Etiket: Jean-Pierre Melville

“Bütün insanlar suçludur. Herkes masum doğar ama uzun süre masum kalamaz”

İyi hâli sayesinde cezaevinden erken tahliye edilen bir hırsız, polisin elinden kaçan bir şüpheli ve karıştığı işler nedeni ile görevinden atılan eski bir polisi bir kuyumcu soygununda buluşturan hikâyeleri.

Jean-Pierre Melville’in senaryosunu yazdığı ve yönettiği bir Fransa ve İtalya ortak yapımı. Sadece 1970’lerin ya da Fransız sinemasının değil, tüm zamanların en başarılı suç filmlerinden biri olan yapıt yaklaşık yarım saat süren ve -hemen hemen- hiç diyalogsuz soygun sahnesi ile bir kült olan, güçlü oyuncu kadrosunun göz dolduran performanslar verdiği ve pek çok sinemacıyı etkilemiş olmasının da gösterdiği gibi, polisiyenin tartışmasız örneklerinden biri. Açılıştaki -aslında sahte- Budizm alıntısının da gösterdiği gibi bir felsefesi de olan ve bir yandan Raymond Chandler’ın Amerikan suç öykülerinin havasını taşırken, bir yandan da Fransız usulü bir gerçekçiliğe sahip olan film, her sinemaseverin görmesi gereken çalışmalardan biri.

Çek Cumhuriyeti’nin Karlovy Vary şehrinde düzenlenen film festivalinin 2012 programında Jean-Pierre Melville’e ayrılan özel anma bölümünde bu film de gösterilmiş ve tanıtımda senaryonun bir western yapısı taşıdığı belirtilirken, bir kavrama da gönderme yapılmıştı: mükemmel suç. Bu niteleme; ortaya çıkarılamayan, faili bulunamayan ve çözülemeyen (ya da çözülmesi mümkün olmayan) suçlar için kullanılıyor ve Melville’in filmi bu bağlamda değerlendirildiğinde, suç belki “mükemmel” değil ama hem üç failin planı bu nitelemeye hayli yakın duruyor hem de Melville bu planı mükemmel bir sinema ile anlatıyor. Dolayısı ile suç mükemmel olmasa da, film kesinlikle mükemmel diyebiliriz.

Film Hindu aziz Ramakrishna’ya atfedilen bir alıntı ile başlıyor; Siddhartha Gautama, Buda yere kırmızı tebeşirle bir çember çizdi ve şöyle dedi: “Onlar farkında olmasa da bir gün karşılaşmaları mukadder olan insanlar, başlarına ne gelirse gelsin, yolları birbirinden ne kadar uzaklaşırsa uzaklaşsın, o gün kaçınılmaz olarak buluşacaklardır o kırmızı çemberin içinde”. Jean-Pierre Melville 1967’de çektiği “Le Samouraï” (Kiralık Katil) adlı bir diğer başyapıtında yaptığı gibi, yine tamamen kendisi uydurmuş bu alıntıyı ve daha önce birbirini hiç tanımayan üç adamın bir araya gelerek kusursuz suçu işlemeye soyunmasının “kaderlerinde yazılı” olduğunu ima etmiş.

Üç kahramanından öncelikle ikisini paralel izlediğimiz öyküleri ile ayrı ayrı tanıtıyor seyirciye film ve bunların ilki hırsızlıktan Marsilya’da cezaevinde olan ve iyi hâli nedeni ile erken salınacak olan Corey (Alain Delon). Serbest kalmadan hemen önce hücresine gelen bir gardiyan ona, eğer doğru yapılırsa, “klasik, kolay ve risksiz bir iş”ten söz ediyor. Corey’in bu işe aklının tam anlamı ile yatmasını sağlayan, cezaevinden çıktıktan sonra yolda karşılaştığı Vogel (Gian Maria Volontè) adındaki bir kaçak olacaktır. Vogel, komiser Mattei (Bourvil) tarafından sorgulanmak üzere trenle Marsilya’dan Paris’e götülürken kaçmayı başaran bir şüphelidir. Bu ikisi bir araya geldiğinde, planları için gerekli olan iyi bir nişancı olan Jansen (Yves Montand) ile tanışacak ve soygunu gerçekleştirmeye girişeceklerdir. Elinden kaçırdığı Vogel’in peşine düşen Komiser Mattei de bu planın tam ortasında bulacaktır kendini doğal olarak.

Melville kendi uydurduğu alıntıdaki son sözcükler olan “kırmızı çember”i filmin ilk repliğindeki bir başka kırmızı objeye bağlıyor ilk sahnede: Mattei ve bir başka polis, Vogel ile birlikte Paris trenine yetişmek için araçları ile hızla ilerlerken, karşılarına çıkan kırmızı ışığa sinirlenir ve durmadan yollarına devam ederler. Yetiştikleri trende aynı kompartımanda kalan Mattei ve şüpheli arasındaki sahne hem kendi başına müthiş bir gerilim ve aksiyon bölümü olacak hem de filmin genel üslubu için iyi bir örnek oluşturacaktır. Bu sahne aynı zamanda Melville ve görüntü yönetmeni Henri Decaë’nin birlikte oluşturdukları pek çok çarpıcı ânın da ilkini getirecektir karşımıza: hareket hâlindeki trenin penceresinin önünde Mattei’yi gösteren kamera çok hızlı bir geriye çekilişle treni havadan görüntüleyecek ve adeta bir minyatür boyutuna indirgediği bu seyahat aracını ve içindekileri, trenin geçtiği geniş boş arazi içinde iyice “küçültecek”tir. İşte bizi bu görüntüye ulaştıran öykünün ilk 8 dakikasında, şoförün kırmızı ışığa söylendiği cümle ve istasyondaki kısa anons dışında hiçbir konuşma duymuyoruz ve Melville özenle oluşturulmuş görüntülerin sağladığı güçle anlatmayı tercih ediyor hikâyesini. Bu sekiz dakikanın çok daha uzunu (yaklaşık yarım saat) soygun sahnesinde de tekrarlanacak ve sinemanın kesinlikle klasik olmayı başaran bölümlerinden biri yaratılacaktır. Filmin polisiye sinemanın İngilizcede “heist film” (soygun filmi) denen türün en önemli örnekleri arasında yer almasının başlıca nedeni de bu sahne. Cambridge sözlüğü “heist” kelimesini “değerli eşyaların yasa dışı yollarla ve genellikle şiddet kullanılarak bir yerden ya da birinden alınması” olarak tanımlıyor; “heist film” ifadesi ise büyük bir soygunun planlanması, gerçekleştirilmesi ve sonrasında yaşananlara odaklanan öyküleri anlatan yapıtlar için kullanılıyor. Melville’in yeteneği, bu yapıtı “Dog Day Afternoon” (“Köpeklerin Günü”, Sidney Lumet – 1975), The Getaway (“Sam Peckinpah”, Sam Peckinpah – 1973) ve “The Killing” (“Son Darbe”, Stanley Kubrick – 1956) gibi önemli filmlerle ve yine kendisinin “Bob le Flambeur “ adlı başarı filmi ile birlikte bu türün görülmesi gerekli yapıtları arasına yerleştiriyor. Kendisi de 1995’te “Heat” (“Büyük Hesaplaşma”) adında ve türün önemli örneklerinden birini çeken Michael Mann’ın bu yapıta hayranlığı da, bu bağlamda daha iyi anlaşılabilir oluyor.

