Etiket: Michelangelo Antonioni

“Oyuncu olmanın ne anlama geldiğini hiç düşündün mü? Büyük oyuncuların nasıl başarılı olduklarını kendine sordun mu hiç? Aşmak zorunda kaldıkları sıkıntıları biliyor musun? Yıllar süren eğitimler, umutlar ve hayal kırıklıkları… Şimdiye kadar sinema sana yüzeysel bir şöhret kazandırdı, seni kendini boş hissettiğin sahte bir dünyaya yerleştirdi”

Bir filmde üstlendiği yardımcı rolle birden yıldız statüsüne erişen ama yeni evlendiği ve kendisini keşfeden yapımcı da olan kocasının onu sanat filmlerinde oynamaya zorladığı bir kadın oyuncunun hikâyesi.

Michelangelo Antonioni’nin orijinal hikâyesinden yola çıkan senaryosunu Antonioni, Francesco Maselli, Pier Maria Pasinetti ve Suso Cecchi D’Amico’nun yazdığı, yönetmenliğini Antonioni’nin yaptığı bir İtalyan filmi. Yönetmenliğe 1947’de çektiği ve Po nehri kıyılarında yaşayan İtalyanları anlattığı “Gente del Po” adlı kısa filmle başlayan Antonioni’nin ikinci uzun metrajlı filmi olan yapıt onun sonraki daha entelektüel ve sanatsal başyapıtlarının gölgesinde kalmış ama sinema dünyasına (özellikle de İtalyan sinema çevrelerine) ve “yıldız olma” olgusuna bakan ilginç bir çalışma. Milano’da tezgâhtarlık yaparken birden kendisini Cinecitta (1937 yılında İtalyan faşist yönetiminin “Il Cinema è l’arma Più Forte” (Sinema en güçlü silahtır) sloganı ile kurduğu ünlü sinema stüdyosu) dünyasında bulan genç bir kadının, bu dünyanın kendisini zorladığı popüler ve yüzeysel filmlerle kocasının yer almasını istediği ciddi filmler arasında kalmasının hikâyesini anlatıyor temel olarak. Kariyerinin başındaki kısa filmlerin taşıdığı “Yeni Gerçekçilik” havasından ilk uzun filmi “Cronaca di un Amore” (1950, Bir Aşkın Güncesi) ile uzaklaşan ama henüz kendisini sinemaseverlere tanıtan sonraki başyapıtlarının sanatsal dünyasına da varmamış olan Antonioni’nin bu “ara” filmi sinemacının yeteneklerinin izlerini taşıyan, konusunu hak ettiği saygı ve dürüstlük ile ele alan ve başroldeki Lucia Bosè’nin güçlü oyunculuğu ile parladığı bir çalışma olarak,sadece Antonioni hayranlarının değil, tüm sinemaseverlerin ilgisini hak ediyor.

Film bir gece vakti tek başına ve endişeli bir şekilde dolaşan bir kadını göstererek başlıyor; 2020’de Covid-19’dan kaynaklanan nedenlerle hayatını kaybeden Lucia Bosè’nin canlandırdğı Clara’dır bu kadın. Sahnedeki tedirginliği artıran tepe çekiminin görüntülediği ve Giovanni Fusco’nun dramatik notalarının eşlik ettiği Clara, Milano’da tezgâhtarlık yaparken kendisini mağazada gören yapımcı Gianni’nin (Andrea Checchi) teşviki ile Roma’ya gelmiş ve popüler yıldızların olduğu bir filmde ana yardımcı oyuncu olarak (afişte adı üçüncü sıradadır) rol almıştır. Endişesinin nedeni, işte o filmin oynadığı ve önünde dolanıp durduğu sinema salonundaki seyircilerin kendisini beğenip beğenmeyeceği merakıdır. Sonuç çok iyidir, öyle ki bir sonraki filminin senaryosu o düşünülerek yeniden yazılacaktır. Gianni ise âşıktır kadına, kıskanmaktadır ve İtalyan sinemasının onun çekiciliğini seksi rollerde sömüreceğini düşünmektedir. Oldubittiye getirerek evlenir kadınla ve onu kendisinin yönettiği bir sanat filminde, “J’Anne d’Arc” rolünde oynatır. Sonuç ise hem ilişkilerinde hem de kadının sanat hayatında beklenmedik gelişmeler olacaktır.

