Etiket: Osman F. Seden

“Yıldız dediklerinizin, şöhret dediklerinizin halk karşısına çıkıp mallarımızı methetmeleri hiç inandırıcı olmuyor. Gecede 100 milyon lira alan falan şarkıcı hanım elinde konserve tenekesi, “Oh, her yemekte falan marka dolma yerim” diyor ama halk yemiyor o dolmayı, yutmuyor o masalı. O milyonluk karının her yemekte ıstakozlar, havyarlar yiyip, şampanyalar patlattığını biliyor. Kimi aldatıyorsunuz siz!”

Reklamların etkisini artırmak amacı ile halktan birinin reklam yıldızı olarak yaratılması için seçilen sıradan bir adamın hikâyesi.

Osman F. Seden’in senaryosunu yazdığı ve yönettiği bir Türkiye yapımı. Daha önce beyazperdede defalarca yarattığı ve sonrasında da defalarca tekrarlayacağı personası ile Kemal Sunal’ın üzerine kurulu olan film, onun hemen tüm yapıtlarında olduğu gibi eleştirel bir tutum da takınıyor ve bu kez tüketim toplumunun en önemli araçlarından biri olan reklam sektörünü alıyor odağına. Seden’in iyi niyetli ama Yeşilçam’a has pek çok kusuru da olan senaryosu -Sunalseverler’i aslında mutlu edecek- pek çok klişeyi barındırıyor ama öte yandan başta bir tek Sunal’ın ağzından duyulduğunda, kaba olmaktan çok, bir mesaja dönüşen küfür olmak üzere, farklı unsurları ile yine de işini görüyor. Meselesini çok daha ustaca yazılmış bir senaryo, daha özgün bir içerik ve daha yaratıcı bir sinema dili ile anlatabilse, farklı ve çok daha çekici olabilecek yanıt yine de başta Kemal Sunal hayranlarınınki olmak üzere sinemaeverlerin ilgisini çekebilir.

Yeşilçam en parlak günlerindeki yapıtlarında, özellikle de komedilerinde mahalle hayatını ve başta dayanışma ruhu olmak üzere mahalle kültürünü hep olumlu resimlerle getirdi karşımıza. Bugün de sık sık başvurulan bir tercih bu; ne var ki büyük şehirlerdeki o mahallelerin yerini çoktan siteler ya da en azından beton bloklardan başka bir şey olmayan devasa yapılar almış durumda. Seden’in filmi 1978’in İstanbulu’ndaki hâlleri ile başta Cankurtaran olmak üzere, Eminönü ve Zeytinburnu semtlerinin o artık yok olan ve geri dönüşü mümkün olmayan hayatlarından bir hikâye anlatıyor. Bu yaşamı yok eden ise, 1980 darbesinden sonra ve darbenin arkasındaki nedenlerden de biri olan liberal ekonomi ve onun, bireyleri toplumsal her türlü düşünceden uzak tutup, bir tüketiciye dönüştürme politikasıydı kuşkusuz. Bu bağlamda bakınca; Seden’in senaryosunun, tüketim toplumunu yaratmak için en güçlü silahlardan biri olan reklam endüstrisini eleştirisinin hedefine oturtması önemli bir öngörü olarak dikkat çekiyor. Halka ihtiyacı olmayan ve bozuk malları satarak, onu tek amacı tüketmek olan ve bunun için de diğerlerini değil, sadece kendisini düşünen bir bireye dönüştürmek amacı ile çalışan reklamcıları şeytanlaştıran bir öykü yazmış Seden; öykünün bu bağlamdaki sıkıntısı ise, reklamı yapılan ürünlerin kalitesiz olduğunun sürekli olarak altının çizilmesi ve sanki asıl mesele buymuş gibi davranılması.

Mahalle hayatının sıcaklığını sergileyen kısa görüntülerle açılıyor film ve öykünün kahramanı Şaban’ı (Kemal Sunal) bir kahvehanede çalışırken tanıyoruz ilk kez. Aslında çoğu onun suçu olmayan birkaç sakarlığından sonra atılıyor işten kahramanımız ve daha sonra kasap, berber ve terzi gibi farklı esnafların yanında deniyor şansını ama sakarlığı, saflığı ve beceriksizliği yüzünden her denemesi başarısız oluyor. Kendisinden küçük iki erkek kardeşi var Şaban’ın ve abilerinin aksine düzenli işleri var ikisinin de: Tuncer (Feridun Şavlı) ve Şerif (Asım Par). Şaban’ı her zaman koruyan annesi (Leman Akçatepe) ve sattığı süte bolca su katarak aileyi geçindiren babasının (Ali Şen) tamamladığı ailenin hayatını değiştiren olay, reklamlarda ünlü isimler yerine halktan birini oynatması gereken bir reklam ajansının arayışı oluyor. Can (Cem Erman) adlı şeytanî bir adamın sahibi olduğu şirkette çalışan hırslı reklamcı Ayşe (Oya Aydoğan) İstanbul sokaklarında halk kahramanına dönüştürecekleri bir adam ararken, bir trende karşısına çıkan Şaban ile tanışıyor ve…

Seden’in senaryosu bu öyküyü anlatırken sık sık klişelere başvurmaktan, bazen kabalaşmaktan ve inandırıcılıktan sürekli uzaklaşmaktan pek rahatsız olmamışa benziyor; sonuçta tüm bu problemleri gölgede bırakacak bir yıldızı var filmin: Kemal Sunal. Bu problemlerin ilki bazı sahnelerin sadece Kemal Sunal’ın varlığı ve performansı sayesinde eğlendirebilmesi; öyle ki onun yerine bir başkasını koysanız, ancak sıradan ya da zorlama ifadeleri ile tanımlanabilir bu sahneler. Buna o ünlü “eşşoğlueşşek” küfrünün varlığını, daha doğrusu ilk kullanımını da ekleyebiliriz. Bu sözcüğü ilk duyduğumuz sahnede Şaban çalıştığı terziden kovuluyor ama ettiği küfrün hiçbir anlamı yok o anda; dolayısı ile senaryonun Sunal’a o anda o küfrü ettirmesinin tek nedeni, seyircinin böyle bir şey beklediğini bilmesi ve bu beklentiyi karşılama telaşı. Neyse ki, hikâye boyunca defalarca duyacağımız bu küfür gittikçe anlam kazanıyor ve örneğin reklamcı Can’a karşı kullanıldığı bir sahnede olduğu gibi, hem eğlendiriyor hem de filmin meselesinin altını çiziyor eğlenceli bir şekilde.

