Etiket: Atıf Yılmaz

“Demem o ki bu dünyada namuslu, insaniyetli oldun mu alaya alınıyon; zorba katil oldun mu saygı, itibar görüyon. Efsanemiz hep bu yalandan çıktı”

İşlediği cinayet nedeni ile hapse atılan ve mahallesinde bir kahramana dönüşen bir adamın genel afla çıkmasından sonra yaşananların hikâyesi.

Haldun Taner’in ilk kez 1964’te Gülriz Sururi – Engin Cezzar Tiyatrosu’nda sahnelenen ve Türkiye tiyatro tarihinin en popüler oyunlarından biri olan eserinin sinema uyarlaması. Senaryosunu Taner’in Atıf Yılmaz’la birlikte yazdığı filmin yönetmenliğini de yine Yılmaz yapmış. Antalya Altın Portakal Festivali’nde birinciliği Turgut Demirağ’ın “Aşk ve Kin”ine kaptırsa da; En İyi 2. Film, Yönetmen, Erkek Oyuncu (Fikret Hakan) ve Kadın Oyuncu (Fatma Girik) ödüllerini kazanan yapıt Taner’in epik ve aynı zamanda geleneksel tiyatrodan da beslenen müzikli oyununu beyazperdeye sinemamızın ilginç yapıtlarından biri olarak taşımayı başarmış. O tarihe kadar Yeşilçam’ın benzerini üret(e)mediği film, adını koymasa da 1960 İhtilali’nden önceki Demokrat Parti döneminde ülkede yaşanan değişimleri bir gecekondu mahallesi üzerinden karşımıza getirirken, Hakan ve Girik’e eşlik eden zengin kadronun sağlam oyunculukları, Yılmaz’ın hikâyeye yakışan kıvrak mizanseni ve çekimlerin gerçekleştirildiği Kuştepe Mahallesi ve Hoca Hüsrev Mahallesi’nde (bugün Hacı Hüsrev adı ile bilinen bölge olsa gerek) yaşayanları hikâyenin hem içerik hem görsel olarak parçası yapabilmesi ile de dikkat çekiyor. Sinemamızın çeşitli kusurlarından nasibini almış olsa da kesinlikle ilgiyi hak eden bir yapıt bu.

Aynı yıl bir Keşanlı filmi daha çekilmiş; Abdurrahman Palay’ın senaryosunu da yazdığı “Keşanlı” (Hülya Koçyiğit, Tanju Gürsu ve Öztürk Serengil). Bu ikinci yapıt tipik bir Yeşilçam kurnazlığının da örneği: Palay’ın, adı aslında “Keşanlı” olan bu izinsiz uyarlamasında Haldun Taner’den hiç söz etmezken, afişte de bir grafik oyunu yapılmış ve görüntü yönetmeni Ali Yaver’in adı soyadının aksine iri puntolarla yazılarak filmin adının “Keşanlı Ali” olarak okunması sağlanmış. O kadar açık bir üçkağıt ki, Ali sözcüğü filmin başrol oyuncularının isimlerinden bile daha büyük yazılırken, afişte yönetmenin adının sadece A. olarak kısaltılmasından bile rahatsız olmamış yapımcılar. Bu kurnazlığın nedeni, Haldun Taner’in oyununun gördüğü büyük ilgiden yararlanmak elbette ve işte Atıf Yılmaz’ın filminin afişinde “Türkiye’de ve Avrupa’da Milyonların Seyrettiği Hakiki” vurgusu yapılmak zorunda kalınmış. Aslında gayriresmî bir Keşanlı Ali Destanı daha çektiğini söyleyelim Yeşilçam’ın: Ümit Efekan’ın yönettiği, başrollerinde İlyas Salman ve Bahar Öztan’ın oynadığı “Aptal Kahraman”ın senaryosunu yazan Haşmet Zeybek, Taner’in oyunundan oldukça fazla esinlenmiş. Tiyatro oyunu iki kez de televizyonda hayat bulmuş: 1988’de Engin Cezzar ve Gülriz Sururi, 2011’de ise Nejat İşler ve Belçim Bilgin başrolleri üstlenmişler bu uyarlamalarda.

Atıf Yılmaz “sokak hikâyesi” havasına uygun bir sahne ile açıyor filmi: Biri kız üç çocuk sokak çalgıcısı, destanının basılı sözlerini sattıkları Keşanlı Ali’nin şarkısını çalıp söyleyerek yürüyorlar gecekondu mahallesinin sokağında: “Morgol (doğrusu Mongol) gömlek giyerdi / Gümüş köstek takardı / Hafif şehla bakardı / Yaktı mı kalpten yakardı / Kaşta bıçak yarası / Yüzde Halep çıbanı / Kurşun yemiş ayağı / Belli belirsiz aksardı”. Bu şarkıda çocuklara cam silen bir kadının eşlik ettiğini görüyoruz bir müzikalde olacağı gibi ama filmin ilk kafa karışıklığının da örneğini görüyoruz burada; hem müzikal olmaya çalışan hem de ondan uzak duran bir tavrı var filmin. 1960’larda başlayan ve 70’lerde devam eden bir “destan satıcılığı” işi vardı büyük şehirlerimizde ve işte çocuklar bu işi yaparken bize hikâyenin kahramanını da tanıtıyorlar. Sinekli Dağ’ın Efesi Keşanlı Ali’dir kahramanımız ve mahallenin başına bela olanlardan birini öldürdüğü için hapse girmiş ama halkın da kahramanı olmuştur. Özenle hazırlanmış jenerikle birlikte bir başka şarkı başlıyor: “Sineklidağ burası /
Şehre tepeden bakar / Ama sehir uzakta / Masallardaki kadar”. Demokrat Parti dönemi ile birlikte hızla artan şehre göç özellikle İstanbul’da, bir gecede kurulan mahallelere, gecekondu mahallerine yol açmıştır ve Sinekli de bunlardan biridir. Gecekonduyu inşa etmenin önündeki ana engel ise devlet değil, haraç karşılığında bu evleri yıkılmaktan koruyan eli sopalı çetelerdir.

