Etiket: Abbas Kiarostami

“Dört mevsime baktığında, her birinin kendine özgü meyvesinin olduğunu göreceksin. Yazın da sonbaharın da meyvesi var, kışın ve ilkbaharın da. Hiçbir anne dolabını çocukları için bu kadar farklı meyve ile dolduramaz. Hiçbir anne çocukları için Allah’ın kulları için yaptıkları kadarını yapamaz. Bütün bunları geri mi çeviriyorsun? Bütün bunlardan vaz mı geçiyorsun? Kirazın tadından vaz mı geçiyorsun?”

İntihar etmeye karar veren bir adamın öldükten sonra kendisini gömecek birini arayışının hikâyesi.

Abbas Kiarostami’nin yazdığı ve yönettiği bir İran ve Fransa ortak yapımı. 1997’de Cannes’da Altın Palmiye ödülünü Shohei Imamura’nın “Unagi” (Yılan Balığı) adlı yapıtı ile paylaşan eser sadece İran sinemasının değil, dünya sinemasının da en önemli örneklerinden biri. Konuşmaya bu kadar çok dayalı, aksiyondan bu denli yoksun ve teknik oyunlardan tamamen uzak duran bir filmin hem içeriği hem biçimsel özellikleri açısından bu denli etkileyici olabilmesi sinemanın o kendine özgü mucizelerinden biri olsa gerek. Kiarostami’nin başyapıtlarından biri olan çalışma, sinemanın bir sanat dalı olarak gücünün insana yaklaştıkça arttığını kanıtlayan ve intihar gibi nahoş bir konuyu ele almasına rağmen hayat hakkında pek çok filmin toplamından daha fazlasını dile getirebilen bir yapıt. Mutlaka görülmeli.

Filmin mutlak takip edilen bir senaryosunun olmaması ve oyuncuların zaman zaman doğaçlama yapmasının da katkı sağladığı ve bir Kiarostami filminden beklenecek bir etkileyici doğallığa sahip bu yapıt. Önemli bir kısmı hikâyenin kahramanının bir arayış içinde sürüp durduğu arabasının içinde geçen filmde, yönetmen sürücü koltuğunda oturarak yolcu koltuğundaki oyuncu ile (veya tam tersini yaparak baş oyuncusu Homayoun Ershadi ile) diyaloglar başlatmış ve sürdürmüş. Bu “yolcu”lar veya “yolcu adayları” bir yandan İran toplumundan farklı insan manzaraları görmemizi sağlarken, bir yandan da hikâyenin kahramanının talebi karşısında verilen farklı tepkiler ve bu tepkilerin arkasındaki nedenler üzerinden bu insanları ve genel olarak 1990’lar İranı’nı tanımamıza yardımcı oluyor. Her biri diğerinden ilginç, diğerinden gerçekçi ve doğal karakterler getiriyor karşımıza Kiarostami ve filminin doğallığın başyapıtlarından biri olmasını sağlıyor.

Homayoun Ershadi’nin sade bir incelikle canlandırdığı ve trajik kararının karşılaştığı kişilere ve bizlere samimi ve yalın bir oyunculuğun tüm doğal gücü ile geçmesini sağlayan performansı ile karşımıza getirdiği Bedii karakterinin arabası ile dolaşarak bulmaya çalıştığı “yardımcı”dan tek bir isteği var. Bunu şöyle ifade ediyor Bedii: “O çukuru görüyor musun, oradaki çukuru? Şimdi dikkatle dinle; sabahleyin altıda buraya gel ve bana iki defa seslen: “Bedii Bey, Bedii Bey”. Sana cevap verirsem, elimi tut ve oradan çıkmama yardım et. Arabanın içinde 200 Bin Tümen para var. Onu al ve git. Sana cevap vermezsem, üzerime yirmi kürek toprak at. Ardından parayı alıp gidersin”. İntiharına bir yardımcı değil aslında aradığı adamın, o planladığı girişimin -sonucu ne olursa olsun- tamamlayıcısı olacak birini aramaktadır asıl olarak. Bedii amele pazarlarından şantiye alanlarına farklı yerlerde sürekli olarak arabası ile dolaşarak bu tamamlayıcıyı bulmaya çalışırken önereceği paranın kendisine yardımcı olacağını düşünmektedir arayışında. Dileğini dile getirmeye çalıştıklarının kimi kendisini hiç dinlemeden tersler onu ilgisinin cinsel olduğunu düşünerek, kimi korkar kendisine önerilenden, kimi ise dinî gerekçeleri ile ret eder isteği. Tüm semavî dinlerin takipçileri için olduğu gibi, intihar bir müslüman için de en büyük günahlardan biri ve İran gibi dinsel temellere oturan bir rejimi olan bir ülkede bu konu üzerine bir film yapmak incelik kadar cesaret de gerektiriyor elbette. Kiarostami bu zor konuyu kendisine özgü bir zarafet ve samimiyet ile ele alırken, bir yandan konuyu -olumlu anlamda- sıradanlaştırıyor, bir yandan da tüm trajik yanını güçlü bir biçimde hissettirmeyi başarıyor bize.

