilal olur” cümlesinin tam anlamı ile arkasında durduğunu rahatlıkla söyleyebileceğimiz yazar “Türk ordusunun geleneksel demokrasi tutkusu”ndan söz ediyor örneğin.

Adnan Çelikoğlu’nun DP hükümetinde önce Savunma Bakanı Şem’i Ergin’in temsil bürosunda (ordunun sivili halkla bağlantısı için kurulan ve ABD ordusundaki yapılanmanın örnek alındığı kurum) ve daha sonraki bakan ve Aydın Menderes’in yakın arkadaşı Ethem Menderes’in emir subayı olarak görev yapması onun hikâyesini hayli ilginç kılıyor kuşkusuz. Darbecilerin -kimileri ile hayli yakın- ilişkileri ve hatta 1957 seçimlerinde DP’nin seçim gezilerine katılmış olması onu oldukça ilginç bir konuma yerleştirmiş ve o da bu konumunda tanık ve müdahil olduklarını anlatmış kitabında. İhtilalin kişilerin, ilişkilerin, kararların ve tesadüflerin etkilediği bir süreç olduğunu ve her devrimin “kendi çocuklarını yediğini” hatırlamamızı sağlıyor. CHP yönetimini, taraftarlarını ve İnönü’yü de en azından darbe sürecini hızlandıran tutumları nedeni ile eleştiren Çelikoğlu’nun 27 Mayıs darbesini yapanların başta Milli Birlik Komitesi ile ilgili olanlar olmak üzere hataları ile ilgili verdiğ örnekler, 12 Eylül 1980 darbesini yapanların derslerini iyi çalıştığını gösteriyor.

Kendi hatalarından da örnekler vermiş Çelikoğlu ve uygulamalarını kitabında sertçe eleştirdiği ve DP iktidarına yönelik tepkilerin önemli nedenlerinden biri olarak gösterdiği Namık Gedik’in intiharı ile igili bir suçluluk duygusunu da paylaşmı. Darbe sonrası gözaltında olan Gedik’in yanında yaptığı bir “patavatsızlığın” onun intihar etmesinde bir payı olup olmadığı hakkındaki sorgulamasını “düşünür, üzülür ve pişman olurum” sözleri ile ifade ediyor ama gereksiz / duyarsız bir “ancak elimden gelecek bir şey de yok” cümlesini de kuruyor nedense. 27 Mayıs, 22 Şubat ve 21 Mayıs olaylarının her birinde kaybedenlere uygulanan zulüm ve hukuk dışı yaptırım ve cezaların, tutulmayan sözlerin, hainlik ve dönekliklerin de örneklerini veriyor yakın tarihli 15 Temmuz girişimini akla getirircesine.

27 Mayıs’ın “yanlışlar”ını düzeltmek ve yarım kalan devrim hareketini tamamlamak için yola çıkan Talat Aydemir ve arkadaşlarının 22 Şubat ve 21 Mayıs girişimlerini de tanık oldukları ve duydukları ile anlatan yazar Adnan Menderes, Fatin Rüştü Zorlu ve Hasan Polatkan’ın ülke tarihinin yüz karası olaylarından biri olan idamları ile ilgili tartışmalarına kendisinin hiç dahil olmadığını vurguluyor birkaç kez. Aydemir’in idamlar konusunda Milli Birlik Komitesi üzerinde kurduğu baskının bu komiteye karşı Silahlı Kuvvetler Birliği adı altında örgütlenen ve 22 Şubat’ı gerçekleştiren grubun, Yassıada mahkemesi kararları ne yönde olursa olsun, aynen uygulanması kararının sonucu olduğunu söylüyor. 22 Şubat ve 21 Mayıs hareketlerinin “(Cumhuriyet) Halk Partisi’nin (1961 seçimlerinden sonra) iktidara tek başına gelemeyeceği anlaşılınca meydana çıktığına” inanıyor ve “Eğer Halk Partisi bu yenilgiyi baştan kabul etseydi ve taraftarlarına bunu empoze edebilseydi” yaşanmayabileceğine inanıyor.

Hem hükümetin hem darbecilerin içinde olmaktan, -kendi ifadesine göre- karışmadığı bir darbe girişimin içinde olmakla suçlanmaya, bazı darbecilerin kendisini DP sempatizanı görmesinden uğradığı kişisel ihanetlere ilginç bir yaşam öyküsü Çelikoğlu’nunki. Türkiye’nin en çalkantılı dönemlerinde olayların içinde olması da yazdığı kitabı okunmaya değer kılıyor. Kuşkusuz 27 Mayıs ve diğer darbe ya da darbe girişimleri hakkındaki kitaplar ile birlikte okunduğunda daha bütünsel ve daha tarafsız bir düşüncenin oluşmasına katkı sağlayacak eserin editörlüğü ile ilgili birkaç eksiği paylaşmakta da yarar var. Bu eksiklikler kitabın değerini kesinlikle azaltmıyor ama yine de giderilmeleri çok daha ilginç bir yapıtın ortaya çıkmasını sağlayabilirdi.