Gereksiz diyaloglardan arındırılmış görünen ve Corey bir bilardo salonunda kendi başına oynarken, görüntüye aniden giriveren ikinci ıstaka ve sahibi gibi küçük görsel oyunlarla dinamizmi çekici kılınan filmde Melville ve Henri Decaë’nin anlatılan öyküye neredeyse epik bir hava veren ama gerçekçilikten uzaklaşmayan görüntüleri çok başarılı. Örneğin Vogel’in peşindeki onlarca polisin ve yanlarındaki köpeklerin geniş bir kırlık alana yayıldığı ve kaçağın da durmaksızın koşarak onlardan uzaklaşmaya çalıştığı bölüm seyircinin bakışını hep üzerinde tutacak kadar saygın bir ciddiyet ile, adeta kutsal bir görüntü sergilercesine anlatılıyor. Melville’in bir önceki filmi olan “L’Armée des Ombres”de de (Gölgeler Ordusu) onunla çalışan Éric Demarsan’ın caz havalı ve öyküye çok yakışan müziğinin de desteklediği bu ciddiyet, doğallığı ile yapıtın önemli kozlarından da biri oluyor.

Melville’in ustalığının filmdeki ilk örneklerinden biri, yine tamamen konuşmasız olan ve kompartımandaki yatağına tek bileğinden kelepçeli Vogel’in Mattei’yi atlatarak trenden kaçtığı sahne. Gerilimi ustalıkla kurulmuş, şüphelinin polisin farkında olmadığı ama bizim canlı olarak tanığı olduğumuz kaçış planını eyleme geçirişi ile heyecanlı bir sahne bu ve Melville’in öykü anlatmaktaki yalın yetkinliğinin de parlak bir kanıtı. Tüm kariyerinde biri kısa, sadece 14 film yöneten Melville’in 1950’de çekmeyi düşündüğü ama ancak 20 yıl sonra gerçekleşebilen hayalinin sonucu olan yapıtta kadın karakterlerin çok az olması ve karşımıza çıkanların da ya pasif ya da ihanet eden biri olarak sergilenmesinin yapıtı öykündüğü Raymond Chandler’ın romanlarına ve senaryolarına yaklaştırmasının ise Chandler’ın yeteneği düşündüldüğünde olumlu ama bugünün gözü ile olumsuz olduğunu belirtmekte de yarar var. Kendisi de suç romanları yazan ABD’li Megan Abbott’un, -istisnaları olsa da- Chandler’ın eserlerindeki kadınların ya “femme fatale” ya ölü ya parti kızı ya da erkeklere kurulan tuzak olduğu şeklinde doğru ve eğlenceli bir saptama içerem yazısını polisiye ve Chandler meraklıları için önermiş olalım bu arada.

Melville’in dış sahnelerin çoğunda karanlık bir atmosfer yaratmaya özen göstermesi ve klasik Paris imajlarından hep uzak durması dikkat çekiyor. Hemen her zaman yağmur, kar veya çamur hâkim karakterlerin bulunduğu dış mekânlara. Daha önce hiç karşılaşmamış Vogel ile Corley’in ilk kez yüz yüze geldikleri ve birbirlerinin güvenilirliğini anlamaya çalıştıkları sahnenin çamur içindeki bir tarlada geçmesi ve iki adamın da pantolonlarının çamur içinde olması, sahnenin -her iki karakter için de- tedirgin ediciliğinin görsel karşılığı oluyor bir bakıma. İki karakterin bu ilk karşılaşmalarının hikâyenin ilk yarım saatinden sonra ve tesadüfler dizisi sonucunda gerçekleşmesi filmin ilginç yanlarından biri. Melville uydurduğu Hindu alıntısının etrafında kuruyor olayın akışını ve senaryosu “mukadder buluşmalar”ı sağlayan tesadüfleri doğal ve gerçekçi kılmayı başarıyor.

Filmin ilginç unsurlarından biri Mattei ile onu denetleyen polis müfettişi arasındaki bir tartışma etrafında kurulmuş; müfettiş komiseri Vogel’i elinden kaçırdığı için eleştirirken, ona bir suçlu gibi davranmayı ihmal ettiğini hatırlatıyor. Mattei’nin Vogel’in suçlu değil, şüpheli olduğu cevabını vermesi üzerine, bu yazının girişinde yer alan sözleri söylüyor müfettiş ve öykünün finalinde tekrar gündeme geliyor bu tartışma konusu. Olan bitenin tamamını düşündüğümüzde, Melville’in insanın masumiyeti, daha doğrusu masum kalabilmesi konusunda pek de iyimser olmadığını ve öyküsü ile bu düşüncesini desteklediğini söylemek mümkün. Bu tartışmanın nedenlerinden bir diğeri olan Jansen’in, iyi bir polisten alkolik bir suçluya dönüşmesi de destekliyor bu görüşü. Benzer bir tartışmayı da polis için muhbirlik yapmak üzerinden yürütüyor hikâye ve tam da bir Fransız filminden bekleneceği gibi, polis eleştirisinin bir parçası yapıyor bu konuyu. François Périer’in canlandırdığı gece kulübü sahibi Santi’nin Mattei’ye kendisinden bir muhbir çıkaramayacağını, çünkü bunun doğasında olmadığını söylemesini de “hiç kimse masum kalamaz” söylemi ile birlikte düşünmek gerekiyor. Tümü çekici biçimde anlatılan cinayetler, çatışmalar ve yarım saat boyunca izlediğimiz soyguna rağmen filmi sadece sıkı bir suç aksiyonu olmanın ötesine taşıyor bu tartışmalar kuşkusuz.

