Etiket: Pedro Almodóvar

“Kocamı ben öldürdüm, jambon kemiği ile… İşte böyle!”

Mutsuz bir evliliği olan, hem evde hem dışarıda sürekli çalışan bir kadının, etrafındaki birbirinden tuhaf karakterlerle geçen olaylı hayatının hikâyesi.

Pedro Almodóvar’ın yazdığı ve yönettiği bir İspanya yapımı. Esin kaynakları arasında Godard’ın “Deux ou Trois Choses que Je Sais d’elle” (Onun Hakkında Bildiğim İki veya Üç Şey, 1967) adlı filmi, Truman Capote’nin “A Day’s Work” (1980) adlı eseri ve Roald Dahl’ın “Lamb to the Slaughter” (1953) adlı kısa hikâyesi bulunan film bu eserlerden aldığı ilhamı tamamen Almodóvar’a özgü bir dünyaya taşıyor ve Franco sonrasındaki İspanya’dan feminist içerikli bir kadın hikâyesini parlak oyunculuklarla anlatıyor. Karakomedisi ile içinde pedofilinin de bulunduğu hassas konuları ele alan yapıt çekiciliğini temel olarak iki unsurdan elde ediyor: Almodóvar’ın birbirinden “renkli” karakterler yaratma becerisi ve öyküsünün bu karakterler arasında akıllıca kurulmuş ilişkiler üzerine inşa edilmiş olması. Hassas konuları -kesinlikle sömürmese de- komedisinin parçası yapması ise tartışmaya açık ve Almodóvar’dan beklenen bir durum olsa da, rahatsız edici olabilir.

İspanyol sinemasının “yaramaz çocuğu” Almodóvar bu filminin İtalyan Yeni Gerçekçilik akımına bir saygı gösterisi olduğunu söylemiş; karakterlerin egzantrikliğini ve komediyi bir kenara bırakırsanız, alt sınıftan bir ailenin günlük hayatını ele alması ve karakterlerin hayatta kalabilmek için harcadıkları çabanın sergilenmesi gerçekten de, sinemaya kalıcı başyapıtlar armağan eden bu akıma yaklaştırıyor filmi ama ilişkiler bunlarla sınırlı temel olarak. Seyrettiğimiz hikâye tam bir Almodóvar dünyası çünkü ve karakterlerin pek çok eylemi akımın gerçekçiliği ile pek de uyumlu değil. Aklı, Almanya’da çalışırken sevgilisi olan kadında kalan, el yazısı taklit yeteneği büyük oğluna da geçen huysuz bir koca; sürekli şikâyet eden pinti bir kayınvalide; torbacılık yapan bir ergen oğlan ve onun, arkadaşının babası ile yatarak para kazanan küçük kardeşi; hayat kadınlığı yapan komşu kadın; her ikisi de başarısız ve biri kleptoman olan, diğeri pornografik romanı için araştırma yapan yazarlar; kinetik yetenekleri olan bir küçük kız ve ona kötü davranan annesi; cinsel iktidarsızlığın derdine düşen bir polis ve kış uykusundaki bir kertenkele bu karakterler ve Almodóvar onları eğlenceli bir hikâyenin ortakları yapmayı başarıyor çoğunlukla.

80’lerin havasını taşıyan ve bir Almodóvar filminden beklenmesi gerektiği gibi renkli yazı karakterleri ile oluşturulmuş bir jenerikle açılıyor film. Temizliğini yaptığı spor salonuna girerken görüyoruz Gloria’yı. Kocası taksi şoförlüğü yapan kadın, Madrid’deki dev ve eski apartman bloklarından birindeki küçük dairelerinde iki oğlu, eşi ve kayınvalidesi ile birlikte yaşamaktadır. Maddi durumu iyi değildir ailenin ve Gloria bulduğu temizlik işlerine giderken, bir yandan da evin tüm yükünü omuzlamaktadır. Reçetesiz satılmayan ilaçlara -farkında olmadığı- bir bağımlılığı olan ve yapıştırıcı / deterjan koklayan kadının fiziksel yorgunluğunu artıran ruhsal (ve cinsel) mutsuzluğuna açılış sahnesinde tanık oluyoruz filmin karakomedisine de uygun bir sahnede. Ardından Almodóvar kadının etrafındaki tüm karakterleri birer birer hikâyeye sokuyor ve aralarındaki ustalıklı kurulmuş ilişkiler etrafında örülen keyifli bir öykü ile baş başa bırakıyor bizi. Bu ilişkilerin ve onların kurulmasını ya da sürmesini sağlayan tesadüflerin doğal görünümü filmin önemli kozlarından biri. Yapaylıktan ve zorlamadan uzak bu görüntü önemli; aksi takdirde birbiri ile uyumsuz malzemelerden oluşmuş bir “çorba” çıkardı ortaya ama Almodóvar’ın bu çorbasının tadı tuzu yerinde.