Bunlardan biri, ağırlığını fotoğrafların aldığı görsel malzeme kullanımı; tamamı Ergin Konuksever tarafından sağlanan bu malzemelerin tümü kitabın sonunda bir ek olarak yer almış. Oldukça değerli ve kitaba ve okuyana da katkı sağlaıyor bu görseller ama bunların tamamını sona yerleştirme kolaylığı yerine, kitaptaki ilgili metinlerin olduğu bölümlerde yer almaları çok daha uygun olurdu kuşkusuz. Bu biçimsel eksikliğin dışında içerikte de okuyucuyu bilgilendirmeye yönelik eklemeler yapılabilirdi. Bunların başında kitapta yer alan onca ismin, en azından olayları yaratanlar ya da onlardan etkilenenlerinkiler başta olmak üzere, “sonra”sı ile ilgili kısa notlar olmalıydı en azından. Böylece okuyucu daha bütün bir resme kavuşabilirdi ve ilgi duydukları için kendi araştırmalarını yapabilirdi. Yayına hazırlayanın bazı olaylarla ilgili ekleme ya da düzeltmeleri olmalıydı; örneğin Adnan Çelikoğlu idam cezası yaşı yetmişi geçtiği için 20 yıl hapse çevrilen Muğlalı’nın kahrından öldüğünü yazıyor ama aslında bu hapis kararının askerî yargıtay tarafından bozulduğu ve tekrar yargılanma kararı alındığı kısmını eksik bırakmış ki yayına hazıırlayanın eklemesi gereken bir bilgiydi bu. Bir de belirsiz bir konu var: Konuksever girişteki tanıtım yazısında Çelikoğlu’nun anılarını 1990’da kaleme aldığını yazıyor; oysa yazar “Demokrasi Tecrübesi” başlıklı bölümün başında “Elli yıl sonra, 1998 yılında, bu harekete bakarken düşüncelerim…” diye yazmış. Ya bu iki tarihten biri yanlış ya da 1990 Çelikoğlu’nun anılarını yazmaya başladığı tarih olmalı. Bu önemli; çünkü 1998’de MGK toplantısında alınan “28 Şubat kararları”nın da adı bir şekilde geçerdi ya da geçmeliydi kitapta diye düşünüyorum.

Foxcatcher – Bennett Miller (2014)

“Ben… ben bir güreş koçuyum ve güreş sporunu büyük bir aşkla seviyorum. Seninle geleceğin hakkında konuşmak istiyorum ve ne başarmak istediğini. Başarmak istediğin nedir, Mark? ”

Olimpiyatta altın madalya kazanan bir güreşçinin, kendisini bir güreş takımı kurması için davet eden zengin bir iş adamının malikânesinde ev sahibinin dengesizlikleri yüzünden yaşadıklarının hikâyesi.

Kardeş olan iki başarılı güreşçi ve bu spora âşık çok zengin bir adamın karıştığı gerçek bir olayı anlayan bir ABD yapımı. Senaryosunu E. Max. Frye ve Dan Futterman’ın yazdığı, yönetmenliğini Bennett Miller’ın yaptığı film 5 dalda (Yönetmen, Erkek Oyuncu, Yardımcı Erkek Oyuncu, Orijinal Senaryo ve Makyaj) Oscar’a aday olmuş ve Miller’a Cannes’da yönetmenlik ödülü kazandırmıştı. Amerikan sinemasının temposu düşmeyen, göz boyayan ve oyalayan sinemasından uzak duran yapıt, seyirciyi sondaki trajediye güçlü bir ikna edicilikle hazırlayamasa da ve zaman zaman bir boşluk / eksiklik hissi yaratsa da, Miller’ın yalın ve zarif sinema dili, üç başrol oyuncusunun (Steve Carell, Channing Tatum ve Mark Ruffalo) performansları, küçük bir rolde Vanessa Redgrave’in ustalığını hatırlatan varlığı ve yeterince öne çıkamasa da bir sınıf meselesinin ana temalarından biri olması ile ilgiyi hak eden bir çalışma.

John du Pont, Mark Schultz ve David Schultz gerçek hikâyenin üç asıl kahramanı. Koca bir çiftlikte ve devasa bir malikânede annesi ile birlikte yaşayan John du Pont ultra zengin du Pont ailesinin mirasçısı; on dokuzuncu yüzyılın ortalarından beri ABD’nin en zengin ailelerinden biri olan bu aile servetini önce barut üretimi, sonra da kimya sektöründeki işleri ile elde etmiş. Mark ve David kardeşler ise öykünün başladığı 1987’de, her ikisi de olimpiyatta (1984 Los Angeles) altın madalya kazanmış ve dünya şampiyonlukları da olan iki güreşçi. Mark kendisine her zaman destek olan ve koruyan ağabeyinin gölgesinde bir hayat sürerken bir yandan da 1988’de düzenlenecek Seul Olimpiyatı’nda yine altın kazanmayı hedefliyor. Olaylar John du Pont’un Mark’ı bir güreş takımı kurması için malikânesine çağırması ile başlıyor ve aile düzenini bozmak istemeyen David’in teklifi ret etmesi yüzünden Mark yalnız koyuluyor bu işe. John’un Mark’a yakın ilgisi genç adamın ona bir babaya bağlanır gibi bağlanmasına yol açarken, zengin adamın otoritesi bir yandan da onun kişiliğini ezmeye başlayacak ve olaylar beklenmedik şekilde gelişecektir.

Filmin ve kurulacak güreş takımının adı du Pont ailesinin çiftliğinden geliyor. Anne du Pont’un ödüllü atlarının yetiştirildiği bu çiftliğin adını ve geçmişini anlatmak için olsa gerek, açılış sahnesinde atları ve av köpekleri ile farklı insanların siyah-beyaz görüntülerine yer vermiş Miller. Annesinin anlaşılan aile geleneği olan at tutkusuna sahip değildir John du Pont; o bir güreş tutkunudur asıl olarak. Açılışta antrenman yaparken gördüğümüz Mark’a ulaşır ve ABD’nin “ülkeyi onurlandıran” onun gibi gençleri ihmal ettiğini söyler ve olimpiyatta yarışacak bir takım kurma işini verir ona. David’i de getirmesini istediği Mark’tan onun “paranın satın alamayacağı” biri olduğu cevabını alır. Yine başta Mark’ı 20 dolar karşılığında bir ilkokulda öğrencilere konuşma yaparken görüyoruz; aslında davet edilen ağabeyidir ama David her zamanki gibi kardeşini düşünmüş ve parayı onun kazanmasını istemiştir. Yine ilk sahnelerin birinde gittikçe sertleşen bir antrenmanda Mark’ın çok sert bir hareketinin David’in burnunu kanattığını ama onun tepki vermediğini görüyoruz. Tüm bu başlangıç bölümleri iyi düşünülmüşlükleri ile önemli; çünkü hem karakterleri tanıtıyor hem öyküye hazırlıyorlar bizi. Mark’ın David’in gölgesinde kaldığını ve ağabeyinin mutlu aile hayatına karşılık yalnız bir hayatı olduğunu anlıyoruz örneğin ki bunların ikisi de sonradan olacakları etkileyen faktörler. En baştaki siyah-beyaz avcılar ve köpekleri bölümü de üst sınıfın “avlanma ve av seçme hakkını” gösterirken, zenginlerin diğerlerine karşı olan bakışının da bir göstergesi oluyor. Servetini Amerikan ordusuna sattığı silahlarla inşa eden ve ülkenin ekonomik düzeninin sembol ailelerinden biri olan du Pont ailesinin ferdi John du Pont’un “vatanseverlik” nutku ise kapitalizm ile milliyetçiliğin iç içe geçmişliğini hatırlatıyor bize bir politik gönderme olarak.

