Etiket: Yılmaz Güney

“Bir adam ki benim canıma kastı vardır, bir adam ki benim ekmeğimde gözü vardır, bir adam ki benim namusuma bakar, ben kıyarım onun canına. Oysa küçük bir serçedir, kendine kuru bir dal arar”

Sevdiği genç kadının ağabeyinin öne sürdüğü koşulu yerine getirmek üzere ayrıldığı köyüne döndüğünde, sevdiğinin köyün beyi ile evlenmek üzere olduğunu gören bir adamın hikâyesi.

Yılmaz Güney’in yazdığı ve yönettiği bir Türkiye yapımı. Kendisine “Çirkin Kral” lakabını kazandıran oyunculuklarından sonra yönetmenliğe adım atan Güney’in kendine has ve Yeşilçam’ın kalıplarının dışına çıkan yönetmenliğinin ilk örneği olan çalışma (daha öncesinde ortak yönetmenlik çalışmaları olmuş Güney’in) bugün sinemamızın önemli eserlerinden kabul edilen bir film. Görüntü yönetmeni Gani Turanlı ile birlikte yakalanan etkileyici siyah-beyaz estetik, Sergio Leone’ye selam gönderen bir atmosfer ve hikâyesinin anlattığı mesele üzerine epey düşündüğünü hissettiren senaryosu ile 1960’lı yılların yüz akı yapıtlarından biri bu kuşkusuz. Bazıları pek de önemsiz olmayan kusurları var filmin ama Güney’in özenli, sorumlu ve yaratıcı bir sanatçılık örneğini gösterdiği filmin değerini çok da zedelemiyor bu sorunlar.

Güney’in özellikle geniş ve boş alanlarda film boyunca sıkça başvurduğu bir uzak çekimle açılıyor film: Çöle benzer bir arazide atı ile ilerleyen bir adamı görüyoruz bu sahnede; sırtındaki tüfeğinden başka bir şey olmayan bu yiğit adamın adı Seyyit Han’dır. Yedi yıl önce, sevdiği kadını abisinden istediğinde bir şart koşulmuştur kendisine: Önce tüm düşmanlarından kurtulmalıdır çünkü ağabey kardeşinin genç yaşta dul kalmasını istememektedir. O da yedi yıl boyunca savaşmış ve artık sevdiğine kavuşmayı hak etmiştir. Ne var ki yokluğunda, önce hapse girdiği duyulmuş ve ardından da öldüğü haberi gelmiştir. Bu yüzden, kadının abisi köyün beyine vermiştir kız kardeşini ve kadının kaderine razı olması sonucu gerçekleşecek bu evlilik tam da Seyyit’in geri döndüğü gün düzenlenmektedir. Bu özet, köyde geçen herhangi bir Yeşilçam filmininkinden çok da farklı görünmüyor; Güney’in filmini farklı yapan bu hikâyeyi ince bir duyarlılıkla ele alması; girişteki western havasından trajediye uzanan farklı alanlara uzanması ve elde ettiği başarılı görsellik. Özeti sıradan görünen bir hikâye üzerinden kendi dünya görüşünü yansıttığı bir sonuç çıkarıyor ortaya Güney ve zorlama bir kahraman öyküsü anlatmak yerine “mitolojik gerçeklik” olarak adlandırabileceğimiz bir atmosferle etkilemeyi başarıyor seyircisini.

