Etiket: Andrei Tarkovsky

“Biz uzayı fethetmenin peşinde değiliz. Biz sadece Dünya’yı sonsuza kadar genişletmek istiyoruz. Başka dünyalar istemiyoruz, bir ayna istiyoruz. İletişim kurmanın peşindeyiz ama bunu asla başaramayacağız. Korktuğu ve aslında istemediği bir hedefin peşinde çabalayan budala bir adam gibiyiz. İnsan sadece insana ihtiyaç duyuyor”

Tuhaf bir gezegenin yörüngesindeki bir uzay istasyonuna gönderilen, gezegenin uzun süredir çözülemeyen gizemini anlamaya çalışan bu istasyondakilerin yaşadığı tuhaf olayları kendisi de yaşayan bir psikologun hikâyesi.

Polonyalı yazar Stanislaw Lem’in 1961 tarihli “Solaris” isimli romanından uyarlanan bir Sovyetler Birliği yapımı. Senaryosunu Andrei Tarkovsky ve Fridrikh Gorenshteyn’in yazdığı filmin yönetmenliğini Tarkovsky üstlenmiş. Bir büyük edebiyat eserinden yola çıkan ve sadece Tarkovsky’nin imzasını taşıması ile bile önemli olan film bir bilim kurgu klasiği. Batı’nın, Sovyetler’in Kubrick’in “2001: A Space Odyssey”sine cevabı olarak gördüğü film Tarkovsky için bu anlamı taşımıyordu ve dâhi sinemacı Batı sinemasının teknolojiye odaklanması yüzünden yüzeysel eserler verdiğini iddia ettiği bilim kurgu türüne bir duygusal boyut katmayı hedeflemişti. Tarkovsky’nin kendisi filminden tam anlamı ile mutlu olmasa da ve pek çok eleştirmen yönetmenin 1979 tarihli “Stalker” filmini daha başarılı bir bilim kurgu yapıtı olarak görse de, bu çalışma da bir başyapıt kesinlikle. Romanda öne çıkan gezegen ve onunla iletişim kurma çabasının geride kaldığı filmde Tarkovsky istasyondakiler üzerinden insana ve onunla ilgili ahlakî sorgulamalara ağırlık veriyor ve ortaya efektlerin değil, insanın hâkim olduğu ilginç bir sonuç çıkıyor. Mutlaka görülmesi gereken bir sinema yapıtı.

Tarkovsky ve Gorenshteyn’e ait olan senaryo romandan pek çok noktada uzaklaşan ve daha önemli olarak da hikâyenin odağını değiştiren bir uyarlamaya yol açmış. Lem’in romanında sayfalar boyunca anlatılan gezegen, onu kaplayan okyanus ve orada meydana gelen gizemli fenomenler filmde geri plana atılmış ve romanda okyanus ile onun neden oldukları eş bir düzeyde ele alınırken, filmde okyanusun neden oldukları ve bunların arkasında nelerin yer aldığının sorgulanması daha öne çıkmış görünüyor. Bir vicdan hikâyesi olarak tanımlanabilir Tarkovski’nin bu filmi (“Gördün “o”nu değil mi, Kris? Bunun delirmekle bir ilgisi yok; bir şeyle ilgisi varsa o da vicdandır”). Gittiği istasyondakilerin “delirmiş” görünmesine yol açan ziyaretçilerin bir benzeri kendisine de gelen Kris için olduğu gibi hikâyedeki diğer karakterlerin de geçmişleri, daha doğrusu onlara vicdan azabı yaratan geçmişlerindeki bir eylemle ilgili olan bu ziyaretçiler bu sorgulamaların temel nedeni. Karakterlerden birinin ifade ettiği gibi (“Okyanus yaptığımız saldırıya karşı saldırıyla cevap verdi, zihnimize yönelip hatıra denizimizden bazı adaları geri gönderiyor”) ziyaretçiler insanın içindeki ahlakî sorgulamaların bir somut karşılığını üretiyor adeta ve Tarkovski de bu sorgulamayı öne çıkararak vicdanımızla, anılarımızla, gerçekleştirdiğimiz ve gerçekleştirmediğimiz eylemler sonucu neden olduklarımızla ilgili sorular atıyor ortaya. Hiroshima’ya atılan atom bombasından yola çıkılarak dile getirilen “Bilgi ancak ahlakî bir dayanağı olduğu zaman değerlidir. Bilimi ahlaklı ya da ahlaksız yapan insandır” cümlesinin bir diğer örneği olduğu gibi, Lem’in romanının -başta okyanusun niteliği olmak üzere pek çok farklı yoruma yol açan- gizemlerini geriye atmak pahasına farklı bir hikâye anlatamayı seçmiş Tarkovsky. Filmin romandaki okyanusla olan da dahil olmak üzere iletişim temasını da minimumda tuttuğunu eklemek gerekir Tarkovsky’nin romandan yaptığı sapmaların arasına.

