Etiket: Yücel Çakmaklı

“Kimse bana memleketimi, insanlarını sevmeyi öğretmedi. Kimse bana güzeli, doğruyu anlatmadı”

Viyana’da psikiyatri uzmanlığı yapan, memleketine ve değerlerine bağlı bir erkek ve aynı şehirde Batı müziği eğitimi gören, Batı hayranı bir kadın arasındaki ilişkinin ve aralarındaki kültürel farklılığın neden olduğu sorunların hikâyesi.

Senaryosunu Atilla Gökbürü’nün yazdığı, Yücel Çakmaklı’nın yönettiği bir Türkiye yapımı. Kendi ifadesi ile “milli ve manevi değerleri öne çıkaran” filmler çeken ve sinema tarihimize “Milli Sinema” adı ile geçen akımı başlatan Çakmaklı’nın bu çalışması işte o türün en bilinen ve en tipik örneklerinden biri. Adını, filmde de kullanılan, Ayten Alpman’ın “Memleketim” şarkısından alan yapıt, Çakmaklı’nın tercihleri ile bir manifesto filmi havasını baştan sona koruyan ve sinema değerinden çok, politik bağlamdaki yeri ile önem taşıyan bir çalışma. Senaryonun sorunlu içeriği ve kurgusu ile ciddi bir zarar verdiği yapıtın başrol oyuncuları (Tarık Akan ve Filiz Akın) belki de tek kayda değer yanı; ama ilkini 2016, diğerini 2025’de kaybettiğimiz, sinemamızın iki yıldızı işte bu senaryo ile ne yapacaklarını pek bilememişler anlaşılan ve Çakmaklı’nın günümüzün deyimi ile bu radikal “yerli ve milli” manifestosunu “okumak”la yetinmek zorunda kalmışlar. Yine de tüm kusurlarına rağmen, sinemamızdaki bir tartışmanın parçası olması ve 1970’lerin günümüze de uzanan politik ve kültürel çatışmaları üzerine kurulması ile ilgiyi hak ediyor.

Yücel Çakmaklı filmini, Yeşilçam’da pek de görülmedik bir şekilde gerçek mekânlarda ve birden fazla ülkede çekmiş ve ekip Türkiye (İstanbul ve Erzurum), Macaristan, Almanya, Avusturya ve Yugoslavya’ya (bugünkü Sırbistan ve Makedonya) gitmiş bunun için. Çekimleri 1974’te gerçekleştirilen ve 1975’te gösterime giren filmin bu birbirinden farklı mekânları öykü boyunca karşımıza getirirken takındığı tutumun üzerinde durmakta yarar var. İstanbul’da geçen sahneler çoğu bir yalıda olmak üzere iç mekânlarda çekilmiş ki hikâyenin Leyla (Filiz Akın) adlı kadın kahramanı için bir sığınma ve kendi özünü keşfetme alanı oluyor bu yalı. Koltuğunda huzur içinde Kuran okuyan büyükanne, tamburu ile Türk Sanat müziği eserlerinden birini çalan nur yüzlü ve ak sakallı yaşlı adam, Osmanlı’nın son dönemlerini çağrıştıran antika eşyalar ve elbette yalının Osmanlı’nın görkemini hatırlatan doğası ile Çakmaklı mesajını vermek için kullanıyor burasını. 1974’ün son aylarındaki hâli ile karşımıza çıkan Erzurum’u kullanım şekli de Çakmaklı’nın mesajı ile uyumlu; çok küçük ve gelişmemiş, yolları çamur içinde bir yer olarak karşımıza çıkıyor burası ve, milli ve manevi değerlerine bağlı doktor Mehmet’in (Tarık Akan) memleket sevgisi ve fedakârlığının altını çiziyor, yaşadığı gecekondu gibi evin de desteklediği bir şekilde. Avrupa ülkelerinin karşımıza çıkma şeklini ise ikiye ayırmak gerekiyor: Viyana hemen hep olumsuzluklarla (hippiler, ürkütücü kilise çanları, Osmanlı ordularının başarısız Viyana kuşatmasının izleri ve Leyla’nın kör batılılaşma sevdasının mekânı olarak) geliyor görüntüye; Belgrad, Budapeşte ve Üsküp ise “atalarımızın toprakları” ve “görkemli geçmişi”nin mekânları olarak Mehmet’in Leyla’ya tarih ve manevî dersler vermesine imkân tanıyorlar, hatta Leyla’nın ilk manevî uyanışlarından biri de Üsküp’teki bir sabah ezanı ile gerçekleşiyor. Özetlemek gerekirse, zaman zaman hayli doğrudan olsa da ve bazı yanlış ideolojik düşünceler taşısa da, Çakmaklı’nın mekân kullanım şekli, vermek istediği mesajlarla oldukça uyumlu.