Aralarında Ali Ekber Çiçek ve Can Etili’nin de bulunduğu halk müziği sanatçılarının çalışmalarını ve Nedim Otyam’ın orijinal müziklerini dinliyoruz hikâye boyunca. Jenerikte adı “Müzik Direktörü” olarak geçen Otyam’ın kendi çalışması ve seçtiği eserler başarılı ve genellikle öykü ile gerektiği gibi ilişkilendirilmişler. Bu işitsel zenginliğe ne yazık ki Yeşilçam’ın klasik teknik yetersizliği pek de görmezden gelinemeyecek bir darbe vuruyor. Çekimlerinin sesli yapılmamasının uzantısı olarak ortam sesleri ile müzik birbirini eziyor sürekli olarak; örneğin düğün sahnelerindeki silah seslerini her duyduğumuzda müziğin sesi kısılıyor adeta ve doğallığı bozuluyor filmin. Adana Altın Koza Film Festivali’nde Turanlı’nın görüntü ve Güney’in oyunculuk ödüllerinin yanında (Güney’in performansının en iyi yanı bir kahramanlık ve / veya trajedi abartısından uzak duran ve Yeşilçam’ın kendisini o güne kadar yerleştirdiği kalıpların dışına çıkan sadeliği) Otyam da hazırladığı müzikle hak edilen bir ödül almış ama genel olarak filmde müziğin kullanımı bir parça dağınık görünüyor açıkçası.

Müziklerin katkı sağladığı gerçekçiliği asıl sağlayan Güney’in yönetmen olarak seçimleri olmuş. Giriş sahnesi tipik bir western havası taşısa da, sanatçı uzun tuttuğu düğün hazırlıkları (berber traşından halaylara, kız almadan onu at sırtında yeni evine götürmeye) ve düğün sahneleri başta olmak üzere hikâyenin geçtiği yöreye bir belgeselci gözü ile bakmış adeta. Bu tavır açılış ve kapanış sahnelerinin western havası ile örtüşmüyor elbette ama Onat Kutlar’ın filmle ilgili çok değerli analizinde (Yeni Sinema Dergisi’nin 1968’de yayımlanan 24 numaralı sayısı) belirttiği üzere, çekimlerin Güney’in kendi köyünde gerçekleştirilmiş olmasının da katkısı ile filmde belli bir otantiklik yakalanmış. Belki de filmin en kayda değer başarılarından biri, -finalde aynı güçlü etki sağlanamamış olsa da- açılıştaki western atmosferinin bekleneceğinin aksine hiç de ayrıksı durmaması. Oysa bu başlangıç sahnesi “Kasabaya gelen yabancı kovboy”u, barmeni ve bar ve kahve karışımı yerde kumar oynayanları ile herhangi bir western’e yakışacak bir içeriğe sahip. Türkiye’de bir köyde böyle bar benzeri bir mekân olabilir mi sorusunun cevabı elbette lehine değil ama film yakaladığı görsel tutarlılıkla bu durumun absürt bir sonuç vermesine engel oluyor büyük ölçüde. Bu başlangıç, “kötü adam”ları (ki hikâyenin devamında “ortak düşman” gerekçesi ile tekrar karşımıza çıkmaları pek gerçekçi değil) ve “Kusura bakma, seni dövmek zorundayım” gibi zayıf ve Güney’in daha sonra da bir süre rol almaya devam edeceği ve westernlere öykünen filmlerin ucuzluğuna sahip olması ile kendi içinde bir tutarlığa sahip sonuç olarak.

Filmin önemli artılarından biri Seyyit Han karakterini gerçekçiliği ile Yeşilçam karakterlerine göre daha ayakları yere basan bir şekilde çizebilmiş olması. “Ben kadere razı olacak adam mıyım?” dese de hikâyenin kahramanı, gerektiğinde ve doğru olan o olduğunda boyun eğmesini de biliyor. Benzer şekilde ağabey (Nihat Ziyalan sade oyunculuğu ile dikkat çekiyor bu rolde) karakteri de mutlak iyi ve kötü olmanın ötesinde, gelenekler ile vicdanı arasında sıkışıp kalan bir erkek olarak oluşturulmuş ki bu da çok doğru bir tercih olmuş kesinlikle. Aslında filmin tümüne yayılan ve Güney’in de oyuncu olarak bir parçası olduğu Yeşilçam geleneklerinden farklı olma çabasını ve sinemacının dürüst ve duyarlı yaklaşımını sürekli hissedeceğiniz bir çalışma bu. Gerektiğinde uzun ve diyalogsuz sahnelerden çekinmeyen, hikâyesini nerede ise gerçek zamanlı anlatan, uzak çekimlerle yakın planları dozunda ve doğru şekilde kullanan ve gösteriş uğruna sadeliği feda etmeyen bir film çekmiş Güney ve sinemamızın önemli yapıtlarından birine imza atmış.