“Mühürlenmiş Zaman” adını taşıyan otobiyografisinde Solaris için şöyle yazmış Tarkovsky: “Solaris, uzayda kaybolmuş insanlardan söz eder. Bu insanlar zorunlu olarak yeni bir bilgi edinmek zorunda kalırlar. İnsana âdeta dışarıdan dayatılan bu bilgiye ulaşma gayreti kendince oldukça dramatiktir, çünkü huzursuzluk ve mahrumiyet, acı ve hayal kırıklığı eşliğinde gelişir her şey: Son gerçeğe varmak imkânsızdır… insana bir de vicdan verilmiştir. İnsan, davranışlarında ahlak yasalarıyla çelişkiye düştüğü an vicdanın eziyeti başlar… vicdanın olması da trajik bir olaydır”. Bu ifadelerden yola çıkarak yönetmenin Lem’in romanını uyarlamaktan çok, yorumladığını söylemek mümkün. Kendi yorumunu oluştururken de bilim kurguyu bir araç olarak bile silik kılmayı tercih etmiş ama yine de daha ileri gitmediği için pişman olmuş (“… benim açımdan önemli olan bilim kurgu değildi. Gene de film özü gözden kaçırtacak kadar çok bilim kurgu özellikleri taşıyor… bütün bunlardan tamamen vazgeçseydik filmin düşüncesi çok daha açık olacaktı”). Lem’in istasyonun içi için değil ama gezegen ve okyanus için görkemlli efektlerin konusu olabilecek tasvirlerine çok az yer veriyor filmde bu nedenle Tarkovsky ve yalın -ama yine de çarpıcı olabilen- efektlerle yetiniyor çoğunlukla. Filmin görsel açıdan üstün başarısı bu nedenle asıl olarak istasyonda geçen sahnelerde değil, dünya üzerinde geçen ve önemli bir kısmı romanda olmayan sahnelerde gösteriyor kendisini. Açılışta kahramanımızı tek başına ormanda yürüyüş yaparken gördüğümüz sahne tipik bir Tarkovksy görselliği ile filme sağlam bir açılış sağlıyor örneğin. Romanda olmayan bölümlerden biri olan bu sahne aniden bastıran yağmur,serbest bir şekilde dolaşan at, suyun altında nazlı bir şekilde hareket eden otlar veya masanın üzerindeki yarısı yenmiş elma, erikler ve çay fincanı gibi “yeniden yaratılan anılar” havası ile bir Tarkovsky filminde olduğumuzu açık bir şekilde söylüyor bize. Hikâyede görüntülerin renkliden siyah-beyaza gidip gelmesini de -seyirci için her zaman bir açıklaması olmasa da- ilginç görsel çalışmanın örnekleri arasına koyabileceğimiz filmde Tarkovsky efektlerden uzak tutmuş yarattığı görselliği ve örneğin Kris’in istasyona iniş sahnesinde olduğu gibi efektlerin kendisine değil, hikâyedeki insanların bu efektlerin sembolü olduğu şeyden etkilenmesini göstermeyi tercih eden yalın bir dil benimsemiş.