Mekânlardan söz etmişken, ilginç bir notu da söyleyelim: özellikle 1970’lerde hayli popüler olan müzik dergisi Hey iki başrol oyuncusundan, “Memleketin”çekimlerinde yaşananlarla ilgili yazı yazmalarını istemiş ve 13 Kasım 1974 tarihli sayıda yayımlanmış bu metinler. Akın yazısında yabancı hippilerle çekilen bir sahnede karşılıklı hediyeleşmeden “Batı’nın daha maddeci” olduğunu anladığını belirtmiş örneğin ve filminin mesajına da uygun davranmış. Yine onun yazısından Viyana’da çekim yaptıkları ihtişamlı mekânın Habsburg İmparatoriçesi Maria Theresa’nın yazlık sarayı olduğunu ve Terence Young’un yönettiği ve başrollerinde Ömer Şerif ve Catherine Deneuve’ün oynadığı “Mayerling” (Mayerling Faciası, 1968) adlı filmde de kullanıldığını; filmde Üsküplü müslüman bir karakteri oynayan Türk asıllı Makedon oyuncu Lütfü Seyfullah ile olan sahnenin o oyuncunun kendi evinin bahçesinde çekildiğini ve evin duvarlarının Seyfullah’ın her yıl yaptığı Türkiye gezilerinden getirdiği anılarla dolu olduğunu öğreniyoruz. Tarık Akan ise Viyana’nın gecelerinden şikâyet etmiş (“Viyana’nın gündüzü güzel ama gecesi yok gibi bir şey… akşam 8’den sonra sokaklarda kimseler kalmıyor”), otel bulamadıkları için tüm ekibin gece arabalarda uyuduklarını, iki ayrı araçla seyahat eden ekibin Belgrad’da birbirlerini kaybettiklerini yazmış ve tekrar buluşabilmelerinin ilginç öyküsünü anlatmış: “Koskoca Belgrad şehrinde birbirimizi nasıl bulacağız… Çakmaklı “Bir tek yol var” dedi ve anlattı: “İki yıl falan önce, bir gün sette (Belgrad’da diğer arabada olan) Çetin Tunca (“Memleketim”in görüntü yönetmeni) ile konuşuyorlarmış. Tunca “İnsan bir şehirde birbirini kaybetti mi en emin buluşma yeri istasyon olur” demiş… Pek ümitli olmamakla birlikte.. ne görelim, bizimkiler bizden evvel istasyona gitmişler, bizi beklemiyorlar mı?”.

Türkiye sevgisi ile ilgili belki de tüm zamanların en popüler şarkısı olan “Memleketim”in ününden yararlanmak istemiş anlaşılan, filmin yapımcısı da olan Yücel Çakmaklı. Ayten Alpman’ın 1972 tarihli şarkısının, Mirelle Mathieu’nün ilk kez 1969’da seslendirdiği “L’Aveugle” adlı parçaya Ülkü Aker’in yazdığı sözlerle hazırlanmış olması ve Mathieu’nün parçasının da bir Yahudi halk şarkısının melodisi üzerine kurulması ise hem film hem de milliyetçiler için talihsiz bir durum olsa gerek. Bu şarkıyı Kapıkule sınır kapısından yurduna dönen bir Türk karakterin sahnesinde kullanmış Çakmaklı ve öyküye hâkim olan memleket sevgisinin altını en çok çizdiği örneklerden birini yaratmış.