Bir parça ateşli bir öpüşmenin sansüre takıldığı yıllardayız; Clara ise yıldız olmaya kararlıdır ve bir sahnenin deneme çekiminde erkek oyuncuyu şaşırtacak kadar gerçekçi öpüşür sette. Antonioni kendisinin hiç içine girmediği popüler İtalyan sinemasını ve onun, sanatı ve seyircileri en kolay sömürebileceği şekilde film çekme düzenine bir eleştiri aracı yapıyor Clara’nın yaşadıklarını. Kocanın kıskançlığı ve Clara’ya dikte ettikleri, ve sonra başka erkek karakterlerle olan ilişkilerinde kadının karşılaştığı tutumlar ise filme, kadınların “erkek egemen” bir düzendeki yaşamları üzerine gözlemlerini aktarma olanağını sağlıyor. Kocadan çapkın bekâr konsolosa ve sinema endüstrisindeki farklı isimlere tüm erkekler kadını, kontrol etmekten kullanmaya uzanan farklı yöntemlerle sömürüyor hikâye boyunca. Bu bağlamda filmin final karesindeki trajik kabullenmişlik görüntüsü ve söz konusu kendi kariyeri olduğu halde, kadının iki erkeğin tartışmasına karışamadığı sahne ise ayrı birer değer kazanıyor kuşkusuz.

İtalyan sinemasının bir başka usta ismi olan Luchino Visconti 1951’de çektiği “Bellissima” (Güzeller Güzeli) adlı yapıtında alt sınıftan bir kadının, küçük kızını ünlü bir yönetmenin filminin seçmelerine sokma çabasını komedi üslubu ile ve hayli başarılı bir biçimde anlatırken, Antonioni’nin iki yıl sonra çektiği filmi bir genç kadının (belki de artık büyümüş olan o küçük kızın) sinema endüstrisinde parlak bir yıldız olma çabasını ele alıyor. Antonioni hayli karanlık bir sinema sektörü çiziyor aslında; kadına önerilen ve kocanın oynamasına karşı çıktığı film Oğul Alexandre Dumas’nın 1848 tarihli ve aynı adlı romanından uyarlanacak olan “La Dame aux Camélias”dır (Kamelyalı Kadın). Antonioni, kocasının kadına bu filmde oynama izni vermemesinden yola çıkarak koymuştur filminin adını (Türkçe karşılığı ile “Kamelyasız Kadın”) ve sinema endüstrisinin kadına biçtiğinin ret edilme çabasına göndermedir bu. Kocanın, kıskançlığı bir yana, çabası bir bakımdan doğrudur aslında; çünkü sinema dünyası sömürü üzerine kuruludur. Örneğin bir yapımcı, kocanın önerdiği “J’Anne d’Arc” hikâyesine başta karşı çıkarken, şu düşünce akışı ile yumuşar sonradan: “Bana göre sinemanın formülü seks, siyaset ve din içeriyor, hepsi birlikte. Aslında… din var, siyaset de var… J’Anne d’Arc’ın hayatı… o da kadın sonuçta…”.

On yıllık bir dönemden ve sinemaya önemli başyapıtlar bıraktıktan sonra ortadan kaybolmaya başlayan ve Antonioni’nin de kariyerinin başındaki kısa filmlerle bir parçası olduğu Yeni Gerçekçilik akımına bir karakterin ağzından duyduğumuz bir cümle ile (“Neorealismo diye, her yerde çekim yapıyorlar” (Yeni Gerçekçilik akımının filmleri gerçek mekânlarda çekme kuralı)) göndermede bulunmuş film oldukça doğal bir şekilde ve konusunun sinema odağına uygun hareket etmiş. Kariyerinin daha sonraki filmlerinde kendisini modern insanın bunalımı, varoluş sıkıntısı ve yalnızlığı hikâyelerinin ustası olarak gösterecek bir yola sapan Antonioni burada melodrama da göz kırpan bir dram hikâyesini öne çıkarmış. Kadının bir aşk umudu ve inancı ile girdiği ve mutsuz sona eren ilişki (“Bu kadar korkunç olmasa, komik bile olabilirdi. Ben büyük bir aşkı düşlerken, o sadece bir oyuncu ile kaçamak yapmak istiyormuş… yaptı da…”) hikâyeye Antonioni’nin ilerideki yapıtlarında pek görülmeyecek bir ticarî sinema havasını taşırken, kadına öğüt veren bir erkek oyuncunun yaptığı konuşma ise adeta Antonioni’nin sinema manifestosu gibi durması nedeni ile çok doğru bir seçim olmamış.