Elit bir spor ve hobi olan atçılığa düşkün annenin, John’un meraklı olduğu güreşi “avam spor” olarak görmesi (iki güçlü sahne var bununla ilgili: John’un annesine kazandığı kupayı göstermesi ve annenin güreş antrenmanını izlediği sahneler ki burada Vanessa Redgrave hayran bırakıyor kendisine) zengin sınıfta bir “değişim”i işaret etse de, sonuçta bu sınıfın alt sınıflar üzerindeki sömürgeci tahakkümünün değişmediğini ve bunun en uç noktaya kadar gidebileceğini gösteren bir öyküsü var filmin. Mark’ın yaklaşmaması konusunda uyarıldığı anneyi uzaktan dürbünle gördüğü sahne iki sınıf arasındaki duvarların sembolik bir kanıtı örneğin. John’un yerel polis güçleri ile iç içeliği ve Amerikan güreş takımının sponsorluğu da bu bağlamda ve zengin sınıfın gücü açısından dikkat çekiyor. Burada filmin aksadığı nokta sondaki cinayete giden yolu ve katilin eyleminin nedenini tartışmalı bir şekilde belirsiz bırakması; bunu belki de bilinçli ve -gerçeğe de uygun olarak- tercih etmiş senaryo ama öykünün etkisini zayıflatıyor bu durum.

John’un Mark’ı kendi egosu, hedefleri ve gücünün gösterisi için “kullanması”nın pek çok örneği var filmde: Mark’ı David’in gölgesinden çıkması için zorlaması, güreşçinin yapacağı bir konuşmayı yazması, kokain alışkanlığı ve genç adamın kendisi ile ilgili duygularını manipüle etmesi vs. Tüm bunlar kuşkusuz bir sınıfın diğeri üzerindeki oyunları olarak görülmeli. “Atların serbest bırakılması” ve “oyuncak tren seti” hakkındaki konuşma gibi sembolik unsurları olan ve güreş sahnelerinde doğal bir çekiciliği olan görsellik yakalayan filmin gerçek Mark Schultz’u rahatsız eden eşcinsellik imalarının var olup olmadığı ise hayli tartışmalı. Bennet Miller’ın böyle bir niyeti vardıysa bile, bunu o kadar üzeri örtülü tutmuş ki rahatlıkla gözden kaçabilir. Değişen saç kesimleri, “aranan baba figürü”, sert bir tepki verilen bir sıradan dokunma ve güreş sahneleri kesinlikle bu imayı akla getirecek bir içeriğe sahip değiller.

Hikâyenin üç ana oyuncusu da rollerinin hakkını vermişler: Mark Ruffalo yardımcı oyuncu dalında Oscar’a aday gösterilen performansında yalınlığın gücünü azaltmadığı bir performans çizmiş. Channing Tatum ise Mark rolünde, karakterinin hemen her zaman öfkeli ve durgun görünümünü gerçekçi kılmış zoru başararak. John du Pont’u oynayan Steve Carell ise karakterinin dürtüleri hakkında senaryonun belirsizliklerini aşabilen sade bir oyunculuk sunuyor bize. Burada Oscar’a aday olan makyaj hakkında da bir şeyler söylemek gerek. Carell’a burundan göbeğe yapılan eklemeler ve olduğundan bir parça daha yaşlı gösteren makyaj çalışması kesinlikle çok başarılı ama tüm bunlara gerek var mıydı sorusunu sormadan da edemiyor insan. Evet, gerçek bir hikâye anlatıyor film ama ne gerçek John du Pont ihmal edilemeyecek önemde fiziksel özellikleri baskın olan biri ne de bir biyografi filmi karşımızdaki. Dolayısı ile, başarılı olsa da Steve Carell’ın estetik ve makyajlı hâli eğreti duruyor bir parça.

Rob Simonsen’in piyano ağırlıklı ve tedirgin bir yalın zarifliği olan müzikleri Bennet Miller’in benzer özellikler taşıyan sinema dili ile hayli uyumlu. Miller’ın Cannes’da ödül kazanan ve Oscar’a aday olan yönetmenlik çalışmasının temel başarısı kendisini öne çıkarmadan ve varlığını bize dikte etmeden, mizanseninde ne bir eksiklik ne de bir fazlalık hissettirmesi. Bu öykü nasıl anlatılması gerekiyorsa öyle anlatmış duygusunu yaratıyor ve hep canlı tutuyor bu duyguyu Miller. John du Pont’un “patoloji”sinin yetersiz çizilmesi, zaman zaman hissedilen boşluk duygusu ve takımdaki diğer güreşçiler gibi bazı karakterlerin sahnelerin “set malzemesi” olmaktan öteye geçememesi gibi önemli sıkıntıları olan yapıt yine de ilgiyi hak ediyor.