Melville’in tümünden başarılı ve yalın performanslar aldığı kadronun içinden bir ismi öne çıkarmak doğru değil belki ama Yves Montand ve Gian Maria Volontè’nin yine de ek bir takdiri hak ettiğini söylemek mümkün. Soygunu gerçekleştiren iki karakteri tüm sahne boyunca yüzlerini tamamen kapatan bir maske ile göstererek, bizim Delon ve Volontè’nin yıldız personalarına değil, canlandırdıkları karakterlere ve onların eylemlerine odaklanmamızı sağlayan filmin farklı uzunluktaki versiyonları olduğunu ama yapıtın 140 dakikalık asıl versiyonunun görülmesi gerektiğini de söyleyelim ve “yalnız erkekler”in öyküsünü anlatan, her bir karesi özenle düşünülmüş filmi hararetle önerelim.

(“The Red Circle” – “Ateş Çemberi”)

“Aşk sözcüğü benim için ancak patron için kullanıldığı bağlamda bir anlam taşıyor. O benim için her şeyden daha önemli. Her şeyden ama hayattan değil. O ölseydi bile yaşamak isterdim; ama öleceğim. Korkmuyorum. Ölümden korkmamak mümkün değil, ama ona inanmayacak kadar inatçı ve hayvaniyim. Son ama en son saniyeye kadar ona inanmazsam, asla ölmem. Ne keşif! Patron severdi bunu! Bu konuya daha derinden bakmalıyım… ”

Nazi işgali altındaki Fransa’da İhbar sonucu yakalanarak bir tutuklu kampına gönderilen bir adamın, buradan kaçıp muhbiri bulmasının ve Almanlara karşı kurulan direniş örgütü ile birlikte verdiği mücadelenin hikâyesi.

Fransız yazar, senarist ve gazeteci Joseph Kessel’in 1943 tarihli ve aynı adlı romanından uyarlanan, senaryosunu yazan Jean-Pierre Melville’in yönetmenliğini de yaptığı bir Fransa ve İtalya ortak yapımı. Yönetmenin “İşgal Altındaki Fransa” üçlemesindeki yapıtlardan biri olan film bir direniş öyküsünü ve kahramanlarını -tanık olduğumuz cinayet, suikast, işkence, bombalama vs. gibi unsurlara rağmen- aksiyonu değil, atmosferi ve karakterlerin psikolojilerini öne çıkararak anlatan ilginç ve kesinlikle çok önemli bir çalışma. Kaynak romanın yazarı Kessel’in savaş dönemlerindeki kişisel tecrübeleri ve bazı gerçek karakterlerden ilham alarak yazdığı romanından yola çıkan ve kendisi de iki yıl boyunca direniş örgütü içinde savaşan Melville soğuk, sert ama duygusal boyutu da olan bir dil ile anlatıyor direnişçileri ve ortaya bu tip filmlerde gördüklerimizden çok farklı bir sonuç koyuyor. Zaman zaman kurgusal bir dil ile anlatılan bir “belgesel soğukluğu” havası da taşıyan çalışma, tek bir karaktere veya olaya odaklanmaması, öyküsünü adeta farklı bölümler hâlinde anlatması ile de farklılaşan ve Fransız sinemasının usta isminin pek çok parlak yapıtla dolu filmografisinde bile öne çıkan bir eser.

Joseph Kessel’in romanı Fransa’nın o tarihte Nazilerin işgali altında olması nedeni ile ülkesinden önce Cezayir’de yayımlanmış ve yazarın kendi savaş (Birinci ve İkinci Dünya Savaşları) deneyimlerinden ve diğer direnişçilerin öykülerinden derledikleri üzerine kurulmuş. Kessel romanı yazması için talepte bulunanın General de Gaulle (savaş sırasında Özgür Fransa hükümetinin lideri ve savaştan sonra Fransa Devlet Başkanı olan asker ve siyasetçi) olduğunu ve kendisinden dünyaya Fransız Direnişi’ni anlatmasını istediğini söylemiş. Anna Marly’nin bir Rus şarkısından esinlenerek bestelediği ve Fransız Direnişi’nin marşına dönüşen “Chant des Partisans” adlı melodinin sözlerini de yeğeni Maurice Druon ile birlikte yazan Kessel kitabında direniş örgütünün karşı karşıya kaldığı zorlukları öne çıkarırken, Fransız halkının (yiyecek karneleri, gözaltı ve tutuklamalar, zorla çalıştırma vs.) günlük hayatını da odağına alıyordu. Melville’in filminde, bunların ilki büyük bir ağırlık taşıyor öyküde, ikincisi ise daha çok direnişçilerle bağlantılı olduğu kadarı ile çıkıyor seyircinin karşısına. Aralarında Luis Buñuel’in aynı isimle çektiği “Belle de Jour” (Gündüz Güzeli) adlı kitabının da olduğu pek çok yapıtı sinemaya uyarlanan Kessel’in romanını kendi senaryosu ile beyazperdeye taşıyan Melville, ilk uzun metrajlı filmi olan “Le Silence de la Mer”de de yine işgal altındaki Fransa’da geçen bir öykü anlatmıştı. İşte bu ilk film, 1961 tarihli “Léon Morin, Prêtre” (Rahip Léon Morin) ve “L’Armée des Ombres” (Gölgelerin Ordusu) bugün “İşgal Altındaki Fransa”adındaki bir üçlemenin parçası olarak kabul ediliyor.