Gloria’yı çarpıcı bir gerçekçilik ve sadelikle oynayan, fetiş oyuncularından Carmen Maura başta olmak üzere kadrosundan çok büyük bir destek almış Almodóvar. Tüm o tuhaf davranışların, kişilik yapılarının ve sözlerin bir yandan eğlendirirken, bir yandan da gerçek hissi verebilmesinin arkasında senaryonun başarısı kadar oyuncuların performansının da payı var. Onlardan aldığı güçle Almodóvar, bir komedi olmaktan çok, aslında bir drama daha yakın duran hikâyesini seyirci için çekici kılmayı başarıyor. Bunu yaparken zaman zaman, doğrudan hikâye ile ilgisi olmayan ve adeta kullanılmamaya kıyılamamış sahnelere de başvurmaktan çekinmiyor. Örneğin “O kahveyi asla unutmayacağım“ sahnesi (Bu sahnedeki şarkının, hiç gizlemediği eşcinselliği ve iç savaşta cumhuriyetçileri desteklemesi yüzünden Franco İspanyası’nı terk etmek zorunda kalan Miguel de Molina’nın “La Bien Pagá“sı olduğunu belirtelim meraklısı için) reklam sektörü ile sıkı ve eğlenceli bir şekilde dalga geçiyor ama hikâyede çok da yeri olduğu söylenemez bu bölümün. Benzer bir başka sahnede ise bir adamı sesleri taklit yeteneğini kullanırken görüyoruz. Neyse ki bu iki örnek öykünün, yukarıda anıldığı gibi, tadının kaçmasına yol açmıyor.

Almodóvar’ın yaramaz çocuk tavrına uygun olarak pedofili gibi bir konuyu öyküsünün unsurlarından biri olarak kullanması ve bunu birden fazla sahnede tekrarladığı gibi, “Sana ne, benim bedenim” türünden esprilerin konusu yapması ve pedofili ile ilgili hiçbir eleştiri getirilmemesi doğru bir seçim değil kuşkusuz. Fetişizm, bağımlılık, cinayet, fuhuş, hatta intihar (“İntihar ediyorum, görmüyor musunuz?”) bir karakomedinin konusu olabilir rahatlıkla ama pedofili, bir çocuğun bedenini “rıza” ile satması için aynı şeyi söylemek mümkün değil. Dolayısı ile bu durumu göz ardı etmek gerekiyor, filmin eğlencesinin tadına varabilmek için ki yapıtın tek çekiciliği bu eğlencesi de değil. Kadının kendisini içinde boğulmuş hissettiği hayattan kaçış yollarının tıkalı olması ve bulabildiği tüm alternatifleri denemesi bir yandan kimi mizah anlarının kaynağı olurken, diğer yandan da kadınların üzerindeki baskının ağırlığının kanıtı oluyor. Finalde kamera devasa apartman bloklarının yüzlerce penceresini görüntüleyerek, seyrettiğimiz hikâyenin sadece Gloria’ya özgü olmadığını da söylüyor bir bakıma. Ölüm, geri dönüş, terk etme, intihar gibi olaylar üzerine kurulu finalde, kadının sonuçta geldiği noktanın özgürlük olduğu tartışmaya açık (“Bu evin bir erkeğe ihtiyacı var”) ama önünde daha fazla seçenek olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz.

Zaman içinde bir gay ikona dönüşen İsveçli Zarah Leander’in 1939’da seslendirdiği, aslında bir Rus folk şarkısının yeni yorumu olan “Nur Nicht aus Liebe Weinen” adlı şarkının önemli bir parçası olduğu filmde Carmen Maura dışındaki kadro da oldukça doğru tonlarda ve yalınlıkları ile göz dolduran performanslar sunmuşlar. Kayınvalideyi canlandıran Chus Lampreave bu kadronun içinde karakterinin eğlenceli yanının da katkısı ile öne çıkan isim olmuş. Yönetmenin sinema dili, özellikle bugünün anlayışı için bir parça ham görünebilir ve bazı eğlence anları, hikâye ile ilgili olmadığı halde sadece komik oldukları için eklenmiş hissi verebilir ama erken dönem bir “sinir krizinin eşiğindeki kadın” hikâyesi olarak tanımlayabileceğimiz yapıt ilgiyi hak eden bir çalışma. Görüntü yönetmeni Angel Luis Fernandez’in hikâyenin önemli bir kısmının mekânı olan Gloria’nın dairesinin karanlığını ve darlığını iyi kullanan görüntüleri ve set tasarımlarının da dikkat çektiği film Almodóvar’ın, örneğin Vittorio De Sica’ya yakışan türden bir neo-realist hikâyeyi nasıl kendisine ait kılabildiğini göstermesi ile de önem taşıyor. Son bir not olarak filmin İspanya tarihinde “La Movida Madrileña” olarak bilinen karşıkültür akımının izlerini taşıdığını da söylemekte yarar var. 1975’te Franco’nun faşist yönetiminin sona ermesi ile İspanya toplumunda daha özgürlükçü ve modern bir yapıya geçilirken, tabulara meydan okunan ve bu bağlamda kadınların toplumdaki yerinin sorgulandığı bir dönem başlamıştı. Almodóvar’ın hikâyesi de işte bu sorgulamayı, sinemanın gözü ile gerçekleştiren bir çalışma.