(“Foxcatcher Takımı”)

Sanat Nedir? – Lev Tolstoy

Lev Nikolayeviç Tolstoy’un yaşamının son dönemlerinde ağırlık verdiği kuramsal çalışmalarından biri olan ve içerdiği polemikler ve sert eleştiriler nedeni ile ülkesi Rusya’da 1897’de sansürlenerek yayımlanabilen kitabı. Sansürsüz ilk baskısı ertesi yıl İngiltere’de yapılan kitap sanatın tanımı ve ne olması gerektiği üzerine gerek dönemin gerekse günümüzün yaygın görüşlerine zıt bir yerde duran ilginç bir eser. Kendisinin eserleri de dahil olmak üzere, sanatın her dalının ustalarının yapıtlarına sert eleştiriler getiren Tolstoy kitabını on beş yıla yayılan bir sürede yazmış ve eserin içerdiği referansların da gösterdiği gibi yoğun bir kaynağa da başvurmuş. Temel olarak, sanat ve buna bağlı olarak güzellik tanımlarının tarihçesini anlatan ve eleştirisini yapan Tolstoy daha sonra kendi tanımlarını ve doğrularını açıklıyor. Kitabının İngilizce baskısı için hazırladığı önsözün yanında; Fransız Guy de Maupassant’ın eserlerinin Rusça baskıları için yazdığı bir metin; Rus Sergey Semyonov’un “Köylü Öyküleri” ve Alman Wilhelm Von Polenz’in “Köylü” adlı eserleri için önsözler; Rus Gogol üzerine genel bir inceleme; Rus Anton Çehov’un “Duşeçka” isimli öyküsü için bir sonsöz ve, Shakespeare ve dram sanatı üzerine bir incelemesi de eklenmiş esere. Bu eklerin her biri Tolstoy’un kitabında dile getirdiği fikirlerini destekleyici metinler ve o fikirlerin üzerinden anlatıldığı örnekler olarak ayrıca önem taşıyorlar. Tolstoy’un, dinsel ve toplumsal inançlarından yola çıkarak sanatı tanımlaması ve bu değerlere uymayan diğer tüm eserleri sert bir biçimde aşağılayarak eleştirmesi hayli kışkırtıcı bir yaklaşım ve bu da kitabı ayrıca okumaya ve tartışmaya değer kılıyor.

TDK sanat sözcüğü için şu tanımı yapmış: “Duygu ve düşünceleri göze ve gönle hitap edecek şekilde söz, yazı, resim, heykel vb. ile ifade etme konusundaki yaratıcılık”. Tolstoy’un kitabı işte bu tanımın “göze ve gönle hitap edecek şekilde” kısmını kesin bir dil ile ret ediyor ve bunun ne korkunç bir yanlış olduğunu anlatıyor uzun uzun. “Onca emeği, insan yaşamını ve ahlaki değerleri yiyip yutan sanat, yararlı olmak şurada dursun, ya zararlı bir şeyse?” sorusundan yola çıkıyor Tolstoy, Anton Rubinstein’ın “Feramors” adlı operasının bir provasında tanık oldukları üzerine. Oldukça çok sayıda ve farklı alanlardan isimlerin eserlerini okumuş yazar Tolstoy kitabını yazma süreci boyunca ve çok sayıda alıntıya yer vermiş eserinde. Bu alıntılar sıradan bir dipnot kullanımının çok ötesinde; Tolstoy sık sık bu alıntıları metninin parçası yapıyor ve hemen tamamının “yanlışlığı”nı açıklıyor okuyucuya. Sanatın zararlı bir kavrama dönüşmesinde aşağıladığı sanatçılar kadar, onlara hayran ve alıntıladığı görüşlerin sahiplerinin de payı olduğunu söylüyor Tolstoy.

Sanatın karşı olduğu tanımının TDK’ninkinde olduğu gibi hemen hep güzellik üzerinden yapılmasından dolayı Tolstoy güzellik kavramına da odaklanıyor kitabında ve tarih boyunca çok farklı kültürden isimlerin genellikle doğa, insan ruhu ve Tanrı gibi yüce kavramlara göndermelerle dolu tanımlamalarını “büyülü, tuhaf, bulanık, puslu, birbiriyle çelişen görüşler” olarak ret ediyor, tıpkı sanatla ilgili genel kabul gören tüm görüşleri ret ettiği gibi. Güzeli ve ona bağlı olarak sanatı “haz veren” olarak tanımlamanın; gıdanın amacını, önemini ondan aldıkları hazda bulan ve ahlaksal gelişmenin en alt basamağında bulunan insanların (vahşilerin örneğin) tutumlarından hiçbir farkının olmadığını öne sürüyor Tolstoy. Burada “vahşiler” tanımı elbette rahatsız edici ama yazarın gerçek ve doğru sanatı tanımlarken Hristiyanlık’tan yola çıktığını unutmamak gerekiyor; bu Hristiyanlık bir kilise övgüsü veya dinin saf özüne ihanet eden yozlaşmış hâli değil ama.

Kitap boyunca farklı tanımlar kullanılıyor sanat için ama aynı görüşün farklı şekillerde ifade edilmesi bu genellikle. “Sanat, hayat için zorunlu olan, tek bir insanın ve bütün insanlığın esenliğe yürüyüşü için zorunlu olan, insanları aynı duygular çevresinde birleştiren ilişkiler ortamıdır” bu ifadelerden biri. Bir eserin sanat sınıfına sokulabilmesi için, “yaratıcısı tarafından hissedilen bir duygunun başkalarına yansıtılması ve o başkalarının da aynı duyguyu yaşamaları” koşulunu karşılaması gerektiğine inanıyor Tolstoy. Burada haz odaklı yaklaşımları şiddetle ret ediyor ve sanatın ölçüsünü din üzerinden belirliyor: “İnsanların duyguları dince gösterilen ideale ne kadar yakın, onunla uyum içinde, onunla çelişik değilse, bunlar iyi duygulardır…”. “Kilise Hristiyanlığı” ve ona bağlı sanat anlayışını da aynı sertlikle ret ediyor Tolstoy öte yandan. Hazı odak noktasına koyan ve Tolstoy tarafından aşağılık ve zararlı olarak nitelendirilen sanat anlayışının ortaya çıkmasını ise “sahteliği ortaya çıkan kilise dinine” artık inanmamaya başlayan “güç sahibi varlıklı insanların… yaşamın anlamını kişinin haz duymasında bulan putperest dünya görüşlerine dönmesi” ile izah ediyor ve işte bu dönüşümün sonucu olan Rönesans dönemi sanatını da kabul etmiyor: ”Sanatın o kendine özgü, sonsuz çeşitlilikte ve derinlikteki dinsel içeriğinden yoksun kalması, yoksullaşması… küçük bir grup insanı dikkate aldığı için biçimsel güzelliğini yitirerek aşırı süslü, tumturaklı ve belirsiz bir niteliğe bürünmesi… içtenliğin sona ermesi…”. Dinselliğin sona ermesini halkçılığın sona ermesi izledi diyor Tolstoy ve ve sanatın “egemenlerin, bir eli yağda bir eli balda olanların” hizmetine girdiğini söylüyor. Bu sanatın ise üç duyguya indirgenebileceğini iddia ediyor: Gurur, cinsel tutku ve yaşamdan duyulan iç sıkıntısı.

