Etiket: Memduh Ün

“Olmalı! Bir yolu, bir çaresi olmalı!”

Köylülerin topraklarına el koyan ağayı öldüren bir adamın, kocası uzun süredir Almanya’da olan bir kadının evine sığınması ile yaşananların hikâyesi.

Orhan Kemal’in 1970’te yayımlanan aynı adlı romanından uyarlanan senaryosunu yazan Memduh Ün’ün, yönetmenliğini de üstlendiği bir Türkiye yapımı. Başrollerinde Tarık Akan ve Fatma Girik’in yer aldığı film, romanın siyasi boyutlarını -herhalde 12 Eylül darbe döneminin de etkisi nedeniyle- oldukça düşürmesi ve yine romandaki “kaçak”lık durumunun niteliğini değiştirmesi ile yanlış seçimlerde bulunan ama iki yalnız karakterin ilişkisini özenli ve sinemamızda o tarihlere kadar çok örneği olmayan bir derinlikle ve sinemasal bir incelikle ele almasıyla ilgiyi hak eden bir çalışma.

Köylülerin işlediği sahipsiz topraklara el konmasına karşı sesini çıkarabilen tek kişi olan Habip (Tarık Akan) kendisini adamlarına dövdürten ağayı öldürür ve peşine düşen jandarmadan kaçarken, küçük çocuğu (Mehmet Kırmızıgül) ile birlikte yaşayan Hacer’in (Fatma Girik) evine sığınır. Beş yıl önce Almanya’ya giden kocasını o tarihten sonra hiç görmemiş olan ve kasabadaki Duran’ın (Ali Tutal) sürekli taciz ettiği kadın ile kaçak arasında gelişen yakınlık her ikisi için yeni bir yaşam umudunun doğmasını sağlayacaktır ama bu umudun gerçekleşmesinin önünde büyük engeller vardır.

Orhan Kemal’in romanı ilk olarak Lütfi Akad tarafından 1962’de ve Vedat Türkali’nin senaryosu ile, “Üç Tekerlekli Bisiklet” adı ile uyarlanmıştı sinemaya ve o filmin son birkaç günlük çekimlerini, Akad’ın yapımcının süre kısıtı koymasına tepki göstererek işi bırakması üzerine, Memduh Ün üstlenmişti. Yirmi yıl sonra Ün, kendi yazdığı senaryo ile ikinci kez sinema perdesine taşırken Orhan Kemal’in romanını, kitap ayrıca 2009’da TV dizisi olarak da çıktı seyircinin karşısına. Aslında bir sinema uyarlaması daha var romanın: Kaya Ererez’in senaryosunu yazdığı ve yönettiği, 1978 yapımı “Vahşi ve Tatlı”. Adının ve Arzu Okay’ın varlığının da gösterdiği gibi erotizm dozu artırılan bir uyarlamaydı bu ve Orhan Kemal’in adı da yoktu jenerikte. “Kaçak” adlı romanın, aslında birbirinin devamı olarak da nitelenebilecek ama bağımsız da okunabilecek farklı romanlardan oluşan bir üçlemenin de son kitabı (diğeri 1958’de yayımlanan “Vukuat Var” ve 1961 tarihli “Hanımın Çiftliği”) olduğunu da ekleyelim son bir not olarak.

Senaryo kitaba göre politik yaklaşımı daha düşük tutulmuş bir metne sahip ve ağanın zulüm ve sömürü araçlarından biri olan toprağın sahipliği ilk bölümlerden sonra ikinci plana düşüyor; bundan sonra öykü haksızlığa uğrayan bir adamın işlediği cinayetten sonra kaçak durumuna düşünce yaşadıklarının anlatımına dönüşüyor asıl olarak. Yine de filmin erotizme göz kırpan sonraki bölümleriyle ilk bölüm arasında sadece neden-sonuç ilişkisinin ötesine geçen bir ilişkinin olduğu da açık. Hikâye toprağa ve kadın bedenine el koymanın aynı sömürü düzeninin farklı örnekleri olduğunu hatırlatıyor bize ve Habip’in ağaya, Hacer’inse Duran’a karşı verdiği mücadelelerin temelde aynı olduğunu söylemiş oluyor. Böylece bu ikisinin arasındaki yakınlaşma, tüm ezilenlerin dayanışmasının de sembolü oluyor bir bakıma. Çekimleri Antakya’da gerçekleştirilen film sömürülenlerin boyun eğmesini de eleştirisinin kapsamına almış; kendi aralarında konuşurken ağadan ve onun topraklarını çalmasından şikâyet eden köylülerden sadece Habip sesini yükseltmeye cesaret ediyor ve mücadele etmeyi seçiyor. Boyun eğmek ya da büyük şehire göç etmek dışında bir alternatif hayal edemeyenlerin arasında Habip’in düşünce ve eylemleri 1970’lerin politik filmlerinde gördüklerimizi çağrıştırıyor.