(“What Have I Done to Deserve This?” – “Bunu Hak Edecek Ne Yaptım?”)

“Şimdi şu kapıdan çıkan benim eşim, Victor. Onu delicesine seviyorum. Onu savunmak için her şeyi yaparım çünkü o benim her şeyim. Üstelik tüm kötürümler gibi fena asabiyimdir”

İki kadın ve üç erkeğin tarafları olduğu bir aşk, gerilim, suç, cinsellik ve tutku hikâyesi.

Ruth Rendell’ın 1986 tarihli ve aynı adlı romanından serbest bir biçimde uyarlanan senaryosunu Ray Loriga ve Jorge Guerricaechevarría’nın katkıları ile yazan Pedro Almodóvar’ın yönetmenliğini de yaptığı bir İspanya ve Fransa ortak yapımı. 1970 yılında başlayan; önce 20 yıl, sonra da 4 yıl ileriye atlayan hikâyesini genç bir adamı odağına alarak anlatan film o tarihe kadar Almodóvar’ın yapıtlarına çok sıcak bakmayan İspanyol eleştirmenlerin de beğenisini toplamış, melodrama yakın duran içeriği ve Almodóvar’ın “pop kültürü”ne hâkimiyeti ve güçlü kadrosunun performansı ile ilgiyi hak eden bir çalışma. Bolca tesadüf barındırsa da, Almodóvar’ın kurgusunu akıllıca inşa ettiği senaryosunun da katkısı ile ve sözcüğün her anlamı ile “renkli” bir film.

Film bir bilgilendirme metni ile açılıyor: İspanya’da olağanüstü hâl ilan edilmiştir ve “Barışı, ülkenin gelişmesini ve İspanyolların haklarını korumak için”, özgürlükle ilgili hakları düzenleyen bir yasa maddesi askıya alınmıştır. Madrid’de bir gece vaktinde geçen ve doğumu yaklaşan bir kadının çığlıkları ile başlayan ilk sahnede 1970’in Ocak ayında olduğumuz belirtiliyor (Gerçekte bu olağanüstü hâl ilanı 1969 Ocak ayında olmuş. Almodóvar’ın 1970 olarak belirtmesi bir hata mı yoksa başka bir imanın sonucu, bilinmiyor). Issız sokaklarda maceralı bir doğum sahnesi ile Victor adında bir oğlan gözünü açar dünyaya; baba ortada yoktur ve doğuma kadının ev sahibi yardımcı olur. Belediye otobüsünde gerçekleşen doğum oğlana ve annesine ömür boyu ücretsiz ulaşım hediyesini getirir çünkü yerel politikacılar bu haberin getireceği popülerlik fırsatını kaçırmak istemezler. Bu ücretsiz ulaşım hikâyesini anlaşılan politikacılara bir eleştiri aracı olarak kullanmış Almodóvar ama hikâye boyunca başka örneklerini de göreceğimiz bir sıkıntıyı da işaret ediyor bu tercih: Birbirlerini hırpalamakta olan iki erkeğin o sırada televizyonda gösterilmekte olan futbol maçında gol atılınca sevinç içinde “Gol!” diye bağırmalarının da bir örneği olduğu gibi, hikâyenin doğal bir parçası gibi durmayan seçimler görünümünden öteye geçmiyor bu numaralar. Neyse ki sayıları az ve kendi başlarına ele alındığında da eğlence katıyorlar öyküye.