Açılış sahnesi; filmin sinema dili, kurgusu ve senaryosu ile ilgili problemlerin tümüne birden sahip olması ile, daha sonra izleyecekleriniz için iyi bir fikir veriyor. Adeta acemi bir yönetmenin elinden çıkmış gibi; -en iyi ifade ile- vasat bir sinema dili, dağınık bir kurgu ve gerçekçi olmayan diyaloglarla dolu bir senaryo var bu açılışta ve benzer pek çok sahne film boyunca karşımıza çıkıp duruyor. Bu problemlerin temel nedeni Yücel Çakmaklı’nın, inançlarını ve ideolojisini bu film aracılığı ile seyirciye iletme telaşından kaynaklanıyor gibi görünüyor; tıpkı Mehmet’in Leyla karşısında sürekli olarak bir “öğreten adam” rolüne bürünmesi gibi, Çakmaklı da bize aynısını yapıyor. 1970 ve 80’lerde TRT için çektiği film ve dizilerde (her ikisi de Tarık Buğra’dan uyarlanan “Kuruluş: Osmancık” ve “Küçük Ağa”) ya da farklı sinema filmlerinde (Hekimoğlu İsmail uyarlaması “Minyeli Abdullah” örneğin), içeriklerinin tartışmaya açık olması bir yana, daha olgun bir sinema dili sergileyen bir sinemacıydı Çakmaklı; burada ise mesaj kaygısı zaman zaman bir manifesto okuduğunuz havası verecek kadar öne çıkıyor.

Film sadece insanın kendi memleketine bağlı olmasının altını çizmekle ve kör bir Batı hayranlığını sert bir biçimde eleştirmekle kalmıyor, Batı’ya her türlü değeri yozlaşmış bir toplum muamelesi yapan toptancı bir tutum takınıyor. “Hippilerin ahlaksızlığı”nın vurgulanması ile başlayan bir dizi örneğini veriyor bize film ve işte bu örnekler üzerinden Mehmet’i inançları ile birlikte idealleştirirken, onun Leyla’nın gerçeği keşfetmesini sağlama gayretini yüceltiyor. Bunu yaparken, Leyla’nın bazı doğru sözlerini de ret edip duruyor. Örneğin açılışta Leyla’yı hippilerin arasında görüyoruz (daha sonraki yaşamı onun o insanların arasına karışmasını “değişiklik olsun” diye açıklamasını oldukça temelsiz ve saçma kılıyor); ilk kez orada karşılaşıyor Mehmet ile ve ona Afgan olduğunu söylüyor; Mehmet neden Türk yerine, Afgan dediğini sorgulayınca da “Afgan veya Türk, ne fark eder?” cevabını veriyor. Senaryo genç kadının Türk kimliğini ret etmesini aşağılamak amacı ile kullanıyor bu sahneyi ama onun bir ırkın diğerinden üstün olamayacağı düşüncesindeki doğruluğu da ıskalamış oluyor. Mehmet’in tezi için gözlem yapmak üzere, kimliğini ve amacını gizleyerek hippilerin arasına karışmasını “Onlar senin deney tavşanın değil” diyerek eleştiriyor Leyla ve yine doğru bir tespitte bulunuyor. Benzer şekilde, gösterdiğinin güzelliğinin ve doğruluğunun tam tersi tavır aldığı başka bölümler de var filmde. Başlardaki bir sahnede Mehmet ve Leyla bir gece kulübündeki masanın etrafında Almanlarla ve hippilerle kol kola girip şarkı söylüyor ve içiyorlar (evet, Mehmet’in de bira içtiğini görüyoruz!); bu sahnede yanlış olanın ne olduğunu anlamak mümkün değil kuşkusuz.