Memduh Ün’ün senaryosu Hacer’in “5 yıldır süren erkeksizliği”ni ana meselelerden biri yapmış ve onun Habip’le yakınlaşmasını gerçekçi ve anlaşılır kılmış böylece. Aslında cinselliğin baştan sona hikâyenin ana unsurlarından biri olduğunu söyleyebilmenin de dayanak noktalarından biri bu. Komşu kadının (Celile Toyon Uysal) Hacer’i cinsellik üzerinden kıskandırmaya çalışması ve evli olmasına rağmen başka erkeklere de göz kırpması veya karısı seks girişimini geri çeviren ağanın gece vakti iç çamaşırı ile havuza girerek “ateşini bastırması”, Orhan Kemal ve Kemal Tahir yapıtlarında sıkça rastlanan cinsellik temasını başarılı bir şekilde yerleştiriyor öyküye. Dile getirilen veya ima edilen arzular, girişim boyutunda kalan veya amacına erişen çabalar cinselliği hikâyenin merkezine yerleştiriyor ve Akan ile Girik’in sade performanslarının da katkısı ile film bu konuyu gerçekçi ve konusunu sömürmeyen bir şekilde ele alıyor.

Sadık Gürbüz’ün zaman zaman bir parça fazla iddialı duran müziklerinin ve Orhan Oğuz’un başarılı ve temiz görüntülerinin katkı sağladığı yapıtı sıradan bir Yeşilçam filmi olmaktan uzaklaştıran en önemli yanı senaryonun sadece gelişmeleri peş peşe sıralayan bir metin olmaktan çıkıp, karakterlerin düşünsel ve duygusal gelişimini de anlatmaya dikkat etmesi. Bir köylü kadının, üstelik de gözler üzerindeyken, hiç tanımadığı ve peşinde belalı birilerinin olduğunu bildiği bir adama yardımcı olması ve onunla daha ileriye giden bir yakınlaşma içinde olması ortalama bir Yeşilçam filminde başta inandırıcılık olmak üzere pek çok konuda sıkıntılı bir durum yaratacakken, buradaysa bir çekiciliğin kaynağı oluyor aksine.

Final sahnesinin bir kısmını küçük çocuğun gözünden göstermek ve, çaresizliği ve sıkışmışlığı gösteren son kare gibi tercihlerle Memduh Ün’ün -çok özel bir sinema diline başvurmasa da- hikâyeye iyi uyan yönetmenlik çalışmasının da dikkat çektiği filmde sinemamızın belli bir kalıba sıkıştırılan yardımcı oyuncusu Coşkun Göğen’in sonuna kadar iyi kalmaya çalışan bir karakteri canlandırdığını da anmakta yarar var; filmi farklılaştıran “cesur” bir seçim bu çünkü. Sinemaya 1971’de “Solan Bir yaprak Gibi” ile başlayan ve Mehmet Dinler’in yönettiği bu filmde başrolleri Fatma Girik ile paylaşan Tarık Akan’ın onunla ikinci ve son ortak çalışması olan yapıtta her iki oyuncu da işlerini iyi yapmışlar kesinlikle ve öyküye önemli birer katkı sağlamışlar.

Açıkçası çok daha üst düzeylere çıkabilecek olan filmin bunu başaramamasındaki temel nedenlerden biri romandan uzaklaşması. Örneğin Orhan Kemal, Habip karakterini bir eşkıya olamayan, bunun yerine tavan arasına sığınan bir kaçağa dönüşen biri olarak resmeder ve bu bağlamda onun dönüşümüne eleştirel bir bakışla yaklaşır. Kitabın bu temel noktası senaryodan tamamen çıkartılmış ve kaçaklık halinin olumsuzluğu unutulmuş, bir tercihin sonucu olarak. 12 Eylül’ün izlerinin sıcak olduğu bir dönemde filmin bu ve benzeri politik boyutları bilerek ihmal etmesi ve örneğin romanda olmayan bir “doğru son” yaratması anlaşılabilir bir durum belki ama yine de yapıta zarar vermiş bu seçim. Üstelik baştaki ağalık düzeni ve toprak sorunu gibi başlıkların sadece üzerinde kısaca durulan nedenler boyutunda kalıp, sonra neredeyse unutulmuş olmasının kaçaklık durumunu daha baskın kıldığını düşünüce, bu sorun daha da önemli oluyor. Baştaki sahnelerin önemli bir kısmında görsel ve içerik olarak Yeşilçam kişilerinden gerektiği kadar uzaklaşılamamasını da sorunları arasına eklememiz gereken film, yine de ilgiyi hak eden bir çalışma.