Yalçın Tura’nın müzikleri oyuna olduğu gibi filme de çok değerli bir katkı sağlamış. Onun geleneksel müziklerden zengin bir biçimde beslenen çağdaş besteciliğinin parlak örnekleri olan melodiler ve şarkılar; karakterleri duyguları ve eylemleri üzerinden tanımamızı sağlıyor eğlenceli bir şekilde. Atıf Yılmaz’ın Türkiye sinemasında geleneksel bir tür olmayan müzikale yaklaşan ama bunu gerektiği kadar yap(a)mayan yaklaşımı seyirci tepkisi açısından anlaşılabilir olsa da, bir fırsatın kaçırılmasına da neden olmuş. Daha olgun ve daha güçlü bir sinema ve buna uygun seçimler daha çekici bir müzikal hava yaratabilirmiş açıkçası; yine de kesinlikle yeterince eğlenceli ve çekici bu açıdan film. Tiyatro oyunu ilk kez sahnelendiğinde orkestrayı yöneten İtalyan müzisyen Carlo d’Alpino Capocelli jeneriklere göre burada koro şefliğini üstlenirken, oyunda sahne tasarımını üstlenen Duygu Sağıroğlu filmde sanat yönetmeni olarak görev yaparak oyunun sahnedeki başarısının sinema perdesine taşınmasına yardımcı olmuşlar.

Tüm destanların, efsanelerin, mitlerin temelinde bir yalanın yattığını vurgulayan hikâye, Ali karakterinin gerçeği itiraf etmekle konumunu korumak arasında kaldığı ikilemi ana temalarından biri yapmış. Bir mezbelelikte yaşamaktan mutsuz, odasının duvarları ünlülerin resimleri ile kaplı Zilha’ya (“Bataklıkta solan bir gül”) âşık olan Ali’nin öldürmekle suçlanarak cezaevine girdiği kişi bu kadının dayısıdır ve bir araya gelmelerine bu cinayet önemli bir engeldir. Genç adamın, sevdiğine kavuşmak ile kendisi üzerine kurulu efsaneyi yaşatmak arasında kalması hikâyenin ikinci yarısının temel konusu ve Zilha’nın tepkileri -yeterince işlenmemiş olsa da- bir feminist güce yaklaşırken, Haldun Taner’in oyununun asıl mesele edindiği temayı da karşımıza getiriyor. Halkın kendi yarattığı destanı canlı tutma çabası ve ihtiyacı (bir koro halinde tekrarlanan “edemezler, “yıkamazlar”, “alamazlar”, “vuramazlar” sözleri) mahalledeki (ülkedeki) düzensizlik ortamında hâkimiyetin ancak kaba güçle sağlanabileceği düşüncesinden kaynaklanıyor. Resmî otoritenin olmadığı, yoksulluğun ve cahilliğin kol gezdiği ve toplumsal değerlerin yıprandığı bir ortamda halk arkasına sığınacağı kahramanı önce yaratıp, sonra omuzlarının üzerinde taşımak zorunda ve burada olan da işte bu. “Karşındaki dinsiz olunca, sen de imansız olacaksın” düsturuna uygun yaşayan halkın karşısında Ali de muhtarlık seçiminden başlayarak tam bir politikacı olmaya soyunuyor; nutuklarından Cuma namazı vurgusuna ne gerekiyorsa yapıyor ve hatta -balkon değil ama- bir pencere konuşması bile izliyoruz. Demokrasinin seçime kadar olduğu, rüşvetten yalana ve tehdide her türlü aracın mübah sayıldığı ve halkın da eğlenceli bir sahnede “olacak o kadar” diyerek onayladığı her türlü ahlaksızlığın hâkim olduğu bir resim çiziyor film ve klasik iyi-kötü çatışmasından uzak duruyor doğru bir şekilde.

Karakterlerin kameraya konuştuğu sahneleri ile Brecht’in epik tiyatrosundan esintiler taşıyan filmde “Cezaevini hayal edebiliyor musun?” bölümü ile bu özelliği daha da ileri taşıyor Yılmaz ve “gerçek” ile “oyun”u birbirine karıştırıyor keyif veren bir biçimde. Bu keyif ifadesi önemli; Haldun Taner’e özgü mizah hikâyeye baştan sona damgasını vurmuş çünkü. Hapisten tahliye sahnesinden çok iyi kotarılmış bir western parodisine, misafirler yüzünden yatamamaktan yan karakterlerin dahil olduğu komik anlarına film seyircisinin yüzünde hemen hep bir gülümseme olmasını sağlıyor. Kuşkusuz bunda oyuncuların da çok önemli bir payı var; aslan payı ise Fikret Hakan’a verilmeli kesinlikle. Yüzündeki koca aydınlık ile karşımıza çıktığı ilk sahneden başlayarak tüm hikâye boyunca jönlükten uzak duran, karakterini tüm kusurları ile birlikte sergilemekten çekinmeyen, güçlü ve eğlenceli bir performans sunuyor Hakan. Fatma Girik ise iki ayrı kadını canlandırırken, bataklıktan kurtulmaya çalışan ve tüm hatalarına rağmen yine de hikâyenin en aklı başında kişisi olan karakterini Yeşilçam’ın oyunculuk klişelerinden ve abartısından çoğunlukla uzak durarak getiriyor karşımıza. Danyal Topatan, Hüseyin Baradan, Mualla Sürer, Hayati Hamzaoğlu, Sami Hazinses, Osman Alyanak, Osman Türkoğlu, Faik Coskun, Orhan Elmas, Feridun Çölgeçen, Hayri Caner, Süha Doğan, Aziz Basmacı ve diğerleri… Evet, dönemin neredeyse hemen tüm yardımcı oyuncularının, üstelik hemen hepsine de oynama alanı yaratan senaryo sayesinde birer birer karşımıza çıktığı filmde yan karakterler arasında asıl parlayan isim Aydemir Akbaş olmuş. İnce bir gösterişle oynamakla abartı arasındaki çizgiyi hiç aşmadan hikâyeye epey eğlence katmış oyuncu. Filmde pek çok sahnesi olan ve rolünün altından başarı ile kalkmış görünen çocuk oyuncuyu da (jenerikte adı sadece Sadık olarak geçiyor ve hakkında maalesef hiçbir kaynakta başka bir bilgi yok) başarılı kadro içinde anmakta yarar var.