Kiarostami Doğu masallarının havasını taşıyan bir senaryo (doğaçlama yanını düşünürsek, hikâye demek daha doğru aslında) yazmış ama masalların o ders veren kesin ve net finalinden uzak tutmuş hikâyesini. İçeriği nasıl olursa olsun tartışma yaratacak bir “normal son” yerine, bir “sinema sonu” seçmiş yönetmen; bu tercih belki bazıları için kolaya kaçmış olmakla ilişkilendirilebilir ama tam tersine, bir sinemacı ve yaratıcı bir sanatçı olarak kendisini öne koyuyor Kiarostami ve önemli bir risk alıyor aslında. Öte yandan bu son sinemaya da bir sanat olarak çok önemli bir saygı duruşu oluyor; o son sahneye kadar doğallığı ile seyirciyi büyüleyen bu hikâyenin ancak sinemanın olanakları çerçevesinde yaratılabileceğini söylüyor sanki bu final. Sanatçının bu sona da yansıyan önemli bir başarısı ise, tarafsız bir konuma kendisini oturtsa da, konusu intihar olan bir filmde yaşamın anlamı ve tadını (evet, kirazın tadı) etkileyici bir sinema ve hikâye ile anlatabilmesi. “Kiraz”lar oldukça, yaşamın tadı da hep olacak ve umut bir şekilde hep varlığını sürdürecektir çünkü. Bir atık işçisinden bir şantiyenin güvenlik görevlisine bir ilahiyat öğrencisinden bir müzede hayvan tahnitçisi olarak çalışan bir adama film farklı etnik grupları da gözeterek (Kürt, Afgan, İranlı vs.) seyirci için İran’dan dikkate değer bir resim de çiziyor. Açılıştaki amele pazarı sahnesini de katarak yönetmen baskıcı bir rejim altında bile ve hatta bu rejimin kısıtlamalarını yeni bir sinema dili için fırsat olarak kullanıp,nasıl gerçek bir sinema eseri yaratılabileceğini ve gerçekçi bir tablo ortaya konulabileceğini gösteriyor.

Genç ilahiyatçı ile Bedii arasındaki konuşmada intihar ve din ilişkisini çekincesiz bir şekilde dile getiriyor film. Genç adamın sözleri konuya klasik dinî bakışın izlerini taşıyor doğal olarak ama bu sözlerin karşısına Bedii’nin itirazını da açık bir biçimde yerleştiriyor Kiarostami: “Biliyorum, kararım senin inançlarına aykırı. Hayatı Allah’ın verdiğine ve sadece onun uygun gördüğünde alacağına inanıyorsun. Fakat insanın devam edemeyeceği bir an gelir; tükenmiştir ve harekete geçmek için Allah’ı bekleyemez. O yüzden kendisi harekete geçmeye karar verir. O an intiharın adlandırıldığı zamandır. O zaman intihar sözcüğünün sadece sözlüklere konulsun diye bulunmadığını kavrarsın. O eylemsel bir uygulama olmak zorundadır”. İlahiyatçının dinî bakışının aksi yönünde duran ve pragmatik yanı ile seküler bakışa yaklaşan bu fikir Bedii’nin arabasına aldığı ve yardım istediği son kişinin felsefesi ile de örtüşüyor. Dinden yola çıkan günah odaklı bakışın aksine, “dutun tadı, doğan güneş, manzara” sözcükleri ile özetlenebilecek hikâyesini anlatan adamın filme adını veren “Kirazın tadından vaz mı geçiyorsun?” sorusunun özeti olduğu bu yaklaşıma yakın durduğunu hissediyorsunuz filmin ama tıpkı finali ile olduğu gibi, Kiarostami bize bir cevap empoze etmiyor. Yönetmenin “kirazın tadı”nı hatırlatması ve kahramanımızdan fotoğraflarını çekmesini isteyen genç çiftin olduğu sahne kuşkusuz ki bir tarafı işaret ediyor ama bu duruşun hikâyenin kahramanı Bedii’nin kararı üzerinde etki sahibi olup olmayacağı önemli olan.