Özellikle yavaşlatılmış bir tempo, zumlarken de yavaş hareket eden ve zarif kaymalar sergileyen bir kamera çalışmasının (2013’te hayatını kaybeden görüntü yönetmeni Vadim Yusov’u da anmış olalım bu arada) damgasını bastığı, temposu ile “herkese göre olmayan” filmde Tarkovksy romandaki kimlik problemini ziyaretçi Hari karakteri üzerinden etkileyici bir şekilde taşımış perdeye: “Sen kadın falan değilsin. İnsan bile değilsin. Madem bir şeyleri anlama yetin var, o zaman önce bunu anla, aklına sok. Hari diye biri yok. O öldü. Sen onun bir tezahürüsün, mekanik bir kopyasın, bir ikamesin”. Bu rolde -yarı Ukraynalı yarı Rus- Natalya Bondarchuk’un güçlü ve sade performansının bu etkileyicilikte önemli bir payı olduğu açık; oyuncu filmi Kris ve istasyondaki diğer iki adam kadar kendi hikâyesi de yapıyor sağlam oyunculuğu ile. 2014’te ölen Litvanyalı oyuncu Donatas Banionis de Kris karakterinde dört dörtlük bir iş çıkarmış. Karakterinin sorgulamalarını, vicdan azabını ve yaralı ruhunu çok iyi canlandırıyor oyuncu ve Tarkovsky’nin romanı kendisine ait kılması gibi o da Kris’i kendisi kılıyor bir bakıma. İstasyondaki iki bilim adamını canlandıran Estonyalı Jüri Järvet ve 1982’de henüz kırk yedi yaşında hayatını kaybeden Rus Anatoly Solonitsyn de onlara başarı ile eşlik ediyor ve bu bilim kurgu filmini bilim kurgu atmosferinde insan hikâyesine çevirmeye önemli birer katkı sağlıyorlar. Bir Sovyet filmi olarak oyuncuların farklı etnik kökenlerinin doğal olduğu bu çalışma, oyuncuların karakterlerini gerçek ve duygularını somut kıldığı ve yeteneklerini hikâyenin hizmetine sunduğu bir çalışma.

Tolstoy’dan Dostoyevsky’ye, Guillaume Apollinaire’den Cervantes’e farklı edebiyatçılara isimleri veya eserleri ile göndermelerde bulunan ve Pieter Brueghel’in (baba olan) tablolarını etkileyici bir biçimde kullanan filmin çarpıcı finalinde (romandan çok farklı bir final bu), Rembrandt’ın İncil’deki bir meselden ilhamını alan “Müsrif Oğulun Dönüşü” tablosunun görselliği tekrarlanarak Tarkovsky’nin anlatmak istediğine çok uygun bir kapanış yapılıyor: Af dileme, pişmanlık, sevgi isteği ve vicdan görüntüsü bu ve kamera bu görüntüden, havalanarak yavaş yavaş uzaklaşırken Tarkovksy, Lem’in romanına ek bir boyut katıyor adeta.

Filmin Sovyet rejimini pek de mutlu etmeyecek bir mistik havası olması önemli yanlarından biri. Kris’in ziyaretçisine “Sen benim için evrendeki bütün bilimsel gerçeklerden daha gerçeksin” diyerek sevgiyi (üstelik gerçekliği tartışmalı, mistik bir varlığa duyulan türden bir sevgi bu) pozitif anlayışın önüne geçirmesi, “İnsanlığı kurtaracak olan duygu inançtır” (özellikle bir dinsel inançtan söz edilmese de) benzeri sözlerin söylenmesi ve yönetmenin 1966 tarihli “Andrei Rublev” filminde hikâyesini anlattığı ikon sanatçısının bir eserinin görüntüye gelmesinin örnekleri olduğu gibi, Tarkovsky Sovyet yöneticilerin hoşuna gitmeyecek bir sonuç çıkarmış ortaya. Tanrı’ya ve Hristiyanlığa doğrudan veya dolaylı bu göndermeleri çıkarması istense de filmden, yönetmen direnmeyi başarmış sansür isteklerine ki bu pek de kolay elde edilecek bir başarı olmasa gerek.