Sinemamızın kusurlarından elbette tümü ile muaf değil Güney’in filmi. Örneğin bir sahnede kamera bir karakterin gözünden uzak bir noktaya bakıyor; dolayısı ile biz de bakıyoruz aynı yere ve bizim göremediğimiz bir detayı (çünkü kamera da göremiyor ve gösteremiyor o detayı) o karakterin algılaması da imkânsız. Ne var ki öyle olmuyor ve karakter “gördüğü”nden dolayı harekete geçebiliyor. Final sahnesinde “kurşunların deviremediği adam” yaklaşımı da abartılı olmuş örneğin.

Toplumda kadının “namusun üzerinden somutlaştırıldığı” bir obje olması ve bu anlayışın kurbanı haline getirilmesini sembolik ve trajik masallara yakışan bir içerikle anlatmış Güney. Finaldeki “hatırlanan geçmiş” bölümü de halk edebiyatı tarzına yaklaşarak bu masal havasını destekliyor. Hikâyeleri ile de bilinen sanatçının burada da bir küçük hikâyeyi anlatırken, Yeşilçam’dan uzaklaşan ama henüz tam anlamı ile kendisini bulamamış bir sinema örneği verdiğini söyleyebiliriz rahatlıkla ve bunu yaparken de o güçlü kısa hikâyelerin tadını elde etmeyi başarmış Güney.

Yılmaz Güney yıllar sonra yaptığı açıklamalarda filminin kusurlarını açık yüreklilikle dile getirmiş: “Seyyit Han, 1968 başlarında, daha önceki birikimlerin de etkisiyle, Yeşilçam kurallarına, özellikle de Çirkin Kral Yılmaz Güney’e karşı başkaldırının adıdır. Fakat, görevini başarıyla gerçekleştirdiğini söyleyemeyiz. İşletmelerin, Çirkin Kral şartlanmalarının, Yeşilçam baskılarının altında, o günün kaçınılmaz gibi görünen kaçınılmaz uzlaşmaları içine girmemiz, filmin değerinden büyük şeyler götürmüştür. O zaman da bunun bilincindeydim. Fakat durum tahlillerindeki yanılgımız, bizi eksik ve sakat etkilerle dolu bir film yapmaya götürdü”. Bu samimi sözlere -elbette dönemin sansürünü de gözden kaçırmadan- şunu da eklemek gerekiyor: Hikâye bireysel bir düzlemde kalmış ve karakterlerin parçası olduğu toplumun bir genel resmine dönüştürülememiş.

Evet, kusurları olan bir sinema yapıtı bu; bir yandan da parlak bir sinemacının doğuşunu müjdeliyor ama: Yaşadığı toplumun meseleleri ile ilgilenen, onlar üzerinde düşünen ve analizler yapan, biriktirdiklerini sinema sanatı aracılığı ile geniş kitlelerle dürüst bir şekilde paylaşan bir sinemacı. Sinemanın insana insana anlatması gerektiğini güçlü bir biçimde hatırlatan, görülmesi gerekli bir çalışma özet olarak.

(“Seyyit Han: Toprağın Gelini”)

“Ağlama! Farzet ki Almanya’ya gittim. Hapislikle dışarısının ne farkı var? Bunca yıl dışardaydık, ne geçti elimize? Hiç!”

Zengin bir adamın işlediği cinayeti üstlenen yoksul bir adamın hikâyesi.