Almodóvar popüler kültürün unsurlarına hâkimiyetini her zaman parlak bir şekilde gösteren bir sinemacı. Burada da İspanyol seyirci için oldukça çekici ve sözleri ile hikâyeye de uygun şarkı seçimleri olmuş yönetmenin. Nina de Antequera’dan “Ay Mi Perro” (1985), Albert Pla’dan acapella başlayıp enstrümanların katılımı ile çekici bir şekilde süren ve Victor’un öfkesine eşlik eden intikam şarkısı “Sufro Como Yo” (1995), ayrılık temalı bir konuşmada dinlediğimiz ve Duquende & Manzanita ikilisinin seslendirdiği “El Rosario de Mi Madre” (1997) ve şehvetli bir seks sahnesinin eşlikçisi olan Chavela Vargas şarkısı “Somos” (1996) hikâyeye sadece sözleri ile değil, ritm ve atmosferleri ile kesinlikle çok yakışmışlar. Bir Lou Reed göndermesinin olduğu bir sahne de var filmde ki rahatlıkla kaçabilir çok da meraklısı olmayanının gözünden: “Beklemeyi mi öğreneceğim? Lou Reed’in ne dediği umurumda değil?” diyor karakterlerden biri bu sahnede ve televizyon tarihinin en popüler sitcom’larından biri olan Friends için hazırlanan bir soundtrack albümde yer alan Lou Reed şarkısına, “You’ll Know You Were Loved” (1995) göndermede bulunuyor. “Bazı şeyler sadece bekleyene gelir / Fakat tereddüt edersen her şeyi kaybedersin / Ve ben asla bekleyecek bir tip olmadım / Sevildiğini anlayacaksın bir gün” der bu şarkısında Leed. Flimin hayli eğlenceli bir sahnesinde ise karakterlerden birinin ateşlediği silahın televizyonda oynayan filmdeki bir karakteri vurması (!) üzerinden de Almodóvar’ın televizyonun bir medya aracı olarak popülerliğine göndermede bulunduğu açık.

Hikâyedeki tesadüflerin fazlalığı ve işlevleri bir parça fazla açıkçası ama Almodóvar’ın sinema dili ve melodram kalıplarını ustaca kullanması, ve zaman zaman başvurduğu ve bazı diyaloglara da yansıyan hafif ironi havası bunu önemli bir sorun olmaktan çıkarmış. Senaryonun erkeklik hallerine getirdiği eleştiri gibi önemli yanları da zaten öyküyü başka bir boyuta taşıyor. Ana karakterlerden birinin tekerlekli sandalyeye mahkûm olması nedeni ile adeta “iktidarını kaybeden” bir erkeğin sembolü olması ve onunla çatışan bir erkeğin, karşısında özellikle şınav çekerek fiziksel üstünlüğünü göstermesi; “Dünyanın en iyi sevişen erkeği olmak istiyorum, en iyi” gibi cümleler kuran erkek karakterin bir kadından alacağı intikam planı olarak, onu bu “seks becerisi”nden yoksun bırakmayı düşünmesi; üzerinde “%100 animal” yazan tişört ve tutku ile bağlı olduğu kadına şiddet uygulayacak derecede onu kontrolü altında tutmak isteyen erkek gibi unsurlar ve karakterler üzerinden eril zihniyetin eleştirisini hikâyesinin temalarından biri yapmış Aldovar. Bu eleştirinin ironik bir hava da içermesi, hikâyenin eğlencesini de artırmış kesinlikle.

Başladığı gibi Madrid sokaklarında gerçekleşen bir doğum ile sona eriyor film ve bu son sahneyi bir parça naif (hatta hikâyenin genel havasını düşünürsek, bir parça da zorlama görünen) bir politik mesaj vermek için kullanıyor Almodóvar. Karakterlerden biri 1970’deki sokakların ıssızlığı ile şimdiki kalabalığı karşılaştırıyor ve şöyle diyor: “İnsanlar korkmayı bırakalı çok oldu”. 1939’daki iç savaştan sonra ülkenin başına geçen ve 1975’teki ölümüne kadar İspanya’yı yöneten diktatör Franco’nun döneminde başlayıp, demokrasi döneminde sona eren bir hikâye için yine de uygun bir kapanış olduğu söylenebilir bunun. Burada -belki de- hikâyenin genç kahramanı Victor’un “Yeni İspanya”yı, diğer iki erkeğin ise geride bırakılmaktan mutlu olunan diktatörlük İspanyası’nı temsil ettiğini öne sürerek bu politik mesajı daha anlamlı bulmanın mümkün olduğu da söylenebilir.