“Bir çocuğum, bir kızım var benim. Adı Deniz, adı Deniz, adı Deniz! Bir kızım var benim, adı Deniz! Bir kızım var!”

Altı yıl kaldığı ve işkence gördüğü cezaevinden çıkan bir poitik mahkûm kadının hayata tutunma çabasının hikâyesi.

Senaryosunu Süheyla Acar’ın yazdığı, Memduh Ün’ün yönettiği bir Türkiye yapımı. 1990’da Antalya ve Ankara festivallerinde senaryosu ile ödül alırken, bu festivallerin ikincisinde altı ödül daha (İkinci Film, Görüntü Yönetmeni, Kurgu, Umut Veren Erkek Oyuncu, Umut Veren Kadın Oyuncu ve Işık) kazanan yapıt darbeye doğrudan bir göndermede bulunmasa da, sinemamızın 12 Eylül filmleri arasında yer alması gereken bir çalışma. Son yarım saatindeki başarısını öncesinde gösteremeyen ve ödüllü senaryosunun başta diyaloglar olmak üzere aksadığı yapıt; politik örgüt üyelerinin darbe sonrasındaki politik çıkmazlarını ele almaktan çok, bir politik mahkûmun işkenceden kaynaklanan travmalarının sonuçlarına odaklanması ile dikkat çekiyor. Darbe sonrasının korku ve baskı dolu atmosferinin yavaş yavaş ortadan kalktığı (ama yerini 1990’ların başka açıdan karanlık günlerine terk ettiği) bir dönemde çekilen film bekleneceği kadar politik olmamayı seçmiş ama yine de iyi niyetli bir çalışma olmayı başarıyor. Başta Ateş karakterinin ağzından duyduklarımız olmak üzere zorlama “entelektüel“ diyaloglar zayıflatsa da filmi, yakın tarihimizde yaşananlarla ilgilenenlerin özellikle görmesi gereken bir film bu.

1987’de cezaevinden çıkan Nil’in (Aslı Altan) görüntüsü ile açılıyor öykü. Dışarısının aşırı parlak beyazlığına karışırken kadın, kamera cezaevi içinde kalıyor ve üzerine kapanan ağır kapıyı gösteriyor. Bu “kapalı kapı” filmin adının da gösterdiği gibi öykünün üzerinde döndüğü sembol. Diyaloglara da -fazlası ile- yansıyan bu sembol temel olarak, Nil’in kendisini içeride bırakacak şekilde kapattığı kapıları yeniden açıp açamayacağına işaret ediyor. “Bütün kapıları kapalı” olan kadının bu durumunun arkasında yatan travmaların nedeni ise cezaevinde geçirdiği 5 yıl 10 ay içinde maruz kaldığı psikolojik ve fiziksel işkence. Nil’in arayış ve çabası boyunca ona destek olan Ateş (Uğur Polat) adlı adamın “Başka bir yüzün olmalı senin. Kim bilir, kapıları aralayabiliriz belki” sözü de kadının mücadelesinin bir özeti.