Fransız gazeteci ve sinemacı Philippe Labro, Melville’in sineması için şu tanımı yapmış: “Gece vakti, gece mavisinde geçen; kanun adamları ile düzen dışı olanlar arasında yaşanan; bakışlar ve jestlerle, söze gerek duyulmayan ihanetlerle ve dostluklarla, şefkati dışlamayan buz gibi bir lüks ve şiiri reddetmeyen bir soluk anonimlikle anlatılanlar”. Derin bir gözlem ve analizin sonucu olduğunu rahatlıkla söyleyebileceğimiz, güçlü ve bir o kadar da doğru bir tanımlama bu ve “kanun adamı ile düzen dışı olanlar”ın yerine hiçbir anlam kaybı olmadan “direnenler ve işgalciler”i koyarsanız, nitelemelerin tümü “L’Armée des Ombres” için de kesinlikle geçerli.

Fransız yazar Georges Courteline’in 1886 tarihli “Les Gaités de l’escadron” adlı romanının önsözünden bir ifade ile açıyor filmi Melville: “Nahoş anılar, yine de başımın üstünde yeriniz var. Siz benim çoktan yitirilmiş gençliğimsiniz”. Fransa’nın tarihindeki nahoş anlardan biri ile açılıyor gerçekten de film ve gençliğini ülkesi için yitirenleri anlatıyor. O nahoş âna tanık olduğumuz sahneyi “Belki de Fransız sinemasının tarihindeki en pahalı sahne” olarak tanımlamış bir konuşmasında Melville ve -hayli alçak gönüllü bir şekilde- tüm kariyerinde gurur duyduğu iki çekimden biri olduğunu söylemiş. Paris’in sembollerinden Zafer Takı’nı ıssız bir Champs-Elysées’nin sonunda gösteren bir sabit çekimle başlıyor sahne; önce toplu halde atılan adımların sesini, hemen ardından bir askeri marşı duyuyoruz. Önde bandonun olduğu kalabalık bir ordu düzenli adımlarla soldan görüntüye giriyor ve Zafer Takı’nın önünden dönerek kameraya doğru yürümeye başlıyor. Yürüyen Nazi ordusudur ve Paris işgal altındadır. Bandoyu yöneten asker kameraya (bize) iyice yaklaştığında, âniden görüntü donar ve müzik kesilir. Nazi ordusu dışında tek bir kişinin görüntüye girmediği bu sahne, Fransa’nın tarihindeki en nahoş anlardan birini güçlü ve sert bir biçimde anlatırken, görüntüdeki tek Fransız olan Zafer Takı’nın, tarihe Fransız Devrim Savaşları ve Napolyon Savaşları olarak geçen dönemde Fransa için dövüşen ve yaşamlarını yitirenler için dikilmiş olması ve altında 1. Dünya Savaşı’nda ölen Fransız askerler için hazırlanan Meçhul Asker Mezarı’nın olması seyrettiğimizi daha da etkileyici kılıyor. Sadece Melville sinemasının değil, tüm bir sinema tarihinin en başarılı açılış sahnelerinden biri bu kesinlikle ve tek başına bile filmi görülmesi gerekli yapıtlar arasına koymak için yeterli.

Öykü 20 Ekim 1942’de açılıyor. 41 yaşındaki köprü ve yol mühendisi Philippe Gerbier (İtalyan olsa da Fransız sinemasının en önemli isimlerinden biri olan Lino Ventura) elleri kelepçeli olarak, iki asker tarafından bir tutuklu kampına götürülüyor. Nazilerin suçlu gördüğü ve her ırktan, politik düşünceden, dinden ve ülkeden asker ve sivilleri attığı kampa, direnişin lideri General Charles de Gaulle ile ilişkisi olduğu ihbarı yüzünden getirilmiştir Gerbier. Kamp komutanının önündeki raporda “Hazır cevap, başına buyruk, mesafeli ve alaycı” ifadeleri vardır Gerbier için ve ilk hedefi bu kamptan kaçıp muhbirini bulmak, ardından da işgalcilere karşı mücadele eden direnişçilerle birlikte savaşmaktır. Bu mücadelesi sırasında Luc Jardie (Paul Meurisse), Luc’un kardeşi Jean-François (Jean-Pierre Cassel), Claude “Maske” Ullmann (Claude Mann), Félix Lepercq (Paul Crauchet), Guillaume “Bizon” Vermersch (Christian Barbier) ve Mathilde (Simone Signoret) kendisine eşlik edecek ve her biri gerilimli ve trajik anların kahramanları olacaktır. Öyküdeki bu karakterlerin bazıları kurgu, bazıları ise gerçek bir veya daha fazla karakterden esinlenmiş. Örneğin Luc Jardie direnişin parçası da olan Fransız filozof ve mantıkçı Jean Cavaillès’den esinlenerek yaratılmış ve hatta bir kısmı aslında onun ölümünden sonra basılan kitaplarının görüntüleri tek tek ve bir saygı sembolü olarak tek tek gösteriliyor bize. Aslında Luc karakterinin iki sahnesinde başka gerçek kişilerin yaşadıklarından ilham alınmış. Örneğin Luc ve Gerbier’in Londra’daki bir sinemada Victor Fleming’in “Gone with the Wind” (Rüzgâr Gibi Geçti) filmini seyrettiği sahne (“Fransa’da savaş, Le Canard Enchaîné (Fransa’nın ünlü hiciv gazetesi) okuyup, bu güzel filmi izlediğimizde bitecek”) aslında yönetmen Melville ile gazeteci ve direnişçi Pierre Brossolette arasında geçmiş. General de Gaulle’ün Luc’un göğsüne madalya taktığı sahne ise aslında de Gaulle ile bir başka direnişçi, Jean Moulin arasında yaşanmış. Her ikisi de direnişte hayatını kaybeden Brossolette ve Moulin’e de saygı gösterilmiş böylece. Gerbier karakterinin ilham kaynakları ise yine direniş hareketinden üç ayrı isim olmuş: Jean Pierre-Bloch, Paul Rivière ve Gilbert Renault. Londra’daki Özgür Fransa örgütünün istihbarat subayı rolünde André Dewavrin’in kendisini canlandırdığı filmde, Mathilde karakteri ise komünist bir direnişçi olan Lucie Aubrac’a dayanılarak yaratılmış; ilginç bir tesadüf olarak Aubrac’ın, filmde Mathilde’i oynayan Simone Signoret’ye tarih öğretmenliği yaptığını da ekleyelim.