Kendisinden önce Sophia Loren ve Gina Lollobrigida’ya önerilen ama onların ret etmesi ile filmde başrolü alabilen Lucia Bosè hikâyeye çok yakışan bir performans sunuyor baştan sona. Bir parça soğuk bir güzellik taşıyan ve tereddüt, hırs, umut ve umutsuzluk, kurulan ve yıkılan hayaller ve çaresizlik arasında gidip gelen karakterini sade ve gerçekçi bir oyunculukla canlandırarak filme önemli bir katkı sağlıyor Bosè. Yıldız olma arzusunun bunun için ödemesi gereken bedeli ve sahip olması gereken yetenekle ilgili eksikliği görmesine engel olan bir kadının hikâyesi bu ve Antonioni’nin de dönemin İtalyan sinemasının diline en yakın durduğu filmi belki de.

(“The Lady Without Camelias” – “Kamelyasız Kadın”)

“Bu akşam ölmek istiyorum çünkü seni artık sevmiyorum. Bu yüzden çaresizim, keşke yaşlı olsaydım da hayatımı sana adamasaydım artık. Keşke var olmasam hatta; çünkü seni sevemiyorum”

Evlilikleri yolunda gitmeyen ve birbirlerinden uzaklaşan bir çiftin bir gün boyunca yaşadıklarının hikâyesi.

Senaryosunu Michelangelo Antonioni, Ennio Flaiano ve Tonino Guerra’nın yazdığı, yönetmenliğini Antonioni’nin yaptığı bir İtalya ve Fransa ortak yapımı. Berlin’de Altın Aslan’ı kazanan film Antonioni’nin “İletişimsizlik Üçlemesi” olarak birlikte değerlendirilen üç filminden kronolojik olarak ikincisi (diğerleri 1960 yapımı “L’Avventura” (Macera) ve 1962 tarihli “L’Eclisse” (Batan Güneş)) ve, yönetmenin ve sinemanın başyapıtlarından biri. Marcello Mastroianni, Jeanne Moreau ve Monica Vitti gibi üç büyük yıldız oyuncunun başrolleri paylaştığı yapıt modern dünyadaki iletişimsizlik üzerine bir hikâyeyi klasik öykü anlatma yolları yerine, karakterlerin içinde bulundukları atmosfer, ruh halleri ve duygularını asıl araç olarak kullanarak getiriyor seyircinin karşısına ve katıksız bir başyapıt oluyor. Tamamına eremeden sönüp gitmekte olan bir aşkın, varoluşunu anlamlandırabilmek için cevapsız sorgulamalara giren karakterlerin ve hayal kırıklarının bu hikâyesi Antonioni ve görüntü yönetmeni Gianni Di Venanzo’nun (Antonioni’nin yanı sıra, Federico Fellini ve Francesco Rosi ile birlikte yarattığı başyapıtlarla haklı bir üne ulaşan sanatçı 1966’da henüz 45 yaşındayken hayatını kaybetti) görsel kompozisyonlarının üstün başarısı ile de dikkat çekiyor.