Atilla Gökbürü’nün senaryosu önemli gerçekçilik problemleri taşıyor; Leyla’nın yukarıda anıldığı gibi hippilerin arasında ne işinin olduğunu anlamıyorsunuz çünkü kısa bir süre sonra onu kürkü içinde ve tam bir burjuva olarak bir defileyi izlerken görüyoruz. Bu iki sahneyi birlikte kullanan bir senaryonun sahibinin ne hippi hareketi ne de burjuva sınıfı hakkında bir bilgisinin olduğunu söylemek mümkün. Daha da önemli bir problem örneği ise birbirlerinden bu denli farklı değerleri, yaşamları ve toplumsal sınıf aidiyetleri olan iki kişinin, üstelik de aralarındaki konuşmaların çoğu Mehmet’in nutukları ve kültürel farklılıkları üzerineyken, romantik bir ilişki içinde olmaları. Bu sorun, filmin daha sonraki Yeşilçamvari bölümlerdeki dramasının gücünü de azaltıyor elbette. Gökbürü’nün, kullandığı terminolojiye hâkim olmadığının bir örneği de misyonerlik kavramı üzerinden çıkıyor karşımıza. Misyoner kendi kültürünü ve inaçlarını “geri kalmış” gördüğü topraklara taşımanın peşindedir temel olarak; oradan aldığını kendi ülkesine taşımaz. Mehmet’in gezilen ülkelerdeki Osmanlı eserleri ve izleri hakkında uzman bir tarihçiyi gölgede bırakacak bir birikime sahip olması ve Doğu’nun başlangıçta önünde olduğu Batı’nın neden gerisine düştüğü konusuna hiç girilmemesini de ekleyebiliriz senaryonun sıkıntıları arasına. Tüm bu gerçekçilik sıkıntılarına bir de üstelik iç kurgusunun dağınıklığını ve tutarlılık problemlerini de ekleyince, senaryonun sınıfta kaldığını rahatlıkla söyleyebiliriz.

Batı’daki aile kurumuna sert ve hayli önyargılı eleştiri bir yana, Leyla’nın arkadaşı olan Avusturyalı genç kadının babasına yönelik bir diğer eleştiri de Gökbürü’nün yukarıda anılan birikim sorununu çıkarıyor önümüze. Kızının sıradan halktan biri ile olan ilişkisi yüzünden onu ret eden zengin burjuva babanın bu tutumu sanki Batı’ya özgüymüş gibi davranıyor film ve buradaki asıl meselenin bir sınıf problemi olduğu gerçeğini kaçırıyor. Üstelik öykünün ideal karakterlerinden biri olan Leyla’nın büyükannesinin bir yalıda yaşadığını ve bu mekânın temsil ettiği sınıfın -evet, Osmanlı döneminde de- bu tür sınıflar arası ilişkiye sıcak bakmayacağı gerçeği ortadayken. Katil olmakla suçlanan bir adamın önce evine yerleşip sonra da ona âşık olunması, aşkın başaramadığını kilisedeki bir törenin ve çanların yapması gibi problemlerle senaryo bazı doğru savların ve sözlerin de arada kaynayıp gitmesine neden oluyor. Evliliğin ve iki çocuğun gerektirdiği en az beş yılın öyküde karşılığının olmaması, bir sahnede “1975’teyiz” ifadesini duysak da, aradan geçen en az beş yıla rağmen, sonda Cevdet Sunay’lı 1973’teki 50. Yıl 29 Ekim törenini izliyor olmamız gibi örnekleri de ekleyebiliriz tuhaflıklar arasına. Bu tören bölümünün hayli uzun olması ve bir “kamu spotu”nun resmi propaganda havasını taşıması ise bir başka önemli sorun.