Romana genellikle sadık kalan senaryo, Gerbier öykünün ana kahramanı olsa da, zaman zaman parçalı bir şekilde ilerliyor ve Gerbier’in hiç olmadığı yan hikâyeler de izliyoruz. Kamptaki genç komünist ile Gerbier’in ortak kaçma planının aralarında olduğu bazı gelişmeler ise, hissettirilen önemlerinin aksine, herhangi bir şey olmadan sonuçsuz kalıyor. Bu bilinçli bir tercih ve yönetmenin, anaakım sinemanın “bir şey gösteriliyorsa/anlatılıyorsa önemlidir” anlayışının dışına çıkarak, direnişçilerin günlük hayatlarının gerçeğini olduğu gibi gösterme amacını taşıdığını gösteriyor. Melville’in ilginç ve doğru görünen tercihlerinden bir diğeri de “aksiyon” sahneleri de dahil olmak üzere, filmin gücünü gösterişten ve yapaylıktan uzak durma üzerine kurmuş olması. Örneğin Gerbier’in kaçış sahnesinin sade bir sinema dili ile ve adeta yönetmenin hiçbir müdahalesi yokmuş gibi duran bir mizansenle anlatılması, tanık olduğumuz o ânın doğrudan bir etkiye sahip olmasını sağlıyor. Bu etkiyi daha da artıran bir şekilde, sahneleri uzun tutmaktan da çekinmiyor Melville; birkaç kişinin kaçırılan bir adamı nasıl infaz edeceklerini tartıştığı sahne hayli uzun örneğin ve diyalogların doğallığı, oyuncuların performansları ve karakterleri kahramanlaştırmaya soyunulmadan, tüm doğal duyguları ile karşımıza getirilmesi ile adeta bir belgesel gerçekçiliğine sahip oluyor. Kahramanlığın “kardeşine bile söylememe”yi veya hain olarak görünmeyi kabul etme fedakârlığını gerektirdiğini sade bir dokunaklıkla gösteren filmin milliyetçilikten ya da karakterleri yüceltmekten uzak durması da takdiri hak ediyor. Bunun tek bir istisnası var ki film gösterime girdiğinde Fransa’da bazı eleştirmenlerin ve politik örgütlerin yapıtı dışlamasına yol açmış. Melville’in filmi 1969’da vizyona çıkmış Fransa’da; 1968 protestoların sönse de, sosyal ve politik etkilerinin çok canlı olduğu o tarihte sağcı de Gaulle’ün kahramanlaştırması tepkiye yol açmış. Aslında bu iddiayı destekleyen tek bir sahne var filmde ki açıkçası yapıtın tümü ile kıyaslandığında Melville adına da pek doğru bir tercih olmamış. Luc Jardie’ye kahramanlık madalyası takıldığı sahnede, kamera de Gaulle’ün yüzünü hiç göstermiyor, onun sadece sırtını ve uzun boyunu (1.96 cm) daha da yücelterek gösteriyor. Bu sırada müziğin şiddetinin yükselmesi ve generalin adeta bir “suret yasağı” ile kutsallaştırılması kesinlikle filme yakışmamış.

Zaman zaman bir anlatıcı sesin (birden fazla karakter için kullanılmış bu yöntem ve bazı anlarda çok da gerekli değilmiş gibi görünüyor) kısa cümleler kurduğu ve bir “hikâye anlatılıyor” havası kazandırdığı filmde sessizlikten de ustaca yararlanılmış. Örneğin Gerbier’in peşindekilerden kaçarken girdiği berber dükkanındaki sahne (berberi kendisi de direniş hareketine katılmış olan ünlü oyuncu Serge Reggiani canlandırıyor) veya askerlerin infaza götürdüğü mahkûmların hiç konuşmadığı ama ayaklarına takılan zincirlerin seslerinin hâkim olduğu sahne sessizlikleri ile oldukça etkileyici. Melville sade sinema dili içinde zaman zaman ufak dokunuşlarla filmin seyirciyi şaşırtmasını da sağlıyor; örneğin karakterlerden birinin idam mangasını gördüğü anda birden mutlak bir sessizliğe geçilmesi ve kameranın askerlere hızlı bir zum yapması tutuklunun o anda hissettiklerini çok iyi yansıtıyor bize.

Başladıktan yaklaşık 4 ay sonra, 23 Şubat 1943’te bir suikast sahnesi ile sona eriyor öykü ve bu suikastin gerekliliği ile ilgili tartışmanın bir örneği olduğu gibi, film karakterlerinin her şeyden önce bir insan olduklarını ve insan olmanın tüm zaaflarını taşıdıklarını sık sık gösteriyor bize. Bu açıdan değerlendirildiğinde ve de Gaulle ilgili yukarıda anılan sahnenin gereksizliği bir yana, senaryonun karakterleri mitleştirmemesi çok önemli ve kesinlikle doğru olmuş. Kapanış jeneriğinde oyuncuların hareketli görüntüleri ile tanıtılmaları ise; sadece onları değil, aynı zamanda ve belki daha da önemli ölçüde, esinlenilen gerçek karakterleri anmanın aracı oluyor güçlü bir şekilde. Görüntü yönetmenleri Pierre Lhomme ve Walter Wottitz’in nerede ise tüm renkleri yok edip, “renkli bir siyah-beyaz” hava yarattığı ve öykünün karanlık yanını destekledikleri filmde, iç mekânlarda zaman zaman doğal ışıkla yetinilerek, karanlıktan çekinilmemesi de benzer bir katkı sağlıyor ve gerçekçilik hissini artırıyor. Kariyerinin başlarındaki Nathalie Delon’un çok kısa bir rolde (Jean-François’nın barda yanındaki genç kadın) yer aldığı film, Cahiers du Cinéma dergisi yazarlarının film gösterime girdiğinde de Gaulle sahnesi üzerinden sert eleştirilerini (dağıtımcıların filmi ABD’de vizyona çıkarmasını bile engellemiş bu eleştiriler ve ancak 2006’da gösterildiğinde ise pek çok eleştirmenin yılın en iyileri listesine girmiş yapıt) veya bazı eleştirmenlerin Melville’i, gansgter filmleri formatını bir direniş filminde kullandığı için kınamasını ise kesinlikle hak etmiyor. Melville sinemasının parlak örneklerinden biri ve soğuk tavrı ile kesinlikle farklı bir çalışma olan yapıtın oyuncuları ise başta Lino Ventura olmak üzere yalın performanslarla has birer performans sunuyorlar.