1972’de Cannes’da Jüri Ödülü’nü kazanan ve bir vicdan filmi olduğu kadar bir sevgi filmi de olan bu başyapıt uyarlamaların nasıl olması gerektiğini ya da en azından olmayı denemesi gerektiğini de gösteriyor bize. Bir sanatçının bir diğerinin yapıtını alıp, onu yorumlayarak ve zenginleştirerek kendisine ait kılması gerekir başarılı bir uyarlama için; böylece bir sanat eseri bir başka sanat eserine dönüşür ve her yaratıcı sürecin bir başka yaratıcı süreçten beslendiği de kanıtlanmış olur. İşte tam da buna uygun bir film bu ve Tarkovsky’nin kendisi sonuçtan çok mutlu olmamış olsa da bir başyapıt kesinlikle.

“İnanılmaz bir şekilde aynı rüyayı görüp duruyorum. Beni keder dolu bir sevgi ile sevdiğim eve götürüyor, kırk yıl önce masanın üzerinde doğduğum büyükbabamın evine. İçeri girmek istediğimde bir şey engelliyor beni. Rüyayı çok sık görüyorum. Kütükten yapılmış yüksek duvarları ve karanlık girişi gördüğümde, rüyadayken bile bunun sadece bir rüya olduğunu anlıyorum. Aşırı neşem, uyanacağımı bildiğim için gölgeleniyor. Bazen bir şey oluyor, rüyamda çocukluğumdaki evi ve etrafındaki çam ağaçlarını görmüyorum. Sonra kederlenip, aynı rüyayı görmek için sabırsızlanıyorum; beni her şeyin mümkün olduğuna inandığım çocukluğuma ve mutluluğa götürecek rüyayı”

Çocukluğunu, annesini, savaşı, kişisel anılarını ve ülkesinin yakın tarihinden önemli anları hatırlayan bir adamın hikâyesi.

Sinemanın dâhi isimlerinden Rus yönetmen Andrei Tarkovsky’nin yönettiği, senaryosunu Aleksandr Misharin ile birlikte yazdığı bir muhteşem film. Hakkında çokça konuşulmuş ve yazılmış bu film üzerine yeni bir şeyler söylemek zor ve belki gereksiz de. Fransız film eleştirmeni Max Tessier’in, yapıtlarını “şiir/film” olarak adlandırdığı Tarkovsky’nin bu oldukça kişisel filmi bu tanımlamayı doğrularcasına ünlü bir şair olan babası Andrey Tarkovsky’nin şiirlerinin de yer aldığı ve dizelerini şairin kendi sesinden duyduğumuz bir sinema başyapıtı. Bir hikâyenin değil, anıların ve onları hatırlamanın peşine düşen bu olağanüstü film anlaşılmayı değil, tecrübe edilmeyi bekleyen ve bunu yapanları da muhteşem güzelliği ile ödüllendiren bir sinema eseri.

