Etiket: Youssef Chahine

“Kanalları açın, ana su kanalını açın. Bütün arazileri sulayın. Allah’ın suyu bu. Bizim suyumuz, hükümetin değil!”

Tarlalarını yılda sadece beş gün sulayabilecekleri söylenen köylülerin direnişinin ve topraklarına büyük bir konağa yol açmak için el koymayı planlayan yönetime karşı verdikleri mücadelenin hikâyesi.

Mısırlı yazar ve şair Abderrahman Charkawi’nin 1954 tarihli aynı adlı romanından uyarlanan senaryosunu Hassan Fuad’ın yazdığı, yönetmenliğini Youssef Chahine’in yaptığı bir Mısır filmi. 1970’de Cannes’da Altın Palmiye için yarışan yapıt yönetmenin sinemasının genel özelliklerini (sosyal gerçekçilik; Mısır’ın tarihi, kültürü ve kimlik sorununu merkeze alma; anaakım sinema ile sanat sinemasını birleştirme eğilimi vs.) taşıyan bir çalışma. 1930’lu yıllarda geçse de, Arap ülkelerinin İsrail’e karşı 1967’de kaybettiği Altı Gün Savaşı’nın kaybedilmesinin neden olduğu ulusal kimlik krizinin etkilerini de taşıyan film özellikle anaakımdan uzaklaştığı zamanlarda daha da dikkat çekici bir önem kazanan, hikâyesi ve sinema dili ile bizdeki 1960 ve 70’li yıllardaki sol sinemayı hatırlatan bir çalışma.

Yetersiz bir şekilde yılda sadece on gün sulamalarına izin verilen topraklarına artık sadece beş gün su verebileceklerini öğrenen köylüler bir yandan bu karara karşı direnmeye çalışırken; ortaya çıkan bir başka planla, arazilerine inşa edilecek büyük bir konağın yolları için el konulacağını öğrenince yaşananları anlatıyor film. Bir parça havada kalmış ve tam olarak ne yapılacağı bilinememiş görünen romantik unsurlar bir yana, film özellikle ilk bir saatinden sonra asıl meselesine odaklanması ile hem senaryo hem sinema dili olarak üst bir düzeye ulaşıyor. Toprağın sadece su ile değil, asıl olarak kan, ter ve gözyaşı ile beslendiğinin kanıtı olan final bölümü başta olmak üzere, Chahine’in filmi pek çok etkileyici sahne ile mücadelenin kazanılması (ve kaybedilmesi) için gereken koşulları bir kimlik sorunu üzerinden anlatıyor.

İsrail’e karşı savaşan Arap ülkelerinden biri olan Mısır’ın 1967’deki savaşı kaybetmesi üzerine cumhurbaşkanı Nâsır sorumluluğu alarak istifa etmiş ama kendisine destek vermek için düzenlenen yoğun sokak gösterilerinden sonra kararını ertesi gün geri almıştı. Chahine filmi bu olaylardan iki yıl sonra çekmiş ama kaynak romanda olduğu gibi 1930’larda geçen bir hikâye anlatmış. Yönetmen Altı Gün Savaşı’nın hemen sonrasındaki Mısır’ı ise “Al Asfour” (Serçe) adlı yapıtında ele almıştı. Burada ise, ciddi bir varoluş sorunu ile karşı karşıya kalan köy halkının dayanışma ve iç çatışmaların iç içe geçtiği hikâyesini daha genel bir bakışla Mısır’ın öyküsü olarak okumak mümkün. Köylüler arasında geçen bir sahnede, Nâsır döneminde yapılan Asvan Barajı’nın da toprak kaybetmelerine neden olduğunu söylüyor köylülerden biri ama İngiliz sömürgeciliğine karşı savaşmış ve 1919 Mısır Devrimi’nin parçası olmuş bir diğeri karşı çıkıyor bu söyleme ve barajın sonuç olarak ülkeye büyük bir yarar sağlayacağını dile getiriyor. Film boyunca birden fazla defa sokak göstericilerinin sesleri veya kendileri çıkıyor karşımıza. “Kahrolsun sömürgecilik, kahrolsun sömürgeciler” sloganları atan bu göstericiler 1922’de bir krallık olarak bağımsızlık ilan edilmiş olsa da, Britanya’nın askerlerini özellikle Süveyş Kanalı bölgesinden çekmemesi ve ülke üzerinde baskısını hâlâ hissettirmesi yüzünden devam eden eylemlere katılanlar. Ceazevinde geçen bir sahnede bu eylemcilerle köylülerin aynı hücrede buluşmaları Mısır’ın sorunlarının ilişkiselliğine de bir gönderme olarak görülebilir. Yönetimden bürokrasiye, din adamlarından yerel otoriteye ve emperyal güçlerden güvenlik güçlerine halkın üzerindeki her türlü baskının aynı sömürü düzeninin farklı parçalarından oluştuğunu gösteriyor bize film.