Sokak çekimlerinin Yeşilçam’da pek görülmedik bir başarı ile gerçekleştirildiği filmde bir evin ateşe verildiği bölümde oluşturulan epik hava ve yönetmenlik düzeyi, tüm şehrin kurşunlandığı sahnede olduğu gibi yakalanan sembolik güç, çöplükte yaşayanların hemen dibinde yükselen apartman blokları görüntüleri ile yakalanan tezat ve halk yalakalığı yapmaya yanaşmadan düzendeki bozukluğun kitleleleri yozlaştırmasının kaçınılmazlığının açıkça gösterilmesi gibi önemli artıları olan film kuşkusuz ki sinemamızın önemli örneklerinden biri. Başta müzikal geleneği olmamasının yol açtığı arada kalma olmak üzere çeşitli problemleri (örneğin Nevvare karakterinin hikâyeye giriş şeklinin kafa karıştırıcı olması, Zilha’nın bu karakterin hayatına girdiği bölümlerin hikâyenin geri kalanı kadar güçlü olmaması, oyundaki eleştirinin daha sinemasal ve üst bir düzeye taşınamaması vs.) var filmin ama yine de Atıf Yılmaz ve sinemamız adına sınıfını geçmeyi başaran bir yapıt bu. Taner’in oyunu yazarken esinlendiği gerçek karakterin Kürt kimliğinin (Kürt Cemal) yok edilmiş olması ve karakterin memleketinin Keşan yapılması ise dönemin gizli/otosansürü olarak oyundan filme taşınan ciddi bir sorun elbette.

Oyun ve onun kaynaklık ettiği Atıf Yılmaz filmi bir etik tartışmayı da gündeme getirmişti zamanında. Gecekondu mahallesi ve halkının bir eğlence malzemesi olarak kullanıldığını ve onların hayatında hiçbir şey değişmezken, oyunun/filmin yaratıcılarının şöhret ve para kazandığını vurguluyordu bu eleştiriler. Oyunun başrolündeki Gülriz Sururi’nin 1964’te Oyun adlı tiyatro dergisinde yayımlanan söyleşisinde öne çıkar bu hassas durum; Sururi oyunda rolü olan ve gecekonduda yaşayan bir gencin evine gerçekleştirdiği ziyarette tanık olduklarının, aslında bu halk hakkında hiçbir şey bilmediklerini göstermiştir ona. Öyle ki filmde yine Sururi’nin seslendirmesi ile Zilha karakterinden dinlediğimiz şarkıyı (“Böyle mi geçecek ömrüm / Yetti be gaderin cevri / Bana günah değil mi / Batakta solan bir gülüm”) tiyatro sahnesinde söylerken kendisini tutamayarak seyircinin önünde ağlamış ünlü oyuncu. Bu etik tartışma kuşkusuz sadece bu oyun için değil, benzer sorunları işleyen tüm sanat yapıtları için geçerli ve Yılmaz’ın filminin değerini azaltmamalı.

“Öküz diye tutturdu. Öküzü alırsak, kimin tarlasını süreceğiz? Maho Ağanın. Mahsulatın üç payı onun, bir payı bizim. Ama Gülo’yu alırsak, Gülo’nun tümü bizim. Tepe boyu kullan, ömür boyu sür ha sür. Afet de olsa kuraklık da olsa hiç şaşmaz. Dokuz ayda bir kunlar. Yani anlayacağın, tarla da bizim mahsulat da bizim. Ama gel de anam karıya anlat bunu. Öküz, öküz diyor; başka bir şey demiyor. Sen Leyla ile Mecnun hikâyesini bilir misin, Hâkim Bey? Bir Mecnun da ben olayım demişim. O zaman gâvur anamın yüreği sızlar, bana Gülo’yu alır”

Başlık parası yüzünden evlenemeyen bir adamın bu sorunu senet imzalayarak halletmesinden sonra başına gelenlerin hikâyesi.

Osman Şahin’in “Fareler” adlı hikâyesinden esinlenen senaryosunu İhsan Yüce’nin yazdığı (her ne kadar Ertem Eğilmez, Şahin’in hikâyesinin sinema hakkını satın almış olsa da, jenerikte bu esinlenmeden bahsedilmiyor) ve yönetmenliğini Atıf Yılmaz’ın yaptığı bir Türkiye yapımı. Hikâyeye adını veren Feyzo karakterini canlandıran Kemal Sunal’ın en popüler çalışmalarından biri olması, Sunal’a eşlik eden zengin kadrosu ve hikâyenin yine Sunal’ın en politik göndermelerle dolu filmlerinden biri olması ile sinemamızın önemli yapıtlarından biri bu. Senaryoda, Yeşilçam’ın hakkını yeterince vermediği İhsan Yüce’nin eli olduğunu hemen her sahnesi ile hissettiren film Atıf Yılmaz’ın klasik Yeşilçam unsurlarının zaman zaman dışına çıkması ve sadece Sunal’ın oyuncu olarak çekiciliğine yaslanmaması ile de önemli olan, o dönem için kabul edilebilir olsa da bugün bazı yaklaşımları ise eleştiriye açık bir çalışma.

