“Çünkü her şeyin merkezinde egon var. Kendini üstün hissetmezsen nefes alamıyorsun. Her şeyin ama her şeyin ölümcül derecede önemli ve anlamlı olmalı. Acaba neden?”
İki kız kardeş ve içlerinden birinin oğlunun yabancı bir üllkede yaptıkları yolculuk sırasında, büyük kardeşin hastalığı nedeni ile bir otele yerleşmek zorunda kalmaları üzerine ortaya çıkan yüzleşmelerin ve sessizliğin hikâyesi.
Ingmar Bergman’ın yazdığı ve yönettiği bir İsveç filmi. Usta sinemacının -daha sonra bu söyleminden vazgeçmiş olsa da- “Såsom i en Spegel” (Aynanın İçinden, 1961) ve “Nattvardsgästerna” (Kış Işığı, 1963) ile birlikte bir üçleme oluşturduğunu söylediği yapıt, onun ve elbette sinema tarihinin başyapıtlarından biri. Farklı okumalara imkân veren, buna teşvik eden karakterleri ve olay örgüsü; Ingrid Thulin ve Gunnel Lindblom’un birbirlerini tamamlayarak adeta tek bir karakterin iki yüzünü ya da onu oluşturan iki parçasını güçlü biçimde yansıtan performansları ve iletişim aracı ya da engeli olarak dilin doğası üzerine düşündürmesi ve Sven Nykvist’in kamerasının sinemanın sanat olarak niteliğinin açıklayıcısı olabilecek başarılı işlevi ile kuşkusuz çok önemli bir film bu. Bergman’ın sinema sanatını en üst noktalara taşıyan sanatçılardan biri olduğunun tartışmasız kanıtlarından biri olan yapıt her sinemaseverin -birden fazla- görmesi gereken bir çalışma.
Ingmar Bergman bizde “Büyülü Fener” adı ile yayımlanan “Laterna Magica” adlı, 1987 tarihli otobiyografisinde 1949’da Paris’te kaldığı bir otelle ilgili şunları yazıyor: “Pencere dar bir avluya bakıyordu, eğer pencereden biraz sarkarsak altı kat üstümüzdeki beyaz ve sıcak gökyüzünden bir parça görebiliyorduk. Avludaki hava küflü, soğuk ve nemliydi… ve beyazlar giyinmiş birtakım insanlar kurt sineği gibi kımıl kımıldı… Daha fazla ayrıntı için lütfen “Sessizlik”te âşıkların odasına bakınız”. “Sessizlik”i seyredenler Bergman’ın tasvir ettiği bu görüntünün, Paris seyahatinden on dört yıl sonra çektiği bu filme nerede ise bire bir yansıdığını hemen fark edecektir. Bir sanatçının yaşamı boyunca tecrübe ettiği, gördüğü, duyduğu, maruz kaldığı her görüntünün, sesin, olgunun bir şekilde yapıtlarına sızdığını; sanatçının bilinçli (ve bilinçsiz) olarak kendi dışından da beslendiğini gösteren güçlü bir örnek bu görüntü. Bergman’ın filmlerinde benzeri çok daha fazla örnek vardır muhtemelen ama seyirci olarak bizim bunların arkasındaki öyküyü bilmemiz daha zengin bir seyir keyfi verecek olsa da, bir mutlak koşul değil elbette tanık olduğumuzun tadını tam anlamı ile alabilmek için.