Almodóvar’ın az sayıdaki sahnede başvurduğu eğik kamera açıları ve yavaşlatılmış çekimler doğru anlarda kullanımları ile dikkat çekerken; karakterlerine tutku ile baktığını gösteren senaryo, yönetmenin eğlenceli ve tempolu sinema dili, erotik denebilecek bir gerilimin zarif bir biçimde yaratılabilmesi ve görüntülerden set tasarımlarına ve kostümlere yansıyan renkliliği ile çekici bir yapıt çıkmış ortaya. Bu cazibeye önemli birer katkıyı da oyuncular sağlıyor. Henüz bir yıldız olmamış ve sonradan Almodóvar ile pek çok filmde bir araya gelecek olan Penélope Cruz küçük bir rolde hayli sağlam bir performans gösterirken, hikâyenin ana kahramanı Victor’u canlandıran Liberto Radal fiziksel çekiciliğini karakterinin ruhunu ortaya koyan performansı ile eğlenceli bir biçimde birleştiriyor. Öyküdeki diğer iki erkeği oynayan Javier Bardem ve José Sancho’nun güçlü oyunculuklarına, iki kadın karakteri canlandıran Ángela Molina (Almodóvar’ın bir başka favori oyuncusu) ve Francesca Neri de benzer birer başarı ile eşlik ediyorlar. Affonso Beato’nun görüntüleri ve Alberto Iglesas’ın müziklerini de eklerseniz bu başarılara, ortaya ilgiyi hak eden bir sonuç çıkmış.

(“Live Flesh” – “Çıplak Ten”)

“Siz gençler nasıl mücadele edileceğini hiç bilmiyorsunuz. Hayatı sadece zevkten ibaret sanıyorsunuz, ama değil. Acı da çekmek zorundasınız, hem de çok”

Evli erkek arkadaşı tarafından terk edilen ve önemli bir konu için ona ulaşmaya çalışan bir oyuncu kadının bu sırada karşılaştığı tuhaf karakterlerin ve olayların hikâyesi.

Pedro Almodóvar’ın yazdığı ve yönettiği bir İspanya yapımı. Almodóvar’ın senaryoyu yazarken Jean Cocteau’nun ilk kez 1930’da sahnelenen “La Voix Humaine” adlı tiyatro oyunundan yola çıktığı yapıt İspanya’nın Oscar’ı kabul edilen Goya’da En İyi Film seçilirken (Kadın Oyuncu, Yardımcı Kadın Oyuncu, Orijinal Senaryo ve Kurgu dallarında da ödülün sahibi olmuştu) Yabancı Dilde Film dalında Oscar’a da aday olmuştu. Cocteau’dan aldığı, “kendisini terk eden adamla telefonda konuşan kadın” fikrini bambaşka noktalara taşıyan Almodóvar 1980’lerin İspanyası’ndan eğlenceli, dinamik ve “pop-art” olarak tanımlanabilecek türde hayli başarılı bir sonuç elde etmiş. Çekimler sırasında yönetmenle, onunla ancak on sekiz yıl sonra tekrar çalışmayı kabul edecek kadar çok ciddi anlaşmazlıklar yaşayan Carmen Maura’nın müthiş bir performansla sürüklediği film sinema tarihinin en çekici kara komedilerinden biri ve bir sinema yapıtının sululuğa başvurmadan da aralıksız güldürebileceğini ve mizahının anlattığı meselelerin üzerini örtmeden ve onları güçlendirmek için kullanılabileceğinin de sağlam bir kanıtı.

Cocteau’nun oyunu sinemanın ilgisini Almodóvar’dan önce de sonra da çekmiş: Roberto Rossellini’nin 1948 tarihli ve iki farklı hikâyeli filmi “L’Amore”, Edoardo Ponti’nin 2014 yapımı kısa filmi “Voce Umana” ve Patrick Kennedy’nin 2018’de çektiği kısa filmi “Human Voice”. Televizyon, radyo ve opera uyarlamaları da olan bu tiyatro oyununun -şimdilik- son sinema uyarlamasının sahibi ise yine Almodóvar’ın kendisi! Başrolde Tilda Swinton’ın yer aldığı kısa filmle 2020’de bu oyuna sinemada yeniden hayat vermiş yönetmen. Cocteau’nun eseri beş yıldır erkek arkadaşı olan ve şimdi bir başka kadınla evlenmek üzere olan adamla telefonda konuşan bir kadının depresyonunu ve acısını onun monologları üzerinden getirir seyircinin karşısına. Almodóvar’ın öyküsü ise kendisini terk eden evli adama hâlâ âşık olan, onu kaybetmek istemeyen ve ne olduğunu finalde öğreneceğimiz bir bilgiyi vermek için ona ulaşmaya çalışan bir kadını filmin adına ve kahramanının dramına rağmen çok eğlenceli bir biçimde anlatıyor. Kahramanımızı sevgilisi, sevgilisinin ailesi ve yeni sevgilisi, başı Şii teröristlerle dertte olan arkadaşı, polisler ve yaşadığı apartmandakilerle tuhaf, sürükleyici, eğlenceli ve hayli tempolu bir maceranın içine atıyor film ve yönetmenin uluslararası arenada neden ilk parlak başarısı olduğunu da her karesi ile gösteriyor.