Film Feyzo’nun (köyde söylendiği adı ile Kibar Feyzo) mahkemede hâkime (= kameraya = bize) orada olmasına neden olan olayları anlatması ile başlıyor ve hikâye boyunca da zaman zaman günümüze dönerek, Feyzo’nun hâkime ne olduğunu aktaran, yorumlayan ve finalde de can alıcı soruyu sorduğu (“Suç kimde?”) anlara atlıyor. Hikâye temel olarak, askerden dönen Feyzo’nun denkleştiremediği başlık parası nedeni ile evlenemediği Gülo’ya (Müjde Ar) kavuşmak için Bilo (İlyas Salman) ile girdiği yarışı, Maho Ağa’dan (Şener Şen) yardım talebini, imzalamak zorunda kaldığı senetler yüzünden yaşananları ve bunları yaparken de öküzü geline tercih eden kendi annesi Sakine (Adile Naşit) ve kızın paragöz babası (İhsan Yüce) ile mücadelesini ve kendi evliliğin gerçekleşebilmesi için kız kardeşinin bir an önce evlenmesini isteyen abisi Zülfo’dan (Erdal Özyağcılar) aldığı desteği anlatıyor. Sadece bu özet ve anılan oyuncuların varlığı, eğer hikâye de belli bir düzeyi aşabilmişse bir başarıyı garanti ediyor ve film de bu potansiyeli başarılı bir şekilde değerlendiriyor. Feyzo’nun maceraları sırasında şehirde tanık olduklarını (1970’lerin ikinci yarısının politize olmuş Türkiye’sinde geçiyor hikâye) köydeki yaşama taşıması hem bir komedi malzemesi olarak hem de çok net ve sert sol söylemleri seyircinin önüne çıkarabilmesi sayesinde filme epey çekicilik katıyor.

Başlık parasından ağalık düzenine, kadının toplumdaki ikinci sınıf konumundan yoksulluğa, cahillikten işçi eylemlerine film hikâyesinden başından sonuna kadar hep bir politik duruş örneği oluyor ve açık/kapalı göndermeleri ile bu duruşun sol ideolojiye göre biçimlendiğini de gösteriyor sürekli olarak. Bu göndermelerin çoğu filmle ilgili hemen her yazıda anılan ama fanatik hayranlarının pek çoğunun farkında olmadığı (veya umursamadığı) ifadeler. Örneğin ağanın bir sahnede, öfkelendiği köylülere söylediği “Ulan şurda 141-142 başsınız” cümlesi ceza kanununa 1936’da eklenen ve ancak 1991’de kaldırılan 141 ve 142 numaralı maddelere yapılan bir gönderme. Bu maddeler özü ile komünist ideolojinin ve örgütlerinin yasaklanması işlevini görüyordu ülkede. Feyzo’nun annesi Sakine’nin oğlunun başlık parası olarak kullanmak istediği para için “O paraya öküz alırız” demesi ise kadının Nazım Hikmet’in “… ve soframızdaki yeri öküzümüzden sonra gelen” dizelerinde belirtilen konumundan yola çıkılarak yazılmış olsa gerek.

Feyzo’nun şehirde gördüklerinden (grev gibi) esinlenerek köyde yapmaya çalıştıkları aslında çoğunlukla bir yarı-aydınlanmaya işaret ediyor; özellikle mahkemede yaptığı konuşmalar daha çok bir saptamayı içeriyor ve düzenle ilgili bir radikal değişim için çaresizliği açıklıyor bize. Final, düzenin temsilcisinden kurtulmanın bir anlamı olmadığını ve düzen aynı şekilde işlediği sürece bunun sadece bir yeni temsilci anlamına geleceğini söylüyor. Yoksulluk ve cahillik Feyzo’nun “Suç kimde?” sorusunun cevabını bildiğini ama bu konuda tek baş(lar)ına bir şey yapamayacağını ifade ediyor. Şehirde işçilerin sendikalaşması bir çözümün yolu olarak gösterilirken, Feyzo ve benzerlerinin durumunda bu toplu hareketin ve dayanışmanın ancak ek radikal adımlarla bir değişikliğe yol açabileceğini vurguluyor hikâye.

Hikâyenin tüm sosyolojik ve ideolojik boyutları bir yana, Sunal’ın popülerliğini kullanan ama bunu düzeyli ve sömürmeden yapan pek çok sahne var filmde. Örneğin açılışta, Feyzo ile Bilo karakterlerinin askerlik dönüşünde eş zamanlı olarak köye geldiklerinde önce normal tempoda olan yürüyüşlerinin gittikçe hızlanması ve ardından koşmaya dönüşmesi hikâyeye eğlenceli bir giriş sağlıyor. Feyzo’nun “kursağımıza bir lokma ekmek girse, ayranımız kabarır bizim” sözü ile ve hınzır bir şekilde gülümseyerek ima ettiği cinsellik unsuru yine Sunal’ın eylemin öznesi ve nesnesi olduğu cinselliği -zaman zaman kabalaşsa da- oyuncunun varlığı ile kabul edilebilir ve eğlenceli bir hâle sokuyor. Karakterinin annesini başlık parasını vermeye ikna etmek için oynadığı oyunların keyifli sahnelere dönüşmesini sağlayan en önemli unsur da yine Sunal oluyor kuşkusuz. Elbette, zengin kadronun diğer tüm üyeleri de bir Arzu film ekolüne ve geleneğine uygun olarak sağlam performansları ile hiç şaşırtmıyorlar. İlyas Salman senaryonun kendisine az imkân vermesi ile bir parça geride kalır gibi oluyor ama o da tüm diğerleri gibi rolünün hakkını veriyor. Özyağcılar’ın Zülfo karakteri ise aslında hikâyenin gizli cevheri; onun çaresizliği ve düzen karşısındaki acizliği nerede ise kendi başına bir hikâyeyi hak edecek kadar iyi yansıyor bize ve filmin komedisinin en önemli silahlarından biri oluyor.