Ölümcül bir hastalık nedeni ile hastanede olan ve şiddetli ağrıları ancak morfinle yatıştırılabilen arkadaşlarını ziyaret etmek için hastaneye giden bir çifti göstererek açılıyor film. Jenerikle birlikte başlayan bu sahne hikâyenin geçtiği Milano’daki Pirelli Binası’nın dış cephesinde, aşağıya inen bir asansörün camından gördüğümüz şehir görüntüleri ile başlıyor. Bu asansörlü bölümün King Vidor’un 1949 tarihli Ayn Rand uyarlaması “The Fountainhead” (Hayatın Kaynağı) filmnin finaline bir gönderme olduğu düşünülen yapıtta bu açılış sahnesine caz müzisyeni Giorgio Gaslini’nin atonal klasik müzik eserlerinin havasını taşıyan ve tekinsiz bir atmosferin, uyumsuzluğun haberini veren notaları eşlik ediyor. Erkek (Mastroianni) ve kadın (Moreau) arasındaki ilişkide bir şeylerin yolunda gitmediğini gösterecek şekilde, hastanın yanına girinceye kadar bu çifti hiç konuşurken göstermiyor Antonioni; öyle ki hastanedeki tuhaf bir hasta genç kadının hareketlerine şaşırsalar da bunun hakkında bile sessiz kalıyorlar birbirlerine karşı. Bu sahne çiftin evliliğini sarmalamış olan iletişimsizliğin de ilk örneği oluyor bizim açımızdan; kadının hastane odasını daha erken terk ederek binanın dışında ağladığını, erkeğin ise daha sonra odadan çıktığında, o tuhaf geç kadının cinsel tacizine hemen hiç direnmeden “boyun eğdiğini” görüyoruz. Bu “aldatma” aslında kadın için, adam olanları anlattığında verdiği tepkide göreceğimiz gibi çok da önemli değildir.

Adamın yeni çıkacak kitabı için düzenlenen kokteyle katılmak için gittikleri büyük kitapçı çifti gördüğümüz ikinci mekân olur aynı gün içinde. İlgi doğal olarak adamın üzerindedir; kadın sıkılır, kokteylden tek başına ayrılır ve bir süre caddelerde tek başına dolaşır. Bir taksiye atlayıp eskiden yaşadığı ve adamın da bildiği, Milano’nun dış mahallelerinden birine gider. Havaya küçük roketler fırlatan gençleri ve kavga eden bir grubu izler ve hatta kavgaya müdahale eder. O dışarıda dolaşırken, adam evine döner ve nerede olduğunu merak ettiği karısını beklerken uyuyakalır. Daha sonra, kendisini arayan kadını gidip alır adam ve yine kadının isteği üzerine önce bir gece kulübüne, arkasından da kendilerini gösterişli evine davet eden bir milyonerin düzenleidği partiye giderler. Orada adam evin mutsuz genç kızı (Monica Vitti) ile bir yakınlaşmaya girerken, kadın kendisine yakınlık gösteren bir adamla vakit geçirecektir bir süre. Finalde erkek ve kadını partinin sabahında, iletişimsizliklerini elle tutulur bir şekilde somutlaştıran bir sahnede birlikte görürüz; umutsuz ve soğuk bir ikili sahnedir bu ve öyküye de çok yakışır.

Antonioni açılış sahnesinde olduğu gibi, hikâye boyunca da erkek ile kadın arasındaki ilişkiyi/ilişkisizliği gösteriyor bize; tanık olunan bir öpüşmeye tepki verilmemesi, adamın kadının çıplaklığına ilgisizliği gibi farklı örnekler aralarındaki durumu açıyor, özellikle bir neden ve -finali düşünürsek- sonuç belirtmeden. Kadının bir başkası ile sohbetinde sarf ettiği “Bence aşk insanı kısıtlar, her yerde yanlış anlaşılmalar yaratır” cümlesi kuşkusuz karanlık bir resim çiziyor ki bu resmi de yine birden fazla örnekle destekliyor Antonioni. Ulaşılamayan/ulaşılamayacak aşkın yerini alan unsurların (cinsellik, partideki tüm o tuhaf tavırlar ve eylemler, sıkılan karakterler vs.) egemen olduğu hayatlar var hikâyede. Gece kulübündeki iki dansçının yarı çıplak ve striptizden çok, akrobasi havasını taşıyan gösterisi; milyonerlerin “entelektüel faaliyetleri” (“Her milyoner bir entelektüeli olsun ister, o da seni seçti”); sahnelerin sessizliğini birden bölen ve mekaniklikleri ile doğalın tam karşısında duran helikoper ve jet sesleri; “Bu akşam canım ölmek istiyor; bu ıstırap son bulur, yeni bir şey başlardı” gibi replikler ve etkilendiği bir aşk mektubunu yazanın kendisi olduğunu bile hatırlamayan bir karakter vs… gibi göstergeler işte bu karanlığı güçlendiriyor baştan sona. Bu bağlamda, finalin gün ışığı ile parlayan bir kırlık alanda geçmesi görünenin altında yatan sorunların (karanlığın) varlığının sembolü olurken, bu kırlığın geniş (ve sonsuz) bir alana yayılması ise karakterlerin gidecek bir yerleri olmadığını gösteriyor sanki.

