Etiket: Pier Paolo Pasolini

“Tanrım, beni neden terk ettin?”

İsa’nın hayatının, havarilerinden biri olan Matyas’ın yazdığı İncil’e göre hikâyesi.

Pier Paolo Pasolini’nin senaryosunu yazdığı ve yönettiği bir İtalya ve Fransa ortak yapımı. Eşcinsel, ateist ve Marxist bir sinemacının elinden çıkmasına rağmen, L’Osservatore Romano (Vatikan devletinin sahibi olduğu gazete) tarafından 2015 yılında, İsa’nın hayatı üzerine çekilmiş en iyi film olarak övülen yapıt, doğumundan çarmıha gerilmesine (ve dirilişine) kadar bu peygamberin hayatını güçlü bir sinema dili ve konusuna saygı içeren bir yaklaşım ile anlatan önemli bir çalışma. Venedik’te kazandığı Jüri Ödülü’nün yanında, aynı festivalde Katolik Sinemacılar Örgütü’nün ödülünü de kazanan ve üç dalda (Sanat Yönetim, Kostüm ve Müzik) Oscar’a aday gösterilen film yönetmenin şairliğinin de izlerini taşıyan ve onun politik duruşuna uygun olarak İsa’yı bir “devrimci” olarak ele alan çok önemli bir yapıt.

Bugün İsa’nın hayatını anlatan filmlerden söz açıldığında, popüler sinemanın takipçileri büyük ihtimalle şu iki filmi anacaktır. Martin Scorsese’nin Nikos Kazancakis’in 1955 tarihli “O Teleftéos Pirasmós” (Günaha Son Çağrı) romanından uyarladığı, 1988 yapımı “The Last Temptation of Christ” ve Mel Gibson’ın 2004 tarihli filmi “The Passion of the Christ” (Tutku – Hz. İsa’nın Çilesi). Hayli epik ve gösterişli bu iki başyapıt hikâyelerini ihtişamlı bir görsellikle ele alan filmlerdi ve özellikle ikincisi seyirciden de büyük ilgi görümüştü. Scorsese’nin filminin hasılatının, bütçesinin hayli üzerinde bir gişe geliri olmasına rağmen, Gibson’ınkinden geride kalmasının nedeni kaynak romanın tartışmalı içeriğiydi (İsa’yı materyalist bir bakışla ele alan kitabın Freud’a referansları da vardı). Pasolini’nin yapıtı ise oldukça radikal bir seçimde bulunarak Matyas’ın İncilini tek kaynak olarak kulanıyor ve tüm diyaloglarını da İncil’in bu versiyonundan alarak “gerçek”lere sadık kalıyor. Pasolini bu tercihinin nedenini “Görüntülerin (imajların) kutsal metnin şiirsel zirvesine ulaşamayacağı” ile açıklamış ve dindarları da Marxistleri de mutlu edecek bir yapıt çıkarmış ortaya. Havarilerine “Yeryüzüne barış getirmeye geldiğimi sanmayın. Barış değil, kılıç getirmeye geldim” diyen İsa’nın ”Tövbe edin, göklerin egemenliği yakındır” cümlesini de kurması üzerinden ele alındığında bile, filmde -ve aslında da gerçekte ve tüm peygamberler için söylenebileceği gibi- devrimci ve imanlı bir yol gösterici var karşımızda.

1962’de çektiği kısa filmi “La Ricotta”da dini küçümsediği gerekçesi ile muhafazakâr çevrelerde sert eleştirilerle karşılaşan ve para cezasına çevrilen dört aylık bir hapis cezasına çarptırılan Pasolini’nin sadece iki yıl sonra çektiği bu filmin başta Vatikan olmak üzere dindar çevrelerin yoğun beğenisini alması ilginç bir durum elbette ve aslında sanatçının radikal söylemlerinde bile meselesine saygılı bir şekilde yaklaşmasının da doğal bir sonucu. Bir ateist olarak, İsa’nın hayatını anlatan bu filmi neden çektiği sorusunu “İmanlı biri olmayabilirim ama ben iman etmekle ilgili nostaljisi olan biriyim” sözleri ile cevaplamış sinemacı yaşamının başlangıç yıllarındaki inançlı dönemine göndermede bulunarak. İtalyan Yeni Gerçekçiliğinin havasını taşıyan ve başroldeki Enrique Irazoqui dahil olmak üzere amatör oyuncularla çalışılan filmde ne bir din propagandasına girişiliyor ne de onu sorgulayan bir yaklaşıma başvuruluyor. Bunun yerine, günümüz toplumlarındaki gerçekliklerle kesinlikle ve doğal bir biçimde örtüşebilecek bir hikâye, dünyamızın her zaman bir devrimci ruha ihtiyacı olduğunu hatırlatacak bir içerik ve görsellikle anlatılıyor. Mel Gibson’ın ihtişamlı ve ihtişamlı oldukça da gerçekçiliği azalan sinema dili yerine yalın bir dil kullanılıyor ve üstelik bunu mucizeler yaratan bir kişinin hikâyesini anlatırken yapıyor Pasolini.