Sosyal meseleleri incelikle ele alan ve sergileyen film öykünün romantik unsurları ile ne yapacağını bilememiş gibi görünüyor. Köyün güzel genç kadını Wassifa’ya köydeki direnişçi gençlerin önde geleni Abd El-Hadi başta olmak üzere farklı erkeklerin gösterdiği ilgi hikâyede epey yer tutuyor ama bunun tek açıklaması filmin anaakım seyircisinin ilgisini çekme telaşı olabilir. Hemen açılışta tanıştığımız ve henüz ilkokulu bitirmiş olan çocuğun kadına olan ilgisi ise hem kendi başına rahatsız edici bir tuhaflığa sahip hem de karakterin hiçbir açıklama verilmeden, öylesine hikâyeden kayboluvermesi gereksiz bir soru işareti yaratıyor. Anlaşılan film tüm bu cinsellik imalı sahneleri ile erkeklerin kadınlara bakışına da -belki- eleştirel bir bakış atmayı denemiş ama asıl hikâye içinde hayli sönük kalmış bu değinmeler. Ali İsmail’in orijinal müzikleri ve halkın sesini çağrıştırırcasına erkek korosundan dinlediğimiz şarkıların sözleri (“Toprak susamış / Kanımızla sularız” vs.) ise halkın direniş ruhunu destekleyen içerikleri ve ritmleri ile bu tür bir filme yakışacak şekilde hazırlanmışlar. Film köydeki imam karakteri üzerinden hayatın sorunlarına dinci bakışa da eleştiri getirerek Mısır’ın bugününe de uzanan toplumsal durumu hatırlatıyor seyirciye.

Abdelhalim Nasr’ın görüntü yönetmenliğinin hikâyenin özellikle epik bir duruşa yaklaştığı anlarda çok başarılı olduğu film hiç aksamayan temposunun da sayesinde kendisini üzerinden geçen yarım asırdan fazla süreye rağmen ilgi ile izletiyor. Toplumsal mücadelelerin ortak hareket etmeyi, kalıcı bir dayanışma ruhunu ve kişisel çıkarları geri plana atmayı gerektirdiğini farklı bölümleri ile sık sık hatırlatan film, ezilenlerin ortaklığının -tarih boyunca pek çok örneğin de gösterdiği gibi- hayli kaygan bir zemin olduğunu da hatırlatıyor bize. Kuyuya düşen inek sahnesinin, mizanseni ve hikâyedeki anlamı nedeni ile en önemli bölümlerinden biri olduğu filmde 1919’da devrim için savaşan farklı karakterler üzerinden bizim tarihimize de çok uygun düşecek bir “devrimcinin hayal kırıklığı” havasının da var olduğunu belirtelim.

Chahine’in bir sınıf çatışması hikâyesi olarak da görülmesi gereken yapıtı Nasr’ın etkileyici görüntü çalışması (özellikle finali unutmak mümkün değil) ile toprağı da karakterlerinden biri yapıyor hikâyesinin. Tüm kadronunun işini iyi yaptığı ve abartıdan uzak durduğu filmde Mahmoud Al Meleji, Ezzat El Alaili ve Hamdy Ahmed’in sırası ile Muhammad Abu Swelim, Abd El-Hadi ve Mohammad Efendi rollerindeki performansları da oldukça başarılı. Özetlemek gerekirse; bir halk şiiri tadında, meselesi olan ve bunu dürüstlükle ele alan ve yönetmenin klasik olmayı başaran çalışmalarından biri olan bu yapıt görülmeyi kesinlikle hak ediyor.

(“The Land” – “The Earth” – “Toprak”)

“Sana bir şey diyeceğim, beni iyi dinle. Qinawi delidir. Madbouli’ye sor, o sana anlatır. Tatlı bir sözcükle dilediğini yaptırabilirsin ona, bir çocuk gibidir. Kötü bir sözcük ise çıldırtabilir onu. O zaman ne yapacağını bir Allah bilir”

Kahire tren istasyonunda gazete satan yoksul ve yalnız bir adamın bir kadına duyduğu saplantılı ve karşılıksız aşkının hikâyesi.