Öykünün iki sürprizi var seyirciye. Bunlardan, Nil’in şiddetli bir özlem duyduğu ve hayata tutunma çabasının da en önemli nedeni olan küçük kızı ile ilgili olanı senaryonun önemli bir başarısı. Sinemamızda seyirciyi hazırlıksız yakalamayı başaran ve sayıları çok da olmayan sürprizlerden biri bu ve işkencenin neden çok büyük bir zulüm olduğunu, insanları hayatta kalabilmek için hangi uç noktalara sürüklediğini ve yaralanan ruhların iyileşmesinin ne kadar güç olduğunu gösteriyor bize ikna edici ve gerçekçi bir şekilde. Final sahnesindeki sürpriz ise işte bu yaralı ruh ile ilgili ama sertliğinin doğruluğu ve gerekliliği tartışmaya açık bir parça ve ilkinin aksine ikna gücü yeterli değil. Yine de genel olarak bakıldığında, bunların da sayesinde filmin son yarım saatinde hem senaryo hem yönetmenlik çalışması açısından üstün bir düzey yakalanıyor ve Memduh Ün adına da önemli bir başarı oluyor film. Ün’ün bir diğer başarısı ise cinsellik sahnelerinde yakaladığı doğallık ve dürüstlük. Sinemamızın hemen hep aksadığı ve yapay bir görünümden bir türlü sıyrılamadığı bu sahnelerde iki başrol oyuncusunun ve kamera çalışmasının sayesinde yüksek bir estetik düzey yakalanıyor ve öykünün gelişimine uygunluk sağlanırken, karakterlerin ruh hallerini ve eylemlerini daha iyi anlamıza da yardımcı olunuyor.

Film darbe sonrasındaki ideolojik savrulma ve parçalanmaya değinmemeyi seçmiş; örneğin Şerif Gören’in 1986’da çektiği “Sen Türkülerini Söyle”nin baş karakteri hapisten çıktığında sadece Türkiye’yi değil, dava arkadaşlarını da değişmiş bulur 12 Eylül darbesi ve ardından uygulanan liberal ekonomi politikaları yüzünden. Burada ise bu tür bir değişim yok; Nil’in annesinin evinin yıkılıp apartmana dönüşmesi ve kolej sınavı baskısı ile ilgili kısa bir diyalog değişen Türkiye’ye gönderme olarak görülebilir ama çok zayıf bir değinme olarak kalıyor bunlar. Dolayısı ile filmin politik unsuru işkence ve onun neden olduğu travma oluyor temel olarak; Nil’in bulduğu bir işi kaybetmesi de politik geçmişi ile bağlantılı ama tüm bunlar filmi politik yapıtlar arasına koymaya yeterli değiller. Bu bir kusur değil elbette; sonuçta bir film bir olgunun, bir olayın dilediği kısmını öne çıkararak anlatabilir ve dürüst bir içerik ve dil kullanıldığı sürece saygıyı da hak eder. Memduh Ün’ün filmi, sonuçta işkence gibi sert bir olguyu odağına alarak cesur davranıyor ve bu bakımdan, anlatmayı seçtikleri üzerinden eleştirilmeyi hak etmiyor.

Önder Focan’ın caza yakın duran müzikleri ve Ateş’in müzikçalarından duyduğumuz benzer tarzda şarkılar sinemamız için farklı bir tercih. Ne var ki Focan’ın dram ve romantizm karışımı bir öyküye yakışacak melodileri bu hikâye için biraz elit ve hijyenik kalmış sanki. Müziğin yoğun kullanımı da sorunu artırmış bir parça. Orhan Oğuz’un görüntüleri ise oldukça uyumlu öykü ve yönetmenin sinema dili ile. Sinemanın görsel bir sanat olduğunu unutmayan ama kendisini öne çıkarmaya gayret de etmeyen görüntüler filmin takdiri hak eden unsurları arasına giriyor rahatlıkla. Sinemamızın kadim sorunlarından biri olan yardımcı oyuncu problemi de dönemin diğer örnekleri ile kıyaslandığında, başarı ile aşılmış burada ve hikâyedeki karakterlerin yaşayan ve öyküleri olan bireyler olmaları sağlanmış. Başrollerdeki Aslı Altan ve Uğur Polat ise sade ve yalın performanslarla çıkıyorlar karşımıza. Altan hikâyenin en ağır yükünü taşıyan oyuncu olarak, Nil’in travmasını ve mücadelesini samimi ve gerçek kılıyor; Polat ise senaryonun, karakteri hakkında kafasının bir parça karışık olmasına rağmen, tiyatro eğitiminin ve kültürünün sonuçlarını çok iyi yansıtıyor perdeye ve senaryonun problemini önemsizleştiriyor.