Hayli öfkeli ve alaycı bir dil ile yapıyor eleştirisini Tolstoy ve bu eleştiriden payını o dönemde ve / veya günümüzde usta kabul edilen, sanatın her dalından isimler alıyor: Baudelarie ve Verlaine gibi şairler; Liszt ve Wagner gibi müzisyenler; Kipling ve Goethe gibi edebiyatçılar vs. Sanatın yoldan çıkmasında da üç ayrı etken olduğunu söylüyor Tolstoy: Yüksek telif ücretleri yüzünden profesyonelliğin kurumlaşması, sanat eleştirisi ve sanat okulları. Bu etkenleri tek tek ele alıyor ve yozlaşmadaki paylarını analiz ediyor. Burada şunu hemen belirtmekte yarar var: tüm bu eleştirilerden kendisini muaf tutmuyor Tolstoy ve iki eseri (“Tanrı Gerçeği Görür” ve “Kafkasyalı Tutsak” adlı öyküler) hariç kendi üretimini de kötü sanat örnekleri olarak niteliyor. Pek çok sanatçının pek çok eserine duyulan hayranlığın kaynağı olarak da sanat eleştirmenlerini görüyor yazar ve örneğin Beethoven’ın sağırlığından sonraki tüm müziklerini (“9. Senfoni“ için “uzun, karmaşık ve yapmacık” tanımlamasını yapıyor) “uydurma, eksik, tamamlanmamış, anlamsız, müzikalite açısından anlaşılmaz yapıtlar” sınıfına sokuyor. Yazarın kitabını bütünlüklü kılan, savlarını çok sayıda örneklerle desteklemesi ve bu örneklerin pek çoğunu uzun metinlerle analiz etmesi. Örneğin Wagner’in “Nibelung Yüzüğü” ve Shakespeare’in “Kral Lear” adlı yapıtları üzerinden her iki sanatçıya sağlam ve detaylı bir saldırıda bulunuyor.

Tolstoy için değerli olan, sanat yapıtının yaratan sanatçıdan yapıtı alımlayana geçebilmesi ve bunu üç koşulun belirlediğine inanıyor: aktarılan duygunun ne kadar kendine özgü, ne kadar sıra dışı olduğu; bu duygunun ne kadar açık, net aktarıldığı; sanatçının içtenliği. Sanatın “duyguların evrimi”ni sağlaması (“insanların gönenci için daha az gerekli duyguların yerlerini bu gönenç için gerekli olanlara bırakması”) gerektiğini ve eleştirdiği isimlerinin yapıtlarının bunun tam tersini gerçekleştirdiğini söylüyor. Bir duygunun insanlığın gönenci için gerekli olup olmadığını belirleyen dinsel bilinç Tolstoy’a göre ve bu bağlamda iki sanata övgü diziyor: Tanrı’ya ve insanlara duyduğumuz sevginin aracı olan ilahi sanat ve bütün insanların ortaklaşa paylaştıkları en yalın duyguları aktaran gündelik (basit, sıradan) sanat. Dinsel bilinç için getirdiği tanım ise şu: toplumdaki insanların, yaşamlarının anlamına, amacına ilişkin genel anlayışlar.

İyi edebiyat örnekleri olarak Schiller’in oyunu “Haydutlar”, Victor Hugo’nun romanı “İnsancıklar”, Charles Dickens’ın romanı “İki Şehrin Hikâyesi” ve Dostoyevski’nin romanı “Ölü Bir Evden Anılar”ı gösteren Tolstoy için halka, halkı onun dili ile anlatan eserler gerçekten bir değer taşıyorlar. Sanat ile ilgili savlarını bilimsel faaliyetler alanına da taşıyor yazar ve burada da sanatta olduğu gibi, yanlış yolda olunduğuna inanıyor.

Kitaptaki ilk ekte dört şiir yer alıyor: Fransız şair Henri de Régnier’den “L’Accueil” (Buluşma), yine bir Fransız şair olan Françis Vielé-Griffin’de “Oiseau Bleu Couleur Du Temps” (Mavi Kuş, Rengi Zamanın), eserlerini Fransızca ve Jean Moréas adı ile yazan Yunan şair Ioannis A. Papadiamantopoulos’tan “Enone Au Clair Visage” (Aydınlık Yüzlü Enone) ve Fransız ozan Robert de Montesquiou’dan “Berceuse d’Ombre” (Gölge Beşiği). Bu şairlerin tümü edebiyatta on dokuzuncu yüzyılın sonlarında karşımıza çıkan sembolizm akımının sanatçıları ve Tolstoy bu şiirleri sanatın içine almadığı bu akımın örnekleri olarak paylaşmış okuyucu ile. İkinci ekte ise Wagner’in “Nibelung Yüzüğü” adlı yapıtının öyküsünü özetliyor imalı bir alaycılık ile Tolstoy. Kitabın metninin parçası sayılabilecek bu iki ek dışında yedi ayrı ek daha var ve her biri hem kitapta dile getirilenleri derinleştirmeye yarıyor hem de örnekler aracılığı ile somutlaştırmaya.

Bu eklerin ilki Tolstoy’un kitabın İngilizce baskısı için hazırladığı önsöz. Eserinin Rusya’da sansür nedeni ile başına gelenleri anlatıyor yazar ve sansüre ne kadar iyi niyetle olursa olsun boyun eğmenin kusurlarını dile getiriyor: “… çoğunluğun yararı gibi gerekçelerle vicdanınıza ters düşen bir kurumla uzlaştığınızda… onaylamadığınız bir kurumun yasallığını benimsemiş, hatta… kötülüklerine ortak olmuş durumda bulursunuz kendinizi”.