Hikâyesini Abdel Hai Adib’in, diyaloglarını Mohamed Abu Youssef’in yazdığı, yönetmenliğini Youssef Chahine’in yaptığı bir Mısır yapımı. 1958’de Berlin’de Altın Ayı için yarışan film 50’li yılların Mısır’ından sosyal boyutları da olan, popüler görünümü altında toplumsal meseleleri ihmal etmeyen ve hatta önemli bir parçası yapan bir hikâye anlatıyor. Saplantılı karakteri kendisi canlandıran Chahine, biraz fazla hızlı ilerliyor görünen (filmin uzunluğunun ortalamanın epey altında, 74 dakika olduğunu hatırlatalım) hikâyesini bir kara film havasında (özellikle ikinci yarıda) getirirken karşımıza, toplumsal meseleleri gündemine alması ve bunları işleyiş şekli ile İtalyan Yeni Gerçekçilik akımına da göz kırpıyor. Usta sinemacıdan ilgiyi kesinlikle hak eden ve toplumda cinsiyet odaklı baskıları güçlü bir biçimde sergileyen önemli bir çalışma bu.

Kahire İstasyonu’unu, orasının bir buluşma ve ayrılma noktası olarak önemini vurgulayan bir anlatıcı sesle başlıyor film. Hemen sonrasında bu sesin istasyon içinde gazete bayiliği yapan Madbouli’ye (Hassan el Baroudi) ait olduğunu anlıyoruz. “Gazetelerde okuduklarımızdan daha da tuhaf olaylar meydan gelir burada” diyor Madbouli ve sonra da bunların en tuhafı olduğunu düşündüğünü anlatmaya başlıyor. Ailesini terk edip, iş bulmak için Kahire’ye gelen pek çok gençten biri olan Qinawi’yi (Youssef Chahine) sefil bir durumda istasyonun içinde yerde yatarken bulur Madbouli. Topal olduğunu fark edince, zor durumdaki genç adama acır ve ona kendisi için istasyon içinde ve etrafında dolaşarak gazete satacağı bir iş verir. Adamın yaşadığı sefil yere gittiğinde gördükleri ise onun neden hep tuhaf ve öfkeli olduğunu anladığını düşünmesini sağlar: Duvarları mayolu kadınların fotoğrafları ile kaplıdır genç adamın ve tatmin edemediği cinsel arzularının da tutsağı gibidir. İstasyon içinde kaçak olarak soğuk içecek satan kadınlardan birine, Hanuma’ya (Hind Rustum) saplantılı bir şekilde âşık olur Qinawi ve onunla evlenmeyi kafasına koyar.

Film bir yandan cinsel saplantıları olan bir adamın kendi trajedisini ve neden olduğu diğer trajedileri anlatırken, diğer yandan istasyonu merkezine alan bir toplumsal hikâye getiriyor önümüze ve bu ikisini genelde de başarılı bir şekilde bir araya getiriyor. Qinawi karakteri dönemin işsiz ve zor durumdaki gençlerinin örneklerinden biri olurken, istasyon içindeki bazı olaylar da dönemin Mısır’ı hakkında seyirciyi aydınlatıyor. Hanuma ve onun gibi başka genç kadınların seyyar satıcılığı istasyon içinde dükkânı olan ve polisle de arası iyi olan patronun hiç hoşuna gitmez ve sürekli onları istasyonun dışına atmaya çalışır. Maluma’nın sevgilisi olan ve istasyonda yolcuların yüklerini taşıyarak hamallık yapan Abu Siri (Farid Shawqi) ise oradaki sömürü ve haraç düzenine karşı mücadele etmektedir ve bunun için de tüm hamalları yanına çekerek sendikalaşmalarını sağlamaya çalışmaktadır. 1952’de krallığın ABD’nin de içinde olduğu bir askerî darbe ile devrilmesi ve ardından general Nasır’ın ilk başkan olan general Muhammed Necib’i devirerek ve ABD’ye karşı milliyetçi ve sosyalist bir çizgi izleyerek başkan olduğu bir dönemde geçiyor hikâye. O zamanlar Chahine için bu tür bir hikâye anlatmayı kolaylaştırmış olsa gerek.