Film ideolojik konumuna uygun olarak hoca ve din sömürüsü eleştirisi de yaparken, kadın ve erkek korolarını “Brechtyen” bir biçimde ve Antik Yunan trajedilerindeki koroları hatırlatır bir şekilde kullanıyor Atıf Yılmaz’dan daha sonra da örneklerini (1986 tarihli “Asiye Nasıl Kurtulur?” vs.) göreceğimiz gibi. Karşılıklı mani okur tarzda olan biteni yorumlayan, karakterlerin ve seyircinin sesi olan bu koroları kullanım şekli de ilginç ve doğru Atıf Yılmaz’ın: Koro üyelerini gösteriyor kamera ama onların ağzından duymuyoruz manileri; bunun yerine kadın ve erkek bu gençleri gülerken, eğlenirken gösteriyor film ve söylenenlerle görünenleri zoraki bir şekilde senkronize etmek yerine, buradan da bir yabancılaştırma çıkarıyor.

Filmin Gülo karakterini inisiyatif kullanan, inatçı ve güçlü bir kadın olarak çizmesi de hikâyenin doğrularından. Müjde Ar’ın 1980’li yıllardaki filmlerinde benzerlerini daha da ileri taşıyarak canlandırdığı bu karakterin kullanımı ile ilgili bir sıkıntısı da var filmin ama. Bekâret, erkek şehveti ve kadın bedeninin bir cinsel meta olması konularındaki eleştirisinde zaman zaman bir gri alana kayıyor film ve eleştiri ile sömürü birbirine giriyor. Özellikle Feyzo’nun sözlerindeki cinselllik içeren küfürler ya da Müjde Ar’ın elleri ile çıplak göğüslerini örttüğü sahnenin zorakiliğinde kendisinde gösteren bu durumu 1970’lerin ikinci yarısında sinemamızı saran seks hikâyeleri furyasının sonucu olarak görmek gerekiyor ama filmin değerini azaltıyor bu tercih. Bunun yanında bir kız bebeğin “nikâh düşmez” muhabbettinin konusu olması, bir ticarî mal yerine konması ve komedi kalıbı içinde kullanılsa bile ondan “orospu” olarak söz edilmesi kesinlikle çok önemli bir yanlış ve hayli rahatsız edici. Bu sahnelerin kahramanının Kemal Sunal olması, onun fanatik hayranlarının gözünde bu sorunlu durumun üzerini örtüyor olabilir ama açıkçası tarafsız bir gözün rahatsız olmaması mümkün değil.

“Biz neden baş kaldırmıyoruz peki?” sorusunu seyirciye soran filmdeki “Onlar sendikalıysa, ben de Harranlıyım” sözü pek çok kişide filmin Urfa’nın Harran ilçesinde geçtiği izlenimini uyandırsa da, çekimlerin gerçekleştirildiği yer Hatay’daki Harran mahallesi. Atıf Yılmaz’ın Feyzo’nun mahkemede hitap ettiği hâkimi hiç göstermemesi ve hemen baştaki tek cümle dışında sesini hiç duyurmaması filmin seyirciyi yargıç yerine koymasının sembolü; bu nedenle, kameraya konuşan Feyzo aslında bize konuşuyor ve sorularının tümü de bize yöneliyor. 1980’lerdeki video kaset furyası sırasında “adaba aykırı bölümler” ve “argo kelimeler” nedeni ile Ankara Emniyet Müdürlüğü Siyasî Şube Basın Grubu tarafından yasaklanan ve kasetlerinin toplatılması kararı verilen film bir Sunal (ve Şaban) güldürüsü olmakla bir politik mesele hikâyesi anlatmak arasında iyi bir denge kuran ve sinemamızın önemli güldürülerinden biri olmayı başaran bir yapıt. Sonda Feyzo’nun ağzından duyduğumuz (“Maho ağa ölmüştür. O ölmüştür, başka ağa gelmiştir köyümüzün başına. Haber almışım, herkes Maho ağayı arar olmuştur. Bu işin sonu neye varır ben bilmem. Sen devletsin, sen bilirsin. Gayri hükmü sen ver kurban, suç kimde?”) cümleleri üzerinden sinemamızın en politik örneklerinden biri olduğunu da rahatlıkla söyleyebileceğimiz film görülmesi gerekli bir çalışma.

“Beni seviyor, biliyorum… ama nasıl söyleyeyim… ben başka birini seviyorum. Başka birini, beni bırakıp giden, izini bulamadığım, kim olduğunu bilmediğim ama… ama gene de gece gündüz dönüşünü beklediğim, unutamayacağım, hissettiğim birini. Ne olur anla beni, Saime Teyze. Bu duyguyu içimde yaşadıkça, bir başkası ile evlenemem. Ona ihanet etmiş olurum, haysiyetsizlik etmiş olurum, evleneceğim adamı kandırmış olurum”

İlk görüşlerinde birbirlerine tutkulu bir şekilde bağlanan bir şarkıcı kadın ile bir bestecinin, erkeğin geçirdiği bir kaza üzerine yarım kalan aşklarının hikâyesi.