Müzik seçimleri belki de filmin en radikal tercihleri olmuş: Luis Bacalov’un güçlü orijinal müzik çalışmasının yanında; klasik müziğin ustaları Bach, Mozart, Prokofiev ve Webern’in eserleri de başta Bach’ınkiler olmak üzere bolca kullanılmış. Ayrıca Demokratik Kongo Cumhuriyeti’nden Les Troubadours du Roi Baudouin’in seslendirdiği ve Katoliklerin ayinlerindeki ilahilerin bu ülkeye özgü bir biçimde yorumlandığı (Missa Luba deniyor bu yorum türüne) müziklerden Odetta’nın müthiş bir yorumla söylediği ve ABD’deki kölelik döneminin klasiklerinden biri olan “Sometimes I Feel Like A Motherless Child” ve bir başka Amerikalı olan Blind Willie Johnson’dan “Dark Was the Night, Cold Was the Ground” adlı siyah ruhani müzik örneklerine farklı seçimleri var filmin. Tüm bu müziklerin hikâyenin geçtiği dönemin çok ilerisindeki zamanlara ait olması hiçbir uyumsuzluk veya tutarsızlık yaratmamış; aksine örneğin Odetta ve Johnson’ın şarkıları üzerinden öykünün günümüze de ait olduğunun ve, radikal değişime ve bunun yolunu açacak devrimcilere ihtiyacın bugün de gerekli olan varlığının altını çiziyor Pasolini.

Filmini 1958 ile 1963 arasında papalık koltuğunda oturan XXIII. Ioannes’e ithaf etmiş Pasolini, onun “mutlu, sevgi dolu ve aziz hatırasına” sözleri ile. Ondan sonra göreve gelen IV. Paulus’u söylemleri nedeni ile hayli eleştiren Pasolini’nin bu ithafı onun politik konumu ile çelişiyor gibi görünse de, sanatçının hikâyesine saygılı yaklaşımı ile tutarlı görünüyor. İsa’yı pek çok tebliğ sahnesinde gösteren ama bu sahneleri “ulaşılamaz bir kutsallık” ile değil, ayakları yere basan ve toplumun günlük hayatında karşılığı olan bir şekilde yapan yönetmen bu seçimi ile hem hikâyenin kahramanının söylemlerini değerli kılıyor hem de duyduklarımızın değerini konuşanın kimliğinden bağımsız olarak takdir ediyor ve bizi de böyle yapmayaı teşvik ediyor. İsa’yı canlandıran ve İspanya’daki faşist Franco rejimine karşı mücadele eden komünist Enrique Irazoqui o tarihlerde 19 yaşındaymış ve yönetmenin “Ragazzi di Vita” adlı romanı üzerine yazdığı tezi için İtalya’da tanıştığı Pasolini’den rol için teklif aldığında ne herhangi bir sinema tecrübesi varmış ne de böyle bir niyeti. Daha sonra birkaç filmde daha oynayan Irazoqui’nin amatörlüğü tek örneği değil filmin oyunculuk alanında. Yönetmenin annesi olan ve filmde Meryem’in yaşlılığını canlandıran Susanna Pasolini’nin de aralarında olduğu oyuncu kadrosu çekimlerin geçekleştirildiği İtalya’nın farklı bölgelerindeki yerek halktan seçilmiş. Onca amatörü içeren bir hikâyeyi oyunculuk alanında bir problem yaşamadan ve kameranın halktan yüzleri defalarca ve yakın planda taramasına rağmen anlatabilmesi yönetmenin önemli başarılarından biri kesinlikle. Mekânların hikâyenin yaşandığı yörelere uyumlu otantik görünümünün ve bunun da içinde bulunduğu set tasarımlarının ve kostümlerin gerçekçiliği sayesinde halktan yüzler gerçekten de o mekânlara ve seyrettiğimiz öyküye ait görünüyorlar. Sessiz bakışların Tonino Delli Colli imzalı görüntü çalışmasını daha da güçlendirdiği filmde, karakterlerin pek çok kez bize (“kameraya” denemez; çünkü oyuncular kameraya konuştuğunda kaçınılmaz olan yapaylık kesinlikle yok bu görüntülerde) konuştuğu anlarda gerçekten halkla karşı karşıya olduğunuzu hissetmenizde bu oyuncu seçimin önemli bir payı var.

İtalyan oyuncu Enrico Maria Salerno’nun Enrique Irazoqui’ye yaptığı dublajın, ikincisinin filmin pek çok sahnesinde yer almasından da dolayı, kendisini bir parça fazla hissettirdiği filmde, nedeni ne olursa olsun (teknik sıkıntı, bütçe ya da özellikle bunun tercih edilmesi) görsel bir muhteşemliğin peşine düşülmemesi doğru bir seçim olmuş. İsa’nın su üzerinde yürüdüğü sahne bunun tipik örneklerinden biri ve anlaşılan mucizenin varlığının zaten yeterince etkileyici olduğunu düşünmüş Pasolini. Açıkçası Hollywoodvari bir efekt bombardımanı ve muhteşemlikten uzak durulması İsa’nın ulaşılabilir olmasına da olanak sağlıyor. İsa’nın yargılanmasının filmin genelinden ayrı düşen bir şekilde uzak çekimle ve halkın bakış açısından gösterilmesi de ilginç ve yine doğru bir seçim; bu sayede toplumu ve dünyayı bir adaletsizliğin tanığı yaparak film, İsa’nın devriminin sürdürülebilirliğinin bize (halka) düşen bir görev ve sorumluluk olduğunu hatırlatıyor. Son bölümlerinde ve İsa’nın çarmıhla ilk kez yan yana geldiği sahneden itibaren hikâyenin temposunu artıran Pasolini bu ve benzer yollarla bir devrimcinin gerçek hikâyesini anlatır gibi yaklaşmış İsa’ya.