Görsel biçimi, soundtrack’i ve Almodovar’ın mizanseni ile rahatlıkla pop-art akımının sinema karşılıklarından biri olarak görülebilecek bir yapıt bu. Renk kullanımı ve çok başarılı açılış jeneriğinin iyi bir habercisi olduğu görselliği ile ve “kitsch”in sınırlarını hiç ihlal etmeden yapıyor bunu Almodovar. Yönetmenle başka filmlerde de iş birliği yapan Pablo Núñez’in imzasını taşıyan jenerik (kendisini sevmeyen bir erkekten dolayı çektiği ızdırabı barlarda içkilerle dindirmeye çalışan bir kadını anlatan “Soy Infideliz” adlı şarkıyı Meksikalı Lola Beltrán söylüyor) seyredeceğimiz filmin içeriği ile kadın odaklı olacağını ve görselliğin şıklık ve hüzün ile besleneceğini çok doğru bir biçimde haber veriyor bize. Aynı jeneriğin teknik kadronun ana isimlerinin rollerine (yönetmen, görüntü yönetmeni, kurgucu vs.) uygun göndermeler içermesi ise, seyrettiğimizin bir film olduğunu hatırlatırken, hikâyenin oyunbaz havasına da uygun bir yaklaşım olmuş. Núñez’in çalışması jeneriğin seyirciyi bir filme nasıl hazırlaması gerektiğinin parlak bir örneği olmuş böylece. Bu oyunbaz havasını açılış sahnesi ile de sürdürüyor film. Açılmış ilaç kutularının yanında uzanmış bir kadın görüyoruz; aklımıza gelen ilk düşünceyi çalan telefonun sesi durduruyor ve kadın umut dolu bir telaşla koşuyor telefona ama beklediğini bulamıyor, duyamıyor daha doğrusu.

Pepa adındaki kahraman pembe dizilerde oynayan ve dublaj sanatçısı (onu dublajını yaparken gördüğümüz filmin Nicholas Ray’in 1954 yapımı “Johnny Guitar” (Dişi Kartal) olduğunu ve yapıtın westernlerin eril atmosferini kadın kahramanlarla kırdığını hatırlatalım meraklısı için) olarak da çalışan ünlü bir kadın. Klişe bir tabir kullanmaktan çekinmemekte yarar var, Pedro Almodóvar bir “kadın hikâyeleri” ustası ve onların dünyasına en çok yaklaşan erkek yönetmenlerden biri. Burada da tıpkı Pepa gibi her biri “sinir krizinin eşiği”nde olan birden fazla kadını tüm erkek karakterlerin önüne geçirerek anlatıyor öyküsünü. Bu erkekler arasında Antonio Banderas’ın canlandırdığı birinin de olduğunu söylersek, bu öne geçirme tercihi daha önemli oluyor kuşkusuz. Hikâyedeki dört ana kadın karakterin tümü de bir şekilde aldatılıyor ve/veya terk ediliyor: Pepa’yı zaten evli de olan sevgilisi bir başka kadın için bırakıyor, Pepa’nın yakın arkadaşı Candela (María Barranco) Şii terörist olduğunu dehşetle öğrendiği bir adam tarafından kandırılmış ve başının derde girmesi endişesi içinde, Pepa’yı terk eden sevgilisinin müstakbel gelini Marisa (Rossy de Palma) zaten pek de uyumlu görünmediği erkek tarafından terk edilecektir bir başka kadın için ve onun müstakbel kayınvalidesi (Julieta Serrano) ise zaten aldatılma açısından ilk kurban olan kişidir. Bu kadınların tümü bir sinir krizinin eşiğindedir, hatta o eşiği çoktan geçmişlerdir ve Almodóvar onların melodramlarını, hatta trajedilerini eğlencesi hiç eksik olmayan bir hikâye ile anlatırken, her birini sevdiğini bize hissettiriyor.