Filmin her sahnesinde Kiarostami’nin halkın, sıradan insanların yanında durduğunu hissediyorsunuz. “Halk filozofu” olarak adlandırabileceğimiz karakterden Bedii’nin hikâyesi boyunca karşılaştığı tüm diğerlerine anlatılan hikâyelerden “Azizim uçtum gel / Dost bağına düştüm gel / Yahşi günün kardeşi / Yaman güne düştüm gel” sözlerine Kiarostami iktidarı temsil eden tüm figür ve unsurlardan özenle kaçınıyor ve Bedii ile birlikte bizi İran halkı ile karşılaştırıyor. Tam da bu yaklaşımla bağlantılı olarak filmin görsel havası tüm diğer Kiarostami yapıtlarında olduğu gibi gerçekçi bir güzelliğe, gerçekçi bir doğruluğa sahip ve “sanatsal” zorlamalardan uzak duruyor. Örneğin finale doğru olan bir sahnede, Bedii şehre tepeden bakan bir terasta, batan güneşe karşı oturup önündeki manzaraya bakıyor. Bir Hollywood filminde göreceğiniz türden bir manzara değil bu, örneğin manzaranın temel ögesi koca bir inşaat ve gökyüzü de muhteşem bir kızıllığa sahip değil. Ne var ki işte bu görüntü karakterin hislerine uygunluğu ve yapay bir güzellik içermemesi ile doğru tonu yakalıyor ve filmin samimiyetine önemli bir katkı sağlıyor. Görüntünün bu sade başarısına, ses tasarımını yapan Mohammad Reza Delpak’ın başarısını da eklemek gerekiyor; sanatçının üretimi kendisini hiç öne çıkarmadan filmin gerçekçi havasını zenginleştirmiş kesinlikle.

Görsel küçük oyunlardan da muaf değil film; örneğin bir hafriyat alanında gezinen Bedii’nin gölgesini yutan iş makinesi veya yine onun gölgesinin üzerine yağan taş ve toprak sembolik anlamları ile oldukça etkileyici seçimler olmuş. Görüntü yönetmeni Homayun Payvar ile birlikte sarı renklerin egemen olduğu (toprak, yapraklar, ağaçlar vs.) bir paletle filmi oluşturan Kiarostami’nin, sonbaharın aynı zamanda son bir bahar olabileceğine işaret ettiğini de söylemek mümkün. Sondaki “kara bulut, dolunay, şimşek, yağmur” görüntüsü, esen rüzgârın ve yağmur damlalarının sesi bir zifirî karanlığa bağlanırken değme gerilim filmine taş çıkartan bir hava yakalayan film işte bu doğru görselliğinin de katkısı ile sinemanın başyapıtlarından biri oluyor rahatlıkla. Homayoun Ershadi’ye eşlik eden tüm amatör oyuncuların, başta ilk ve tek oyunculuğundaki Abdolrahman Bagheri olmak üzere alkışı hak ettiği film şimdiden klasik olarak kabul edilen bir çalışma ve sinemanın bizi bize anlatmanın en önemli araçlarından biri olduğunun da güçlü bir kanıtı. Radyodan kulağımıza gelen ve Afgan şarkıcı Ahmad Zaher’in seslendirdiği “Khuda Bowad Yaret” adlı şarkı dışında müziğin yer almadığı filmin kapanış jeneriğine eşlik eden melodinin Louis Armstrong’un trompetinden dinlediğimiz ve 1929’da kaydedilen “St. James Infirmary Blues” olduğunu belirtelim son bir not olarak ve kahramanının sıkıntısının ne olduğunu açıklamayarak intihar konusunun daha genel bir bakışla değerlendirilmesini sağlayan filmi tüm sinemaseverlere önerelim.