İncil’i, Hristiyanlığın doğuşunu ve bu dinin hikâyelerinin önemli figürlerini bilenler için filmi “sindirmek” daha hızlı olabilir ama Salome’nin Vaftizci Yahya’nı başını istemesi sahnesi bir yana bırakılırsa, bu başlıklarla ilgili az da olsa bir aşinalığı olanların da rahatlıkla olay örgüsünü takip edebileceği bir film çekmiş Pasolini. Oyuncu kadrosunun içinde Pasolini’nin dostları olan yazar (Enzo Siciliano ve Alfonso Gatto), felsefeci (Giorgio Agamben) ve şairlerin de (Juan Rodolfo Wilcock ve Natalia Ginzburg) bulunduğu filmi bir inançsız olarak ama bir inançlının gözünden çektiğini söylemiş yönetmen ve o zamana kadar pek kullanmadığı yeni kamera açılarını ve zumları kullandığını belirtmiş. Yönetmen için yeni olan bu teknik tercihler filmin yalınlığını hiçbir şekilde -olumsuz olarak- etkilemiyor ve Hollywood usulü bir oyunbazlığa uzanmıyor.

Başrol oyuncusu Enrique Irazoqui 16 Eylül 2020’de Covid-19’dan hayatını kaybetti. Filmde On İki Havari’den biri olan Filipus’u oynayan felsefeci Giorgio Agamben ise bu tarihten yedi ay önce Covid-19’un abartıldığını ve gripten farklı olmadığını iddia eden bir yazı yazmıştı. Birlikte oynadıkları filmden 56 yıl sonra oyunculardan birinin, diğerinin var olmadığını iddia ettiği bir pandemide ölmesi hayatın ilginç tesadüflerinden biri olmalı herhalde. Filmin pek çok sahnesinde “Cinéma vérité”yi hatırlatan bir belgeselci gibi davranarak gerçeği saptamaya ve yorumlamaktan çok ânın gerçeğini bulup göstermeye soyunan Pasolini’nin bu filmi ile ilgili meraklısının ilgisini çekebilecek iki not daha var: Bunlardan ilki Pasolini’de filmle ilgili ilk düşüncelerin oluşma zamanı. Yönetmen filmi ithaf ettiği Papa XXIII. Ioannes’in, papalığın katolik olmayan sanatçılarla diyalog kurması amacı ile yaptığı davet nedeni ile Assisi kentindeymiş o sırada ve Papa’nın şehirde olmasının neden olduğu, sokaklardaki kalabalık yüzünden çıkamadığı otel odasında Matyas İncil’ini okuyarak geçirmiş vaktini ve filmle ilgili ilk düşünceler de bu sırada oluşmuş. Bir ikinci ilginç not ise çekimlerin önemli bir kısmının gerçekleştirildiği Basilicata bölgesi ile ilgili. Aslında Pasolini önce “Kutsal Topraklar”ı (Bugünkü İsrail ve Filistin) ziyaret etmiş mekân arayışı sırasında ama bölgenin ticarileştiğine ve çekimlerin sağlıklı bir şekilde gerçekleştirilemeyeceğine karar verince, Basilicata’yı seçmiş ki aynı mekânlar 40 yıl sonra Mel Gibson’ın “The Passion of the Christ” filminde de kullanılmış.

İlk oyunculuk denemesinde ateşli ve duyarlı bir İsa portresi çizerek göz kamaştıran Irazoqui’nin yanında, ilk ve son oyunculuğunda Mario Socrate de Vaftizci Yahya rolünde dikkat çekerken; tebliğ sahnelerinin parlak bir örneği olarak gösterebileceğimiz “ham sinema”sı ile yine güçlü bir sonuç ortaya koyan Pasolini’nin bu yapıtı tüm filmografisi için rahatlıkla söylenebileceği gibi görülmesi gerekli bir klasik.

(“The Gospel According to St. Matthew” – “Aziz Matyas’a Göre İncil”)

“Bu dünyanın değişmesi gerekiyor, anlamadığınız şey bu. Mavi gözlü bir adam gelip şöyle diyecek: ”Adaletin aşamalar halinde ve sürekli ilerleyen bir şey olduğunu; toplum aşama aşama ilerledikçe, onun kusurlu kompozisyonu ile ilgili farkındalığın arttığını ve katı eşitsizliklerin ortaya çıkıp insanlığı etkilediğini biliyoruz”. Sınıflar ve milletler arasındaki eşitsizlik ile ilgili bu farkındalık barışın önündeki en büyük engel değil mi?”

Bir baba ile oğlunun, karşılarına çıkan bir konuşan karga ile yaptıkları yolculuğun ve karganın anlattığı bir masalın kahramanları olarak on üçüncü yüzyılda din adamı olarak yaşadıklarının hikâyesi.

Pier Paolo Pasolini’nin yazdığı ve yönettiği bir İtalyan yapımı. Başrollerinde ünlü İtalyan komedi sanatçısı Totò ve Ninetto Davoli’nin yer aldığı film çekimlerden bir yıl sonra ölen ilkinin son çalışmalarından biri olurken, o sıralarda Pasolini’nin sevgilisi olan ikincisinin de çok kısa bir rolde göründüğü ve yine Pasolini’nin yönettiği “Il Vangelo Secondo Matteo”dan (Aziz Matyas’a Göre İncil) sonraki ikinci ve kariyerini asıl başlatan yapıt olmuştu. Yönetmenin Marxist olan karga üzerinden din kurumundan burjuvaziye farklı alanlara eleştiri getirdiği film komedi unsurlarını da içermesi, politik olmaktan -elbette- çekinmemesi ve politik olanın hayatın ne kadar içinde yer aldığını göstermesi ile önemli bir çalışma. Açılış jeneriğindeki seçimlerden başlayarak biçim ve içerik olarak farklı bir filmle karşı karşıya kalacağımız film sadece Pasolini’nin yapabileceği türden bir taşlama ve İtalyan sinemasının klasiklerinden biri.