Filmdeki bazı seçimlerin, Çakmaklı ile aynı dünya görüşünde olanların bugünkü uygulamaları ile çelişiyor olması da ilginç ve milliyetçi/maneviyatçı ideolojinin dönüşümü için de bir gösterge. 1974’te çekilen bir filmde Almanya’daki Türk çocuklarına “Andımız”ı gururla okutan bir öğretmen görüyoruz ama günümüzde okullardan kaldırılan bu metin “eski” ve “yeni” Türkiye taraftarları arasındaki bir çekişmenin konusu olurken, geçmişteki bakış bize şunu gösteriyor: 1970 sonlarına kadar, ister sağda ister solda olsun hemen tüm ideolojiler için Atatürk ve Cumhuriyet saygı duyulan ve ulusun ortakl değerleri olan kavramlardı; bugün ülkenin içinde bulunduğu hâlin nedenleri arasında bu değerlerin geliştirilmek ve güncelleştirilmek yerine, şu ya da bu ölçüde yok edilmeleri yer alıyor olsa gerek.

Ezan ve çan seslerini iki zıt kutba koyarak ilkini yücelten, ikincisini ise en hafif deyimi ile bir dehşet/korku unsuruna çeviren ve zaman zaman, muhafazakâr televizyon kanallarında yayınlanan türden bir gezi programına dönüşen filmin milliyetçiliği de sorunlu yukarıda verilen örneklerin de gösterdiği gibi. Bir parça abartarak söyleyebiliriz ki “Malkoçoğlu” filmlerindekinden farklı değil buradaki milliyetçilik anlayışı. Örneğin Mehmet Leyla’yı Kosova Meydan Muharebesi’nin yapıldığı bölgeye götürdüğünde, Osmanlı’nın kazandığı zaferi gururla anlatıyor ona ve savaş bittikten sonra (bugün savaş sırasında olduğunu öne süren tarihçiler de var) alanı gezen 1. Murat’ı “hain bir Sırp asker”in hançerleyerek öldürdüğünü söylüyor. Sırplar için bir kahraman olan bu askerin yaptığının, herhangi bir Türk askerin Haçlı ittifakının başındaki Sırp kumandan Lazar Hrebelyanoviç’e yapacağından hiçbir farkı yok elbette ve o durumda bu Türk askeri bir kahraman olarak geçerdi resmi tarihi anlatan kitaplara. Sağ ideolojinin o dönemdeki entelektüellerinden biri sayabileceğimiz Çakmaklı’nın bu kaba sınıflamayı sahiplenmesi sonuçta filmin lehine olmuyor elbette. Osmanlı’nın zaferlerinin, izlerinin ve görkeminin söz konusu edildiği sahnelerde “Plevne Marşı” ve “Estergon Kalesi” türkülerini duymamız da yine bu anlayışın izlerini taşıyan ve Yeşilçam’dan beklenen bir tavır; ama Çakmaklı o sinemanın avantür örneklerinden birini değil, düşünsel meseleleri olan bir yapııt çekmeye soyunduğu için rahatsız edici oluyor bu seçim.