“Guy de Maupassant’ın Yapıtlarına Önsöz” başlığını taşıyan ikinci ek Fransız yazarın 1893 – 1894 arasında Rusya’da yayımlanan seçme eserleri için hazırlanmış Tolstoy tarafından. Maupasant’ın ilk eserlerini öven Tolstoy onun daha sonraki yapıtlarına damgasını vuran ahlaki yozlaşmayı “Maupassant’ın trajedisi” olarak tanımlıyor ve bunu “Uygunsuzluk ve ahlaksızlık açısından dehşet verici bir ortamda yaşam sürmesine karşın, yeteneğinin gücü ve içindeki olağanüstü ışıkla bu ortamın dünya görüşünden kendini kurtararak iyice yaklaştığı özgürlüğü solumaya başlaması” ama bu savaş onu tükettiğinden “özgürlüğe kavuşamadan yok olup gitmesi” sözleri ile açıklıyor. Fransız tarihçi ve filozof Ernest Renan’ı da eleştirisinin kapsamına alıyor burada Tolstoy ve kitabındaki savları bir de bu iki sanatçının yapıtları üzerinden aktarıyor bize.

Üçüncü ekte Rus yazar Sergey Semyonov’un “Köylü Öyküleri” için yazdığı önsöz var Tolstoy’un ve onun eserleri, Fransız Gustave Flaubert’in “öyküden bana hiçbir şey geçmez, her okuyuşumda donuk, buz gibi ruh hâli içindeyimdir” ifadesi ile eleştirilen “Merhametli Julien” öyküsü ile karşılaştırılıyor. Burada kritik olan nokta, Tolstoy’un bir sanat eserinin değerli ve önemli olması için yazarın içtenliğini öne sürmesi ve örneğin Semyonov’u onun gözünde değerli kılanın “yazarın da kahramanı gibi davranacağını duyumsaması” olması.

Dördüncü ek Alman yazar Wilhelm von Polenz’in “Köylü” adlı romanı için Tolstoy’un yazdığı önsöz. Yazarın ve eserinin değerinin bilinmemesini eleştiriyor Tolstoy ve “Söylemesi gerekli olanları söylüyor”, “Üzerinde konuştuğu şeyi seviyor, “Ne yargılarda bulunuyor ne de dumanlı birtakım alegorilerle konuşuyor” ve “Birbirlerine güçlü bir iç bağla bağlı en sıradan, en yalın kişi ve olaylardan söz ediyor” ifadeleri ile onun romanını gerçek sanat yapıtları arasına yerleştiriyor.

“Gogol Üzerine” isimli ve kitaptan önce bir gazetede yayımlanan yazıda Rus yazar Gogol’un “Eski Zaman Beyleri”, “Ölü Canlar”ın birinci cildi, “Müfettiş” ve “Araba” gibi mükemmel eserler ürettikten sonra “ahlaki, dinsel” temalı eserler vermeye kalkışarak ortaya “korkunç, berbat, saçmanın saçması” işler ortaya koyduğunu söylüyor Tolstoy. Onun Hegelci yollara saparak ve, Ortodoksluk ve Slavcılık etkisinde kalarak yolunu kaybettiğini iddia ediyor.

“Çehov’un “Duşeçka” Adlı Öyküsüne Sonsöz” başlıklı ekte ise Çehov’un tasarladığı yeni kadın tipinden (“Erkeklerle eşit haklara sahip, bilgili, bağımsız vs.) yola çıktığını ama erkek mükemmelliği ile kadın mükemmelliğinin farklı şeyler olduğunu unuttuğunu ve Duşeçka karakterini gülünç duruma düşürmek isterken, aksine onu yücelttiğini söylüyor.

Kitaptaki en uzun ek olan “Shakespeare ve Dram Sanatı Üzerine” başlıklı yazıyı Amerikalı Ernst Crosby’nin “Shakespeare ve İşçi Sınıfı” (Shakespeare’s Attitude Toward The Working Classes) başlıklı çalışması için bir önsöz olarak planlamış önce Tolstoy ama konuya kendini kaptırınca bağımsız bir yazıya dönüştürmeye karar vermiş. “Genel tapınma” olarak nitelemiş Shakespare hayranlığını Tolstoy ve tam 75 sayfa boyunca onun bunu kesinlikle hak etmediğini kanıtlamaya soyunmuş. İngiliz sanatçı ile ilgili düşüncelerinin, onun yapıtları ile ilk tanışmasından yazıyı yazdığı 1904’e kadar (yaklaşık 50 yıl boyunca) hep aynı kaldığını söylüyor Tolstoy. Fikirlerini ağırlıklı olarak Shakespeare’in “Kral Lear” adlı oyunu üzerinden aktarıyor ve yapıtın “cafcaflı ve tumturaklı dili”nin ve öyküdeki “anlamsızlıklar”ın onu “son derece kötü, özensizce yazılmış ve çapaçul bir oyun” yaptığını söylüyor. “Othello, “Hamlet” ve “Falstaff” oyunlarına da değiniyor ve kimsenin gösteremediğini söylediği cesareti göstererek “Kral çıplak” diyor. İçerdiği sert polemik öğeleri yüzünden sağlığında yayımlatmak istemediği ve buna ancak tamamladıktan iki yıl sonra izin verdiği bu yazı gerçekten de hayli sivri bir dile sahip. “Shakespeare bir sanatçı değildir ve yapıtları sanatsal özden yoksundur” veya “En uyduruk eleştiriye bile değmeyecek, beş para etmez, bayağının bayağısı yapıtlar” gibi yargıları içeren bir yazı o zaman da şimdi de hayli kışkırtıcı bir metin elbette. Burada tiyatro oyunlarında ve genel olarak sanatta olmasını istediği ve kendi yapıtlarında da eksik olduğunu söylediği “dinsel içerik” ile ne kastettiğini de bir kez daha açıklıyor Tolstoy: “… içinde bulunduğumuz zamanın en yüce dinsel kavrayışının, dinsel dünya görüşünün bir tiyatro yapıtına yazarının haberi bile olmadan nüfuz etmiş olması… Tanrı’ya dair, insanın Tanrı’yla, dünyayla ve sonsuzlukla ilişkisine dair sözler…”