Herhalde sinema tarihinin en farklı jeneriklerinden biri ile açılıyor film. Ünlü İtalyan şarkıcı Domenico Modugno, kara bulutlarla sarılı bir ay görüntüsü önünde akan jeneriği Ennio Morricone’nin müzikleri ile şarkı hâlinde söylüyor! Üstelik bunu yaparken, jenerikte ismi geçenler için esprili tanımlamalarda da bulunuyor. Örneğin yapımcı Alfredo Bini’nin pozisyonunu, yönetmen Pasolini’nin ise bu filmle itibarını riske attığını öne sürüyor bu esprili giriş. Pasolini seyrettiğimizin bir film olduğunu birkaç kez farklı yöntemlerle (örneğin bir arayazı ile) hatırlatıyor bize ve hikâye boyunca başvurduğu göndermelerle hikâyesinin bir politik mesel olduğunu da unutmamamızı sağlıyor.

Hikâyenin hemen başında, Çin Devrimi ve Çin’deki komünizm uygulamaları üzerine yazdığı kitap ve araştırmaları ile tanınan Amerikalı gazeteci ve yazar Edgar Snow’un Mao ile yaptığı röportajdan bir alnıtı var: “İnsanlık nereye gidiyor, kim bilir?”. Seyredeceğimiz film bunun cevabı vermeye soyunan “iddialı” bir hikâye anlatmıyor ama bu giriş hem seyirciyi yönlendirmesi açısından hem de ileride bir başka örneği de olacak Çin göndermelerinden ilki olarak önemli. Bu alıntı boş bir yolda hayli uzaktan gelen ve kameraya doğru yaklaşan bir baba (Totò) ve oğlunun (Ninetto Davoli) görüntüsü üzerinde çıkıyor ve sonra iki erkeğin konuşmalarının tanığı oluyoruz. Medcezirden annenin dişlerini yaptırmasına uzanan farklı konular bunlar ve yürüyüşlerinin hedefini, iki adamın nereye gittiğini hikâyenin ancak ikinci yarısında öğrenebiliyoruz. Her zaman çok da boş değil bu konuşmalar: Örneğin oğlan insanın öldüğünü nasıl anladığını merak ettiğini söylerken, “Bana göre hayatın bir değeri var” diyor; baba ise “Ölümün bir değeri var” karşılığını veriyor. Zenginlik ve yoksulluk konusu da açılıyor ve baba şu saptamada bulunuyor: “Yoksul için, ölmek bir ölüm hâlinden diğerine geçmektir”. Derken bir karga sesleniyor onlara ve sonra yolculuğa onu da alarak devam ediyorlar. Yürüyüşün kendisi ve hedefi bir yana, yol boyunca farklı unsurlarla seyirciyi eğlendiriyor veya meraklandırıyor Pasolini. Örneğin yol kenarlarında “İstanbul 4253 km.”, “Küba 13257 km” tabelalarını görüyoruz. “Aylak Berito, işsiz” veya “Çarşaf Yırtan Lillo, 12 yaşında evden kaçtı” gibi sokak isimleri tabelaları da eşilk ediyor onlara. Oğlan, önünde gençlerin dans ettiği bir bara giriyor babası ile ve sonra o da dansa katılıyor. Bu gençlerin beklediği okul otobüsü ise arkasından koşanlara aldırış etmeden geçip gidiyor. Bu sahnelerin tümü mutlaka hikâyenin bir parçası değiller ama hem genç adamı tanımamız hem de hikâyenin zaman zaman başvurduğu absürtlüğün örnekleri olarak önem taşıyorlar.

Karga iki erkeğe katıldığı zaman ve bu ortak yolculuğun sonunda perdeye aynı yazı geliyor: “Yol başlar, seyahat çoktan ona ermiştir”. Bir çelişki içeren bu sözlerin anlamını açık etmiyor Pasolini ama iki adamın önce ikili olarak, sonra da karga ile yaptıkları yolculuğun bittiğini ama -aslında- önlerinde yeni bir yol olduğunu ima ettiğini düşünmek mümkün bu sözlerle. Kahramanlarımızın iki ayrı yolculuğu var filmde; ilki günümüzde geçiyor, ikincisi ise on üçüncü yüzyılda. Aslında karganın onlara anlattığı bir masal bu ortaçağda geçen ve baba ile oğlu o masalın din adamı kahramanları. Filmin adını da aldığı bu masalda ikili, Aziz Fransis tarafından kuşları imana getirmekle görevlendiriliyorlar. Kibirli şahinler ve alçak gönüllü serçelere Hristiyanlığı tebliğ etme çabası iki oyuncunun, elbette özellikle de Totò’nun güçlü performansı ile hayli eğlenceli sahnelerin gelmesini sağlıyor karşımıza. Kuşların “Tanrı mı, o kim?” gibi sorularına verdikleri cevaplar üzerinden kilise kurumuna ve onların tebliğcilerine eğlenceli bir eleştiri getiriyor film. Dindeki ikiyüzlülüklerin ve tebliğcilerin üstenci bakışının (serçeler en büyük dertlerinin sert kış zamanlarında yiyecek bulamamak olduğunu söylerken, onlara orucun faziletlerini anlatmak gibi), dinin ve sembollerinin birer meta haline haline gelmesinin kısa hikâyesini anlatıyor bu sahnelerde Pasolini.