Adının aksine konuşmalı bir film bu ama konuşmaların her zaman bir gerçek bir iletişime yol açmadığı, sessizliğin sesinin bazen en şiddetli gürültüden daha çok çıkabildiği, konuşmak için sözcüklerin gerekli ve / veya yeterli koşul olduğu hakkındaki soru işareti ve insanın derin azabı karşısında Tanrı’nın sessizliği seçmiş olması üzerine seyirciyi sorgulamalara sürüklüyor güçlü bir şekilde. Kız kardeşlerden birinin çevirmen olması, geldikleri ülkede konuşulan dilin tek bir sözcüğünü bile bilmemeleri veya cinselliğe uzananı da dahil olmak üzere her türlü yakınlığın kişilerin birbirini hiç anlamadan gerçekleşebilmesi (ve gerçekleşememesi) seyrettiğimiz öykünün meselesinin iletişim(sizlik) olduğunu hatırlatıyor sık sık. Üzerinde düşünülebilecek, farklı yorumlara varılabilecek pek çok sahnesi var filmin bu alanda; örneğin Anna’nın (Gunnel Lindblom) bir kafedeki garsonla (Birger Malmsten) olan ilişkisi. Birbirlerinin dillerinin tek sözcüğünü bile bilmeden kurdukları iletişim, kadının adama içini döktüğü ama ötekinin hiçbir şey anlamadan ilgisiz kaldığı “konuşma”larına tanık olsak da, fiziksel / cinsel olandan öteye geçmiyor asla. Bu cinsel iletişim, duygudan ve birbirini anlamaktan yoksun bir fiziksel paylaşımın insanı “hayvanlaştırdığını”gösteriyor ve tüm o “erotik” içeriğine rağmen perdeye müthiş bir hüzün ve yalnızlık duygusu yayıyor.
İki kız kardeş arasındaki ilişki de yine iletişimle birlikte ele alınması gereken bir unsuru filmin. Uzun süre sadece bir soğukluğun hâkim göründüğü bu ilişki yüzleşme ile birlikte bir patlamaya dönüştüğünde, önceden söylenmesi gerekip söylenmeyenlerin dile getirildiklerinde de karakterleri daha olumlu bir noktaya taşıyamadıklarını anlatıyor ki öykünün karanlık havasına da katkı sağlıyor bu sonuç. Film için yapılan pek çok değerlendirmede Anna ve Ester’in (Ingrid Thulin) tek bir kadının iki farklı parçası olduğu yorumu yapılmış. Bergman’ın niyeti budur ya da değildir; ama gerçekten de bu tür okumaya açık bir hikâye seyrettiğimiz. Anna daha entelektüel, erkeklerle fiziksel temasla ilgili korku / iğrenme duygularına sahip bir kadınken, kardeşi onu hasta olarak otel odasında bırakarak dışarıya çıkıp erkeklerle görüşüyor; ama her ikisi de eksik kalıyorlar eylemlerinde ve hislerinde. Öyle ki ancak ikisini birlikte ele aldığımızda, bir bütün oluşturabilir görünüyorlar her ne kadar bu bütün de bir mutluluk resminden uzak olsa da. Anna’nın eskiden yaşanmış bir cinsel birlikteliğini, kardeşini öfkelendirecek şekilde anlatmasını da, bu bağlamda baktığımızda, Ester’in bilinçaltındaki utanç, iğrenme ve iç çatışmanın dışavurumu olarak görmek mümkün (“Benden nefret ediyorsun, kendinden nefret ettiğin gibi”). Ester’in oda görevlisi yaşlı adamla (Håkan Jahnberg) olan sahneleri belki de filmin bir umuda işaret eden tek unsuru; ortak tek bir sözcük bile yok aralarında ama işaretlerle ve bakışlarla bir şekilde uzlaşabiliyor ve dertlerini anlatabiliyorlar birbirlerine. Bu bağlamda, Anna’nın oğlu Johan (Jörgen Lindström) üzerinde de durmak gerekiyor; yetişkinlerin sevgiden, anlayıştan ve birbirini dinlemekten uzak dünyasında, otelde kendi kendini oyalarken keşfettikleri ile tanık olduğumuz resmin karanlık yanını ortaya çıkarıyor sürekli olarak. Bergman’ın senaryosu onu hikâyeyi yumuşatan bir karakter olarak kullanmaktan özenle kaçınıyor çok doğru bir tercih ile ve Johan’ı ve meraklı, sorgulayan gözlerini adeta seyircinin yüzüne tutulan bir ayna olarak değerlendiriyor. Çocuğun otel koridorunda işemesi ve dönüp “eser”ine bakması, hayli sert bir eleştiri aslında büyüklerin yaptıklarına, belki de yapamadıklarına.