O yıllarda editör olarak çalışan İtalyan entelektüel Umberto Eco’nun da parti sahnesinde misafirlerden biri olarak kısaca göründüğü filmin görsel atmosferi tüm takdirleri hak ediyor. Bulundukların evin verandasında saçağın altında durarak, yağan yağmura bakan ve konuşan Mastroianni ve Vitti’nin sahnesi örneğin, sinemanın klasikleri arasında yerini rahatlıkla almasını sağlayan bir başarıya sahip. Yine Vitti’nin, bir konuşmanın ardından, sahneyi ve bir yeni ilişkinin başlama ihtimalini sona erdiren bir şekilde ayağı ile bulunduğu yeri aydınlatan lambayı kapatması ve kendisini (ve bir beklentiyi) karanlığa boğması da benzer bir başarıya ulaşan bir seçimi olmuş Antonioni’nin. Kadının caddelerde tek başına dolaşırken, farklı erkeklerle karşılaştığı sahneler ise -gerçekleşmeyen- cinselliğin sembolü olacak şekilde görselleştirilmiş. Örneğin, biri vücudunun üst kısmı çıplak olan iki erkeğin kendisini seyreden başka erkeklerin ortasında dövüştüğü sahne kadının adeta dahil olmak istediği bir fiziksel gösteri gibi sunuluyor ve tam da bu nedenle kadının “Yeter” diye bağırması bir yandan da bu arzunun bastırılma çabası gibi görünüyor. Dövüşü kazanan adamın bir süre sonra kadını takip/taciz etmesi de bu bağlamda değerlendirilebilir. Genç erkeklerin birer fallik sembol olarak görülebilecek küçük roketleri havaya fırlatması da bu yorumu destekleyebilecek görsel bir tercih. Sinemada karakterlerin ruhsal gerilimini, iç huzursuzluğunu ve kararsızlıklarını göstermek için kullanılan bir kamera açısı olan “Dutch Angle”a (başınızı bir tarafa eğdiğinizde sahip olduğunuz bakış açısı) özellikle Jeanne Moreau gösterilirken başvurulmasını da atlamamak gerekiyor görsellikten söz açılmışken. Kadının evliliği ve kocası ile ilişkisi hakkındaki rahatsızlığını, bu açı ile etkileyici bir şekilde görselleştiriyor Antonioni ve Gianni Di Venanzo.

Stanley Kubrick’in 1963’te Cinema dergisinin sorusuna cevap olarak verdiği 10 filmlik listedeki yapıtlardan biri olan “La Notte”de büyük evdeki parti sahnesinde birkaç kez adı anılan ve görüntüye gelen kitap Avusturyalı yazar Hermann Broch’un 1930 tarihli “Die Schlafwandler“ (Uyurgezerler) adlı romanı. İngiliz edebiyatçı Stpehen Spender tarafından “Karakterler birer uyurgezerdir çünkü her birinin hayatı, içinde yaşadıkları kâbusun gerçekleri tarafından belirlenmiştir” ifadesi ile tanımlanan kitabı Broch da “Ben’in Yalnızlığı”nın keşfi olarak tarif etmiş. Antonioni’nin filminde de -üç baş karakter açısından bakıldığında- bu yalnızlık duygusu ve sahip olunan yaşamlarla ilgili huzursuzluk ve boşluk hissi (ki doğrudan dile getirilmese de birer kâbustur bunlar) hikâye boyunca kendilerini hep hissettiriyorlar. Filmin entelektüel düzeyini gösteren bir diğer ögesi de, ana kahraman erkek gibi görünse de, onu iki kadın ile olan ilişkisinin ve onlar tarafından nasıl görüldüğü ya da görülmediğinin biçimlendirmesi aslında. Erkeğe nazaran iki kadın karakterin de, üstelik adamın yazar ve entelektüel boyutuna rağmen, ondan daha derin ve sorgulayıcı olarak çizilmiş olmalarını da ekleyince, öykünün Antonioni’ye yakışır bir feminist duruşu olduğu da söylenebilir.