Reklam şirketinin patronunu, reklam veren şirketler adına konuşarak azarlayan adamların iş dünyasından değil de, sol bir örgüttenmiş gibi nutuk atması; bazı esprilerin hem gelmekte olduğunun hissettirilmesi hem de içeriklerinin önceden tahmin edilebilir olması; en son işsiz olduğunu bildiğimiz bir karakterin, kalabalığı nedeni ile işe gidenlerle dolu aldığı açık olan banliyö trenine elinde sefer tası ile binmesi; bir kahraman yaratmanın olmazsa olmazı olan kahramanlık hikâyesinin ortada olmaması; 1970’lerin tek kanallı TRT’sinde yayınlanması mümkün olmayan televizyon programı; “herkes herkese kazık atıyor” konuşmasını duyduğumuz sahnede olduğu gibi bazı mesaj bölümlerinin öykünün akışına ve karakterin o andaki bilinç düzeyine uygun olmaması; Ayşe karakterinin Şaban’a olan yaklaşımının anlamsız bir şekilde zıt uçlar arasında gidip gelmesi; etrafa ateş açan silahlı bir adama yaklaşan tüm polislerin silahsız olması gibi pek çok sorunu var senaryonun. Buna karşılık, o dönem Yeşilçam seyircisinin ya da herhangi bir zamanda bir Kemal Sunal hayranının bu durumdan rahatsız olmadığı ve olmayacağı da açık.

Bugün Recep İvedik filmlerindeki katlanılamaz düzey ile karşılaştırmak mümkün değil ama burada da kabalık çizgisine epey yaklaşılıyor ve zaman zaman da geçiliyor o çizgi. İvedik’in filmlerinde komedinin, daha doğrusu komik olduğu iddia edilenin üzerine kurulduğu kabalığın çok daha dozunda örnekleri var burada. Bazen sözlerde bazen el hareketlerinde bazen de imalarda kendisini gösteren bu kabalığın da -yine-Sunal hayranları için çekici bir komedi unsuru olmaktan başka bir anlamı olmayacaktır elbette. Filmi bugünün anaakım komedilerinden ayıran ise, her ne kadar çelişkileri olsa da ve dağılsa da zaman zaman, bir sosyal ve/veya politik meselesinin olması. 1970’lerin Yeşilçamı’nın kalburüstü komedilerinin hemen tümünde yer alan bu duyarlılık burada temel olarak tüketicinin ve halkın yanıltıcı reklamlarla aldatılması üzerinden gösteriyor kendisini; eksik kalan ise gerektiği kadar ileri gidil(e)memesi. Yine de ve tekrar Recep İvedik karşılaştırmasına dönersek, var olan eleştirel yaklaşım mevcut boyutu ile bile filme değer katıyor. “Zaten kim ben sizin dostunuzum dese, o atıyor kazığı” vb. cümlelerin ima ettiği, bu eleştirinin örneklerinden biri. Süte su karıştırarak satan, oğlunun komünist olma ihtimalini dehşetle karşılayan, film çekmenin günah olduğunu düşünen ama parayı görünce bunu unutuveren baba karakteri üzerinden sıradan insanın ikiyüzlü muhafakârlığının eleştiri konusu olmasını da ekleyebiliriz buna.

Film, adını kendisinden bir halk kahramanı yaratılan Şaban’ın rol aldığı bir reklam filmindeki karakterden alıyor; reklamı yapılan kumaş o kadar kalitelidir ki kendisinden dikilen kıyafetleri giyenleri “100 numaralı adam”a dönüştürmektedir. Bu nitelemenin sonucu olarak yapıtın afişinde bir klozet kullanılmış; bir ayağı klozetin içinde olan Şaban’ı sifonu çekerken gösteriyor afişteki resim. Zorlama ve kolaycı bir yol seçilmiş, “100 Numara”nın tuvalet anlamı kullanılarak. Yine de Şaban’ın sifonu çekerek, kendisinden yaratılan sahte kahramanı yok ettiğini düşünerek bir anlam vermek mümkün bu afiş tasarımına. Âşık olunca sesini kaybeden Şaban’ın bu durumuna ilk kez tanık olduğumuz sahne veya onun “Hiç âşık oldun mu? sorusuna muhatap olduğu bölüm gibi Sunal’ın oyunculuk yeteneği ile daha da eğlenceli olan anlara sahip filmde çeşitli popüler parçaların enstrümental versiyonları kullanılmış. Erkin Koray’ın “Fesuphanallah”ından Lale Belkıs ve Kenan’dan 1970’lerde bolca dinlediğimiz “Çilli Bom”a ve Fausto Papetti’nin “Isn’t She Lovely?” cover’ına farklı melodiler öykü boyunca sık sık çıkıyor karşımıza.

1970’lerde televizyonun süratle evlere yerleşip baş köşeyi alması, beraberinde reklamları ve reklamcılığı da Türk halkının gündemine soktu; hatta reklamların bir kısmı hayli popüler de oldu. Osman F. Seden’in senaryosu işte bu popülaritenin arkasındaki gerçeğe bir popüler komedinin kalıpları içinde kalarak yaklaşmaya çalışan bir yapıt. 1980’de Atıf Yılmaz, Başar Sabuncu’nun senaryosundan çektiği “Talihli Amele”de, İlyas Salman’ın canlandırdığı inşaat işçisinden bir reklam yıldızı yaratılmasını çok daha politik olabilen bir öykü ile anlatmıştı bize. Seden’in yapıtı benzer konulara değinse de, onunla kıyaslandığında Sunal’ın karizmasının egemen olduğu bir komedi kalıbı içinde kalmayı tercih etmiş görünüyor. Dönemin reklamlarında bolca tanıtılan ünlü markalarla isimleri ile oynanarak dalga geçilen (ve beraberinde de, bu markaların reklamlarının popülerliğinden yararlanılan) film, vicdan azabı nedir bilmeyen saf bir karakteri, bir halk adamını halkın aleyhine kullanabilen bir düzen içinde olduğumuzu hatırlatan ve ilgiyi hak eden bir Kemal Sunal komedisi.