Zaman zaman görsel oyunlarla süslemiş hikâyesini yönetmen: Bayılan bir kadının yere düşen gözlüğünün görüntüyü deforme etmesi, iki farklı mekândaki karakterlerin telefonda konuşurken sanki yüz yüzeymişler gibi birbirlerine dönük görüntülenmeleri gibi oyunlar bunlar ve filme ek bir görsel zevk katıyorlar. Filmin önemli başarılarından biri ne bu oyunlarda ne de içerdiği onca absürt karakter ve gelişmede bir zorlama duygusu yaratmamayı başarmış olması. Aynı taksi şoförü ile defalarca karşılaşma, başarılı bir vodvilin dinamizmine sahip bölümlerde karakterleri farklı kombinasyonlarla bir araya getiren tesadüfler vs. iyi anlatılmış ve iyi oynanmış sahneler sayesinde herhangi bir rahatsızlık vermiyor örneğin. Polislerin aynı evde buldukları onca karakterin kim olduğunu ve aralarındaki ilişkileri anlama çabası, karşılıklı “kimlik sorma”, adeta bir Agatha Christie romanında Poirot’nun finalde tüm karakterleri bir arada sorguladığı ve katili ilan etmesini hatırlatan polis sorgusu, bir taksi ile motosikleti takip etme gayreti veya “rüyada bekâreti kaybetme” gibi pek çok iyi yazılmış sahnesi var filmin. Faşist Franco’nun ölümünün üzerinden henüz on iki yılın geçtiği ve demokrasi içindeki arayışlarını sürdüren İspanya’da polisleri eğlence malzemesi yapabilen film çok eğlenceli bir sahne ile de kapitalizmin en güçlü silahlarından biri olan reklamcılarla sıkı bir şekilde dalgasını geçiyor.

Kübalı şarkıcı La Lupe’nin 1970’lerden gelen bir şarkısı olan “Puro Teatro”yu kapanış jeneriğinde dinlediğimiz film bu parçanın sözleri ile yine bir kadının sesi oluyor. Açılışta erkeğin kendisini sevmemesinin acısını dile getiren kadın sesi bu kez de erkeğin kendisini hiç sevmediğini ve onca zaman hep rol yaptığını anladığını söyleyerek çıkarıyor onu hayatından. Böylece Almodóvar açılış ve kapanış şarkıları ile hikâyesini ve baş karakteri Pepa’nın dönüşümünü özetliyor bir bakıma. Tüm oyuncuların ama özellikle de Carmen Maura ve María Barranco’nun performansları ile çok güçlü bir eğlence yaratan film 1980’lerin ve Almodóvar filmografisinin en önemli örneklerinden biri kesinlikle.

Almodóvar filmin önemli bir kısmının geçtiği ve Pepa’nın yaşadığı evi pop-art tarzı bir set olarak düşündüğünü ve eğer bütçesi olsaydı bu setleri bu sanat akımının en önemli isimlerinden David Hockney’e tasarlatmayı isteyeceğini söylemiş bir röportajında. Toplumdaki ikiyüzlülükleri ve özellikle de erkeklerin bu konudaki sabıkalarının üzerine giden film absürt eğlencesi ile, pek de umursuyor görünmediği gerçekçiliği yakalamış olması ile önemli ve kadınları seven bir sanatçının elinden çıktığını her ânı ile gösteren bir yapıt. Yönetmenin diğer çalışmalarında hep yakalamayı arzuladığı ama zaman zaman ham bir kabalığın bu hedefe ulaşmaya engel olduğu sinemasal düzeyin ne olduğunu görmek için, izlenmesi gerekli bir film bu. Açılış jeneriğinde William Wyler’ın “Funny Face” (Şahane Macera, 1957) adlı komedisine selam gönderen film Federico Fellini’den Preston Sturges ve Howard Hawks’a farklı isimlerden etkilenmiş görünen havası ile sinemaseverlerin ayrıca ilgisini hak ediyor. Yaşamına 48 yaşında intihar ederek son veren Bernardo Bonezzi’nin hikâyeye çok uygun müziklerinin yanında, müzik bandındaki diğer çalışmalara da dikkat!

(“Women on the Verge of a Nervous Breakdown” – “Sinir Krizinin Eşiğindeki Kadınlar”)

“Elimde bir tek bunlar kaldı: Senin ve benim sözlerimiz”

Yapay deri üreten bir plastik cerrahın geçmişindeki trajik olayları da kapsayan gizemli hikâyesi.

Pedro Almodóvar’dan karanlık bir hikâye. Tanrı rolünü üstlenen plastik cerrahın intikam, tutku ve seks dolu bu hikâyesi sık sık melodrama da göz kırpan yapısı ile hem yönetmenin tipik çalışmalarından biri hem de dayandığı romanın karanlık yanından kaynaklanan atmosferi ile onun için yeni bir alanı da işaret ediyor. İlgi çekici olduğu tartışmasız olan film yine de kimi önemli kusurları barındırması ile, isminden yola çıkarsak, anlattığı derinin altına yeterince giremeyen ve derinlik anlamında sıkıntısı olan bir çalışma.