Bülent Oran’ın senaryosundan Atıf Yılmaz’ın çektiği bir Yeşilçam filmi. Sinemamızda o tarihlerde pek görülmedik bir şekilde üç başrol oyuncusu olan (Türkan Şoray, Kartal Tibet ve Murat Soydan) film 1972’de En İyi Film, Erkek Oyuncu (Murat Soydan), Yönetmen ve Görüntü Yönetmeni (Cengiz Tacer) dallarında Altın Portakal kazanmış bir çalışma. Klasik bir Yeşilçam, bir Bülent Oran hikâyesi olan film bugün bu ödülleri almış olmasına şaşıracağınız bir eser ama özellikle 1974’ten itibaren sinemamızın daha güçlü hikâyelerle daha toplumsal meselelere eğilmeye başlamasından önce düzenlenen bu festivalde o yılın diğer filmleri de çoğunlukla benzer düzeyde çalışmalardı. Ayrıca Sadık Şendil’e kendisinin de üyesi olduğu jüri tarafından “Sev Kardeşim” (Ertem Eğilmez) filmi için “En İyi Senaryo” ödülü verildiğini de düşünürsek çok da şaşırmamak gerekiyor festivaldeki kararlara! Klasik ve klişelerle dolu bir hikâyeye Atıf Yılmaz’ın bir farklık getirmeye çalıştığı açık ama ne sonuç ikna edici ne de Yılmaz’ın ödülü hak eden bir başarısı var burada. Filmden bugün geriye kalan 3 başrollü oluşu, Şoray’ın güzelliği ve kıyafetleri ve Nesrin Sipahi’nin muhteşem sesinden dinlediğimiz şarkılar temel olarak. Sevginin kanıtı olan trajik bir eylem gibi ögeleri ise bugün belki saçma ve komik gelebilir ama bir yandan da cüretkârlığı ile dikkat çekiyor.

Yoksul mahalledeki evinden konservatuardaki mezuniyet törenine geç kalmamak için fırlayarak çıkan genç bir kadın (Şoray) ve aynı anda zengin evinden ve yine aynı törene gitmek için acele ile çıkan bir besteci (Tibet). Erkek ile kadın yolda karşılaşırlar ve âşık olurlar. Adamın erkek kardeşi (Soydan) iyi yürekli ama karanlık işlere de bulaşmış birisidir. Âşık çift birbirlerinin isimlerini bile öğrenemeden erkeğin iş için İspanya’ya gitmesi yüzünden geçici olarak ayrılırlar ama orada yaşanan bir kaza bu üç karakterin de hayatını derinden etkileyecektir… Yeşilçam’ın çalışkan senaristi Oran’ın hikâyesi tesadüfler, zorlamalar, gerçekçiliğin yanına bile yaklaşmayan eylem, konuşma ve gelişmeler ve elbette melodramın / trajedinin uç noktalarına uzanan unsurları ile tipik bir Oran çalışması olurken, Yılmaz’ın bu hikâyeyi farklılaştırma çabasının sonucu ise oldukça cılız kalıyor. Baştan sona bir tesadüf ve abartı hikâyesi olan çalışma kuşkusuz özellikle ve sadece Yeşilçam fanatikleri için çekici olabilecek bir yapıt.

Bir Yeşilçam geleneği olarak yabancı müzikleri -elbette herhangi bir telif derdi olmadan- bolca kullanıyor bu film de. Açılış sahnesinde dinlediğimiz Tony Osborne ve Orkestrası’ndan “Can I Trust You” ve gece kulübündeki sahnede kullanılan Osibisa’dan “Music for Gong Gong” şarkılarının da aralarında bulunduğu yabancı müzikler bir yana, filmin müzik açısından asıl önemli yanı Nesrin Sipahi’nin sesinden dinlediğimiz şarkılar: “Sevil de Sevme”, “Rüyalar Gerçek Olsa”, “Artık Sevmeyeceğim” ve “Hicran” adındaki sanat müziği klasikleri Şoray’ın tüm güzelliği ve etkileyici kostümlerinin eşliğinde Sipahi’nin güçlü sesi ile yorumlanınca ortaya epey keyifli sahneler çıkıyor ve bu sahneler işitsel ve görsel açıdan filme sadece renk katmanın da ötesine geçiyorlar. Gereksiz bir şekilde uzun tutulmuş defile sahnesindeki kıyafetler (dönemin ünlü modacısı Nurten Boytüzün’ün imzasını taşıyorlar) ve Şoray’ın gazino sahnelerindeki kostümleri filmin görsel estetik açısından bir diğer dikkat çeken yanı ve onları giyenin Şoray olması da bu estetik değerin seviyesini epey yükseltiyor.

1970’li yılların başlarının İstanbul’unda mahalle çeşmeleri hâlâ aktiftir ve ahşap evler henüz tamamı ile yanmamış / yakılmamıştır. Kadın bu yoksul çevredendir, erkek ise zengin sınıftan; ne var ki Bülent Oran’ın senaryosu -hem olumlu hem olumsuz anlamda- sınıf farklılığını görmezden gelir, onun tek derdi en kabasından bir melodram yaratmak ve kadının yoksulluğunun nedeni olan trajedi ve onun sonuçlarını bunun için araç olarak kullanmaktır. Sonuçta tipik bir Oran senaryosudur bu ve gerçekliğin tam karşısında durmaktan hiç çekinmez. Tesadüfler akıl almazdır ve birbiri ardına üzerinize boca edilirler, mantık hataları umursanmaz (ya da o kadar hızlı üretince umursamak için zaman ayrılamaz) ve belki en vahim problem olarak da bu tesadüfler üzerinden kaderin kaçınılmazlığı kazınır seyircinin beynine. İşte bu nedenle burada yoksulluk ve zenginlik farkı göz ardı edilir ve tüm hikâyeyi düşünürseniz de kadere boyun eğmenin, yazgıyı kabullenmenin propagandası yapılır; sondaki korkunç eylem ise kadının daha önceki kadere isyanının bir cezası olarak görülebilir.