“Sen benim oğlum değilsin, Kemal! Ne cesaretle geldin buraya? Baban namuslu bir askerdi. Soyumuzda vatanına ihanet eden kimse çıkmadı. Kardeşlerin bir aydır uğramıyor eve. Nerdeler, ne yapıyorlar bilmiyorum ama memlekete hizmet ediyorlar. Belki yarın şehit olacaklar. Helal olsun emeğim, sütüm; ama sen, sen benim oğlum değilsin. Git, efendilerinin yanına git; beraberce satın memleketi!”

Kurtuluş Savaşı sırasında direnişçilerin bilgilerini padişah ve Çerkez Ethem taraftarlarına aktaran muhbiri bulmak için görevlendirilen ve sırrını herkesten gizlemesi gereken vatansever bir askerin hikâyesi.

Osman Seden’in yazdığı, yönettiği ve yapımcılığını üstlendiği bir Türkiye filmi. Seden’in 1959’da çektiği “Düşman Yolları Kesti”den hemen sonra tekrar Kurtuluş Savaşı odaklı bir hikâye anlattığı film tıpkı onun gibi yine İstanbul’da geçen bir öykü getiriyor karşımıza ve yine onun gibi Yeşilçam’ın, türündeki ortalamanın üzerindeki çalışmalardan biri olmayı başarıyor. Seden’in Hollywood esintili mizanseni, Kriton İlyadis’in başarılı siyah-beyaz görüntüleri, dinamik anlatımı ve Yeşilçam’da pek görülmemiş -hem olumlu hem olumsuz anlamda- kompleks senaryosu ile ilgiyi hak eden bir çalışma bu. Elbette çeşitli “Yeşilçam problemleri” var yapıtın ama yine de Seden’in ilerleyen yıllarda düşüşe geçen kariyerinin başlangıç yıllarından gelen bu çalışma ilgiyi hak ediyor.

Ülkenin pek çok sektöründe olduğu gibi, sinemada da üretim hep İstanbul odaklı oldu ve bu durum Kurtuluş Savaşı’nda geçen öyküler anlatan filmlerde de gösterdi kendisini; bunun sonucu olarak da savaşın kendisi kadar ve bazen ondan daha da fazla olarak; savaşa İstanbul’dan, Anadolu’ya silah kaçırarak ve istihbarat toplayarak destek verenlerin mücadelesi öne çıktı. Seden “Düşman Yolları Kesti”de Anadolu’ya cephane ve silah gönderenlerin padişahın kuvvetlerine karşı mücadelesini western havası da taşıyan bir şekilde anlatmıştı. Seden bu başarılı yapıtın hemen ardından çektiği “Aşktan da Üstün”de yine Anadolu’yu İstanbul’dan destekleyenlerin öyküsüne odaklanıyor ve yine onların kendilerine engel olmaya çalışan padişaha karşı verdikleri mücadeleyi getiriyor karşımıza.

Senarist, yönetmen, yapımcı ve hatta oyuncu olarak sinemamızın en çalışkan isimlerinden biri oldu Osman Seden ve pek çok filmde, “Aşktan da Üstün”de olduğu gibi birden fazla rolü üstlendi. Onun bu filmde üstlendiği rollerden ikisi olan yönetmenlik ve senaristlik açısından bakıldığında, ikincisinde bir parça sorun olsa da, Seden’in her iki konuda da sınıfını geçtiğini rahatlıkla söyleyebiliriz. Öncelikle ikincisini ele almakta yarar var bu rollerin.

Binbaşı Kemal (Ayhan Işık) Kuvâ-yi Milliye taraftarı vatansever bir askerdir ve erkek kardeşleri olan Yüzbaşı Nazmi (Ahmet Mekin) ve Mustafa da (Talat Güryuva) direnişin bir parçasıdır. Nazmi saraya bağlı Hilmi Paşa’nın (Atıf Kaptan) kızı Nilüfer (Peri Han) ile aşk yaşamaktadır ve ondan aldığı bilgileri direnişçilere iletmektedir. Sorun direnişçilerin attığı hemen her adımdan saraydakilerin ve Çerkez Ethem kuvvetlerinin haberdar olması ve sıkça düzenledikleri baskınlarla onlara kayıplar verdirmesidir; bu da İstanbul’daki Kuvâ-yi Milliye içinde bir muhbir olduğuna işaret etmektedir. Bu muhbiri bulmak için Kemal, Hilmi Paşa’nın yanına muhbir olarak sokulur ve o da bir yandan bu vatan hainini bulmaya çalışırken, aldığı bilgileri de direnişçi babasının ölümü üzerine gizlice kendi evine yerleştirdiği Perihan (Serpil Gül) aracılığı ile arkadaşlarına iletmektedir. Seden işte bu hikâyeyi, başta muhbirin kimliği olmak üzere, seyirciyi meraklandıran ve zaman zaman yolunu kaybetse de kompleks bir senaryo ile anlatıyor; bu kompleks nitelemesi ise hem olumlu hem olumsuz bir anlam taşıyor. Olumlu çünkü Yeşilçam’ın seyircinin üzerine yüzlerce kez boca ettiği “basitlik”in tam karşısında duruyor hikâye ve bir bakıma, seyircinin zekâsına saygı gösteriyor. Muhbirin kimliği, tahminlerle eylemlerin birbirini tutmaması vs. sadece karakterleri değil, belki o ölçüde olmasa da, bizi de şaşırtıyor ve uyandırdığı soru işaretleri ile ilgiyi diri tutuyor. Buna karşılık, aynı kompleksliğin, karşımızda bir Hollywood zanaatkârlığı olmaması nedeni ile, zaman zaman senaryonun kendi kafasının da karışmasına neden olduğunu da kabul etmek gerekiyor. Bir muhbir olarak, bir başka muhbirin peşine düşen bir vatansever subayın, en yakınları tarafından bile vatan haini olarak görülmeye de katlanarak üstlendiği tehlikeli bir görevi yerine getirmeye çalışmasını anlatan senaryonun, buna kardeşler arasındaki çatışmayı ve akıllıca öyküye yedirilmiş romantizmi de başarı ile katması, sonuçta metni başarılı kılmaya yetiyor kesinlikle.