Sadece Moreau’nun Milano’nun sokaklarında yürüdüğü sahnesi ile bile bir Antonioni filmi olduğunu net bir şekilde gösteren yapıt yine yönetmenden bekleneceği gibi şehri ve mimarisini de hikâyesinin bir parçası yapıyor açılış sahnesinden başlayarak. Modern ve dev binalardan, dış mahallelerdeki eski ve virane binalara Antonioni bizi modern bir dünyada dolaştırırken onca konuşmanın ardındaki iletişimsizliği de güçlü bir sinema ile gösteriyor. Bir anlam bulma çabasını -kendileri de pek hissetmeden- gösteren, anlamsızlığın ve “bulantı”nın sarıp sarmaladığı karakterleri ve bu karakterlere hayat veren üç güçlü oyuncusu ile bir başyapıta daha imza atmış yönetmen. “Hedonistik” ama içlerindeki yaşam sönmüş görünen insanların, tıpkı aralarında ve içlerinde dolaştıkları soğuk binalar gibi ruhsuzlaştığı; sadece etraflarındakilere değil, kendilerine de yabancılaştığı ve uzaklaştığı (karakterlerin birbirlerini görmesini sağlayan ama dokunmalarını engelleyen cam duvarlar!) bir dünyayı karşımıza getiren Mastroianni, Moreau ve Vitti’nin performansları ise tam da olması gerektiği gibi: Soğuk, tedirgin, yabancı ve suskun. Mutlaka görülmeli!

(“Gece”)

“Neden bu kadar çok soru soruyoruz? İki insan âşık olmak istiyorlarsa, birbirlerini çok iyi tanımamalılar. Aslında belki de hiç âşık olmamalı”

Sevgilisinden ayrılan bir genç kadının bir başka adamla ilişkisi üzerinden anlatılan bir “ilişkilerin kırılganlığı” hikâyesi.

Yönetmenliğini Michelangelo Antonioni’nin üstlendiği ve Fransa – İtalya ortak yapımı olarak çekilen filmin senaryosunu Antonioni ve Tonino Guerra yazmış, Elio Bartolini ve Ottiero Ottieri’nin de katılımı ile. Antonioni’nin 1960 yapımı “L’Avventura – Macera” ve 1961 tarihli “La Notte – Gece” adlı filmleri ile birlikte “İletişimsizlik Üçlemesi”nin bir parçası olarak kabul edilen çalışma, 1960’ların modern dünyasında ilişkilerin sürdürülebilmesinin ve iki insanın gerçek bir iletişim kurabilmesinin imkânsızlığı üzerine etkileyici bir sinema eseri. Basit bir hikâye üzerinden çok iddialı bir sonuç üretebilen ve bu iddiasının altını sağlam bir şekilde doldurabilen Antonioni’nin sinemanın ustalarından biri olduğunu hatırlamak ve başrollerdeki Monica Vitti ve Alain Delon’un güçlü oyunculukları ile bu iki yıldız oyuncunun keyfine varmak için mutlaka izlenmesi gereken bir film bu.