(“Army of Shadows” – “L’Armata Degli Eroi” – “Gölgeler Ordusu”)

“Gece düşündüm. Tanrı inancı, evreni cennete uzanan bir merdivene dönüştürüyor… ama Morin’le konuşmalarımız bende huzursuzluk yaratıyor. Bir boğa gibi ileri atılıyorum ama hedefim birden gözden kayboluyor. Bir boşluktayım ve adeta düşüyorum. Yolun sonunda ne var, bilmiyorum. Kayboluyorum, bir başıma kalıp. Morin bana kusursuzmuş gibi görünüyor”

İkinci Dünya Savaşı sırasında, işgal altındaki bir bölgede küçük kızı ile yaşayan, kocasını kaybetmiş, inançsız ve komünist bir kadının kasabanın rahibine âşık olmasının hikâyesi.

Belçika asıllı Fransız yazar Béatrix Beck’in 1952’de prestijli Prix-Goncourt ödülünü kazanan ve otobiyografik ögeler de içeren aynı adlı romanından uyarlanan bir Fransa ve İtalya ortak yapımı. Jean-Pierre Melville’in senaryosunu yazdığı ve yönetmenliğini üstlendiği film Venedik’te yarışmış ve yan ödüllerden birini kazanmıştı. Martial Solal’ın hikâyeye yakışan ve dram kadar, savaş atmosferini de yansıtan müziği ile dikkat çeken film kadın ile rahip arasındaki ikili sahnelerin ve inanç, Tanrı, günah ve sevgi gibi konular üzerinde konuşmaların içeriği ile önemli, saf bir sinema duygusunu her karesine yansıtan, iki başrol oyuncusunun (Emmanuelle Riva ve Jean-Paul Belmondo) etkileyici performanslar sunduğu ve cinsel gerilimi tüm hikâyesine çarpıcı bir şekilde yayan bir klasik.

Jenerik yazılarına birbirini kesen bir dikey ve bir yatay çizgi eşlik ediyor; kuşkusuz ki bir haçın sembolü olan bu çizgiler hikâyenin etrafında döndüğü dinsel temaların bir göstergesi. Biri Tanrı’ya inanmayan bir komünist, diğeri kendisini Tanrı’ya ve onun yoluna adamış bir rahip olan iki ana karakter arasında geçen ve ilkinin kilise ile dalga geçmek için girdiği günah çıkarma kabininde başlayan konuşmalar tüm hikâyeye yayılırken, diyaloglar temel olarak inanmak kavramı etrafında dönüyor. Ne var ki bu konuşmalar filmi bir dinsel film kategorisine koymuyor; aksine senaryo bu kavramları kendisine bir çıkış noktası alarak alıp çok daha başka yerlere ulaşıyor. Üstelik, din kadar aşk ve cinsellik de hikâyenin tam göbeğinde. Yakışıklılığı ve karakteri ile başta Emmanuelle Riva’nın canlandırdığı Barny adlı kadın olmak üzere, rahip (Jean-Paul Belmondo) kasabadaki pek çok kadını bu yönde hiçbir çaba içinde olmamasına ve hatta sağlam bir karşı duruş göstermesine rağmen kendisine âşık ediyor. İşgal altındaki bir kasabada ve savaş ortamında geçen hikâye aşkın ve cinselliğin zaman ve mekândan bağımsızlığını da gösteriyor bir bakıma. Filmin din ve cinsellik gibi -doğal olarak- farklı yerlerde duran iki kavramı hiçbir kabalığa, zorlamaya veya rahatsız edici unsura başvurmadan bir araya getirebilmesi ve aynı hikâyenin parçası yapabilmesi en büyük başarılarından biri.

Hikâye başladığında bölge İtalyan askerlerinin işgali altındadır ve zaman zaman anlatıcı rolü de üstlenen Barny’nin dile getirdiği gibi “Bir tek yasaklar, uzaktaki bir savaşın sertliğini hatırlatmaktadır”. İtalyanlar kasabanın doğal bir parçası olmuşlar ve halkı hiç rahatsız etmemektedirler. Bu nedenle kasabanın pek de ciddiye almadığı işgal İtalyanların yerini Almanlar aldıktan sonra kendisini daha sert hissettirecektir. Bu değişiklik yahudi ya da ateist oldukları için kilisede vaftiz edilmemiş olanların panik içinde kiliseye gitmelerine ve vaftiz belgesi almalarına neden olacaktır. Bu ortamda Barny’nin kilise ile eğlenmek için girdiği günah çıkarma kabini onunla rahip arasında uzun sohbetlere, arkadaşlığa ve ilkinin tarafında yavaş yavaş oluşan aşka ve cinsel arzulara giden yolun başlangıç noktası olacaktır. Bir ateist ile bir din adamı arasında gerçekleşen ve hikâyede hem süre hem içerik olarak oldukça önemli bir yer tutan sohbetlerin akıllıca yazılmış metinleri ve Jean-Pierre Melville’in sade sinema dili ile herhangi bir teknik gösteriye soyunmadan sahnelerin ruhuna çok uygun bir yönetmenlik çalışması çıkarması bu uzun konuşmalı bölümleri filmin en keyifli ve çekici anları arasına yerleştiriyor. Günah çıkarma kabinine girer girmez ilk sözü “Din halkın afyonudur” olan kadın fiziksel olarak da etkilendiği rahip ile yaptığı bu sohbetlerin sonucunda din ve inanmak konusunda yumuşuyor ve hikâyenin belirsiz bıraktığı bir şekilde -belki de içinde bulunduğu zor koşullar altında bir yerlere dayanabilmek adına- toptan ret duygusundan uzaklaşıyor. Burada rahibin, karşısındaki kim olursa olsun ve hangi amacı taşırsa taşısın, hep aynı soğukkanlı duruşunu koruması, sabrı, kışkırtmalara kapılmaması ve yönlendiriciliği ile tam bir cazibe merkezi olmasının da büyük bir rolü var elbette.