(“Taste of Cherry” – “Kirazın Tadı”)

“Çocuğun düzgün yetişmesini istiyoruz. Ben çocukken babam bana her hafta bir kuruş verirdi ve her hafta bir defa da döverdi. Bazen harçlığımı unuturdu ama düzgün yetişmek için gereken dayağı atmayı asla atlamazdı. Torunumun orada nasıl dikilip durduğunu gördün. Söylediğimi 3 kez tekrar etmem gerekti çünkü dinlemiyordu. Onu düzgün yetiştirmek istiyoruz. Eğer tembel olursa, topluma faydası olmaz”

Yanlışlıkla okuldaki sıra arkadaşının defterini alan bir çocuğun, öğretmeninin arkadaşını azarlamaması için defteri nerede olduğu bilmediği evinine götürme çabasının hikâyesi.

Abbas Kiarostami’nin yazdığı ve yönettiği bir İran yapımı. Yönetmenin kendisi tarafından değil ama eleştirmenler tarafından “Koker Üçlemesi” adı altında gruplanan üç filmden ilki olan çalışma (diğerleri 1991 yapımı “Zendegi Va Digar Hich” (Ve Yaşam Sürüyor) ve 1994 tarihli “Zīr-e Derakhtān-e Zeytūn” (Zeytin Ağaçları Altında) olan bu filmlerin tümünün hikâyeleri Kuzey İran’da bir köy olan Koker’de geçiyor) yukarıda özetlendiği kadar “basit” bir hikâyeyi yalın bir sinema dili ile anlatan ve has sinemanın ne olabileceğinin sağlam bir kanıtını oluşturan bir yapıt. “Çocukların Entelektüel Gelişimi Enstitüsü”nün yapımcılığını üstlendiği film çocuklar ve büyüklerin eşit ölçüde zevk alabilecekleri, sıradan insanların gerçek hayatlarını tüyler ürperteci bir saf güzellikle anlatan muhteşem bir çalışma. Kiarostami’nin 1980’de hayatını kaybeden İranlı şair Sohrab Sepehri’ye ithaf ettiği ve onun mistik bir şiirinden yola çıkarak adını koyduğu film şairin insanî olanı yansıtan şiirlerinin tadını taşıyor ve bu ithafı da doğru kılıyor.

Eski bir demir kapının görüntüsü üzerinde gösterilen jenerik yazıları ile açılıyor film ve çocuk sesleri duyuyoruz. Kapı dışarıdan açılıyor ve içeriye bir öğretmen giriyor. Bir sınıftayız ve duyduğumuz sesler de öğretmenin yokluğunu fırsat bilen ve tümü erkek olan çocuklara aittir. Önce gürültü ettikleri için çocukları azarlayan öğretmen daha sonra bu azarlarını derse geç kalan öğrenciler ve kontrol ettiği ödevlerle ilgili olarak sürdürüyor. Tüm uyarılar disiplinin, “adam etme/olma” gibi bir otoritenin ve boyun eğdirmenin uzantısı olurken, öğrencilerden biri olan Mohamed Reda Nematzadeh en sert uyarıyı alır; daha önce de uyarılmış olmasına rağmen defterini unuttuğu için ödevini kağıtlar üzerine yazmıştır çünkü. Kağıt yırtılır öğretmen tarafından ve ağlayan Mohamed’e bunun tekrarlanması halinde okuldan atılacağı söylenir. Mohamed’in sıra arkadaşı ve hikâyemizin kahramanı olan Ahmed çok üzülür arkadaşının haline. Okul çıkışı Mohamed’in defteri bir karışıklık sonucu Ahmed’in çantasında kalınca, artık tek bir amacı vardır Ahmed’in: Defteri başka bir köyde oturan ama evini bilmediği arkadaşına hemen verebilmek ve böylece onun yarın tekrar azarlanmasını ve belki de okuldan uzaklaştırılmasını önlemek.