Atıf Yılmaz’ın birkaç farklı sahnede görüntüyü dondurup bir süre karakterlerin sabit görüntülerini (fotoğraflarını bir başka deyişle) peş peşe göstermesi dışında dikkat çeken özel bir mizansen çabası yok açıkçası; sinema dili böyle bir senaryo için olması gerektiği gibi ve en iyimser yorumla aksamadığını söyleyebiliriz. Buna karşılık filmde bir nezarethane sahnesi var ki fikir kimindir bilmiyorum ama kesinlikle Atıf Yılmaz’ın elinden çıkacak türden bir ”müzikal” bölüm bu ve filmin en keyifli anlarına tanık oluyoruz burada. Yeşilçam’da o döneme kadar pek görülmedik bu “koroların karşılıklı şarkı söylemesi” bölümü Yılmaz’ın becerisinin izlerini taşıyor kesinlikle. Buna karşılık Oran’ın senaryosunun tutarsızlıklarına çok da yapabileceği bir şey yok Yılmaz’ın açıkçası: Piyano çalan bir adamın aynı ellerle yumuruk yumruğa dövüşmesi, hayli kaba duran ve hikâyeye hiç uymayan “silah sesleri eşliğinde çete elemanlarını dans ettirme” sahnesi, kopmuş bir kolun aynı evde yaşanan insanlardan günlerce saklanabilmesi, yolcuların binmesi için yanaştırılan merdivenin hâlâ yanında durduğu uçaktan gelen motor sesi, gece kulübünde fark edilmemek için karanlık bir masaya oturan adama yanındakinin yanlış yere oturduğunu, oradan sahneyi göremeyeceğini söylemesi (sahne ışıl ışıl aydınlıkken üstelik), Soydan’ın karakterinin iyi ile kötü arasında gidip gelen tutarsızlıkları, kimin çaldığını bilmediği kapıyı çıplak göğüsleri ile açan kadın ve hikâyeye uymayan sert bir final… Daha niceleri sayılabilir senaryo ile ilgili problemlerin ama özellikle bir konuda Oran’ın hakkını teslim etmek gerek: Klasik iyi ve kötü ayrımı yok filmde. Ana karakterlerin üçünün de karşılıklı fedakârlıklarla diğerlerinin mutluluğu için çaba gösterdiği hikâyede Yeşilçam’ın iyi ile kötünün çatışması kolaycılığından kaçınmış Oran ve bir farklılık yaratmış kendisinin en tipik örneklerini verdiği Yeşilçam hikâyelerine göre.

Altın Portakal’da ödül alan ama özellikle vahşi kahkahalarını attığında bir parça eğreti oynayan Murat Soydan’ın Türkan Şoray ve Kartal Tibet ile birlikte işlerini yaptıklarını söyleyebileceğimiz film öncelikle Yeşilçamseverlere hitap eden; Şoray’ın güzelliği, Sipahi’nin şarkıları ve üç Yeşilçam yıldızı ile ilgi çekebilecek bir yapıt.

“Ne masalı kız! Gidişi dün gibi gözümün önünde. “Mutlak gelcem” dedi. “Erkek sözü veriyom” dedi. “Kim ne derse desin inanma” dedi. “Yakında bi’ çuval parayla gelcem, sakın unutma” dedi”

28 yıl önce şehre çalışmaya giden ama geri dönmeyen kocasını bekleyen, tek başına büyüttüğü kızını taliplilerine vermeyen ve kâhyası kızının peşinde dolaşan ağaya kocasının topraksız kalıp köyü terk etmesine neden olduğu için diş bileyen Pembe Kadın’ın hikâyesi.

Hidayet Sayın’ın aynı adlı oyunundan uyarlanan, senaryosunu Safa Önal’ın yazdığı ve Atıf Yılmaz’ın yönettiği bir film. Kenterler Tiyatrosu’nun 1965’te sahnelediği oyunu seyreden Yılmaz ve Önal’ın kuliste Yıldız Kenter’e yaptığı öneri ile başlamış filmin hazırlıkları. Kenter’in sahnede devleştiği performansını sinema perdesinde de -zaman zaman bir parça fazla teatral olsa da- tekrarladığı filmin tüm ana oyuncu kadrosu başarıları ile dikkat çekerken, Gani Turanlı da bir görüntü yönetmeni olarak dört dörtlük bir sonuç koymuş ortaya. Yeşilçam’ın geleneksel problemlerinden nasiplenmiş olsa da yine de özellikle görsel boyutu ile ilgiyi kesinlikle hak eden bir yerli yapım bu.