Fransız yazar Thierry Jonquet’in “Mygale” adlı romanından yola çıkarak yönetmen ve filmin de yapımcısı olan kardeşi Agustín Almodóvar tarafından senaryosu yazılan film, finale kadar tam netleşmeyen hikâyesi ile seyircisini sürekli şaşırtan ve bu şaşkınlığın sonucu olarak da bir yandan kendisini ilgi ile seyrettiren ama diğer yandan da anlamsızlıkların dozunun kaçtığı duygusunu yaratarak seyirciyi uzaklaştıran bir çalışma. Korkunun, karanlığın ve sapıklığın egemen olduğu hikâyenin sona doğru net bir biçimde ortaya çıkan ama tüm film boyunca sık sık karşımıza çıkan öğeleri ile kendisini alttan alta hep duyuran melodramını ne kadar iyi taşıyabildiği oldukça tartışmalı açıkçası. Son sahnede kendisini gerçek kimliği ile tanıtan bir karakterin adeta bir Douglas Sirk melodramını hatırlatan hikâyesi ve bu sahnenin içerdiği melodram ve trajedi, o ana kadar olan bitenin yoğunluğu ve seyircinin kafasını sürekli karıştırıp her defasında farklı açıklama üretmesine neden olan senaryonun yapısı nedeni ile yorulmuş seyirci üzerinde taşıdığı potansiyel etkiyi gösteremiyor ve nerede ise komediye yol açıyor aksine. Alberto Iglesias’ın filmin atmosferi ile hayli uyumlu ve hikâyedeki her farklı duyguyu, korkudan drama, destekleyen müziği eşliğinde anlatılan filmin senaryosu bir yandan da ele aldığı karakterleri ne örneğin kimi korku filmlerindeki gibi derinliksiz bırakıyor ne de bu karakterleri yeterince derinleştirebiliyor. Böyle olunca da ne karakterlerin kendisine ne de filmin karakterlerden bağımsız olarak atmosferine odaklanmayıp iki arada bir derede kalmış görünüyor Almodóvar kardeşlerin senaryosu. Benzer bir konusu olan ve bu tür kusurlardan arınmış bir örnek olarak Georges Franju’nun “Les Yeux sans Visage” filmi hatırlanırsa, Almodóvar’ın filminin problemi çok daha iyi anlaşılabilir diye düşünüyorum.

Kaplan kostümlü kıyafet giyen adamdan sık sık karşımıza gelen tüm o resim ve heykellere, film Almodóvar’dan beklenecek bir “camp” havasını da taşıyor kuşkusuz. “Camp” havası ile kastettiğim komiğin ve kitsch duygusunun karışımı. Sonuçta karşımızdaki sinemanın yaramaz çocuklarından biri olan Almodóvar. Onun hemen tüm filmlerinde hissettiğim ama burada daha da fazla rahatsız eden ise filmin bu “camp” havasının hikâyeye uymaması ve bir yandan seyirciyi meraklandırmaya çalışan ve bir ölçüde de bunu başaran ama öte yandan bu stil seçiminin hikâyenin ciddiyetine darbe vurmasına engel olamayan Almodóvar’ın tercihleri. Adeta yönetmen hem gerilim duygusunu yaratmaya hem bu duyguyu kırmaya çalışmış, hem Franju’nun filmindeki havanın benzerini oluşturmaya hem de seyircinin bu havanın etkisine kapılmaya engel olmaya uğraşmış gibi görünüyor. Bu çelişkinin sonucunda ortaya işte bir yandan klasik resim sanatının örneklerine öykünen ama öte yandan örneğin bir Dali resmindeki fırça darbelerinin ağır bastığı bir film çıkmış denebilir. Belki de bunca gösteriş yerine çok daha sade bir hikâye ve sade bir atmosfer ile film çok daha çarpıcı olabilirmiş diye düşünmemek elde değil.

Antonio Banderas’ın idare eder bir şekilde canlandırdğı cerrahın klasik sinemanın deli doktorlarından biri olmaması filmin doğru tercihlerinden biri olarak görünüyor. Bu şekilde kendisinin özellikle intikam duygusu ve trajik kayıplarından kaynaklanan geçmişi tekrar canlandırma çabası çok daha inandırıcı oluyor ve seyircinin karakterin karşısına geçmemesini sağlayan ve bir anlamda onu cerrahın yanında da tutan tercihi ile film ilgiyi ve özdeşlemeyi ayakta tutuyor. Bu başarı yine de filmin kimi anlarında bayağı görünmesine engel olamıyor; evet hemen tüm Almodóvar filmlerinde vardır bu özellik ama finalde Vincente/Vera karakterinin gözyaşlarına eşlik etmek yerine huzursuz bir gülme arzusu hissettiriyorsa bu hava, ortada bir ciddi problemin olduğu da açık. Sirk’in melodramının üzerine eklenen Franju atmosferi kimileri için sorun yaratmamış görünüyor ama kişisel olarak bu kombinasyonun sadece filmin rahatsız eden “camp” havasını doğuran asıl neden olduğunu düşünüyorum.

(“The Skin I Live in” – “İçinde Yaşadığım Deri”)