Film boyunca defalarca duyuyoruz şu cümleleri Ahmed’in ağzından: “Mohamed Reza’nın defterini almışım”, “Defteri geri vermem gerekiyor”, “Mohamed Reza Nemzatzadeh’in evinin nerede olduğunu biliyor musunuz?”. Annesine ve hikâye boyunca karşılaştığı herkese defalarca bu soruları soruyor sekiz yaşındaki çocuk ve cevap almakta, hatta bazen sorusunu duyurmakta bile ciddi sıkıntı çekiyor. İçinde bulunduğu tüm olumsuz koşullara rağmen inadından, umudundan ve çabasından hiç vazgeçmiyor ama. Çocuğun büyüklerle olan diyaloglarında yaşadığı sıkıntıyı (anlaşılmama, azarlanma ve duyulmama vs.) sadece İran toplumunda çocuklar ile yetişkinler arasındaki ilişki açısından değil; daha geniş bir açıdan bakarak, bireyle devlet arasındaki ilişki açısından değerlendirmek de mümkün. Ahmed’in dedesinin Ahmed’e davranışları, onu “terbiyeli ve disiplinli” yetiştirmek için takındığı tavır ve kendisinin çocukluğu ve gençliğinden verdiği örnekler bu tür bir değerlendirmeyi doğru ve gerekli de kılıyor zaten. Öğretmenin çocuklara davranış şekli de destekliyor bu bakışı; Ahmed’in inadı bu açıdan aslında bir isyanın da sembolü kuşkusuz.

Tamer Karawan’ın saz ile çalınan ve özellikle çocuğun köyler arasında koşturduğu sahnelerde kullanılan müziği taşıdığı yerel tat ve hikâyenin atmosferine uygunluğu ile önem taşırken, Kiarostami’nin görüntü yönetmeni Farhad Saba ile birlikte yakaladığı başarı filme çok değerli bir katkı sunuyor. Günlük hayatın içindeki detayları müthiş bir şekilde yakalayan, karakterlerin ve mekânların daha fazlası hayal edilemeyecek kadar otantik havasını ve görünümünü dürüstlüğünden asla şüphe edemeyeceğiniz bir gerçekçilikle karşımıza getiren kamera çalışması dört dörtlük. Örneğin Ahmed’in yaşlı bir adamla hava yavaş yavaş kararırken bir köyün içinde yürüdüğü sahne tüyler ürpertici bir güzelliğe sahip. Film Ahmed’in yolculuğuna bizi ortak ederken, onunla birlikte oralarda yaşanan hayatın içine sokuyor ama sanki ortada bir kamera yokmuş ve biz varlığımız hiç hissedilmeden Ahmed ile birlikte oraları geziyormuşuz gibi hissediyoruz. Yaşlı bir adamın evine girdikten sonra yaptıklarına adeta bir belgesel izliyormuşuz gibi tanık oluyoruz örneğin. Saba’nın kamerası yukarıda anılan bu yürüyüş sahnesinde ışık oyunlarını ve eski ahşap pencerelerin motiflerinin duvarlarda yansımasını bir fantastik macera filmindeymişiz gibi getiriyor seyircinin karşısına. Özetle, doğallığın içinden bir fantezi, gerilim, heyecan ve macerayı çekip çıkarıyor film ve bunu özellikle finalde zirveye çıkan bir çekicilik ile sürekli kılıyor hep. Şiddetli bir rüzgârın çıktığı ve annenin ipte asılı olan çamaşırları topladığı sahnedeki ses ve görüntü çalışması tek başına filmin düzeyini göstermeye yeterli kesinlikle.

Tümü amatör olan oyunculardan çarpıcı bir şekilde yararlanmış film ve saf sinemanın anlamının parlak bir örneği olmuş. Çocuğun defteri bir türlü veremediği için derin bir mutsuzluk içinde olduğu ve paylaşamadığı bu mutsuzluğun yükünü tek başına taşıdığı sahnede, annesinin sadece oğlanın yemek yemesine odaklanan yaklaşımı ile babasının ilgisizliği bu saflığın sağlam bir örneği ve filmin neden bir tam başarı olarak nitelenmesi gerektiğinin de kanıtı. Dayanışma, inandığın uğruna mücadele etme ve dostluğun güzelliğini hep hissetmenizi sağlayacak bu film İran sinemasının en parlak örneklerinden biri kesinlikle. Yönetmenin bu “basit” hikâyeli filmi birden fazla izlemenizi gerekli ve keyifli kılacak detaylarla zarif bir biçimde süslemiş olması da çok değerli. Örneğin öğretmenin sınıfta neden sıranın altına girdiğini sorduğu çocuk “Sırtım ağrıyor” cevabı veriyor; hikâye epey ilerledikten sonra aynı çocuğu babasına ağır süt kovalarını taşımakta yardım ederken görüyoruz. Çocuğun sırt ağrısının bu gerekçesinin altını çizmiyor kesinlikle Kiarostami; dolayısı ile dikkatle seyretmek gerekiyor hikâyeyi bu tür incelikleri kaçırmamak için.