Film toplumun kadına, kadın ve erkek ilişkilerine bakışını da konu almış kendisine. İstasyona gelen tüm kadınların erkeklerin bakışları ve sözlü tacizlerinin kurbanı olması, hikâye boyunca sık sık karşımıza çıkan genç bir kadının sevdiği adamla kaçak buluşması (dört yıllığına uzak bir yere gidecek olan sevgilisi ile doğru dürüst bir vedalaşma imkânı bulamıyorlar), istasyona dans ederek giren kadınlı erkekli grubun arkasından “cehennem” konuşmaları yapan dindarlar (Katolik bir ailede yetişen ama kendisinin herhangi bir dine inanmadığını söyleyen Chahine’in filmlerinde dinciler, özellikle de koyu müslümanlar sıklıkla eleştirinin konusu olmuştur) ve Qinawi’nin kendisine bakıp durduğunu söyleyen bir kadının kocası tarafından dövülmesi (adam karısına yüzündeki peçeyi açtığı için kızmayı da ihmal etmiyor) gibi çeşitli örnekleri var bunun filmde. Qinawi’nin istasyonda gördüğü her kadına açık bir cinsel arzu ile bakması ve büyük şehirde yaşamaya alışmış bir kadına sunduğu hayalin zavallılığı da (Evlenip köye yerleşmek, çocuk yapmak, toprağı ekip hayvan yetiştirmektir bu kısıtlı hayal ve öte yandan adamın kendisi muhtemelen bunu yapamadığı için köyünden kalkıp şehre gelmiştir) onun üzerinden, toplumsal yaşamdaki kısıtlanmışlık ve bastırılmışlıkla ilgili net bir fikir veriyor bize.

Gazetelere yansıyan korkunç bir kadın cinayeti, erkek arkadaşların ve kocaların kadınları sık sık şu ya da bu şekilde hırpalamaları (ve kadınların bunu kolay kabullenen hâlleri) ve Qinawi özelinde gibi görünse de, kuşkusuz çok daha genel bir sorunu işaret eden “ret edilen erkeğin şiddeti” Chahine’in filminin toplumdaki cinsiyetçilik üzerine olan söyleminin birkaç örneği sadece. Kadın hakları ve kırsal yörelerdeki ezilen kadınlar için toplanan kadınların görüntüsünü de aynı bağlamda değerlendirebiliriz. Tüm bu konuları derinlemesine ele almıyor film ama bir suç hikâyesinin içinde hem karakterleri hem onların davranışlarını anlamamızı sağlayacak şekilde kullanmayı biliyor.

Alevise Orfanelli’nin görüntüleri özellikle ikinci yarısında filme tam bir “kara film” havası veriyor. Siyah-beyaz görüntüler ve son yarım saatteki gölgelerin çekici bir hava kattığı görselliği hikâyenin içeriği ile hayli uyumlu ve filmin özellikle 1970’li yıllarda yeniden “keşfedilmesini” sağlayan önemli nedenlerden biri de bu olsa gerek. Chahine’in parlak performansı ile, kolayca karikatüre dönüşebilecek bir karakteri gerçek kıldığı, onun trajik ve tehlikeli yanlarını etkileyici bir şekilde yansıttığı filmin, kapanışını diğer karakterler ve onların yaşadıkları ile hiçbir ilgisi olmayan (bu nedenle de biraz ilgisiz gibi görünen) genç kızın olan bitenin farkında olmayan görüntüsü ile bitirmesi de hayli ilginç bir tercih. İlginç ama bir yandan da hayli doğru bir seçim; çünkü kızın yaşadığı da toplumsal baskıların bir başka örneği ve istasyonu ülkenin bir metaforu olarak düşünürsek, birbirinden habersiz pek çok insanın, boyutu ve içeriği değişiyor olsa da Mısır’ın içinde bulunduğu durum nedeni ile kendi trajedilerini yaşadığını gösteriyor bu seçim. İçerdiği sert (bugün için hayli yumuşak olsa da) sahneler nedeni ile halkın tepki göstermesi üzerine uzun süre bir şekilde yasaklı kalan bu filmde Hind Rustum’un seksi, oyunbaz ve acımasız olabilen karakterini renkli bir şekilde canlandırdığını söyleyelim son olarak ve uzun süre unutulmuş olarn bu Chahine eserini tüm sinema meraklılarına önerelim.