Karganın kendisini, “Ülkemin adı ideoloji. Geleceğin şehrinde, başkentte Karl Marx Caddesi, 7 kere 7 Numara’da yaşıyorum” ifadeleri ile tanıtmasına, “Çöpistan’da, Bezgin Caddesi’nde, Aziz Cahil’in şehadeti ile bilinen yerde yaşıyoruz” cevabını veriyor kahramanlarımız. Pasolini bu ve benzeri sözlerle politik meselesini çekincesiz koyuyor seyircinin önüne. Hatta bir yanlış anlamaya ya da gözden kaçırmaya engel olmak için şu tür bir açıklamayı bile perdeye getirmekten çekinmiyor: “Şüpheye düşenler için açıklığa kavuşturalım; burada karga Palmiro Togliatti’nin ölümünden önceki sol görüşlü aydınları temsil ediyor”. İtalyan Komünist Partisi’nin kurucularından olan ve 1938 – 1964 arasında, ölümüne kadar bu partinin genel sekreterliğini yapan bir isimdi Togliatti. Filmde yer alan ve müthiş bir kalabalığın ve ağlayan insanların yer aldığı cenaze görüntüleri de onun için 1964 yılında düzenlenen törenden alınmış. Tahsilata çıkan ikilinin daha sonra kendilerinden tahsilat yapılmak istendiğini gördüğümüzde, işte bu politik duruşu ve filmin adının (Filmin İtalyanca adı “Yırtıcı Kuşlar ve (Küçük) Kuşlar” anlamına geliyor) anlamını daha iyi anlıyoruz. 13. Yüzyılda geçen hikâyede her iki tarafı da imana getirdiklerini düşünen kahramanlarımız şahinlerin serçelere saldırıp onları yediğini gördüklerinde hayal kırıklığına uğruyorlar. Dinin onları, ilkinin doğasına aykırı olarak uzlaştırma çabasının anlamsızlığı üzerinden Pasolini dinin farklı sınıfları (örneğin zenginler ve yoksulları) uzlaştırma misyonuna açık bir eleştiri getiriyor; bu misyon bir sömürü (birinin diğerini yok etmesi) düzeninin de kabulü demek çünkü.

Yoksulluğun ve çaresizliğin ezdiği sessiz bir babanın yürek burkan sahnesinde köylü kadın onu ve çocuklarını “kuş yuvası kaynatarak” doyurmaya çalışıyor. Bu sahnede kadının “Çinliler, Çinliler” diye bağırması politikaya uzak olanlar için oldukça dolaylı bir gönderme. Pasolini komünizm ile Hristiyanlığın -gerçek ve yozlaştırılmamış- değerlerinin örtüşmesi gerektiğine ama aralarında uzlaştırılamayacak çelişkiler olduğuna inanıyordu ve Çin’de 1958 ile 1962 arasında süren ve milyonlarca köylünün hayatını kaybetmesine neden olan “Büyük İleri Atılım”ın mimarı Mao’nun komünizmin erdemlerini öldürdüğünü düşünüyordu. İşte bu sahneyi anlaşılan bu düşüncenin uzantısı olarak yerleştirmiş filme yönetmen. Finalde karganın başına gelen ise sol aydınların akıbetine trajikomik bir gönderme olarak görülebilir.

Pasolini en sevdiği filmi olarak tanımladığı bu yapıtında Totò’nun ve Ninetto Davoli’nin performanlarından ve uyumundan çok mutlu olmuş. Usta bir oyuncu ile genç bir oyuncunun özellikle ikili sahnelerinde bize geçirebildikleri müthiş bir kimyaları var gerçekten de. Ünlü komedyen hayli dozunda tutulmuş mimikleri ile kişisel şovunu az ve öz gerçekleştiriyor, halk arasında çok sevilen popüler filmlerinin aksine. Bu yüzden ve elbette politik içerik ve kaostan dolayı olsa gerek, film eleştirmenlerin beğenisini toplasa da seyirciden ilgi görmemiş ve Totò’nun tüm filmografisinin gişe geliri en düşük yapıtı olmuş. Cannes’da Altın Palmiye için yarışan filmde amatör oyuncuların doğallığını ve “çiğliğini” Totò gibi oyuncuların ustalığı ve profesyonelliği ile birleştirmiş Pasolini. O tarihte amatör kabul edebileceğimiz Ninetto Davoli 15, kendisi ise 43 yaşındaymış yönetmen ilk tanıştıklarında ve aralarında bir ilişki başladığında. Buradaki ciddi problemin yanında, Pasolini onu birkaç filminde oynatsa da oldukça uygunsuz bir eylem de gerçekleştirmiş bu genç oyuncu ile ilgili olarak. 1972’de “I Racconti di Canterbury” (Canterbury Öyküleri) filminin çekimleri sürerken, bir kadınla evlenmek için Pasolini’yi terk etmiş Davoli. Bir sonraki filmi olan “Il Fiore delle Mille e Una Notte”de (Binbir Gece Masalları) Davoli’ye bir sahnede tamamen çıplak oynamak zorunda kalacağı ve kendisini iğdiş eden çok kötü bir karakteri canlandıracağı bir rol vermiş. Bu denli usta bir sanatçının, tam da eleştirdiği bir şeye soyunarak bir “mülkiyet”i yitirmenin öfkesi ile hareket etmesi oldukça trajik bir kusur.