Bugün hem Antonioni’nin hem sinemanın klasikleşmiş sahnelerinden biri olan son yedi dakikası zamanında ABD’de kesilerek gösterilmiş bu filmin; bunun nedeni ise ilgili sahnenin anlamsızlığı ve hikâyeye hiçbir şeye katmaması olmuş! Evet, hemen tüm Antonioni filmleri gibi sinemaya ve sanata yeni bir bakış katan, bugün belki bir parça eskimiş gibi dursa da tazeliği ile hâlâ önemli ve değerli olan bu filmin başına ABD’de gelenin de gösterdiği gibi tam bir Avrupa sineması örneği bu. Hollywood’un dikkate almaya bile değer bulmayacağı bir basit hikâyesi (Bir kadın bir adamdan ayrılır, nedenini pek anlayamayız; o kadın bir başka adamla ilişki kurar) olan bu çalışma 1960’ların İtalyası’ndan -o döneme özgü- çağdaş ve güçlü bir öykü anlatıyor oysa ve sadece iletişimsizlik etrafında şekillenen içeriği ile değil, bu içerik ile organik bir uyumu olan biçimsel özellikleri ile de çarpıcı bir sonuç koyuyor ortaya.

İtalyan şarkıcı Mina’nın seslendirdiği ve filmin orijinal müziklerini de hazırlayan Giovanni Fusco’nun bestelediği “L’Eclisse Twist” adındaki pop şarkısının eşlik ettiği jenerik ile açılıyor film ama bir süre sonra müzik bu şarkı ile tam zıt bir yönde duran bir havaya bürünüyor. 1960’ların pop havasının arkasındaki gerçeğe bakacağını adeta bu geçiş ile ima ediyor film. İlk sahne, bir önceki gece saatlerce konuşan bir kadın ve bir erkeğin birlikte geçireceği son dakikaları getiriyor karşımıza. Uzun bir süre aralarında herhangi bir diyalog geçmiyor, zaman zaman bakışmalarla geçen bu anlarda bir modern ve entelektüel çiftin evinde olduğumuzu ve erkeğin kadından bir şey (bir karar?) beklediğini anlıyoruz. Evet, bir ayrılıkla başlıyor hikâye ve adamın sorularının (“Ne yapmalıyım?”, “Beni sevmediğin için mi?”, “Evlenmek istemediğin için mi?”) karşılıksız kalması gibi Antonioni de seyircisine ortalama bir ticarî filmin size sunacağı türden gerekçeler vermiyor bu ayrılık için. Masanın üzerinde 1960’ların sol dergisi “Corrispondenza Socialista”nın durduğu ve duvarlarında soyut resimlerin yer aldığı bu entelektüel evin dışını ilk kez kadının perdeyi açması ile görüyoruz. Dev bir su kulesini andıran yapı ilk gözümüze çarpan obje oluyor; daha sonra kadın dışarı çıktığında gördüğümüz de yine bu yapının havasını taşıyan bir resim oluyor: Boş caddeler ve sokaklar, ıssız bir bölge, modern mimari özelliklere sahip ama bir yarım kalmışlık havasına da sahip yeni yapılar. Bu sessiz, ıssız ve yalıtılmış hava hikâyenin yalnızlık havasına da hayli uygun düşüyor. Kadının daha sonra gittiği yer ise (Roma borsası) tam tersi bir havayı sergiliyor; kaos, gürültü ve yalnızlığın tam tersine -gerekçesi çok maddî olsa da- bir sürekli iletişimin hâkim olduğu bu mekan üzerinden Antonioni modern insanın kendi doğasına aykırı olarak inşa ettiği mekânları ve kurduğu hayat biçimlerini eleştiriyor sanki.