Filmin müziklerini ünlü besteci Nevit Kodallı hazırlamış ve onun senfonik müziği bolca kullanılmış Atıf Yılmaz tarafından. Kendi başına güçlü ve çekici melodiler dinliyoruz ama hikâyesi ve Yıldız Kenter’in performansı nedeni ile yeterince trajik öge barındıran filmde bu melodilerin çok sık kullanılması ve kimi sahnelerde de o sahnenin ruhu için bir parça fazla büyük görünmesi olumsuz anlamda etkilemiş filmi. Yine de Kodallı’nın Anadolu motiflerinden beslenen çalışmasının hikâyenin içeriğine uygunluğu nedeni ile filme olumlu katkıda bulunduğunu söylemek mümkün, genel bir değerlendirme yapmak gerekirse. Filmin asıl başarılarından biri ise Gani Turanlı ve Atıf Yılmaz’ın görsel çalışması. Yeşilçam’da pek görmediğimiz türden bir çalışma bu: Zaman zaman eğik açılara başvurulan, yakın plan çekimlerin doğru anlarda kullanıldığı ve her bir karede çerçevede yer alacak karakter ve objelerin doğru ve etkileyici bir biçimde belirlendiği bu çalışma sayesinde Turanlı ve Yılmaz ortaya takdiri hak eden bir sonuç koymuşlar. Pembe Kadın ile kızının konuştuğu ve annenin çocuğunu azarladığı sahnede Pembe Kadın’ın otoritesini göstermek üzere kızından hayli yukarıda konumlandırılması ve genç kadının bir otorite karşısında olduğunu hissetmesi için hep yukarıya bakmak zorunda bırakılması mizansen başarılarından sadece biri örneğin. Şehre giden kocanın köye döndüğü tek seferi gösteren sahne de “yakınlaşma” görüntülerinin sade başarısı ve cinsellik imasının zarifliği ile dikkat çekerken, çobanın hoşlandığı kızla kasabaya baklava yemeye gittiğini hayal ettiği sahne ise duyarlı içeriği ve toprağa, çiçeklere, karıncalara, kuzulara ve sevilenin yüzüne odaklanan içeriği ile Yeşilçam’ın benzer hayal sahnelerindeki klişelerden uzak kalınabileceğini gösteriyor bize. Örnekleri verilen bu sahneler yeni bir sinema dili içermiyor veya çok da orijinal buluşlar değil kuşkusuz ama el yordamı ile de olsa belli bir düzeyin üzerine çıkılabildiğini göstermesi açısından önemli.

Hikâyedeki ağa ve köylülerin çıkar zıtlığı ve örneğin ağanın, köylülerin imece yöntemi ile bir okul inşa etmelerine karşı çıkarak aydınlanmanın önüne set çekmesi gibi unsurlar 1960’ların darbe sonrasındaki ilerici havası ile uyumlu ve her ne kadar zaman zaman Pembe Kadın ile kızının bireysel hikâyelerinin arkasında kalsalar da filme bir derinlik katıyorlar. Pembe Kadın’ın geleneklerle belirlenmiş bakışının ve terk edilmiş olmanın yarattığı öfke ve sertliğinin -doğal olarak- çok öne çıkması da onun ağaya karşı olan direnişinin derinleşmesine engel olmuş ve hikâyenin köydeki düzenle ilgili toplumsal mesajını geriye itmiş. Oysa her açıdan yoksulluk, topraksızlık, ağalık düzeni, cahillik ve geleneklerin belirlediği bir hikâye seyrettiğimiz. Buna karşılık köylülerin yüzlerini uygun bölümlerde sergileyen kamera yine 1960’ların toplumcu köy filmlerinin havasına sahip olduğunu gösteriyor.

Filmin cinsellikle ilgili bölümleri doğal olarak imalarla oluşturulmuş sadece ama yine de bu duygunun hikâyedeki yerini ve önemini anlamamız sağlanmış. Kâhyanın genç kıza bakışları, genç kızın direnme ile teslim olma arasında bir yerde duran vücut dili ve birkaç kez dile getirilen “erkek kokusunu almak” ifadesi cinselliğin izlediklerimizin belirleyici faktörlerinden biri olduğunu kanıtlamaya yetiyor. “Dul kadın” Esma karakterinin aracılık oyunlarını da aynı kategoride değerlendirmek mümkün. Dolayısı ile kabalaşmayan bir şekilde ele alıyor bu alanı filmimiz.

Yıldız Kenter tiyatro sahnesinde çok büyük beğeni toplayan performansını perdeye de taşımış ve rolünün barındırdığı tüm trajik unsurları bolca değerlendirmiş. Bir parça teatral bir performans açıkçası sergilediği ama oyuncunun yeteneği o denli çok ve karakteri de trajediye o denli uygun ki rahatsız etmiyor kesinlikle. Buna karşılık onun performansı ile diğer tüm oyuncularınki zıt kutuplarda duruyor nerede ise. Örneğin kızını canlandıran Sema Özcan trajediden çok drama uyan bir oyunculukla çelişiyor Kenter ile. Belki burada çoban rolündeki Şükran Güngör’e özel bir takdiri iletmek gerekiyor. Senaryo karakterini biraz boşta bırakmış olsa da ve karakterine göre oyuncunun yaşı büyük olsa da Kenter’e göre daha sade bir performans göstererek onunla Özcan arasında bir orta noktayı bulmayı başarıyor. Ekrem Bora (kâhya), Sami Ayanoğlu (ağa), Erol Günaydın (çobanın arkadaşı), Bülent Koral (muhtar) ve Güler Ökten de (Esma) aksamadan ve abartıya başvurmadan üzerlerine düşeni yapıyorlar.

Genellikle kullanıldığı anlara ağır gelen müziğin tam anlamı ile yerine oturduğu “uzaktan gelen davul sesi” sahnesinin Atıf Yılmaz ve Gani Turanlı’nın filme ilgiyi hak eden bir sinema duygusunu getirebildiğinin örneklerinden biri olduğu film ses ve görüntü senkronizasyonu ve kaybolan birinin arandığı sahnede eş zamanlı olarak çalışan iki grubun birinin gece, diğerinin gündüz gerçekleştirilen çekimler ile gösterilmesi ve ikinci grubun aydınlık bir ortamda ellerinde fenerlerle dolaşması gibi problemleri olsa da ilgi gösterilmesi gereken bir yapıt bu.