(“Cairo Station”)

“Diyaloglar Arapça, böyle daha esprili oluyor; aşk sahneleri için Fransızca; doğruluk ve kesinlik için İngilizce. Babam Arap, annem İtalyan, karım Fransız. İspanyolca ve bir parça da Rusçayı hızlı ve anlaşılmaz bir şekilde konuşurum. İskenderiyeli olduğum için, kuşkusuz Yunancayı da kıvırabiliyorum”

En sevdiği oyuncusunun artık kendisi ile çalışmayacağını söylemesinin şokunu yaşayan ve bir yandan da ülkesindeki sinemacıların grevinin içinde yer alan Mısırlı bir yönetmenin hikâyesi.

Mısırlı usta yönetmen Youssef Chahine’in (Yusuf Şahin) yönettiği bir Mısır ve Fransa ortak yapımı. Chahine senaryosunu Yusri Nasrullah’la birlikte yazdığı filmi İskenderiye Üçlemesi’nin son parçası olarak çekilmiş. 2004 yılında çektiği “Iskandariyah-New York” bu üçlemeye sonradan eklenen bir dördüncü parça olarak kabul edilebilecek olsa da, üçleme adını koruyor yine de. Bu çalışma da üçlemenin önceki filmleri (1978 yapımı “Iskanderija… Lih? – İskenderiye…Neden?” ve 1982 yapımı “Hadduta Misrija – Mısır Hikâyesi”) gibi Yehia adındaki bir sinema yönetmeninin hikâyesini anlatıyor bize. Youssef Chahine otobiyografik ögelerle oluşturduğu bu karakter üzerinden hem bir sinemacının (kendisinin) hem de ülkesinin hikâyesini taşımış sinema perdesine. Batıda özellikle Fransa’da çok tutulan bir sinemacı olmuştu Chahine ve üçlemenin diğer filmlerinin gölgesinde kalsa da bu filmi de ilgi toplamıştı. Belli bir kalıba sokmak zor bu filmi; hem Batılı hem Doğulu havası olan, politik yanını hep canlı tutan, hikâyesini anlattığı yönetmenin sanatsal kaygılarını ve çabalarını odağına alan ve klasik Amerikan müzikallerine de sık sık selâm gönderen bu “müzikli film” kendine özgü sinema anlayışı ile de ilgi toplayabilir.

Shakespeare’in “Hamlet” adlı oyununun ünlü tiradını Arapça ve adeta bir ağıt şeklinde seslendiren bir erkek sesinin eşlik ettiği bir açılış jeneriği ile başlıyor film. Makedon kral Büyük İskender ile birlikte Hamlet, yönetmenin büyük bir tutku ile bağlandığı oyuncusunun canlandırmasını istediği iki kahramandan biridir ama oyuncu rolün ağırlığından şikâyet ederek ve “dedikodular var” diyerek artık kendisi ile çalışmayacağını söylemektedir. Bu dedikoduların adı konmasa da tıpkı oyuncusu gibi kendi de evli olan yönetmenin ona olan hayranlığı ve tutkulu bağlılığı tüm hikâye boyunca karşımıza çıkıyor ve Chahine’in kendisinin de eşcinsel ilişkileri olduğunu düşündüğümüzde bu dedikoduların hangi konuda olabileceğini anlıyorsunuz. Chahine bu şekilde başlayan filmi birkaç farklı alanda ilerleterek anlatıyor bize: Yönetmenin oyuncusuna olan tutkusu, hep çalışmak istediği ve kendisinin de hayranı olan bir kadın oyuncu ile olan ilişkileri, sektördeki grev ve petro-doların sektörü değiştirmesi üzerinden Mısır sinemasının durumu ve buna bağlı olarak anlatılan politik durum, Doğulu bir sinemacının Batı’da kendisini kabul ettirme çabası ve yaratıcı ve bunalım içindeki bir sanatçının dünyası. Tüm bunlar bir hikâye için fazla görünebilir ve bu nedenle zaman zaman bir parça dağılıyor film ve yeterince dikkatle seyretmeyen bir seyirci için karışık da olabilir açıkçası; ne var ki Chahine’in ustalığı belgesele çok da uzak durmayan bu filmi kesinlikle ilginç ve seyre değer kılıyor ve çarpıcı bir çekiciliği olan kimi sahneleri ile de kesinlikle etkilemeyi başarıyor seyircisini.