Bir ağacın etrafında elindeki balonlarla dönen çocuk ve taze bir mezarın üzerine düşen kitap yaprakları gibi olmamış görünen birkaç düş bölümüne sahip filmde Ateş’in Nil’i ilk kez gördüğü sahneyi de problemliler arasına eklemek gerekiyor. Erkeğin kadına daha ilk gördüğü saniyedeki tuhaf bakışı, “Bir şey var Nil’de, çekiyor beni” cümlesi ile açıklanamayacak bir garipliğe sahip. “İlk görüşte etkilenme” bir Yeşilçam klişesi olarak buraya sızamamalıydı; arkasından gelen klişe iltifatlar ve cüretkâr davranışlar ise Ateş’i hayli sevimsiz kılıyor ve bu da sonraki gelişmelerin inandırıcılığını zedeliyor. Senaryo ilginç bir şekilde çoğunlukla bu karakterle ilgili sorunlar yaşıyor. Ateş’in ağzından duyduğumuz ve günlük hayata ait olmayan sözler, yine ona daha yeni tanıdığı kadın için söyletilen “Benim tanıdığım Nil…” cümlesinin anlamsızlığı ve altı doldurulmayan “bunalım”ı bu karakteri anlamaya ve anlamlandırmaya engel oluşturuyor.

Nil’in ve arkadaşlarının politik duruşu hakkında doğrudan bir ifade kullanmıyor film ama kısa bir feminist söylem, erkek arkadaşın boynundaki kırmızı atkı ve görüntüye gelen birkaç kitap (Macit Cevat’ın “Vietnam Geçidi”, Rus yazar Radi Fiş’in “Nazım’ın Çilesi” ve “Söylev”) onların solculuğunu gösteriyor. Senaryonun öykünün bu unsurunun altını çizmemesi bir eksiklik değil kuşkusuz; çünkü hem işaretler yeterince açık hem de filmin meselesi politik olanın kendisi olmaktan çok, politik olmanın ödetilen bedelinin sonuçları. Bu açıdan değerlendirildiğinde, işini iyi yapan bir film karşımızdaki. Yaşama tutunmak için yaratılan bir gerçeğin tuzla buz olması öyküsü seyrettiğimiz ve fazlası ile sert olsa da, final de acımasızca örselenmiş bir ruhun tedavisinin hiç de kolay olmadığını anlatıyor açık bir doğrudanlığı benimseyerek. Nil’in “Düşünebiliyor musun; bunca yıl yaşıyorsun, geriye kırık dökük üç beş eşya, birkaç nottan başka hiçbir şey kalmıyor” ve “Birbiri ardına tükeniyor düşlerim. Nasıl tutunacağım yaşama? Ne yapacağımı bilmiyorum” sözlerinin birer örneği olduğu karanlık bir resmin tanığı yapıyor bizi Memduh Ün’ün filmi ve sondaki “geçmişin peşinde koşma” gibi sembolik yanı da güçlü olan farklı sahneleri ile kendini izlenmeye değer kılıyor kimi kusurlarına rağmen.

1980’lerin ikinci yarısında kendisini gösteren 12 Eylül filmleri boyutu ne olursa olsun politik bir içeriğe sahiptiler. Ne yazık ki sinemamız, son yıllarda artan bir hızla üstelik, politik olandan özenle uzak duruyor. Bunun nedeni ise kesinlikle sansür değil; ülkenin son 20 yılda hızla yozlaşan değerlerinin arasına sanatın ve bunların en popüler olanlarından biri olan sinemanın da katılması kaçınılmazdı. En duyarlı yönetmenlerimiz bile doğrudan politik olmaktan özenle uzak duruyor ve bırakın ülkedeki sefaletin nedenlerini sorgulamayı, bu sefaletin kendisini göstermeye bile yanaşmıyor ve ortaya üzeri hayli örtülü bir sembolizmi olan, “kasaba baskısı”ndan öteye geçmeyen öyküler çıkabiliyor en fazla. 1980’lerde gösterilebilen cesaret ve duyarlılığın neden kaybolduğu ülkenin hâli ile yakından ilişkili kuşkusuz ve sadece bu açıdan bile “Bütün Kapılar Kapalıydı” önem taşıyor.

“Hayatımda ilk defa neşelendirdiniz beni. Karanlık, korkunç yalnızlığımdan kurtardınız. Bunu yaparken de bana acıdığınızı, merhamet ettiğinizi belli etmediniz. Size ne kadar teşekkür etsem azdır. Allah razı olsun hepinizden. Size sevgimden başka verebileceğim bir şey yok, kör bir kızın sevgisinden başka hiçbir şey”

Birlikte harap bir konakta yaşayan ve biri niyetçilik, biri ayakkabı boyacılığı ve bir diğeri de seyyar fotoğrafçılık yapan üç arkadaşın bir gece bankta uyurken buldukları, seyyar satıcılık yapan yoksul ve âmâ bir genç kıza bir masal dünyası yaratmalarının hikâyesi.