Seden’in yönetmenlik çalışması ve Kriton İlyadis ile oluşturduğu görsel dil kesinlikle Yeşilçam ortalamasının üzerinde. Kısa planlar, sık sık başvurulan hareketli kamera kullanımı, karakterlerin sahne içindeki hareketlerinin üzerinde özenle düşünülmüş olması, görsel gücü artıran kamera açıları ve çoğu gece gerçekleştirilen (bunda bırakın günümüzü, 1960’da bile İstanbul’un hikâyenin geçtiği dönemdeki dokusunu yitirmiş olmasının da payı var elbette) dış çekimlerde gölgelerden ustaca yararlanılması Seden ve İlyadis ikilisinin hayli başarılı bir sonuç elde etmesini sağlamış. Yakın planlara sadece gerçekten gerektiğinde başvuran Seden, bu anlarda oyuncuların da ekonomik oynamalarını sağlayarak, dozunda tutulan vurgunun etkileyiciliğini kanıtlıyor. Hayli çekici ve konuşmasız romantizm sahnelerinde sadece Hollywood’dan değil, klasik Fransız filmlerinden de esinlenmiş görünen Seden, bu beklenen aşk maceralarını yine de çekici ve doğal kılmış. Filmin görselliği üzerinde özenle düşünüldüğünün kanıtı olabilecek bazı sahneleri de anmakta yarar var: Bunların ilkinde iki karakteri romantik bir sahnede yan yana yürürken görüyoruz; Seden bu sahneyi karakterleri alttan çeken bir kamera ile görüntülemeyi seçmiş ve bu ayrıksı tercihi ile hem görüntüye dinamizm katmış hem de sıradan olabilecek bir ânı farklılaştırmış. Diğer örnek de yine bir romantizm ânında çıkıyor karşımıza: Bir faytondaki iki karakteri görüyoruz bu sahnede ve faytoncunun yanına yerleştirilen kamera, bu kez onları üstten görüntülüyor ve hareket eden aracın, altından geçtiği ama görmediğimiz ağaçların dalları sayesinde iki âşığın yüzlerinde yarattığı ışık / gölge oyunu hoş bir seyir zevki yaratıyor. Bu örneklere, bir yargılama sahnesinde; yargılananı hayli üstten, yargılayanları ise hayli alttan ve kimliklerini silecek şekilde gölge içinde gördüğümüz sahneyi de ekleyebiliriz.

Kurgu çalışmasında da küçük ve çekici oyunlar var; hem kısa planların dinamik kurgusu dikkat çekiyor hem de iki ayrı örneğini gördüğümüz şekilde, bir ânı (bir karakter hakkında kuşkuların dile getirildiği bölüm veya suikast zincirinin parçalarının zamana yayılması gibi) farklı parçalar hâlinde diğer görüntülerin arasında anlatmanın çekici örneklerini de veriyor film. Orijinal müziği olmayan, bunun yerine Malcolm Arnold’un David Lean’in “The Bridge on the River Kwai” (Kwai Köprüsü, 1957) adlı filmi için hazırladığı müziklerden (özellikle “Prelude: The Prison Camp” adlı parçadan) bolca -ve kuşkusuz telif hakkı gözetmeden -yararlanan filmde tipik Yeşilçam problemleri de eksik değil bekleneceği gibi: Perdeleri hep sıkı sıkı kapalı tuttuğunu söyleyen karakteri iki ayrı sahnede açık perdeler önünde konuşurken görmemiz; bir karakterin kalabalık bir grubun silahlı çatışmasının yaralı ve ölü sayıları ile ilgili bilgiye yerinden hiç kıpırdamadan ulaşabilmesi; hapisten kaçırma sahnesinde hızlı ve sessiz olunması gerekirken kucaklaşmalar ve konuşmalarla vakit geçirilmesi ve bir ağzı kısa bir süre kapatan bir elin neden olduğu bayılma (üstelik aynısı tekrar yaşandığında hiç de böyle bir sonuç görmüyoruz) gibi farklı örnekler var bu konuda. Kadın karakterlere de hak ettikleri yeri veren filmde, bir adamın cesur bir kadının yanında ve üstelik o kadın daha yeni bir cesaret gösterisi yapmışken düşmanını “korkak karılar gibi” diyerek aşağılaması ise Yeşilçam’ın eril zihniyetinin “doğal” bir sonucu ve filmin yaratıcılarının farkına bile varmadıkları bir tutarsızlık örneği olmuş.

Mahalle dedikoduları (bu sahnede Seden’in görsel seçimleri hayli farklı ve iyi) ve padişahlık yanlısı din adamları üzerinden bir muhafazakârlık eleştirisi de yapan ve Ayhan Işık’ın kısa bir sahne dışında tüm filmi tek bir kıyafet ile geçirdiği filmde kadronun (yukarıda sıralanan isimlere Hulusi Kentmen, Nubar Terziyan ve Behzat Balkaya’yı da ekleyelim) tamamının abartıdan uzak, yönetmenin sinema diline uygun performanslar gösterdiğini de vurgulayalım.

“Padişahçı mısınız, Mustafa Kemalci mi?”

Anadolu’ya işgal altındaki İstanbul’dan silah kaçıran bir teşkilatın üyesi olan bir kadın ve bir erkek ile, onlara gizli bir görev için çıktıkları yolculukta eşlik eden ve padişahın emrinde çalışsa da Mustafa Kemal’i desteklediğini bildikleri bir adamın hikâyesi.