Bergman filmle ilgili ilhamını İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra Avrupa’da yaptığı gezilerden almış; koca bir savaşın yıkıp geçtiği, gelecekle ilgili halkların umutsuzluk içinde olduğu bu yıllardan aydınlık bir resim çıkarmak mümkün değildi elbette. Bergman hikâyenin geçtiği ülkenin neresi olduğunu hiç açıklamayarak (uydurulan dilin havası bir Balkan bölgesini hatırlatıyor) coğrafyadan bağımsız bir yan kattığı gibi hikâyeye, “yabancı bir ülke”de olma hâlini de öykünün gerilim ve tedirginlik kaynaklarından biri olarak kullanıyor. Anna’nın gezdiği sokakların -hemen her zaman sadece erkeklerden oluşan- kalabalığı, halkın hep telaşla yürür görünmesi ve elbette askerî unsurlar (trendeki subaylar, Johan’ın tren penceresinden gördüğü tank dizisi, otelin olduğu sokakta dolaşan tank vs.) öykünün, karakterlerin kendilerini “evlerinde” hissedecekleri tanışıklık duygusundan uzak düşmesini (“Tanrım, ne olur evimde öleyim”) sağlıyor ve bu da hikâyenin gerilimini artırıyor kuşkusuz.
Filmin epey yorumlanan sahnelerinin birinin odağında Flaman ressam Rubens’in 1630 tarihli olduğu tahmin edilen bir tablosu var; bir kentaur (vücudunun üst kısmı insan, alt kısmı at olan bir mitolojik yaratık) olan Nessus’un Herkül’ün eşi Deianeira’yı kaçırmasını anlatan bu tablo filmde otelin koridorund asılı ve Johan’ın birkaç sahnesinde onun bakışları ile karşımıza çıkıyor. Atlardan korktuğunu söylüyor Johan bu tabloyu görmeden önceki bir sahnede Ester’e ve Ester de iki farklı sahnede otel odasının penceresinden sokakta bir arabayı çeken ve zayıflıktan kemikleri görünen bir atı görüyor. Oğlanın, annesinin bir erkekle bir odaya girdiğini gördüğü ve bir şeyler olduğunu anladığı ama tam olarak anlamlandıramadığı sahnenin devamında gerçekleşen cinsel eylem, Ester’in bu tür fiziksel yakınlıkla ilgili duyguları ve elbette Johan’ın “Oidipus Kompleksi” üzerinden ele alındığında oldukça sembolik bir önem kazanıyor Rubens’in yapıtı. Evet, Bergman’ın tüm filmlerinin neden her tecrübede bizi yeni okumalara sürüklediğinin örneklerinden sadece biri işte bu klasik tablo.
Filmde umuda en yakın duran sahnenin odak noktasını ise Bach’ın müziği oluşturuyor. Ester’in radyodan zaman zaman dinlediği bu müzik sadece onun değil, hem Anna’nın öyküdeki tek olumlu ve sıcak, sevgi dolu cümlesinin nedeni hem de yaşlı görevlinin Ester ile ve hiçbir sözcüğe gerek duymadan ulaşabildikleri bir ortak duygunun nedeni oluyor. Müziği sinemaya en yakın sanat dalı olarak gördüğünü söyleyen ve her ikisinin de ruhumuzu doğrudan, aklımıza ihtiyaç duymadan etkileme gücüne sahip olduğunu belirten Bergman’ın burada müziği yücelttiğini söylemek mümkün Bach üzerinden.