Senaryosunu Aydın Arakon, Ertem Göreç, Metin Erksan, Muammer Çubukçu, Memduh Ün ve Atıf Yılmaz’ın yazdığı (bazı kaynaklarda Turgut Ören’in hikâyesinden uyarlandığı da belirtiliyor), yönetmenliğini Memduh Ün’ün yaptığı bir Türkiye yapımı. Esin kaynağı Charlie Chaplin’in 1931 tarihli sessiz filmi “City Lights” (Şehir Işıkları) olmuş görünen film Yeşilçam’da benzer hikâyelere sahip olanları daha sonra defalarca çekilecek melodramlardan biri olan bir klasik. Yine Ün’ün 1972’de farklı bir kadro ile renkli olarak tekrar çektiği bu siyah-beyaz film 2014 yılında da bir televizyon dizisi olarak çıkmıştı karşımıza. Muhterem Nur, Fikret Hakan, Salih Tozan ve Semih Sezerlİ’den oluşan ana kadrosunun parlak performanslar sunduğu film içerdiği “yoksulluk isyanı” ve dayanışma ruhu ile önemli, Yeşilçam’ın daha sonra en ucuzundan benzerlerini üreteceği melodram türünün düzeyli örneklerinden biri ve Turgut Ören’in özenli görüntülerinin de ilgi çekeceği bir çalışma. İsyanını -elbette- bir yere bağlamasa da ve sonuçta düzeyli bir melodramdan öteye geçmese de verdiği sıcaklık duygusu ile bile ilgiyi hak eden bir yapıt bu.

Yedinci Sanat adındaki sinema dergisi 1974 yılında o tarihe kadar çekilen en iyi yerli filmi belirlemek için bir anket düzenlemiş ve tümü bir şekilde sinema ile ilişkili 128 aydının (Vedat Türkali ve Aziz Nesin de var bu isimler arasında) katıldığı bu soruşturmada “Üç Arkadaş” ikinci sırayı almıştı. Birinci sırada Yılmaz Güney’in “Umut” adlı yapıtının yer aldığı bu ankette “Üç Arkadaş”ın; Metin Erksan’ın “Susuz Yaz” (3.), Lütfi Akad’ın “Hudutların Kanunu” (4.) ve yine Erksan’ın “Yılanların Öcü” (5.) adlı yapıtlarının önüne geçmesi filmin sadece halk için değil, sanatçılar için de -en azından o tarihlerde- önem taşıdığının çok önemli bir kanıtı şüphesiz. Konusu aslında tipik bir Yeşilçam hikâyesi olsa da, bu filmin onların arasından sıyrılıp bu beğeni düzeyine ulaşabilmesinin arkasında birkaç farklı neden var: Üç arkadaş arasındaki dostluğun ve onların bir genç kıza hiçbir art niyet olmadan yardım etme çabalarının sağladığı sıcaklık, filmin özenli anlatımı ve 1950’lerin Türkiyesi’nde Demokrat Parti’nin “her mahallede bir milyoner” yaratma iddiasının da sonucu olan ve zenginler ile yoksullar arasında giderek artan uçurumun uzantısı olan bir isyanı içermesi. Metin Erksan’ın 1960 tarihli “Gecelerin Ötesi” adlı filmi “Her mahallede bir milyonerin türediği devirde, aynı mahallelerde bu gençler de türedi” yazısı ile açılır ve o gençlerden yedisinin suçla dolu hikâyesini anlatır. Erksan’ın yapıtının, 27 Mayıs darbesinin sonrasında çekilen bir film olmasının avantajı ile daha sert ve net bir biçimde yaptığı eleştirinin üzeri burada örtülü ve zaten bir yere de taşınmıyor ama Ün’ün filmin Erksan’ın da yazılmasında görev aldığı senaryosu yoksulluğu bir melodram kalıbı içinde kalsa da dile getirerek ana temalarından biri yapıyor.