Berlin, Moskova ve Cannes festivallerinin sık sık adları geçiyor hikâyede. Bu festivale katılabilmek ve orada ödül alabilmenin Doğulu ülkelerin sinemacıları için taşıdığı anlamı ve önemi çok net ve vurucu bir biçimde anlatıyor film. Berlin’de kazanılan ödülün coşkusunun ve Cannes’da alınamayan ödülün neden olduğu hayal kırıklığının anlatıldığı sahnelerin filmin en güçlü ve etkileyici anları arasında olmasının da doğruladığı bu durum filmin bir sinema ve sinemacı hikâyesi olması ile bağlantılı kuşkusuz. Hikâyede önemli bir yer tutan sinemacılar grevi (devletin sinemacılara baskısı ve sansür temel nedeni bu eylemin ve sinemacıların dönüşümlü olarak sendika binasında açlık grevi yapmalarına yol açacak kadar da ciddi) ve bununla bağlantılı olarak açılan demokrasi, iktidar ve sendika tartışmaları sanat ve siyaset ilişkilerine değinmesini sağlıyor filmin. Bazen bir cümlenin bazen bir duygunun bazen de bir görüntünün bizi taşıdığı “film içinde film” görüntüleri de seyrettiğimizin sinema üzerine bir hikâye olduğunun altını çiziyor. Bu sahnelerde yönetmenin (ve Chahine’in kendisinin kuşkusuz) geniş hayal gücünün zenginliğine şahit olurken, film bu bölümlerde –zaman zaman pek de ince ve yeterince güçlü olmayan- bir komedi de sunuyor bize. Yine bu hayal edilen film sahneleri yönetmenin oyuncusuna olan tutkusunun da sıkı izlerini taşıyor perdeye.

Rahatlıkla bir müzikal olarak niteleyebileceğimiz bir film çekmiş Chahine ve kesinlikle çok da güçlü ve dokunaklı sahneler yaratmış bu müzikal havasına uygun olarak. Bir klasik olan “Walkin’ My Baby Back Home” şarkısı eşliğinde yönetmen ve oyuncusunun kar üzerinde dans ettiği sahne, beklediği ödülü alamayan oyuncunun yaşadığı hayal kırıklığının dansı veya yönetmenin eşcinselliğinin şık bir sembolü olarak bir sokak eğlencesinde yakışıklı ve tanımadığı bir erkekle yaptığı “sopa dansı” gibi bölümler oldukça başarılı ve hatta unutulmaz sıfatını hak ediyorlar rahatlıkla. Arap ve oryantal havasını taşıyan ama modern bir havası da olan müzikler eşliğinde sergilenen bu sahneler hayal edilen film sahnelerine de taşınıyor ve Büyük İskender, Kleopatra, Antonious gibi tarihî karakterlerin yer aldığı bu filmlerin kalabalık ve gürültülü sahnelerinde müzik yine önemli bir yer tutuyor.

Hem Mısırlı havasını kaybetmeyen hem de Avrupalı bir atmosfere sahip olmayı başaran film bu açıdan bir yandan ülkesine ve köklerine çok bağlı bir yandan da onları ciddi bir şekilde eleştiren yönetmenin inanç ve düşüncelerinin de izlerini taşıyor bize. “Demokrasi için mücadele eden Mısırlı sanatçılara” adadığı bu filmde popüler sinema ile sanatsal olanın çatışmasını, televizyonun sinemayı ikinci plana atmasını ve ülkeye giren sermayenin sinema sektörünü -sanatsal yaratıcılık açısından- olumsuz olarak etkilemesini de ele alan Chahine sonuç olarak ilginç bir çalışma koymuş ortaya. İskenderiye üçlemesinin önceki iki filmi daha güçlü olsa da bu çalışma da görülmesi gerekli bir Chahine filmi. Fellini’yi çağrıştıran fanteziler, Amerikan müzikallerinden esinlenmeler ve Avrupa sinemasından beklenecek bir sorgulama ve bunalımı barındıran film tüm bunlara rağmen sonuna kadar da Mısırlı bir film. Sanatçının ilham kaynaklarının (burada önce genç bir erkek oyuncu, sonra da genç bir kadın oyuncu ve her zaman sevgili şehri İskenderiye) onun için ne kadar yaşamsal bir önemi olduğunu da hatırlatan film hem entelektüel hem duygusal olarak -yüzde yüz olmasa da- doyurucu bir çalışma.

(“Alexandria Again and Forever” – “Alexandrie Encore et Toujours” – “İlle De İskenderiye”)