Senaryosunu Tarık Dursun Kakınç’ın yazdığı, Osman F. Seden’in yönettiği bir Türkiye yapımı. Özellikle 1940 sonlarından 1970 ortalarına kadar süren dönemde pek çok örneği verilen “Kurtuluş Savaşı” filmlerinin kayda değerlerinden biri olan yapıt bağımsızlık savaşına değil, ona İstanbul’dan destek verenlere odaklanan ve rahatlıkla “Kurtuluş Savaşı western’i” olarak tanımlanabilecek ilginç bir çalışma. Önemli bir kısmında tehlike, gerilim ve kuşku dolu bir yolculuğun hikâyesini anlatan film; başarılı senaryosu, Seden’in bu senaryoya hakkını veren ve özenle oluşturulmuş yönetmenlik çalışması ve başroldeki Eşref Kolçak, Nurhan Nur ve sinemada yıldız bir oyuncu olarak oynadığı tek kötü adam rolündeki Sadri Alışık’ın başarılı oyunları ile kesinlikle görülmeyi hak eden bir yapıt. Elbette Yeşilçam’ın olmazsa olmaz bazı kusurları var ama bunlar hem sayıca önemsiz hem de filmin değerini düşürecek önemde değiller.

Yüzbaşı Nazmi (Eşref Kolçak) İstanbul’dan sandıklara doldurdukları silahları Anadolu’ya, Mustafa Kemalcilere gönderen bir örgütün üyesidir ve Makbule Hanım da aynı örgütte çalışan cesur bir kadındır. İşgal kuvvetlerinin yoğun tedbirleri silah kaçırmayı gittikçe daha da zorlaştırırken, örgüt Nazmi ile Makbule’yi gizli tutulması gereken yeni sevkiyat hattının planını Ankara’ya iletmekle görevlendirir; onlara bu tehlikeli yolculuklarında, Dahiliye Bakanlığı’nda çalışan ama örgütün çok güvendiği bir kişi olan ve yolu çok iyi bilen İdris (Sadri Alışık) eşlik edecektir. İstanbul’da geçen başlangıç bölümlerinde örgütün tehlike dolu çabalarına odaklanan hikâye, daha sonra üç karakterin birlikte çıktığı uzun bir yolculuk olarak devam edecek ve sonuç gerilimin, kuşkunun ve tehlikenin her anında kendisini hissettirdiği bir yapıt olacaktır.

Sinemaya Kani Kıpçak’ın “İstanbul Kan Ağlarken” adlı filminin (işgal altındaki İstanbul’da geçen bir hikâye anlatır bu film de) senaryosunu yazarak 1951’de giren Osman F. Seden yönetmenliğe ise 1955’de çektiği “Kanlarıyla Ödediler” filmi ile başlamış. 1998’de hayatını kaybedene kadar yönetmen, senarist, yapımcı ve çoğu kendi filmlerinde olmak üzere yardımcı oyuncu olarak sinema ve sonra da televizyon için çalışan Seden’in bu filmi 1959’da gösterime giren dört yönetmenlik çalışmasından biri.

Rus müzisyen Dmitri Şostakoviç’in 1947-48’de, müzik tarihinin en büyük kemancılarından biri olarak kabul edilen David Oistrakh için yazdığı ama bestecinin Sovyet rejiminin gözünden düşmesi nedeni ile ilk kez ancak Stalin’in ölümünden sonra seslendirilebilen Opus 99, La Minör 1. Keman Konçertosu’nun eşlik ettiği jenerikle başlıyor film. Yeşilçam’ın orijinal müzikler yerine, yabancı müzik eserlerini telif hakkı gözetmeyi bırakın, izin bile almayı düşünmeden bolca kullandığı dönemlerde çekilen film için bu seçimi kim yapmış bilinmez ama hikâye boyunca sık sık kullanılan bu konçerto senfonik biçiminin de katkısı ile filme önemli bir katkı sağlamış. Öykünün önemli bir kısmı sadece üç karakter arasında geçse de, senaryonun yarattığı gerilim duygusunun büyüklüğüne yakışan bir tercih olmuş bu. İstanbul’da başlayıp, Anadolu yollarında geçen hikâyenin kahramanlarının uğruna mücadele ettikleri bağımsızlık savaşının büyüklüğünü düşünüce, bu tercih daha da doğru görünüyor.

“Bir an önce gitmesi gereken -silah dolu- sandıklar”ın onları Anadolu’ya götürecek tekneye taşınmasını gösteren bir gece sahnesi ile açılıyor film. İstanbul’da geçen ilk bölümlerin biçimsel ve içerik olarak sembolü olabilecek bir sahne bu; gece sahnesi olması, karakterlerin zaman zaman yakın planda sergilenen yüzlerine odaklanan ışık kullanımını, diyalogun minimumda tutulmasını ve Seden’in sinema becerisini tüm istanbul bölümlerinde ve daha sonra yolculuk sahnelerine de taşıyarak tekrarlıyor film. Seden’in gecenin karanlığından çekinmeyerek Yeşilçam’ın her şeyi net ve doğrudan gösterme anlayışından uzak durması, başlardaki takip sahnesinde olduğu gibi gerilimi ve gerçekçiliği artıyor güçlü bir şekilde. Bu takip sahnesi kurgusu, kamera kullanımı ve diyaloglara değil, görselliğe dayanan içeriği ile göz dolduruyor ve Seden’in sinema dilinin üst düzeyini gösteriyor. Berberdeki gözaltı sahnesinde yüzlere ve -abartısız- mimiklere dayanan anlatım film boyunca sık sık tekrarlanıyor. Bu başarıda Tarık Dursun Kakınç’ın senaryosunun çok önemli bir payı var kuşkusuz. Senaryo gereksiz diyaloglardan özenle uzak dururken, kolayca milliyetçi hamasete başvurulabilecek bir öyküyü bu tür söylemlerden hemen hep kaçınmayı başararak anlatıyor ve sinemanın sonuçta görsel bir sanat olduğunu hep aklında tutuyor. Kakınç’ın sağladığı imkânı Seden de çok iyi değerlendiriyor ve yönetmenliğinin güçlü bir örneğini veriyor. Yaralı bir adamın zar zor sokakta yürüdüğü sahnede olduğu gibi, yapay bir telaşa kapılmadan ve sadece sonucu değil, ona giden yolu da gösteren bir şekilde anlatıyor hikâyeyi yönetmen ve bunu yaparken görüntü yönetmeni Kriton İlyadis ile birlikte sağlam bir görsel atmosfer kuruyor.