Bir Fransız filminden bekleneceği üzere burjuva, servet, işçi sınıfı vb. ifadelerin sıklıkla yer aldığı konuşmalar bir bireyin (burada kadının) meselelerine değil, bir toplumunkilere uzanıyor kuşkusuz ve ilk “günah çıkarma”dan ayrılan kadının şu sözleri evrensel bir kefaretin de işareti oluyor: “Neşe içinde yürüdüm. Kendimi tasasız, değerli ve kırılgan hissediyordum; ama neşemin kaynağı düşüncemin kavuştuğu mutlak özgürlük müydü yoksa günahlarımın affedilmesi mi?”. Film bir din veya komünizm propagandasına yanaşmıyor; bunun yerine, rahibin temsil ettiği dinin vaaz ettikleri ile kadının komünist inançlarının örtüşmesini altını çizmeden sürekli olarak gösteriyor seyirciye. Örneğin kadının, evine sığınan çocuklu bir çifte yaklaşımı ile rahibin kiliseye sığınan ve kimliklerini bile sormadığı kişilere tavrı birbirinin aynı; her ikisi de kendi hayatlarını tehlikeye atma pahasına doğru olduğuna inandıklarını yapmaktan çekinmiyor. İki farklı sahnede kadının gözünün rahibin kıyafetindeki yamaya takılması ve adamın birkaç kişisel eşya dışında mülkiyetsizliğinin gösterilmesi de ilgili farklı inançların buluşması olarak yorumlanabilir. Bu açıdan filmin, kaynağından ve kimliğinden bağımsız olarak doğru olanın yanında durduğunu söyleyebiliriz rahatlıkla.

Barny’nin çalıştığı yerdeki güzel bir kadına karşı duyduğu ve açıkça dile getirdiği, hatta rahibe de itiraf ettiği ilgisi ve Almanların komünistleri ve yahudileri vurmasından rahatsız olmayan kadına attığı tokadın ilgi olarak geri dönmesi hikâyenin cinsellikle ilgili bir başka yönünü gösteriyor bize. Bir başka kadına gösterdiği ilgiyi “Yani onunla yatmak istiyorsun” cümlesi ile yorumlayan arkadaşına, bu ilgisini önce genç kadının genç bir erkeğe benzemesi, zarif ve kadınsı bir erkeğin çekiciliğine sahip olması ile açıklayan kadının sonradan bu konuda daha açık konuşmasını hem onun cinsellikle ilgili itirafı olarak görmek hem de rahiple olan arkadaşlığının onu dürüst olmaya zorlaması ile açıklamak mümkün şüphesiz. Kadının gördüğü erotik düş, finalde onun ağzından duyduğumuz “Ruhum bir geneleve dönüşmüştü” cümlesi ve bir başka kadının rahibi baştan çıkartmak için yaptıkları hikâyenin cinsellikle ilgili yanının diğer örnekleri olarak gösterilebilir.

Henri Decaë’nin siyah-beyazın estetiğini başarı ile kullanan, kelimenin her anlamı ile güzel görüntülerinin zenginleştirdiği filmin savaşın taraflarını mutlak iyi ve kötü olarak sınıflandırmaması bir diğer olumlu yönü. Örneğin Alman işgalcilerin sertlikleri gösterilirken, bir Alman subayın küçük bir kıza sevecen davranışı da getiriliyor karşımıza veya müttefik Amerikan askerlerinden birinin kadını rahatsız ve hatta taciz etmesi de açıkça gösteriliyor. Filmin bir diğer çekici yanı, iki başrol oyuncusunun performansları: Emmanuelle Riva savaşın ve bastırdığı duyguların travması ile yaşayan ama bir yandan da güçlü bir profil çizen karakterini seyircinin üzerinde derin bir iz bırakacak bir güç ve sadelikle canlandırıyor. Belmondo ise fiziksel çekiciliğini karakterinin dinsel kimliği ile çekici bir çelişki yaratacak biçimde özenle kullanıyor ve sadece kasabadaki kadınları değil, bizi de etki alanına alıyor. Öyle ki onun söylemlerine, yol göstericiliğine ve fikirlerine sadece Barny değil, biz de kayıtsız kalamıyoruz. Vücut diline belli belirsiz yansısa da (ki bundan bile emin olmak güç), onun karakterinin de içindeki arzuların canlı olduğunu anlayabiliyoruz. Onların da önemli katkısı ile, bu din ve arzu hikâyesi sinemanın önemli klasiklerinden biri, özetle söylemek gerekirse.

(“Léon Morin, Priest” – “The Forgiven Sinner”)

“Doulos argoda şapka demektir. Polis ve suçluların dünyasının gizli dilinde Doulos şapkayı giyen kişiye de verilen isimdir: Polis muhbiri”

Hapisten yeni çıkan ve bir çalıntı mal aracısını öldürüp, elindeki mücevherleri ve parayı çalan bir adamın yeni soygununda destek aldığı bir diğer suçlunun polise muhbirlik yaptığını öğrenmesi ile gelişen olayların hikâyesi.

Polisiye sinemanın ustası Jean-Pierre Melville’den sıkı bir suç filmi. Pierre Lesou’nun aynı adlı romanından uyarlanan filmin senaryosu da yine Melville’e ait. Gerilimini aksiyonundan çok karakterlerinden ve yaratmayı başardığı atmosferinden alan film, türünün en önemli örneklerinden biri ve şık bir sinema eseri. Fransız sinemasının güçlü oyuncularından oluşan kadrosu ve Melville’in ustalıklı hikâye anlatma becerisi ile mutlaka görülmesi gerekli bir çalışma bu.