Fransız yazar Edgar Degas’nın “Sanat senin gördüğün değil, diğerlerinin görmesini sağladığın şeydir” sözünün ikinci kısmı Tolstoy’un savları ile örtüşse de, ilk kısmı bir bakıma zıt bir noktada duruyor; çünkü Tolstoy sanatı, sanatçının kendi gördüğünü (hissettiğini, düşündüğünü) alımlayana geçirmesi olarak tanımlıyor. Sanatçı ile onun eserlerini alımlayanı bir araya getiren bir ilişki sanat, bir başka ifade ile söylersek. Hollandalı ressam Piet Mondrian “Sanatçı asıl olarak bir kanaldır” derken de bunu demek istemiş ama o kanalda akacak “şey” sanatçının hissettiği, gördüğü olacaktır Tolstoy’a göre. Yazarın şiddetle eleştirdiklerinden biri olan Oscar Wilde’ın “Büyük sanatçılar şeyleri olduğu gibi görmezler. Öyle olduğunda, artık bir sanatçı değildirler” sözünü de hatırlayalım sanatın ne olduğu ya da olmadığı konusundaki alıntıları anarken ve Tolstoy’un savlarını değerlendirirken.

Sanat üzerine yazılmış en kışkırtıcı ve polemiğe en açık kitaplardan biri bu kuşkusuz. Savları katılsanız da katılmasanız da kesinlikle düşünmeye zorluyor sizi ve sorgulanması akla gelmeyecek kadar genel kabul görmüş yargıların tehlikesini de hatırlamanızı sağlıyor. Türkçe baskının arka kapağında adı nedense “Sanat Üzerine” olarak yazılan kitabı Türkçeye çeviren ve Rusça pek çok eseri dilimize kazandıran Mazlum Beyhan’ın adeta eser Türkçe yazılmış kadar doğal görünen başarılı çalışmasını ve onun bazı hemen hiç yaygınlaşmamış sözcükleri (örneğin Dil Derneği’nin sözlüğünde yer alsa da TDK sözlüğünde bulunmayan ve erdem, meziyet anlamına gelen “artam” sözcüğü) ısrarla kullandığını da hatırlatalım son olarak ve kitabı sanatla ilgili her okuyucuya hararetle önerelim. Tolstoy’un taviz vermez sertliği olan bir dil ile kalame aldığı; okunması, sorgulanması ve tartışılması gereken bir yapıt bu.

(“Chto Takoye Iskusstvo?”)

Quartet – James Ivory (1981)

“Mutsuz olmaktan öyle korkuyorum ki”

1927’de Paris’te, eşi antika sahtekârlığından hapse atılan bir kadının yanlarına yerleşmek zorunda kaldığı zengin bir çift tarafından baştan çıkarılması ile yaşananların hikâyesi.

Jean Rhys’in ilk romanı olan 1928 tarihli ve aynı adlı kitabından uyarlanan, senaryosunu Ruth Prawer Jhabwala’nın yazdığı ve yönetmenliğini James Ivory’nin yaptığı bir Birleşik Krallık ve Fransa ortak yapımı. Yapımcı Ismail Merchant ile birlikte Ivory-Merchant şirketini kuran ve Jhabwala’nın senaryoları ile sinemanın pek çok parlak eserine imza atan Ivory’nin bu yapıtı Rhys’in, ilk eşi Jean Lenglet ile evli olduğu dönemde yaşadığı gerçek olayları anlatan romandan uyarlanmış ve tam da Ivory – Merchant – Jhabwala üçlüsünün elinden çıkacak türden ilginç bir çalışma. Birinci Dünya Savaşı’nın bitiminden sonra bohem bir hayata kapılan Paris’ten zenginlerin boş ve duygusuz yaşamlarını kaynak romanın ruhunu yitirmeden anlatması, dört başrol oyuncusunun dozunda bir ayrıksılık içeren performansları ve Ivory’nin tüm filmlerine damgasını vuran zarif sinema dili ile ilgiyi hak eden bir yapıt bu. Filmin belki de tek önemli kusuru bohem hayatı sürenlerin kendilerinden menkul önemlerinin arkasındaki gerçeğe yeterince değinmemesi ya da kendisinin de bu “önem”in cazibesine takılması; buna genç kadın karakterinin ikilemini daha inandırıcı işlenmesi gerektiği de eklenebilir ama yine de bir Ivory – Merchant – Jhabwala filmi bu ve elbette görülmesi gerekli.

Romanın ve filmin adı iki evli çifti oluşturan dört karakter arasındaki ilişkiden geliyor ve Jean Rhys’in gerçekten yaşadıklarını bir kurgu içinde anlatıyor bize bu eserler. İşin daha da ilginç yanı bu dört gerçek karakterin tümünün yaşananlara kendileri açısından yaklaşan kitaplar yazmış olması. Öykünün baştan çıkan / çıkarılan genç kadını Rhys’in kitabı bunların kronolojik olarak ilki ve 1928’de yayımlanmış. Zengin koca Ford Madox Ford 1931’de yayımlanan “When The Wicked Man” adlı romanla, Rhys’in olayların yaşandığı dönemdeki eşi Jean Lenglet (Lenglet Hollandalı ama romanda ve filmde Polonyalı olmuş) ise Rhys’e ithaf ettiği ve 1932’de Hollandaca olarak basılan “In de Strik” adlı romanla (Rhys romanı Fransızcaya çevirmiş) yaşananları kendi yorumları ile çıkarmışlar okuyucunun karşısına. Genç kadını baştan çıkaran zengin adamla evli olan ressam Stella Bowen ise diğer üçünün aksine kurgu formatında değil, 1941’de basılan bir anı kitabında (“Drawn From Life”) ele almış yaşananları. Jean Rhys Karayipler’deki Dominika adlı ada ülkesinde doğup büyüyen; babası Gal, annesi İskoç asıllı bir Britanyalı; Jean Lenglet Hollandalı; Stella Bowen Avustralyalı; babası gibi İngiliz vatandaşı olan Ford Madox Ford’un ise annesi Alman… Bu detaylar önemli; çünkü ilk büyük savaştan yeni çıkan ve kazanan tarafta olan Fransa’nın başkenti Paris her ulustan insanların yaşadığı ve bohem hayatın merkezi olan bir yer ve tüm bu farklı karakterlerin o dönemde bir araya gelebileceği nadir şehirlerden biri. Romanın ve filmin bohem hayatlar odaklı öyküsüne yakışan doğru ve doğal karakterler bu dört kişi ve diğerleri.