Filmin başarılı görselliğinin pek çok örneği verilebilir; bunların ilkinde bir doktorun yaralı bir adamın kolundaki kurşunu çıkarmasını izliyoruz. Şostakoviç’in konçertosunun eşlik ettiği bu sahnede ön planda gaz lambasını, arka planda ise acı çeken adamı, doktoru, bir kadının gözyaşlarını ve operasyonu endişe ile izleyenleri yakın plan yüz çekimleri ile birlikte izliyoruz. Hiç konuşma olmayan ve müzik dışında hiç sesin kullanılmadığı sahnenin başarısı İlyadis ve Seden kadar, Kakınç’ın da eseri kuşkusuz. Öfkeden sıkılan bir yumruğun aynı kişinin kelepçelenen eline bağlanması gibi küçük oyunlar dışında, kameranın ilgili sahnelerin içeriğine çok uygun bir şekilde hareketlenmesi de (kaydırma, eğik açı kullanımı vs.) filmin biçimsel değerini artırmış. Yeşilçam’ın teknik açıdan çok daha kolay olduğu için sabit kamerayı tercih edeceği pek çok sahnede, Seden sahenin gerilimini ve temposunu artıracak şekilde kaydırmalara başvuruyor ve karakterlerden biri görüntüden çıkarken, onun gidişi ile endişesi artan bir diğerinin yanına bu endişenin kaynağı olan karakteri sokmasında olduğu gibi has bir sinemacılık gösterisinde bulunuyor zaman zaman.

Tarık Dursun Kakınç’ın senaryosunun başarısına tekrar dönmekte yarar var; çünkü Seden’e sağlam bir potansiyel sağlıyor bu metin. Handa geçen sahnenin bir diğer örneği olduğu gibi, konuşmalara yaslanmayan, üç karakterin yolculukları sırasında aralarında yaşananları sıkı bir kısa hikâyenin kurgusuna başvurarak seyirciye anlatmayı başaran (Atının üzerindeki Nazmi’nin, İdris’in sürdüğü at arabasının içindeki Makbule’yi görmek için arabannın arkasına geçtiği sahnenin doğallığı edebî kurgunun ne olması gerektiğinin güzel bir örneği) ve, gerilimi ustaca inşa eden ve diri tutan senaryosu ile filme önemli bir katkı sağlıyor Kakınç. Nazmi’nin yavaş yavaş artan şüphesini, üstelik seyircinin bu kuşkunun doğruluğunu önceden öğrenmesine rağmen öykünün en güçlü unsurlarından biri yapan da yine onun becerisinin sonucu. Nazmi ile Makbule karakterleri arasındaki romantizm de, beklenen bir gelişme olsa da, senaryoya çok doğal bir biçimde yerleştirildiği için öyküye ek bir çekicilik katıyor.

Yolculuk bölümünde coğrafyayı ve doğayı öykünün parçası kılabilen ve bir kısmı çöken köprüyü geçme sahnesinin iyi bir örneği olduğu gibi aksiyonu da yerli yerinde kullanabilen filmin İstanbul dışındaki bölümleri Kastamonu’da (Sadri Alışık ile Çolpan ilhan çekimler sırasında burada nişanlanmışlar) çekilmiş. Bir “İyi, Kötü ve Güzel (ve dönemin anlayışı elverdiği ölçüde Cesur)” hikâyesi olarak gerçekleşen yolculuk bölümü 1950’lerin Amerikan western’lerinden, İstanbul bölümü ise yine aynı dönemin Amerikan polisiyelerinden esintiler taşıyor hoş bir şekilde. Amerikan sineması sevgisi ile bilinen Seden’in bu esinlenmeleri taklit etmeye değil, Kakınç’ın senaryosuna uygun düşecek bir değerlendirmeye denk düşüyor daha çok. Saray’ın adamlarının kahramanlarımızı İstanbul sokaklarında takip ettiği bölümler, bir Amerikan suç filminde görseniz hiç yadırgamayacağınız ama senaryonun ve mekânların (Sultanahmet Camii ve etrafı) yerelliği ile de çok uyumlu bir biçime sahip örneğin. Benzer şekilde karakterlerden birinin bir buluşmayı yüksek bir noktadan izlediği görüntü de Seden’in western’lerin biçimselliğine hâkim olduğunu gösteriyor bize. Kendilerine sorulan sorunun “doğru cevabı”nın ne olduğu konusunda İyi’nin de, Kötü’nün de eşit derecede tereddüt yaşadığı sahneden, bir western’deki define haritası gibi peşine düşülen ikmal yolları haritasına film senaryosu ile de Amerikan sinemasının bu türlerine yaklaşıyor.

Hulusi Kentmen, Nubar Terziyan, Kadir Savun ve Yılmaz Gruda’nın başını çektiği yardımcı kadronun Yeşilçam’ın abartılı tarzından uzak, sağlam performanslar sunduğu filmde üç başrol oyuncusu da rollerinin hakkını vermişler. Sadri Alışık’ın zaman zaman “kötüyü oynadığını” hatırlatma ihtiyacı duyması bir sıkıntı olsa da, o da bir Yeşilçam yıldızı olarak, kötü adamı oynama cesaretinin de sayesinde işini iyi yapıyor. Nurhan Nur vücut diline de yansıyan sade oyunu ile dikkat çekerken, filmin oyunculuk açısından öne çıkan ismi -elbette senaryonun da yardımı ile- Eşref Kolçak olmuş. Sinema ve televizyon için iki yüzü aşkın yapıtta rol alan ve 1950’ler ve 60’ların jönlerinden olan Kolçak o derece yalın ve sahiciliği güçlü bir performans sunuyor ki Yeşilçam’ın klişe senaryolar ve karakterlerle onun da aralarında olduğu oyunculara yıllar boyunca nasıl haksızlık ettiğini hatırlatıyor.

Seden’in filmi sinemamızın en büyük ve en önemli yapıtlarından biri değil ama kesinlikle yüz akı örneklerinden biri. Kısıtlı bütçeye rağmen yakalanan gerçekçilik duygusu, bazı hataları da önemsiz kılıyor. Askerlerin zaten odasına soktuğu misafirin “içeri getirilmesini” isteyen komutan, sırtlanarak zorlukla taşınan silah dolu sandıkların bir başkası tarafından rahatlıkla kucakla taşınabilmesi ve dağ bayır yolculuk eden kadının topuklu ayakkabı giymesi gibi kusurlar var filmde ama psikolojik boyutu; karakterlerin sadece fiziksel olarak değil, psikolojik olarak çatışmalarının da anlatılması ve hamasetten uzak durulması sayesinde yapıtın değerini düşürmüyor bu durum.