Yeşilçam’ın Türkân Şoray, Fatma Girik ve Hülya Koçyiğit ile birlikte dört büyük kadın yıldızından biri olan Filiz Akın bu dörtlünün içinde en Batılı kadın rollerini canlandıran olmuştu her zaman. Burada üstlendiği rol ise Çakmaklı’nın tam da o kadınların gerçek hayattaki karşılıklarının “yozlaşması”nı anlatmak için kullandığı bir karakter; dolayısı ile Akın’ın kendisi için ilginç bir tercih olmuş bu rolü kabul etmek. Tarık Akan ise sinemadaki ilk yıllarında, yakışıklılığının öne çıkarıldığı romantizm ve/veya komedi öykülü filmlerde yer alsa da, 1977’den itibaren kendisine çok farklı bir yön çizdi ve hep sol ideolojiye yakın durdu yer aldığı filmlerle; “Memleketim”in onun kariyerinin sosyal meselelerle ilgilenen ilk filmi olması ama öykünün Akan’ın daha sonra seçeceği yolun tam zıttı bir noktada durması da ilginç bir olgu olsa gerek. Burada ilginç bir nottan da bahsetmekte yarar var: Yücel Çakmaklı “Arkadaş” filmini seyrettikten sonra Yılmaz Güney’i ziyaret ederek tebrik etmiş başarısı için; “Memleketim”deki Mehmet rolünü önermiş kendisine ve -kendi ifadesine göre- kabul cevabını almış. Ne var ki işlediği cinayet nedeni ile hapse girince Güney, rol Tarık Akan’ın olmuş. Yine Çakmaklı’ya göre, kendisinin TRT için çektiği “Çözülme” adlı diziyi cezaevinde televizyonda izleyen Güney, dizinin başrolündeki Selçuk Özer aracılığı ile kendisine şu mesajı iletmiş: “Bu filmin altına yönetmen olarak imzamı atıyorum!”. Güney’in politik inançları ile Çakmaklı’nınkinin farklılıklarını düşündüğümüzde oldukça ilginç bir anekdot bu kuşkusuz.

Ayten Alpman’ın “Memleketim”i dışında, aralarında Yeliz’in 1974’te Türkçe sözlerle seslendirdiği “Hoş Geldin Bahar” adlı şarkının Siw Malmkvist tarafından seslendirilen Almanca versiyonu (“Liebe Heißt L’amour”), Crosby, Stills & Nash’in “Suite: Judy Blue Eyes” adlı şarkısı ve Alman müzisyen Will Glahé’nin orkestrasından “Valse de Cocut” adlı enstrümantal parçanın da yer aldığı pek çok müzik eserini kullanan filmdeki “memleket sevgisi” ve “memlekete hizmet etme” temalarını bir başka filmdeki ile karşılaştırmak da ilginç olabilir. Korhan Yurtsever’in “Kara Kafa” filminde yurtsever bir solcu öğretmen, çalışmak için Almanya’ya giden ve ailelerini de oraya götüren işçileri vazgeçirmeye çalışırken, çocukların “ezilmesinden, yitip gitmesinden” korktuğunu, gittikleri ülkenin onlara bir “çağdaş kölelik kapanı” sunduğunu ve “çengelin ucunda Alman Markı”nın olduğunu söylüyor. Tıpkı Çakmaklı’nın filmi gibi, manifestosu olan bu politik yapıtında Yurtsever eleştirisini kapitalizm üzerinden inşa ediyor ve sınıf meselesinin ülkeden bağımsız olduğunu vurguluyordu; buna ek olarak halkın değerlerinin -özellikle de ebeveynlerin hazırlıksızlığı nedeni ile- yok olma riski ile karşı karşıya kalacağını ve bunun da kimliksizleşmeye götürebileceğini dile getiriyordu. Çakmaklı’nın memleket vurgusu ise kimlik boyutunu da içermekle birlikte, zaman zaman kabalaşan türden milliyetçilik ve maneviyat kavramları üzerine kurulu. Leyla’nın Avusturyalı arkadaşının burjuva ailesine yöneltilen eleştiri de sınıf meselesinden çok, Batı’nın sınıftan bağımsız olarak toplumsal yapısını hedef alıyor bu yüzden. Leyla’nın annesinin Paris’e kocası olmadan gittiğini söylediği sahnede “iyi ki işi vardı, gelemedi”yi ima eden bakışları ve bu bakış aracılığı ile altı çizilen “serbest kadın” imajının da gösterdiği gibi, Çakmaklı’nın niyeti “kör bir Batı hayranlığı”nı eleştirmek, filmin sorunu ise bu eleştiriyi oldukça “kör bir sertlik ve taraftarlık” ile yapmak.