Bizde “Mühürlenmiş Zaman” adı ile yayımlanan kitabında Tarkovsky, filmlerini gören seyircilerin kendisine gönderdiği mektuplara yer vermiş. Nefretten büyük bir hayranlığa kadar çok farklı duygular ve tepkiler içeren mektuplar bunlar ve “Zerkalo – Ayna” için yazılanların içerikleri yönetmenin filmografisinin nasıl farklı şekillerde algılandığını ve yorumlandığını gösterirken, bir sanat yapıtının bu derece farklı uçtaki duyguları uyandırabildiği ve çağrışımlar yaratabildiği ölçüde değerli olduğunu da hatırlatıyor bize. Genç bir mühendis şöyle yazmış yönetmene ve “böyle bir kepazeliğe göz yuman” sorumlulardan hesap sormaya kadar vardırmış tepkisini: “Ne zevksizlik, ne saçmalık! İğrenç bir şey!”. Bir başkası, filmi “anlayamamak”tan yakınarak şöyle demiş: “Şuna inanıyorum ki “Ayna”nızla baş edemeyip, son çare olarak yardımınızı dileyen ne ilk ne de son kişiyim”. Bir diğeri de benzer bir istekte bulunarak şunları yazmış: “Filme nasıl yaklaşacağımı bir türlü bulamadım, ne içerik ne de biçim olarak bana bir şey anlatıyor. Bunun sebebi nedir?”. Filmden çok etkilenenlerin mektupları da ulaşmış Tarkovsky’e; örneğin bir kadın seyirci şöyle diyor: “Ayna için çok teşekkürler. Her şey, aynen çocukluğumdaki gibi. Bunu nasıl öğrenebildiğinizi merak ettim doğrusu. O zaman da tıpkı böyle bir rüzgâr, böyle bir fırtına esmişti… Çocukta bilincin uyanması, filminizde ne güzel anlatılıyor… Biliyor musunuz, o karanlık sinema salonunda, yeteneğinizin ışıklandırdığı bir perde parçasına bakarken, hayatımda ilk kez yalnız olmadığımı hissettim”. Bir diğer seyirci mektubu: “Hakkında söz söylemeye bile cüret edemediğim, ama içinde yaşadığım bir film bu. Dinleme ve anlama yeteneği çok değerlidir… Tanrım, insanların hiç değilse en temel insani dürtülerini -hem kendilerinin hem de başkalarının- anlayıp duyabilmelerini sağla”.

“Mühürlenmiş Zaman”da şöyle diyor Tarkovsky: “Sanatçı anlaşılır olma peşinde koşmayı düşünemez. Bu, en az anlaşılmaz olmayı istemek kadar saçmadır”. Yazılanlara göre otuz üçüncü kurgudan sonra filmine son halini verebilmiş Tarkovksy; sadece yönetmenin titizliğinin değil, eserin onun için taşıdığı kişisel yanının da bir göstergesi olsa gerek bu durum. Siyah-beyaz ile renkli görüntüler arasında gidip gelen filmde Tarkovsky yüzünü hiç görmediğimiz, sadece sesini duyduğumuz bir adamın çocukluğundan ve bugününden görüntüler sunuyor bize. Savaş öncesi, savaş zamanı ve savaş sonrası üç farklı zamanda geçen hikâyede anne ve eş adamın gözünden ve onunla olan ilişkileri üzerinden hikâyenin baş karakterleri oluyorlar. Sadece kendi anılarına değil, bir birey ve sanatçı olarak kendisini etkileyen diğer sanatçı ve unsurlara da yer vemiş yönetmen bu hikâyede. Örneğin Hollandalı ressam Pieter Bruegel’i iki tablosunu (“Winterlandschap met Schaatsers en Vogelknip – Patenciler ve Kuş Tuzağı ile Kış Manzarası” ve “Jagers in de Sneeuw – Karda Avcılar”) adeta canlandırarak, Rus yazarlar Çehov ve Dostoyevski’yi ise sırası ile bir hikâyesinin ve yarattığı bir karakterin adını diyaloglarda geçirerek anıyor Tarkovsky. Filmin Eduard Artemev imzalı orijinal müziklerine ek olarak, Bach, Giovanni Battista Pergolesi ve Henry Purcell’in eserlerini de kullanan yönetmen Dante’nin “İlahi Komedya”sının açılış dizelerine de yer veriyor hikâyede: “Yaşam yolumuzun ortasında / buldum kendimi karanlık bir ormanda / çünkü doğru yol yitmiş gitmişti”. Tüm bunlar kompleks ya da entelektüel bir hikâye anlatma arzusu ile ilgili değil kuşkusuz; Tarkovsky’nin bir rüyanın gerçekliğinde ilerleyen hikâyesinde kendisini ve ülkesini onu şekillendiren her şeyi katarak anlatma arzusunun sonucu sadece bu. Açılış jeneriğinin hemen ardındaki sahne, filmin en bilinen karelerinden biri ile başlıyor: Bir çitin üzerinde oturan ve uzaktaki ağaçlara ve önünde uzanan çayırlığa bakan bir kadının (anne) görüntüsü. Kamera ona yavaşça yaklaşırken, önce uzaktan bir trenin sesi duyulur ardından da elinde bavulu ile yaklaşan bir adam görünür. Hayır, gelen koca (ve baba) değildir. Bu andan başlayarak bizi bir rüyanın içine sokuyor yönetmen ve kimi gerçek görüntüleri ülkesinin hikâyesinin bir bölümünü bu rüyaya gerçek bir boyut kazanmak için kullanıyor. Her bir sahnenin yönetmenin hayal etmesi kadar onun kişisel bir tecrübesinden, geçmişteki bir kısa anın bıraktığı izden kaynaklandığını hissediyorsunuz sürekli olarak. Örneğin bir camdaki buharın yavaş yavaş yok olması, görsel gücü ile yüreğe dokunan o rüzgârın salladığı otları seyrettiğimiz sahne, yavaş gösterimle karşımıza gelen ama bunun bir artistik kaygıdan dolayı değil, o an gerçekten de öyle yaşandığı (ve/veya hatırlandığı) için öyle gösterildiğine yürekten inandığınız görüntüler…