Ahmed’in, arkadaşına defterini ulaştırma çabasını anlatan hikâyede “ev ödevi” kavramı önemli bir yer tutuyor. Burada hem öğretmenin verdiği ödev olarak somut bir karşılığı var bu kavramın hem de çocukların büyüklerine ve -dedenin anlattığı hikâyeyi düşünürsek- topluma karşı sorumlulukları olarak da gösteriyor kendisini. Ödevi yapmak, yap(a)mamak filmin başından sonuna kadar hep konuşulurken, yönetmenin bir sonraki çalışmasının onun öğrencilerle ödev sistemi hakkında konuştuğu ve“Mashgh-e Shab” (Ev Ödevi) adını taşıyan bir belgesel olduğunu hatırlamakta da yarar var. Hikâyenin kahramanı Ahmed’in nasıl daha iyi insanlar olabiliriz ve nasıl daha iyi bir toplum olabiliriz konusunda saf bir örnek oluşturduğu film, bu bağlamda bir yandan da oldukça “politik” bir film aslında. 1979’daki devrimin ardından pek çok sanatçının aksine İran’ı terk etmeyen Kiarostami diğer filmlerinde olduğu gibi burada da İran toplumunun günlük hayatından çıkarıp aldığı ve usta bir yalınlığa sahip hikâyeleri ile toplumsal olanın doğal olarak politik olduğunu gösteriyor bir kez daha.

Japon usta Akira Kurosawa’nın en sevdikleri arasına yerleştirdiği filmde başta elbette Ahmed’i oynayan Babek Ahmed Poor olmak üzere tüm çocuklardan ve yetişkinlerden alınan performanslar da özel bir kutlamayı hak ediyor. Yalın ve şiirsel, sade ve görkemli, doğrudan ve sembolik ve sessiz ve gürültülü olmayı aynı anda başaran film dünyayı iyilik ve güzelliğin kurtaracağını anlatan bir başyapıt, kısa süresine tüm bir dünyayı sığdırabilen çok önemli bir sinema eseri.

(“Where Is the Friend’s House?” – “Where Is the Friend’s Home?” – “Arkadaşımın Evi Nerede?”)

“Kendine yalan söylendiğini düşündüğünde, soru sormamak en iyisidir. Tecrübe bunu öğretir insana işte”

Yaşlı bir profesör ile okuduğu üniversitenin parasını ödemek işin seks işçiliği yapan genç bir kadının arkadaşlığının hikâyesi.

İranlı yönetmen Abbas Kiarostami’nin yazdığı ve yönettiği, Fransa – Japonya ortak yapımı olarak çekilen bir film. Yönetmenin bir Japonya gezisinde bir gece vakti sokakta gördüğü ve kendisinde iz bırakan, gelinlik içindeki bir genç kızın görüntüsünden ilham alarak çektiğini söylediği film melankolik havası, sakin temposu ve yalın görüntüleri ve kurgusu ile “aşk gibi” bir hikâye anlatıyor bize. Uzun planları, pek hareket etmeyen kamerası ile, o herkese göre olmayan filmlerden biri bu ama yönetmenin bir önceki filmi ile tema açısından ortak bir yanı da olan çalışma Kiarostami’yi tanıyanlar ve sevenler için görülmesi gerekli bir sinema eseri.