Bekir Yıldız’ın “Üç Yoldaş” adlı öyküsündeki yoldaşlardan birinden esinlenerek çekilen filmin senaryosu ve yönetmenliği Yılmaz Güney’e ait. Güney’in beş film birden çekerek atılıma geçtiği 1971 yılına ait olan eser, sanatçının tamamen sosyal ve politik konulara kaydığı dönemin de başlangıç filmlerinden biri olarak önem taşıyor. On bir yıl sonra, bir dönem kendisini “yeni Yılmaz Güney” olarak konumlandırmaya çalışan (ve ilginç bir şekilde kimi eleştirmenlerin de bu konumunu desteklediği) İbrahim Tatlıses tarafından “Nasıl İsyan Etmem” adı ile yeniden çekilen yapım, bir süredir bir televizyon dizisi olarak da gündeme geliyor. Film için yapılabilecek en sağlıklı değerlendirme, onu “iyi niyetli ama eksik” bir çalışma olarak değerlendirmek olur. Özellikle ilk yarısında içerik ve biçimsel olarak Yeşilçam’ın hayli dışına çıkan film, kusurları açısından ise o denli muaf kalamamış Yeşilçam’ın alışkanlıklarından. Yine de sinemamızın ilgiyi hak eden yapımlarından biri bu ve önemli bir sinemacının sinemada kendi dünyasını inşa etme çabalarının örneklerinden biri olarak, görülmesi gerekiyor.

“Baba” filmi 1972 yılında düzenlenen Adana Altın Koza Film Festivali’nde En İyi Film ödülünü kazanmış ve Yılmaz Güney de En İyi Erkek Oyuncu seçilmişti jüri tarafından. Ne var ki daha sonra -dünya sinema festivalleri tarihinde pek de görülmeyen bir şekilde- şehrin belediye başkanı devreye girmiş ve jüriyi geri çağırarak bu ödüllerin değiştirilmesini sağlamıştı. Arkasında elbette siyasi nedenler olan bu skandal karşısında Cüney Arkın dürüst bir tavır takınmış ve Güney’den alınıp kendisine verilen oyuncu ödülünü reddetmişti. Bir sanatçının Türkiye tarihinde yaşadığı/yaşayacağı faşizan baskılardan biri sadece bu belki ama iktidar gücünün ne kadar pervasız olabileceğinin de çarpıcı örneklerinden biri. Egemen güçleri filmde rahatsız edenlerden biri yoksulluğun sergilenmesi ve yoksulluğun insanları kendileri için trajik sonuçları olacak seçimler yapmaya zorlayacak olması elbette ama asıl neden kuşkusuz Güney’in politik duruşuydu. Bir gazeteci tarafından kendisine sorulan “İlk suçunuz neydi?’’ sorusuna “İlk suçum yoksul olmaktı’’ diye cevap veren bir sanatçı için başka türden hikâyeler anlatmak pek gerçekçi olmazdı kuşkusuz; ve zenginlerin yanında duran bir iktidar anlayışı tarafından sevilmesi de pek mümkün değildi.

Nuri Bilge Ceylan’ın yıllar sonra “Üç Maymun”da anlattığına benzer bir hikâyeyi karşımıza getiriyor film. Güney sınıf farkını ve bunun sonuçlarını açık bir biçimde vurguladığı (ve bunu yaparken zaman zaman Yeşilçam’ın kaba çizgilerinden yeterince sıyrılamadığı) senaryosunun yanısıra yönetmenliği ile de bir fark yaratmaya çalışmış. Klasik sinemamıza göre arada nispeten uzun planlar ve/veya sessiz anlara başvuruyor ve özellikle yoksul karakterlerin yüzlerine odaklanıyor yakın planda. Acı dolu ifadelerle “boşluğa” bakan yoksul yüzler, Almanya’ya işçi olarak gitmeye çalışan erkeklerin muayene sahnesinde olduğu gibi gerçekçi anlar ve genel olarak toplumdaki adaletsizliği ve bir sınıfın diğerine tahakkümünü vurgulayan pek çok sahne Güney’in hikâyesine uygun bir biçimi benimsediği anların örnekleri olarak dikkat çekiyor. Ne var ki toplumcu sinemanın gereklerini Güney’in el yordamı ile keşfetmeye çalıştığı açık tüm film boyunca ve özellikle ikinci yarıda sanatçı sık sık Yeşilçam’ın klişelerine geri dönüyor hem hikâyesinin akışında hem de mizansen anlayışı ile. Yıldırım Önal’ın teatral oyun tarzının yeterince dizginlenmemiş olması, bir sahnede çocukların ağlamasını babalarının Almanya’ya gideceğini düşünmeleri ile açıklayan senaryonun onları babalarının gerçekten Almanya’ya gittiğini düşündüklerinde hiç de benzer bir tepki gösterirken sergilememesi, Metin Bükey’in dikkat çeken ama zaman zaman hikâye için biraz hafif kalan müziğinin fazlaca kullanılması, tüm o tesadüfler, tecavüz ve çıldırma sahnelerinin karakterler için bir parça beklenmedik ve zorlama görünmesi ve çok önemli gelişmelerin bir karakterin ağzından duyduğumuz birkaç cümle ile bir çırpıda özetlenivermesi gibi problemler hikâye boyunca karşımıza çıkıp duruyorlar.