Niyetçi Murat (Fikret Hakan), ayakkabı boyacısı Mıstık (Semih Sezerli) ve seyyar fotoğrafçı Artin (Salih Tozan) bir virane konağa yerleşmiş ve aralarında büyük bir bağlılık ve dayanışma olan üç arkadaştır. Bir komün hayatı yaşadıkları evde, çoğunlukla sadece bir çorbaya yeten çok kısıtlı kazançlarını da birlikte harcamaktadırlar. Dürüst ve iyi insanlardır (bir sahnede bedava esans için kendileri gibi bir seyyar satıcıyı kandırmaları tuhaflığını bir kenara koyarsak). Bir gece bir bankın üzerinde uyuyakalmış olarak gördükleri âmâ ve yoksul genç kızı evlerine alırlar ve onu mutlu etmek için bir masal dünyası yaratırlar. Sonrası aşk, gözlerin açılması için bir ameliyat ve bu dört karakterden birinin (kim olduğu kolayca tahmin edilebilir) ünlü bir şarkıcı olması vs. ile bekleneceği gibi ilerleyen bir hikâyedir. Filmin başarısının sırrı bu bilinen hikâyeyi tam bir samimiyet ve sıcaklık ile anlatması öncelikle. Hikâye rahatsız edici klişelere (para düşkünü Yahudi Solomon gibi) sahip olmasına ve bir sürpriz içermemesine rağmen bu içtenliğe altyapı sağlıyor.

Yabancı müziklerin telif derdi olmadan bolca kullanıldığı bir film bu. King Vidor’un “Ruby Gentry” (Kaza Kurşunu, 1952) filminin “Ruby” isimli şarkısından Beethoven’ın “Ay Işığı” adlı piyano sonatına, Eric Coates’un “By the Sleepy Lagoon” adlı eserinden Frank Sinatra’nın sesinden duyduğumuz versiyonu (“Autumn Leaves”) ile bildiğimiz şarkıya (orijinali: Joseph Kosma’nın bestesi ve Jacques Prévert’in sözleri ile “Les Feuilles Mortes”) ve Nikolai Rimsky-Korsakov’dan Aram Khachaturian’a farklı bestecilerin eserlerine bolca yer vermiş film. Bunun yanında Abdullah Yüce’nin Aynur Akın’ın sesinden dinlediğimiz “Geceleri Yıldızlar” şarkısı da filme önemli bir renk katıyor ve sözlerinin hikâye ile uyumu ve melodisinin filmin dram ve melodramına uygunluğu ile dikkat çekiyor.

Turgut Ören’in arada sanatsal olmaya soyunan ve bu tercih uygun sahnelerde (yüksek ağaçların dallarının arasından sızan ışığın çevrelediği dua eden kadın) kullanıldığı için başarılı olan görüntülerinin özenle planlandığı çok açık. 1950’lerden karşımıza gelen İstanbul görüntüleri (yeşili evler tarafından henüz yutulmamış Boğaz kıyıları, Dolmabahçe, Rumeli Hisarı, Taksim Gezi Parkı ve Ortaköy) bugünün seyircisinde hayli çekici ve nostaljik duygulara neden olacaktır kesinlikle. Örneğin pek çok sahnenin geçtiği Ortaköy meydanı değişen ve değişmeyen halleri ile pek çok seyirci için duygusal anlar yaratmaya aday. Ün ve Ören’in kamera çalışması sonraki melodramlarda rast gelinmeyecek bir incelikle oluşturulmuş ve filme önemli bir çekicilik kazandırmış.

“Artık yalvarmak, rica etmek yok. Düpedüz istemek, zorla almak var artık” sözleri ile başlayan “isyan” ve bu isyanın sonucu olan eylem hikâyedeki gelişmeler açısından önemli bir yer tutsa da bu isyanın arkası bırakılıyor hemen ve karakterler açısından bir bilinçlenme / sorgulama vs.’ye bağlanmıyor. Bunun yerine bir melodramın kolayca tahmin eden kalıpları içinde ilerliyor ve sona eriyor öykü. Sonuçta bir politik film değil bu ve 1950’lerin koşullarında daha fazlasını ummak gereksiz bir beklenti olurdu fakat film en azından bir dayanışma ruhunu (adını koymasa da bir sınıf dayanışması üstelik bu) baştan sona hep koruyarak kendi sınırları içinde çok doğru bir tutum takınmayı başarıyor. Genç kadının kişisel hikâyesi hakkında bir şeyler öğrenme şansı verse de, senaryonun üç adam için bunu yapmaması bir eksiklik ama bu durum onların bir sınıfın temsilcileri olarak görülmesi olarak da değerlendirilebilir ve bu kusur görmezden gelinebilir. Kadının daha önce görmediği ve üstelik muhteşem bir yer olduğunu sandığı virane konağı daha sonra nasıl bulabildiği ve zengin sandığı ve kendisine onca yardım eden üç adamın yırtık kıyafetlerini geçen onca güne rağmen neden yenilemediklerini sorgulamaması gibi sinemamızın -kaçınılmaz- inandırıcılık problemlerine sahip olan senaryo sinemamızın en düzeyli melodramlarından birine kaynaklık etmesi ile yine de hayli başarılı.