Gece kulübüne benzeyen bir ortamda sabit kamera ile çekilen bir sahne ile açılıyor film: Genç bir kadın sevgilisi olduğunu düşündürten bir kişi ile telefonda konuşuyor ve bu kıskanç kişiyi yalanlar ile atlatmaya çalışıyor. Bunu yaparken de başka bir genç kadından yardım alıyor. Orta yaşlı bir adam genç kadını bir “iş”e yollamaya çalışıyor ama kadın yarın sınavları olduğunu ve yorgun olduğunu söyleyerek gitmek istemiyor. Bu açılış sahnesindeki karakterleri ve kim olduklarını/ne yaptıklarını hikâye yavaş yavaş ilerlemeye başladıkça anlıyoruz. Hikâyenin bundan sonraki hemen tüm kısmı temel olarak üç karakter arasında geçiyor: Genç kadın, kıskanç adam ve kadının “iş”e gittiğinde tanıştığı yaşlı profesör. Tanık olduğumuz hikâye, aşık ve kıskanç genç adamın kadına sorgulayıcı ve hırpalayıcı yaklaşımının, tipik bir “erkek bakışı”nın örneği olan tavırlarının karşısına yaşlı adam ile kadın arasında gelişen dostluğu ve, sorgulamayı değil anlamayı ve kabullenmeyi içeren davranışları koyuyor. Kısacası, “hikâye” arayanların arzuladığı türden bir hikâye değil bu: Karakterler konuşuyorlar, anlatıyorlar, sorular soruyorlar vs. Evet arada “aksiyon” sahneleri de var ama onlar da hikâyenin ruhuna uygun sahneler ve hız, tempo, heyecan vs. düşkünlerini tatmin etmekten çok uzak bunlar. Kiarostami’nin tempo, hız, heyecan vs. gibi bir derdi yok burada, diğer filmlerinde olduğu gibi. Hayatın içinden seçip aldığı üç karakteri -kimi yan karakterlerle de zenginleştirerek- önümüze bırakıyor temel olarak ve onların konuşmalarına tanıklık etmemizi istiyor (bu konuşmalar, örneğin bir Tarantino filminde olduğu gibi, öyle büyük konuşmalar değil, “sıradan” sohbetler bunlar). Örneğin, genç kadının kendisini ziyarete gelen büyükannesinin ona ulaşamadığı için telefonuna bıraktığı yedi mesajını hiç acele etmeden tek tek dinletiyor bize Kiarostami. Bu “durgun” hikâye dinlemeye kendini bırakanlar için keşfedilmeyi bekleyen çekici öğelere sahip ama. Örneğin, karakterlerden birine karşı diğer iki karakterin kimlik değişikliği üzerinden giriştiği bir oyun var ortada ki hikâyeye hem heyecan katıyor hem de filmin kendine özgü sakin ve küçük mizahının da temel kaynağı oluyor.

Yalın görüntülerle anlatıyor derdini Kiarostami ve Takeshi Kitano ile yaptığı çalışmalarla tanınan Japon görüntü yönetmeni Katsumi Yanagijima’nın yalın ve sadece araba camından yansımalarla “renklenen” çalışmasını hikâyesinin doğru bir tamamlayıcısı olarak kullanıyor. Film şehri de çoğunlukla hareket eden bir arabanın içinden göründüğü ve duyulduğu kadarı ile getiriyor karşımıza. Filme adını veren ve Ella Fitzgerald yorumunu bir sahnesinde dinlediğimiz şarkının sözlerindeki gibi “bir aşk herhalde bu” demiyor doğrudan hikâye ve tıpkı yalın ve net görüntüleri gibi imalarda da bulunmuyor. Adeta birilerinin hayatından iki günü veriyor bize tanıklık ve tecrübemiz için. Tıpkı bir önceki filmi “Copie Conforme – Aslı Gibidir”de olduğu gibi “rol oynama”, hayat ve sanat ilişkisi gibi temalara da değinen film hikâyesinin kurgusu ve karakterleri ile Yavuz Turgul’un “Gönül Yarası”, iki baş karakterinin ilişkisi açısından da Kieslowski’nin “Trois Couleurs: Rouge – Üç Renk: Kırmızı” filmlerini hatırlatacaktır kimilerine kuşkusuz. Üç başoyuncusunun (Tadashi Okuno, Rin Takanashi ve Ryô Kase) ekonomik ve sade oyunculukları ile filme yakışan bir performans sergiledikleri çalışma, evet herkese göre değil. Kadının bir taksi ile Tokyo’nun gecesi içinde bir düş sahnesindeki gibi kayarak gittiği türden sahnelerden hoşlananlar içinse, elbette görülmesi gerekli bir Kiarostami filmi bu. Yasujiro Ozu’nun ülkesinde onun sinemasına da göndermelerde bulunan bu çalışması “Copie Conforme”nin gerisinde kalsa da ve tekrarladığı temaları bu kez o denli güçlü işleyememiş olsa da, ne olursa olsun bir Kiarostami filmi bu sonuçta.

(“Sevmek Gibi”)