“Ne ifade ediyor bu? Aval aval bakan iki öküz, iki Allah’ın ayısı”

İçlerinden birinin beşik kertmesi olan kızı bulmak için İstanbul’a gelen iki taşralının, bir yanlış anlama sonucu polisten kaçarken, bir yandan da kendilerini bir reklam kampanyasıının ortasında bulmalarının hikâyesi.

Senaryosunu Ahmet Üstel’in yazdığı, yönetmenliğini Osman F. Seden’in yaptığı bir Türkiye filmi. Sinemamızın diğer ünlü isimlerinin de yer aldığı filmlerde (örneğin Ertem Eğilmez’in 1974 tarihli yapıtı “Salak Milyoner”) daha önce de birlikte yer almışlarsa da, hikâyenin asıl kahramanları olarak Zeki Alasya ve Metin Akpınar ilk kez 1975’de sinema perdesinde boy gösterdiler. O yıl vizyona çıkan dört ayrı filmin kahramanlarıydı Zeki – Metin ikilisi ve vizyona ilk çıkış tarihini baz alırsak, bunların ilki Aram Gülyüz’ün “Mirasyediler” adlı çalışmasıydı. Sinemamıza 1970’li yılların ikinci yarısından itibaren damgasını basan ve en uç örnekleri ile porno türüne de bulaşan erotik filmler ve televizyon modası karşısında Yeşilçam’ın ayakta kalabilen nadir örnekleri komedi türündeki yapıtlar olmuştu. Alasya ve Akpınar ikilisi o dönemde peş peşe çektikleri filmlerle gişede belli bir gelir düzeyini yapımcıya garanti edebilen birkaç sanatçıdan ikisiydi. Tıpkı “Nereye Bakıyor Bu adamlar”da olduğu gibi popülerliğin sık sık sık yüzeyselliğe ve arada kabalığa ulaşan örnekleriydi bu filmler ve erotizm modasına da, oldukça edepli de olsa göndermeler de içeriyorlardı. Ahmet Üstel imzalı senaryonun bu unsurlara ilavesi ise iki alanda olmuş: Dönemin yoğun politik ortamı ve televizyonla birlikte hızla toplumun hayatına giren reklam filmleri. Sonuçta bir Zeki – Metin filmi izlemek isteyen ve ne ile karşı karşıya kalacağını bilenleri hayal kırıklığına uğratmayacak, içerik ve biçim açısından epey eksiği ve problemi olan ve komedimizin klasiklerinden biri sayılamayacak olsa da zaman zaman eğlendiren bir çalışma bu.

Filmin afişine erişmek isteyenler, ancak daha sonraki video, VCD ve DVD kayıtlarındaki kapak resimlerine erişebileceklerdir İnternet ortamında ama hem oyuncu kadrosu hem teknik ekip olarak tamamen aynı isimlerin yer aldığı ve yine 1976 tarihli bir başka bir film daha olduğunu da fark edeceklerdir. “Neye Niyet Neye Kısmet”tir bu filmin adı ve aslında aradıkları tam da bu filmdir. Film ilk çekilirken ve afişler hazırlanırken ismi budur filmin gerçekten de ama sonradan adı -çok daha doğru bir seçimle- “Nereye Bakıyor Bu Adamlar” olarak değiştirilmiştir çünkü. Yeni ismin doğruluğunun nedeni, hikâyenin ana objesi olan bir fotoğrafın ve onun esinlediği reklam kampanyası üzerine kurulu eleştirinin tam da onu sorması ve sordurtmasıdır seyirciye. İlk düşünülen isim ise oldukça yüzeysel ve hikâye ile hemen hiç ilgisi olmayan bir ifade olarak gerçekten de yanlış bir seçimmiş.

İstanbul ile ilk kez Haydarpaşa Garı’nda tanışan Zeki ve Metin (kendi isimleri ile oynuyorlar) ellerinde tahta bavulları ve sepetleri ile trenden indiklerinde amaçları burada işe girmek, köylüleri Mehmet’i bulmak ve Metin ile beşik kertmesi olan, Mehmet’in kızının (Meral Zeren) evlenmesini sağlamaktır. Ne var ki Haydarpaşa’da halkın gizlice fotoğraflarını çeken bir reklam ajansı çalışanının (Süleyman Turan) onları denize ve gemilere bakarken görüntülediği resim reklam ajansı sahibinin aklına bir fikir getirir ve ikilimiz reklam yıldızı olmaya doğru ilerlerken, olaylar da hiç beklenmedik bir şekilde gelişir.

Gardaki açılış sahnesinden başlayarak film kaba bir popülerlik olarak adlandırılabilecek bir komedi yaratmanın ve bunu siyasî sosla süslemenin peşine düşüyor, araya reklam sektörünün sembolü olduğu tüketim ekonomisi eleştirisini de katarak. Ahmet Üstel imzalı espriler ve diyaloglar senaristin en yaratıcı işleri arasına girecek düzeyde değil her zaman ve Yeşilçam’ın zaten pek de peşine düşmediği tutarlılık açısından da sık sık sıkıntı yaşanıyor. Mizah malzemesinin bir kısmı seyircinin kolayca tahmin edebileceği türden; örneğin İstanbul’a ilk kez gelen iki taşralının (köylü mü kasabalı mı oldukları konusunda bir ipucu vermiyor senaryo) o tarihlerde nüfusu yaklaşık 4 milyon olan bir şehirde karşılarına çıkan ilk kişiye “Memet Emmi”yi sormaları ile kendisini gösteren saflıkları veya denizi gören Zeki’ye “İstanbul’u su basmış galiba” cümlesini kurdurtan cahilliği hiç inandrıcı değil. Umumi tuvalete girdikleri anda seyircinin, o sahnenin mizahının neyin üzerine kurulacağını rahatlıkla tahmin edebilmesi (Neyse ki o sahnedeki cinsel gönderme kurtarıyor bu anları ama denizi anlayamayan bir vatandaşın gayet alışık bir şekilde yöneldiği pisuvarı kullanması hayli önemli bir tutarsızlık) gibi şaşırtmayan durumların yanında “Ameliyatta ölürsen, parmak izi kalmasın diye” ve “İdam mahkûmunun son isteği” gibi halk arasında bilinen esprilerin bir bakıma aşırılması gibi kusurları da var senaryonun. Üstel’in işin kolayına kaçtığı “popo dikizleme” gibi anları ise görmemezlikten gelmek çok daha hayırlı olur seyirci için.