Finalde karganın başına gelenle, onun anlattığı masaldaki iki din adamının kuşları din konusunda ikna etme çabasının sonucu siyasal ya da dinsel, her türlü inancın diğerlerini ikna etmek konusunda kaderlerinin pek de parlak olmadığına işaret ediyor gibi. Bu da ideolojilerle karşı kötümser bir yaklaşım olarak değerlendirilebilir. Pasolini’nin kendisinin de çocukluğundaki yoğun dinsel inancı gençliğinde terk ederek ateistliği seçtiğini ve ölümüne kadar hep bağını koruduğu İtalyan Komünist Partisi ile ilişkisinin de sorunlu olduğunu hatırlamakta fayda var bu bağlamda. Öyle ki 1975’teki ölümünden sonra, onu “gerçek bir miltan” sözleri ile öven L’Unità gazetesi (Komünist Parti’nin yayın organı) birkaç yıl önce onun partiden atılmasını sağlamıştı. Bu ihraçta ideolojik gerekçeler gösterilmiş olsa da, bugün Pasolini’nin eşcinselliğinin ana faktör olduğu kabul ediliyor. Pasolini 1957’de basılan aynı adlı kitabındaki “Le Ceneri di Gramsci” (Gramsci’nin Külleri) adlı şiirinde bu partinin kurucusu ve lideri olan filozofla hayalî bir diyalogu dile getirir ve onu hem eleştirip hem de över.

Tümü özgün yapıtlarla dolu olan Pasolini filmografisinin ilginç örneklerinden biri olan yapıt, sinemacının ne anlatırsa anlatsın ve nasıl anlatırsa anlatsın her zaman bir meselenin peşinden koştuğunu göstermesi ile de önem taşıyan, ilgiyi hak eden bir film kesinlikle.

(“The Hawks and the Sparrows” – “Şahinler ve Serçeler”)

“Evladım, bize her gün tatil, sana sadece 1 Mayıs”

Muhabbet tellallığı yapan genç bir adamın, elindeki tek sermayesi hapse düşünce rayından çıkan hayatının hikâyesi.

Pier Paolo Pasolini’nin yazdığı ve yönettiği bir İtalya yapımı. Başta Fellini’nin filmleri (“Le Notti di Cabiria” ve “La Dolce Vita”) için yazdıkları olmak üzere sinemaya senaryo çalışmaları ile giren Pasolini’nin bu ilk yönetmenlik çalışması, onun sinemasının genel özelliklerini (amatör oyuncular, farklı nedenlerle toplumun kıyısında yaşayanlardan oluşan karakterler, canlı bir anlatım ve bir yandan tam bir İtalyan bir yandan da bir o kadar evrensel olabilen bir hikâye) taşıyan ve ateist olmasına rağmen İtalyan toplumunu şekillendiren Katolik inançlarına hemen her zaman odaklanan sinemacının yine bu alana uzanan hikâyesi ile başarılı bir çalışma.

Ateist, komünist ve eşcinsel bir sanatçıydı Pasolini. Sinemacılığa girişmeden önce, yazar ve şair olarak da önemli yapıtları olan Pasolini İtalya’nın en önemli entelektüel isimlerinden biriydi yaşadığı süre boyunca. Hayattayken olduğu kadar, ölümünden sonra da başta filmleri olmak üzere tüm sanatsal üretimi ile zıt kutuplarda tepkiler alan biriydi ve bunda dilini sakınmaması, İtalyan toplumunun tabuları ile oynamaktan çekinmemesi ve anaakım sinemanın karşısına toplumun alt kesimlerini, suçluları ve “lanetliler”i koymaktan geri durmamasının önemli bir rolü vardı. Bir ateist olarak, 1964’te çektiği ve Matta İncili’nden aldığı diyaloglarla İsa’nın hayatını anlattığı “Il Vangelo Secondo Matteo” (Aziz Matyas’a Göre İncil) filminin Vatikan’ın -resmî olmasa da- gazetesi olarak kabul edilen L’Osservatore Romano tarafından İsa üzerine çekilmiş en iyi film olarak seçilmesi onun toplumda yarattığı karşıt, uyumsuz ve radikal tepkilerin en iyi örneği olsa gerek. Bu ilk filminde, görünüşte radikal bir içerik sunmuyor gibi görünüyor Pasolini ama hikâyenin kahramanının kimi özellikleri Accattone lakaplı Vittorio’yu bir aziz kılmıyor: Bir muhabbet tellalıdır ve kadınları bu işe sokmak için her türlü numaraya başvururur; “normal” bir işte çalışmaya bir arkadaşınınkinden (“Çalışmak mı! Küfür bu!”) farklı olmayan bir bakışı vardır; hayata tutunabilmek için toplumun kesinlikle doğru olarak kabul etmeyeceği yollara sapmaktan çekinmez (annesi ve onun ailesi ile yaşayan oğlunu ziyaretinde, ona kendisini öptürürken bir yandan da çocuğun boynundaki kolyeyi çalması gibi).

Orijinal bir müzik yerine, Johann Sebastian Bach’ın “Matthäus-Passion” adındaki dinsel oratoryosundan bolca yararlanmış Pasolini. Bu eserin belli kısımlarının (özellikle de son bölümünün) tekrar tekrar kullanımı, -serbest bir yorumla bakarsak- Accatone’nin ve benzerlerinin hayatında arzu ettikleri kurtuluşun hiç olmayacağı, trajedilerininse hep şu ya da bu biçimde tekrar edeceğine bir gönderme olarak görülebilir. Elbette dinsel bir bakışın sonucu olan bir kadercilik değil bu; ama Pasolini İtalyan toplumunu şekillendiren Katolik inançları hemen hep hikâyelerinin parçası yaptığı gibi, burada da hayatlarını karşımıza getirdiği düşkün karakterlerin yeryüzünde cenneti ve cehennemi birlikte yaşadıklarını söylüyor sanki bize. Filmin başında Dante’nin “İlahi Komedya”sının “Araf” adlı bölümünden bir metnin kullanılması da bu “Araf’ta olma” hâlini destekliyor. Karakterlerin günlük dillerindeki dinsel sözcükler ve ifadeler, kritik bir sahnede iki karakterin arkasında gökyüzüne kadar uzanan bir şekilde görüntülenen kilise binası veya farklı sahnelerde hikâyeye giren dinsel objeler veya ifadelerle Pasolini dini farklı boyutları ile hep gündemde tutuyor.