Açılış jeneriğinde Paris’teki farklı otellerin dış görünümlerini seyrediyoruz; bu sahne ile Ivory 1920’lerde Paris otellerini evleri gibi kullananan yabancılara göndermede bulunuyor. Richard Robbins’in 1920’lerdeki “caz çağı”ndan esintiler de taşıyan başarılı dramatik müziğinin eşlik ettiği jenerik bizi önce bu otellerden birinde kalan Marya (Isabelle Adjani) ve Stephan (Anthony Higgins) çifti ile tanıştırıyor. Stephan “Napolyon’un Kılıcı” gibi antikaları pazarlamaya çalışmaktadır ve çift parasızdır. Buradan H.J. (Alan Bates) ve Lois (Maggie Smith) çiftini tanıyacağımız gece kulübü sahnesine geçiyoruz. H.J. zengin bir sanat simsarıdır ve baştan çıkardığı bir genç kızın intiharı yüzünden hakkında dedikodular vardır; Lois ise o sırada Paris’te bolca bulunan ressamlardan biridir. Stephan’ın sahtecilik nedeni ile tutuklanıp bir yıl cezaya çarptırılması üzerine ortada kalan Marya, Lois’in teklifini ret edemez ve onun evindeki bir boş odaya yerleşir; bu odadan intihar eden o genç kız ve başkaları da geçmiştir daha önce ve Lois kocasını kaybetmemek için, yine kabullenecektir durumu. Bundan sonrası Marya’nın bir yandan kocasına olan aşkını sürdürürken, bir yandan da Lois’in baştan çıkaran tavırlarına karşı koy(a)maması ve bunun neden olduğu çatışmaların hikâyesidir.

James Ivory’nin “geçmiş zaman hikâyeleri” anlatma ustalığı filmografisinin baskın unsurlarından biri ve burada da her zamanki gibi zarif bir sinema dili ile gösteriyor bu yetkinliğini. Rhys’in romanının ona sunduğu her biri kendine özgü kırılganlıkları olan karakterleri yine akıllıca değerlendirmiş Ivory ve geçmişin nostaljisini tam da dozunda tutarak getirmiş karşımıza. Dört başrol oyuncusunun da dönemin bohem yaşamlarına özgü tuhaflıkları ve seçimleri olan karakterlerini mesafeli ve dozunda bir performansla canlandırmasının da katkısı olmuş bu başarıya. Bu oyunculuklarda kendisini zaman zaman hissettiren ve bazı sahnelerin mizanseninde de kendisini gösteren tiyatro havası başta bir parça eğreti görünebilir ama hikâye ilerledikçe Ivory’nin bu dört karakteri bir oda tiyatrosunun küçük ve konsantre havası içinde ele almasının filme farklı bir hava kattığını fark ediyoruz; öte yandan bu durumun filmin zaman zaman ortalama bir seyirci için bir parça mızmız görünmesine yol açtığını da söylemek gerekiyor. Isabelle Adjani’nin Cannes’da bu film ve “Possession” (Yönetmen: Andrzej Zulawski) adlı yapıt için ödül aldığını da belirtelim bu arada.

Marya ve H. J.’in duygularının ve arkalarındaki nedenleri ile birlikte eylemlerinin yeterince güçlü biçimde bize geçmemesi filmin en önemli kusuru olmuş; adeta senaryo ve Ivory seyircinin karakterlerle ve yaşananlarla özdeşleşmesini özellikle sınırlı tutmaya çalışmış. Bu da seyrettiğimizin üzerimizde güçlü bir etki yaratmasını sınırlıyor. H. J.’in Marya’ya söylediği, “Bizi kendi korkunç hayatının standartları ile yargılama, farklı bir dünyanın insanlarıyız biz” sözleri gibi, film de bize 1920’lerin bohem Paris’inin dünyasının farklı bir yaşam olduğunu hatırlatıyor ve uzaktan bakmamızı bekliyor bu yaşamlara. Finalde Marya’ya geleneksel değerler, aile bağlılığı vs. üzerine sözler söyleyen karakterin, dile getirdiklerine pek de inanıyormuş gibi görünmemesi de yine bu kendiliğinden gelişmemiş ya da savaşın korkunçluğuna tepki olarak ortaya çıkmış bohem yaşamların kendine özgülüğünü ima ediyor.

Sadece bir kez başvurulan anlatıcı sesin pek de gerekli ve doğru görünmediği filmde Amerikalı sanatçı Armelia McQueen’de bir kulüp şarkıcısı olarak rol almış ve iki şarkı seslendirmiş: “The 509” ve “Full Time Lover”. Her ikisinin de bestesi filmin orijinal müziklerini hazırlayan ve bir dönem James Ivory ile ilişkisi de olan Richard Robbins’e ait. Uzun tutulmuş bu şarkı sahneleri ama şarkıların güzelliği, McQueen’in başarılı performansı ve bu bölümlerin geçtiği gece kulübünün bohem yaşam mekânı olması ile filmin dikkat çeken anları yaratılıyor başarılı bir şekilde. Pierre Llhomme’un önemli bir kısmı iç mekânlarda geçen filmin karanlık havasına uygun “silik renkli” görüntü çalışmasını ve “Bohem Paris”i özenle yaratan Jean-Jacques Caziot’un set tasarımları ile Judy Moorcroft’un kostüm çalışmasını da katmak gerekiyor filmin anılması gereken başarıları arasına. Kendisini hemen ele vermeyen “kadınların çıkışsızlığı” teması ve Ivory’nin hiçbir oyuna başvurmayan yalın ve zarif sinema dili ile ilgiyi hak eden bir çalışma bu, zaman zaman daha fazlasını bekletiyor olsa da.