Güney’in oyuncu olarak performansı ise klasik Yeşilçam’ın hayli uzağında durması ile övgüyü hak ediyor. Yüzündeki acı, başını eğmeleri veya vücut dili sonraları İbrahim Tatlıses’in epeyce kopyaladığı bir performans tipinin unsurları olarak öne çıkıyor ve karakterine de yakışıyor. Baba ile oğulun karşılaşma ama konuş(a)mama sahnesinde üst noktasına çıkan bir oyunculuk bu. Ne var ki gerek bu sahnede gerekse diğer pek çok sahnede seslendirme problemi hayli rahatsız edici. Özellikle içki alemi sahnesinde, söylenen şarkı ile masadaki karakterlerin seslerinin hiç uyuşmaması ciddi bir problem.

İkinci yarısında özellikle senaryo açısından sıkıntılar yaşayan filmin hikâyesi bu bölümlerde dağılıyor ve Güney hikâyeyi toparlamakta zorlanıyor gibi. Burada bir başka sıkıntıya da dikkat çekmek gerekiyor: Toplumcu mesaj kaygısı olan bir filmin hayat kadını ile ilgili tutumu bu sıkıntının kaynağı. Kadının gerçek kimliği üzerinden bir trajedi üretmeye çalışmış hikâye ama kadının özellikle o kadın değil de herhangi birisi olsaydı ne olacağı üzerinde hiç durmamış. Baş karakterimizin kadının hikâyesi ile veya orada söz konusu olan cinsel sömürü ile hiç ilgilenmeden, elinde içki kadehi ile ona gitmekte bir sakınca görmemesi genel olarak filmin toplumsal duruşuna uygun değil açıkçası.

İyi niyeti, samimiyeti ve dile getirdikleri ile önemli ve ilgiyi hak eden bir fim bu. Kusurları ise elbette önemli ama kesinlikle ilgi göstermeye engel olmamalı. Sinemamızın birkaç örnek dışında, özellikle de son yıllarda nerede ise unuttuğu insanların hikâyelerini onlara sevgi göstererek ve onları anlamaya çalışarak, daha da önemlisi onları asıl kahramanları yaparak anlatan bir film olarak görülmeyi hak ediyor kesinlikle.

“Seni çok seviyorum Çiğdem. Silahımı da çok seviyorum. Beni ikinizden birini seçmeye mecbur bırakma”

Bir mafya lideri ile bir balerinin engellere takılan aşk hikâyesi.

Yılmaz Güney’den düzenin koşullarına takılan bir büyük aşkın hikâyesi. Türk sinemasının pek çok hastalığının izlerini taşısa da, Yılmaz Güney’in dokunuşunu hissettirdiği, farklılıkları ile ilgi çekebilecek ve sinemamızın tarihinde kendisine yer edinebilmiş bir film.