Federico Fellini bu filmin yapımcılığını üstlenmeyi düşünen ilk isim olmuş ama Pasolini’nin deneme çekimlerini ve kullanmayı planladığı mekânlarda çektiği fotoğrafları “kaba” bularak vazgeçmiş teklifinden. Kararı yanlış ama saptaması doğru aslında Fellini’nin: Pasolini’nin sonradan çekeceği diğer filmlerde de kendisini gösterecek olan “kabalık” burada ilk kez hayat buluyor ama onun sinemasını kendisine has ve orijinal kılan da bu ve kesinlikle önemli bir gerçekçilik ve çekicilik katıyor yapıtlarına. Onun hikâyelerindeki dürüstlüğünün, konuyu etrafında dolaşmadan anlatmaktan ve gereksiz süslerden kaçınma anlayışı ile doğal bir uyumu var bu kabalığın ki belki de kaba sözcüğünden çok, doğrudan ve/veya çekincesiz kelimeleri çok daha doğru bir tanımlama sağlayabilir bu konuda. Fellini çekilince yerini alan Alfredo Bini daha sonra da Pasolini’nin başka filmlerinin yapımcılığını üstlenmiş ve sinema sanatının pek çok klasiğine birlikte imza atmışlar. İtalyan sinemasının başka ünlü isimlerinin de katkısı olmuş yapıta: Bir yıl sonra Pasolini’nin bir kısa hikâyesinden yola çıkarak çektiği “La Commare Secca” ile kendi yönetmenlik kariyerini başlatacak olan Bernardo Bertolucci bu filmde yardımcı yönetmenlik yaparken, ünlü oyuncu Monica Vitti de Ascenza adındaki karakterin dublajını yapmış.

2010 İstanbul Film Festivali’nin bölüm başlıklarından birinin adı “Asiler, Azizler, Âşıklar”dı. Accattone bir karakter olarak ve hikâyesi ile bu bölüme hayli yakışan bir kişi. Belki onu “mesleği”, suçları ve oyunları nedeni ile bir anti-aziz olarak nitelemek daha uygun olur ama hikâyenin ikinci yarısındaki çabası ve sonuçta tıpkı bir aziz gibi diğerlerine (burada genç ve güzel kadınlara) bir yol (burada bu yolun sonu fahişelik olsa da) göstermesi onu bir aziz kılıyor aslında. Oysa kendi kaderine bile egemen olabilen biri değil Accattone; hikâyenin ikinci yarısında başına gelenler de bunun en iyi göstergesi. Ayakta kalmak için her türlü çabayı gösteriyor ama bir hurdacıdaki kısa çalışma süresinin gösterdiği gibi ne karakteri ne de toplumsal düzen buna izin verecek bir yapıya sahip. Pasolini fahişeler, serseriler ve işleri ne olursa olsun tümü yoksul olan karakterlerle işte bu düzenden hayli sert bir karanlık oluşturuyor. Roma’da geçen hikâyede bu tarihî şehrin bilinen tüm güzelliklerinden soyut dış mahallelerinde yaşayan insanlar var karşımızda ve kaderleri Accattone’nin küçük oğluna söylediği şu ifadelerle özetlenebilir: “Eğlenmene bak, evlat. Büyüyünce açlıktan öleceksin”. Hikâyenin kahramanının seçimleri, değişme çabası ve akıbeti ise yoksulluğun dayanılmaz sürekliliğini ve bu çarktan çıkışsızlığı hatırlatarak filmi en karanlık sinema yapıtlarından biri yapıyor ve üstelik bunu kimi mizah anları (en kötü sıradan hayatların içinde bile karşımıza çıkabilen türden ve günlük hayatın parçası olan türden bir mizah bu) ile birlikte başarıyor.

Pasolini’nin bu ilk sinema filmi ham gerçekliği ile dikkat çeken bir yapıt. Accattone’nin karakolda polislere direndiği sahne veya yine onun, eşinin erkek kardeşi ile adeta bir güreşe dönüşen kavgalarındaki (Bach’ın müziğinin eşlik ettiği bu kavgada, Pasolini sahiciliği hayli ayrıksı bir seçimle elde ediyor) ham ve sahici görüntünün çok iyi bir örneği olarak gösterilebileceği bu dil, Pasolini’nin orijinalliğinin önemli kaynaklarından biri. Aynı kavga sahnesinde, Accattone’nin hızlı düşüşünü ve yalnız kalışını, hoş ve doğru bir kamera çalışması ile vurgulayan yönetmen, bunun gibi birkaç sahne dışında yalın sineması ile de sert gerçekçiliğini destekliyor. İtalyan sinemasına damgasını vuran ve genellikle 1943 ile 1955 arasında sürdüğü kabul edilen Yeni Gerçekçilik akımını bu bağlamda hatırlamakta yarar var. Pasolini kendisini bu akımın bir parçası veya devamı olarak görmeyen bir sanatçıydı ama aynı akımın pek çok ortak özelliğini (yoksulların hayatını amatör oyuncularla ve gerçek mekanlarda geçen hikâyelerle anlatmak gibi) barındırması sayesinde, en azından bu yapıtı ile o türün içine rahatlıkla sokulabilecek bir yeni-gerçekçilik ürünü çıkarmış sinemaseverlerin karşısına.