Sinemamızda Yeşilçam’da pek görülmeyen bir biçimde dış çekimlerin “kameraya / oyunculara bakan halk” probleminden kaçınılabildiği (elbette tamamen değil) film, mekânların doğru seçimi ile önem taşıyor ve bu alandaki başarı filme önemli bir sahicilik duygusu kazandırıyor. Karakterlerin, biri finalde olmak üzere iki kez seslendirdikleri Akdeniz Marşı’nın (ya da asıl adı ile Gelibolu Marşı) -herhalde bir dayanışma ve ortak mücadele ruhunu simgelediği için kullanılmış olsa da- bir parça tuhaf durduğu bu yapıt “yoksul ama mutlu” kolaycılığı ile saman alevi gibi yanıp sönen isyan ateşini söndürmese, kuşkusuz çok daha farklı bir düzeye ulaşabilirmiş ama yine de Memduh Ün’ün kamerayı ve onun gösterdiklerini takip eden seyirciyi sokağa çıkarıp halkın arasına karıştırması çok büyük bir önem taşıyor sinemamız açısından. Mekânların otantikliğini de ekleyince buna, Ün’ün İtalyan Yeni Gerçekçi akımının izlerini bu filme taşıdığını da söyleyebiliriz rahatlıkla. İlginç ya da o dönem için anlaşılabilir bir şekilde ilgili makamlar tarafından yurt dışındaki festivallere katılmasına (ayaktakımından gelen insanları göstermesi ve ülkedeki yoksulluğu anlatması nedeni ile olduğu düşünülür bunun) izin verilmeyen filmin, dönemin melodramı ucuz bulan ve aşağılayan sinema eleştirmenlerinin ve aydınların beğenisini toplamış olması da filme bir cazibe katıyor kuşkusuz.

Memduh Ün “Filmlerini Anlatıyor” başlıklı ve 2009’da yayımlanan kitabında bu filmi için şu ifadeleri kullanmış: “Etkileyici bir masal”, “Gerçekte öyle bir dünyanın var olma olasılığı yok”, “Duygusal bir kurmaca”. Filmin hem gişede hem eleştirmenler nezdindeki başarısı ise hayli şaşırtmıştır yönetmeni: “Filmin o kadar başarılı olacağını, bu kadar iyi eleştiri alacağını, o güne kadar yapılan en iyi film seçileceğini, sinema tarihimizde bu kadar büyük bir etki yapacağını elbette düşünmemiştim”. Eleştirmen Ali Gevgilili ise film için şu cümleleri kurmuş: ““Melodrama, aşırı duyarlığa çok uygun olan konu, bazı diyaloglara rağmen, kendini bundan da dikkatle sıyırıyor. ‘ÜçArkadaş’ dürüst bir çalışmanın kirlenmemiş ürünü, batılı anlamda bir insanlık fantezisi olarak kalıyor”. İlginç bir not olarak şunu da ekleyelim: Jenerikte senaryosunu kim(ler)in yazdığı belirtilmez bu filmin. Bunun nedeni olarak da senaryonun ilk hâlini yazan Metin Erksan, Muammer Çubukçu ve Aydın Arakon’un filmi -önceki çalışmaları nedeni ile- melodram yönetmeni olarak tanınan Memduh Ün’ün yöneteceğini öğrenmiş olmaları gösterilir. Senaryoda daha sonra Atıf Yılmaz, Ertem Göreç ve Ün’ün kendisi tarafından değişiklikler yapılır.

Özetlemek gerekirse; melodram, dram ve bir parça da mizahı buluşturan, düzeyini hiç düşürmeyen, derin konuları (yoksulluk, sınıf farkı, eleştirisi ima edilmekle yetinilen 1950’lerin zenginleri” vs.) kıyısında dolaşsa da hikâyesine yerleştirebilen bir çalışma bu ve sinemamızın da kesinlikle görülmesi gerekli eserlerinden biri. Türkiye sinemasının tarihinde, dile getirilen ve daha sonra tekrarlanmasa da eyleme geçirilen bir isyan duygusunu anlatan kaç film var ki sonuçta?