Afişte ve jenerikte adı başrol oyuncusu gibi geçse de Meral Zeren’in oynadığı karakter aslında hikâyenin politik boyutu için bir araç olarak kullanılmaktan öteye geçememiş. Genç kadının Metin’e, adeta erotik filmlerdeki kadın karakterler gibi sırnaşıvermesi de hiç inandırıcı değil. Bu ve benzeri tutarsızlık ve gerçekçilik problemleri bolca var öyküde ama elbette ne seyircisinin ne de yaratıcılarının bu konuda bir sıkıntısı vardı bu filmlerin. Yine de, örneğin polisin bir cinayet şüphelisini başka hiçbir önlem almadan iki hastabakıcının gözetimine bırakıp gitmesi gibi absürtlüklere hikâyenin gelişimi açısından gerek kalmayacak şekilde çözümler üretil(e)memiş olması senaryo tekniği açısından hayli sorunlu ve bir parça da klasik Yeşilçam tembelliğinin uzantısı. Neyse ki Üstel’in mizah becerisini ortaya koyduğu başarılı ve eğlenceli anları da var filmin: “Yastıkla boğma” sahnesinde kulağımıza gelen ney müziği Yeşilçam’ın kendi klişeleri ile dalga geçebilmesinin kesinlikle komik ve doğru bir örneği olmuş. “İdam” sahnesi ise, Osman Seden’in filmin genelinden ayrı bir yerde durarak bu bölümün farklılığını daha net ortaya koyan görsel seçimleri, iki oyuncunun performansı ve karakterlerden birinin diğerini Yeşilçam’da pek görmediğimiz ölçüde satıvermesi ile filmin bir diğer parlak bölümü.

Dönemin popüler televizyon reklamlarını (Pirelli’nin “Sağlam Lastik” reklamı Terelelli adında bir silgi markası, İzocam’ın “Yöneticimiz Uyuyor mu?” reklamı ise İbocam markası için yeniden yaratılmış) eğlenceli bir şekilde tekrarlayan ve hatta makarna reklamı ile bugün de eğlencesini koruyan anlar yaratan filmde tüm bu sarkastik sahnelerin hikâye ile bir ilgisi yok ne yazık ki; dolayısı ile asıl olarak, alay edilen reklamların popülaritesinden yararlanmaya çalışan ve eleştirel davranmayı bırakın, öyle görünmeyi bile umursamayan bir yaklaşım var karşımızda. Buna karşılık, reklam şirketi sahipliği ile grevdeki fabrikanın sahipliği üzerinden ortaya konan kapitalizm ve onun tehlikeli silahı olan reklamcılık eleştirisi hayli önemli ve doğru. Aslında Üstel’in titiz olduğunda (belki de daha doğru bir ifade ile, titiz olmasına Yeşilçam düzeni imkân tanıdığında) neler yaratabileceğinin hayli parlak bir örneği daha var filmde: İki kahramanımızın, başlarını üzerinde kendi resimlerinin olduğu ve bir binanın ön cephesine asılı koca bir reklam afişinin içinden çıkardıkları sahne; doğru yazılan sahnelerde, zorlama tesadüflerin olumsuz etkisinin güçlü ve doğru bir mizahla nasıl yok edilebileceğinin parlak bir örneği.

Ödüllü yarışmanın cevabı ile ilgili mantıksızlığın örneği olduğu başka problemleri de dikkat çeken bir senaryosu olan filmde elbette asıl yük Zeki Alasya ve Metin Akpınar ikilisinin üzerinde. İki yıldız komedi ustası daha önce de canlandırdıkları ve sonra da defalarca tekrarlayacakları “saf, iyi yürekli ve sakar” karakterleri hakkını vererek canlandırmışlar yine ama Akpınar mimiklere hayli yüklenmiş görünen komedi unsurlarında Alasya’ya göre daha doğru ve sakin performansı ile bir adım öne çıkmış sanki. Bu bağlamda, filmin sözsüz komedi anlarında (duyguların ve sözlerin tamamen mimiklere yüklendiği anlar) korkulacağının aksine, sadece iki başrol oyuncusundan değil, diğerlerinden de parlak performanslar alındığı ve hatta bu tercihin filme bir orijinallik kattığı da söylenebilir rahatlıkla.

Dublaj sorunlarının da (ağız hareketi ile sesin uyuşması) olduğu filmin müziklerinin önemli bir kısmının sahibi olan Cahit Berkay’ın adının jenerikte yer almamasının nedeni, müzisyenin bir röportajındaki şu sözleri ile anlaşılır hâle geliyor: “Ben Fransa’dayım, burada sektör durmuyor tabi. Ya Zeki, Metin film çekiyor ya da Kemal Sunal film çekiyor. Fransa’da parasız kaldığım zaman Türkiye’ye gelir burada film müziği yapar, paramı kazanır dönerdim Fransa’ya, ama o zamanlar telif hakkı diye bir şey yoktu. Benim yaptığım bir film müziğini “Nereye Bakıyor Bu Adamlar”, “Kim Bunlar”, ne bileyim ‘”Kapıcılar Kralı” gibi ne kadar Zeki, Metin ne kadar Kemal Sunal filmi varsa kullanmışlar”. Melodileri arasında Cahit Berkay ile Moğollar grubunda altı yıl birlikte çalışmış olan Murat Ses’in “Dağ Çiçekleri” adlı enstrümantal parçasının da bulunduğu film, özetle söylemek gerekirse, Yeşilçam’a has tüm kusurları tekrarlamasına rağmen, o sinemanın sıcak komedilerinden hoşlananların keyifle seyredebileceği bir yapıt.

(“Neye Niyet Neye Kısmet”)