Yoksulluk, açlık, başta hırsızlık çeşitli küçük suçlar, fahişelik, dolandırıcılık gibi unsurlarla örülü hikâyenin kahramanı olan Vittorio’ya takılan lakap olan accattone, günümüzde pek kullanılmayan bir sözcük İtalyancada ve Türkçe karşılığı “dilenci” olsa da, bir meslek olarak dilencilikten çok bu eylemi de barındıran bir şekilde ve uygunsuz bulunan işlerle kazanç elde eden kişiler için kullanılıyormuş. Geçmişinde “yemek için kör bir adamı soymak” ve “babasının takma dişlerini satmak” gibi işler olan Vittorio’nun kadın satıcılığı mesleği onun, aşağılayıcı bir anlamı olan bu lakapla çağrılmasına yol açmış. Hikâyede de dile getirildiği gibi, hırsızlık suçun sahibi için risk yaratan bir eylemken, kadın satıcılığı bu işi yapan için bir risk oluşturmayan ve onun bir başkasını sömürmesi anlamına gelen bir iş. “Gurur mu? Kadınlardan para almaya utanmıyor musun? Hapishanede bile kimse pezevenklerle konuşmaz” cümlesini duyuyoruz bir karakterin ağzından Vittorio ile dalga geçen. Pasolini’nin anlattığı karakterleri, onların sürdürdükleri yaşamları ve yaşadıkları yerleri iyi bildiğini gösteren film işte bu adamın “sermaye”sini kaybetmesi üzerine içine düştüğü sorgulamayı onu olduğu gibi göstererek, en azından bir kahraman gibi göstermeden etkileyici bir şekilde anlatıyor.

Vittorio’nun kendi cenazesini gördüğü bir düşün çarpıcılığı veya yine onun deniz kenarında yüzünü kuma buladığı sahnenin sembolizmi (genç adamın kendisini aşağılamasının dışavurumu bu görüntü) gibi önemli anlar olan filmde Accattone’nin ağzından duyduğumuz son cümle de (“Şimdi iyiyim işte”) acı gerçekçiliği ile hikâyeye sıkı bir kapanış sağlıyor. Vittorio’nun peşine düşen polislerden birini haftalık bir mizah dergisi olan ve anti-komünist, muhafazakâr ve monarşist tutumu ile bilinen Candido’yu okurken gösteren Pasolini, bu alaycılığının dışında doğrudan politikaya değinmiyor ama sergilediği manzara ile o günün İtalyası’nın politik açıdan çok doğru bir resmini çiziyor. Yönetmenin bu ilk filminden önceki edebî çalışmalarına da yansıyan komünist görüşlerinin de etkisi ile olsa gerek, bu sert ama gerçekçi bir hikâye anlatan filmin Roma’daki ilk gösterimini bir neo-faşist grubun bastığını ve izleyicilere saldırarak, sinema salonunu tahrip ettiğini de ekleyelim filmin politik boyutlarını anarken.

İtalyan sinemacı Sergio Citti’nin kardeşi olan ve daha sonra Pasolini’nin altı ayrı filminde daha oynayan Franco Citti bu ilk filminde yönetmenin ham gerçekçiliğine uygun sağlam bir performans göstermiş ve hatta BAFTA ödüllerinde En İyi yabancı Erkek Oyuncu ödülüne aday gösterilecek kadar dikkat çekmiş başarısı ile. Babası faşizmi destekleyen bir subay olan, kendisi ise ateşli bir Marxist olan Pasolini’nin Citti’nin başarısında önemli bir payı olduğu açık; yönetmen bir yandan onun adeta kendisi olmasına izin verecek kadar serbest bırakmış görünüyor Citti’yi, bir yandan da iyi yazılmış ve düşünülmüş sahneler ve doğru bir kamera kullanımı ile onun başarısını öne çıkarak araçları akıllıca değerlendiriyor.

Stella rolünde, kısa bir sinema kariyeri olan Franca Pasut’un da başarılı bir oyunculuk sergilediği filmin, baş karakterinin kaderini politik bir bakışla toplumsal düzene, en azından sadece ona, bağlamayıp, onun “Hayvanlar çalışır” cümlesi üzerinden, durumunun bir seçimin sonucu (da) olduğunu söylemesi ilginç. Pasolini genç adamı yargılamıyor ama onu kesinlikle bir kurban olarak da göstermiyor, hatta aksine kadınları onun kurbanı olarak resmediyor. Bu durumu yönetmenin Marxism ile katolik temaları bir arada gösterme/kullanma tercihinin sonucu olarak görmek mümkün. Yönetmen yarattığı karakterlere adeta İsa’nın günahkâr olan ile masum olanı ayırt etmemesi gibi bakıyor ve onlara, günahları ne olursa olsun, bir sempati besliyor hep. Tüm gün hiçbir şey yememiş ve aralarında Vittorio’nun da olduğu birkaç adamın kiliseden aldıkları makarnayı yemeyi planladıkları yemeğin “Son Akşam Yemeği” (İsa’nın havarileri ile yediği son yemeğe gönderme) olarak tanımlanması, kutsal olanla fahişenin aynı karakterde birleştiği iması, fahişelerden birinin İsa’yı Romalılara ihbar eden Yahuda’yı çağrıştıran bir şekilde Vittorio’yu polise ihbar etmesi ve Hristiyanlık kavram ve olgularına yakın olanların çok daha fazlasını bulması mümkün olan örnekler üzerinden de okunmayı hak eden yapıt kesinlikle görülmesi gerekli bir klasik.

(“Dilenci”)