Borsadaki sahnelerden biri işte bu insanın doğasına aykırılığı ve kendisi için kurduğu yapay dünyayı çok iyi anlatıyor bize: Borsanın tüm o kaosu (bilgisayar sistemlerinin olmadığı, tüm hisse senedi işlemlerinin manuel yürütüldüğü ve işlem emirlerinin bağrış çağrış verildiği bir dünyadan bahsediyoruz) içinde bir zil sesi ile işlemlere ara verilir çünkü aralarından biri vefat etmiştir. Herkes sessiz bir şekilde saygı duruşuna geçer ama tüm o sessizliğin içinde birazdan tekrar patlayacak olan kaosu adeta elle tutulur bir şekilde hissediyorsunuz. Kamera borsa dışına çıktığında gördüğümüz dünyanın hemen tamamı ile taban tabana da zıt bu tanık olduğumuz. Kadının hırslı ve başarılı borsacı ile olan ilişkisini de gölgeleyecektir bu durum elbette. Kadının bir arkadaşı ile gittiği bir komşu evinde (Kenya’da doğmuş ve orada yaşayan ama aslen İtalyan olan komşularının evidir bu) yaşananlar da bir başka tuhaf zıtlığın örneği olarak dikkat çekiyor. “6 Milyon zencinin 60 Bin beyazı ülkeden atmak istediğini” söyleyen ve Afrikalı yerli halkı “Hâlâ ağaçlarda yaşıyorlar ve kuyruklarını bile güçbelâ kaybettiler” ifadeleri ile aşağılayan bu komşu kadının evinde geçen sahnede Monica Vitti’nin canlandırdığı kadın kendi modern hayatını düşünerek şöyle konuşuyor: “Belki de orada (Kenya’da) mutluluk hakkında daha az düşünüyorsun ve işlerini oluruna bırakıyorsun. Yanılıyor muyum? Oysa burada her şey çok karmaşık, aşk bile”. Bu cümlelerin Antonioni’nin kişisel görüşünü ifade etmekten çok, kadının umarsız mutluluk arayışının yansıması ve oradaki basit hayatın buradaki kaos ile karşılaştırılmasının sonucu olduğu açık.

Antonioni’nin özellikle Vitti’nin bazı sahnelerinde bir görsel sembolizme başvurduğu anlar da var filmde. Örneğin komşunun evden kaçan köpeğinin peşine düşüldüğü sahnede kadının rüzgârdan sallanan çok sayıda direğin ve bir heykelin altındaki görünümü, içinde bulunduğu dünyada kendisini “küçük” hissetmesinin bir aracı olarak kullanılmış. Yönetmenin her zaman doğrudan olmasa da politik bir içeriğe de zaman zaman bavurması dikkat çekiyor. Başlardaki sol derginin görünümünden borsada kaybeden kadının sosyalistlere söylenmesine kazanma hırsının borsada oynayan karakterler üzerinden güçlü bir biçimde gösterilmesine ve Alain Delon’un karakterinin arabasının da bir göstergesi olduğu maddiyatçılığına ciddi bir eleştiri getiriyor modern film.

“Keşke seni sevmeseydim… ya da daha çok sevseydim” cümlesinin damgasını vurduğu ilişkide tarafların birbirlerine artık hep görüşeceklerini söyledikleri andan itibaren o ilişkinin nereye gideceğini çarpıcı bir biçimde anlatmayı başaran Antonioni’nin bu filmi son yedi dakikasındaki ve adeta hikâyeyi özetleyen sahnesi ile de önemli. Bu bölümde iki baş karakterin daha önce dolaştıkları mekânları bu defa onlar olmadan gösteren film zaman zaman da çeşitli insan yüzlerine odaklanıyor ve bir yalnız, mutsuz ve kaybolmuş insanlar sergisine götürüyor bizi. Bireylerin birbirlerine ve yaşadıkları dünyaya yabancılaşmalarını, iletişim kuramamalarını ve zaten bunun imkânsız olduğunu anlatan bu hikâyede Vitti ve Delon kalabalık bir dünyada insanların -bilinçli ya da bilinçsiz- yalnızlıklarını güçlü oyunculuklarla canlandırıyorlar. Karakterlerine uygun olarak sırası ile sakin ve hareketli performanslar sunuyorlar ve ilişkinin olanaksızlığını da çok iyi yanıtıyorlar bu tercihleri ile. Gianni Di Venanzo’nun yalın ve güçlü hareketleri olan kamera çalışmasının zenginleştirdiği film mimarlığın da karakterler kadar önem taşıdığı ve kesinlikle görülmesi gerekeli bir sinema yapıtı. Yapıların mimarî özelliklerinin sembolü olduğu gibi izole, soğuk ve yaklaştırmaktan çok uzaklaştıran ilişkilerin dünyasını anlatan bir film bu.

(“Batan Güneş”)