Güney ve Akın‘ın film boyunca süren bakışmaları ve sessizlikleri büyük ve hüzünlü aşkları anlatmaya soyunan pek çok Türk filminde tekrarlanandan çok farklı görünmüyor ama örneğin düğün sahnesinde bu bakışmalar, sessizlik anları ve kulağa fısıldanan birkaç söz zaman zaman aksasa da yüreğe dokunmayı başarıyor. Güney’in sessiz öfkesi ile Akın’ın sessiz hüznü iki sanatçının ustalıklı oyunu ile de bütünleşince ortaya çıkan da seyredilmeyi kesinlikle hak eden bir film oluyor. Bu iki usta oyuncunun yanındaki hemen tüm isimler ise çoğunlukla vasata bile erişemeyen performans seviyeleri ile seyrettiğimizin bir Türk filmi olduğunu bize hatırlatmaktan geri kalmıyor maalesef.

Yalçın Tura’nın sıcak ve başarılı ama dozu kaçmış kullanımı ile dikkat çeken müziğinin yanında Yılmaz Güney’in kendi yazdığı senaryosu “Sen gideli 467 gün oldu Çiğdem. Her güne bir kurşun” veya “Ben onun hayatında devamlı kanayan kırmızı bir gülmüşüm” gibi sözleri ile Safa Önal veya Bülent Oran ile sembolleştirilebilecek Türk sineması senaristlerinden epey etkilenmişe benziyor açıkçası. Senaryoya Güney sosyal dokunuşlar katmayı da ihmal etmemiş kendi hayat görüşü doğrultusunda. Filiz Akın’ın burjuva ailesine oldukça yüzeysel göndermeler ile yapılan eleştiriler bir örneği olarak gösterilebilir bunun. Burada çok da başarılı değil Güney ve örneğin kadının balerinliğinden yakın bir kız arkadaşının burjuva ile kolayca özdeşleştirilebilecek bir spor olan tenis ile ilgilenmesine veya oldukça düşük bir sinemasal yaklaşım ile araya sokuşturulmuş görünen hizmetçinin “torunum düşüp ayağını kırmış” yakınmasına ya da klasik Türk sinemasının olmazsa olmazlarından zengin ailelerin mutlaka kumar oynaması gibi eğretilikler senaryonun kimi aksamalarına örnek olarak gösterilebilir. Yılmaz Güney’in tam bir “Baba” rolünde adalet ve yardım talebi için önüne gelenleri yargıladığı, hüküm verdiği ve adalet dağıttığı sahne bir yıl sonra çekilecek “Godfather” filminde Marlon Brando’nun sahnesini hayli hatırlatıyor ama “Umutsuzlar” filminin bir yıl önce çekildiğini düşünürsek bu sahnenin Puzo’nun romanından esinlenmiş olması yüksek bir ihtimal olarak görünüyor.

Güney’in zaman zaman görüntüyü deforme etmekten çekinmemesi, başta bahsettiğim düğün sahnesinin bir benzeri Orhan Aksoy’un “Dilâ Hanım” filminde Şoray ile İnanır arasında geçen karşılıklı oynama sahnesinde yaratılan atmosferi yakalamış olması ve pek çok sahnede konuşulanları sessizlik veya müzik ile örterek aktarma gereği duymaması sanatçının duyarlı ve farklı bir sinema dilinin peşinde olduğunun şık göstergeleri olarak dikkat çekiyor. Güney doğrudan politik olmuyor bu kez ama mafya liderinin içinden çıkmaya çalıştığı duruma yoksulluğu nedeni ile düşmüş olması, yüzeysel kalsa da burjuvazi eleştirisi ve Ahmet Arif’e selam gönderen “hapishanede prangaların eskitilmesi” gibi sözleri ile film bir sosyal ve politik duyarlılığı hissettiriyor yine de.

Bir imkânsız ve büyük aşkın farklı olmaya çalışan ama sinemasal karşılığını tam bulamayan hikâyesi kahramanımızın başına silah doğrultan üç kişiyi alt etmesi gibi kronik hastalıklardan sıyrılamamış olsa da seyri hak ediyor. Filiz Akın’ın kariyerinin en iyi rollerinden birini verdiği film sadece Güney ve Akın arasındaki kimi ikili sahneler ve zaman zaman hayli yürek burkan hüzünlü anları için bile görülebilir.