Bir anti-faşist olan babasının Mussolini döneminde İtalya’dan kaçarak Fransa’ya yerleşmesi üzerine sekiz yaşından itibaren orada yaşayan ve Fransız sinemasının en ünlü oyuncularından biri olan Serge Reggiani’nin görüntüsü ile açılıyor film. Üzerinde trençkot ve başında bir şapkası olan, elleri ceplerinde yürüyen ve bu yürüyüşüne Paul Misraki’nin gerilim ve suç dünyasını başarılı bir şekilde çağrıştıran caz ağırlıklı müziğinin eşlik ettiği adamı uzun süre kesintisiz bir çekimle gösteriyor film. Sadece bu ilk sahne bile şık bir polisiye ile karşı karşıya olduğumuzu kanıtlamaya yeterli. Bundan sonra tanık olacaklarımız gücünü aksiyondan, kavgadan veya silahlardan çok anlattığı dünyanın atmosferini etkileyici bir şekilde yaratmayı beceren senaryosundan alan ve gerek Melville’in usta elinin gerekse sağlam kadrosunun katkısı ile zenginleşen çekici bir hikâyeyi getiriyor önümüze. Reggiani’ye muhbir rolündeki Jean-Paul Belmondo’nun yanında, küçük bir rolde etkileyici bir performans sunan Michel Piccoli ve Jean Desailly’nin de eşlik ettiği filmde ünlü Alman sinemacı ve o tarihte 23 yaşında olan Volker Schlöndorff da bir bar sahnesinde figüran olarak yer almış. Belmondo “Henüz neresi bilmiyorum ama polis ve gangsterlerin olmadığı bir yer varsa, orası olacak” sözleri ile yerleşmeyi planladığı yeri tarif eden karakterini gençliği ve sempatikliği ile göz dolduran bir biçimde canlandırırken, onun o masum görüntüsü altında gerektiğinde hayli sert davranabilen kişiliğini de inandırıcı kılmayı başarıyor. Reggiani ise ihanete uğrayan ve artık bir parça yorgun görünen adamın mücadelesini ikna edici bir şekilde sergilemeyi başarıyor ve senaryo onunla muhbir arasındaki mücadeleyi belki yeterince çarpıcı kılamasa da karakterinin hikâyesinin etkileyici olabilmesini sağlıyor.

Reggiani’nin yürüyüşü ve bu yürüyüşün sonlandığı yerde işlenen cinayet peş peşe iki sahnede hayli estetik görüntüler getiriyor karşımıza. Nicolas Hayer’in görüntüleri gerek bu iki sahnede gerekse daha pek çok sahnede siyah ve beyazın doğal estetiğini ve imkânlarını başarı ile kullanırken, gölgelerden ve farklı kamera açılarından da akıllıca yararlanıyor. Örneğin adı geçen cinayet sahnesinin sonunda sallanan lambanın yarattığı ışık-karanlık-ışık… havası ve gölgeler bu sahneye şık ama doğallığını da koruyan bir üslup getirmiş. Bu görsel başarı belki kimilerine göre bir parça “ucuz” olarak değerlendirilebilecek ama aslında hikâyeye yakışan tüm bir final sahnesinde de gösteriyor kendisini. Bu bölümdeki kamera açıları ve çerçevelemeler, mizansen anlayışı ve olayların “çözülme” şekli tanık olduğumuz anları kesinlikle hayli ilginç ve iz bırakıcı kılıyor. “Bu meslekte sonun ya aylaklık olur ya mermi manyağı” sözlerini haklı kılan bu final polisiye sinemanın en önemli anlarından biri şüphesiz.

Melville’in senaryosunun iki büyük başarısı var: Gerçeğin ne olduğu ve karakterlerin amaçları konusunda seyirciyi birden fazla kez ve tümünde de gerçekçi bir şekilde aldatabilmesi ve karakterlerin diğerlerine oynadığı kimi oyunlardaki ikna edici çarpıcılık. Reggiani ve Belmondo’nun karakterleri kendi hedefleri doğrultusunda ve ayrı ayrı planları ile ilerlerken tüm yaşananlar birbirine ustalıkla bağlanmış ve seyiriciyi düğümün nasıl çözüleceği konusunda merak içinde bırakıyor. Sonlara doğru Belmondo’nun muhbir karakterinin geriye dönüşle anlatıcı rolüne bürünmesi bir parça kolaya kaçmak gibi görülebilir belki ama Melville burada hem anlatıcı sesi iyi kullanarak hem de kısa ama açıklayıcı görüntülerle seyirciyi etkileyerek bu kolaylığı affettirmiş görünüyor ve daha da önemlisi bu anlatılanın gerçekliği konusunda yarattığı kuşku ile bir kez daha avlıyor seyirciyi. Martin Scorsese’nin en sevdiği gansgter filmi olan çalışma Melville’in siyah beyaz Amerikan polisiyelerine olan hayranlığının da izlerini taşıyor açık bir şekilde.Bu türün vazgeçilmez unsurlarının pek çoğu bu filmde de yerlerini almışlar: Trençkot, sigara, gölge, ihanet ve elbette başta silahlar olmak üzere diğer pek çoğu hikâyeye amaçlanan atmosferi ve stilizmi kazandırmak için ustaca kullanılmışlar kesinlikle. “Bob le Flambeur” filminde olduğu gibi burada da Melville erkeklere ait bir dünyayı anlatıyor ve bu dünyada kadınlar hep bir kötülüğün ya da en azından ters giden bir şeylerin kaynağı olurken, akıbetleri de pek iyi olmuyor. Melville kadın karakterlere bu sert yaklaşımını, bu yaklaşımı kendisinin değil, karakterlerinin gösterdiğini söylerek savunmuş kendisini bir açıklamasında ama bu durumun onun filmlerinde sıklıkla görüldüğünü belirtmekte yarar var.

Görüntülerin yanında sesin de kritik sahnelerde (örneğin muhbirin bir kadını cezalandırdığı bölümde radyonun ve ondan gelen film müziğinin sesinin ve radyonun kapatılması ile oluşan sessizliğin kullanılması oldukça etkileyici) iyi bir araç olarak yerini aldığı filmin başında görüntüye gelen sözün (“Seçim yapmak zorundasın: Ölmek mi yalan söylemek mi?”) hakkını verircesine karakterlerin sık sık yalan söylediği ve Melville’in de bizi “yalanlarla aldattığı” bu çalışma için Volker Schlöndorff “Paris’te çekildi ama tüm lokasyonlar Manhattan’ı çağrıştıracak şekilde seçildi” ifadesini kullanmış. Evet, Amerikan polisiyelerinden esinlenen ve etkilenen ama bir Fransız havasını da kesinlikle taşıyan bir film bu. Karakterlerin duygularını, korkularını ve hırslarını hikâyede aksiyonun önüne geçiren film anlattığı hikâyenin kahramanlarının birer birey olduğunu hiç unutmuyor ve bizim de hiç unutmamamızı istiyor. Kesinlikle görülmesi gerekli bir sinema klasiği.

(“The Finger Man” – “Unutulmazlar”)