Henüz elli dört yaşında kanserden ölen yönetmen geride az sayıda film bırakabildi. Bunun nedenlerinden biri de ülkesi Sovyetler Birliği’nin yönetimi ile arasının pek de iyi olmaması. Oradaki son filminin çekimleri devletin sinema yetkilileri tarafından durdurulunca Tarkovsky öfkelenerek tüm görüntüleri yok etmiş, “Andrei Rublev” uzun bir süre yasaklı kalmış ve gerekli desteği başta ret edilen “Ayna” filminin Cannes’da gösterilmesi de Sovyet yönetimi tarafından uygun bulunmamıştı örneğin. Bugün sinema dergilerinin ve eleştirmenlerin anketlerinde her zaman en iyiler arasında yer alan bu film belli bir mantık çizgisi takip etmeyen, bir hikâye anlatmaktan çok geçmişin, rüyaların ve çocukluğun büyülü atmosferi içinde gezinmeyi yeğleyen, hayatın içindeki o “sıradan” detayların üzerinde duran, bir bireyin (bir sanatçının, Tarkovsky’nin?) kendi hayatını, yakınlarını, duygularını ve kendisine ilham kaynağı olan insan ve nesneleri olağanüstü yeteneğinin şekillendirdiği bir prizma ile bize yansıtan bir çalışma. Görmek -defalarca görmek- gerekiyor bu filmi, diğer tüm filmleri gibi ve Mühürlenmiş Zaman’ı da dönüp dönüp okumak. “Koca bir evreni içinde taşıyan insan: işte benim tek ilgi odağım. Zira hayat, her zaman hayal gücümüzden daha zengindir. Bu yüzden gerçek bir sanatçı, ancak kendisi açısından hayati bir zorunluluksa yaratma hakkına sahiptir. Ben de sinema sanatıyla seyirciye, hayatın gerçek akışını neredeyse hiç bozmadan aktarma yeteneğini taşımak istiyordum. Sinema sanatının gerçek “şiirsel” özü burada yatar” diye yazıyor Tarkovksy bu kitabında ve “Ayna”nın da kanıtı olduğu gibi bu düşüncelerini büyük bir etkileyicilikle yansıtıyor sinema perdesine.

(“The Mirror” – “Ayna”)