Bergman’ın kendi beklentisinin aksine, ülkesinde seyirciden epey ilgi gören (bunda cinselliğin yönetmenin filmlerinde daha önce görülmedik ölçüde öne çıkmasının da payı olsa gerek; ilgili resmî kurumun sinemada sansürle ilgili kuralları bu film onaya gönderilmeden kısa bir süre önce değişmiş) filmin adındaki sessizliği “Tanrı’nın sessizliği” olarak yorumlamış bir konuşmasında yönetmen. İnançla ilgili doğrudan bir öğe yok filmde (bir sahnede şehir halkını kiliseye giderken görüyoruz ve bir başka sahnede de Anna, Ester’i öfkelendirmek ve onun iğrenme duygusunu kışkırtmak için, kilise içinde gerçekleştiğini öne sürdüğü bir cinsel birleşmenin mekânın serinliği nedeni ile ne kadar çekici olduğunu anlatıyor) ama mutsuz yaşamların, çatışmaların ve kötülüklerin ancak “Tanrı’nın yokluğu” ile açıklanabileceği fikrini başka Bergman filmlerinde olduğu gibi burada da hissediyoruz. Aile kurumunun başarısızlığı da (ya da buna doğal olarak mahkûm olduğu da) gösteriyor kendisini öyküde; iki kız kardeş arasındaki ilişkinin durumu, Johan’ın yalnızlığı ve oğlanın babasının “çok meşgul olduğu” için ortada olmaması gibi farklı örnekleri var bu durumun. Üç ana karakterin farklı kombinasyonlarla bir arada oldukları her sahnenin ya da en azından önemli bir kısmının havasına hâkim olan rahatsızlık, tedirginlik ve uyuşmazlık duygularını da bu karanlık şiirin yalnızlık temasına eklemek mümkün.
Şiddet ve çatışmayı (duygusal veya hikâye boyunca sık sık gördüğümüz askerî imajlarla beslenen fiziksel olanı) alçak gönüllü bir senaryo ve iki başrol oyuncusunun “yoğun” performansları ile anlatan Bergman’ın Sven Nykvist ile birlikte oluşturduğu görsel atmosfer filmin önemli kozlarından biri. Anna, onun seks yaptığı erkek ve Ester’in aynı odada olduğu sahnede, Anna ile adamı, Ester ile aralarına karyolanın demirlerini koyarak görüntüledikleri ve böylece bir bakıma aralarındaki engelleri vurguladıkları çekimin bir örneği olduğu gibi, kameranın yönetmenin bir yazar olarak “kalem”i olduğunu gösteren pek çok sahne var filmde. Açılışta iki kadını ve çocuğu vagonda kaydırma ile birer birer görüntüye alarak (ve çıkararak) bireysel izolasyonlarını ve yalnızlıklarını gösteren kamera, örneğin yaşlı adam ile oğlan arasındaki ikili sahnelerde adeta oradaki bir üçüncü karaktermiş gibi hissettiriyor varlığını ve kamera üzerinden seyirciyi o ânın parçası yapıyor.
Evet, karanlık bir öykü bu ama tıpkı zaman zaman görüntüye sızan gün ışığı gibi, iyilik ve umut da, az da olsa, giriyor karakterlerin hayatına. Bu anların en çarpıcı olanlarından birinde yaşlı otel görevlisi, hastalığının neden olduğu bir krizde yatağında çırpınan Ester’i elinden geldiğince sakinleştiriyor ve eline kendini toparlaması için bir fırça ile ayna tutuşturuyor. Anna’nın öykü boyunca bakımlı ve kadınsı, hareket halindeki görünümüne karşılık, genellikte pijamaları ile yatakta olan Ester’e gösterilen bu özen yüreğe dokunan bir incelik gösterisi. Hasta teyzesinin, ayrılık sahnesinde Johan’a verdiği mektubu ve bu mektubun sadece seyirci için değil, oğlan için de “anlaşılmaz” içeriği de bir iletişim aracı olarak bu umudu besleyen iyi düşünülmüş bir başka unsuru filmin.
“Benim için, insan yüzü sinemanın en önemli konusudur (öznesidir)” demiş Bergman ve bu filmde de bu düşüncesine olan inancını güçlü bir biçimde göstermiş. Başta Thulin ve Lindblom’unkiler olmak üzere karakterlerin yüzlerini, yakın plan olmayan çekimlerde bile ulaşılmış bir ustalıkla, görüntünün tek hâkim unsuru yapıyor kamera. Johan’ın yüzünü genellikle önden ve tamamen, kadınlarınkini ise genellikle yandan veya bir açı oluşturacak şekilde gösteriyor film ve yüzleri, özellikle başka yüzlerle yan yana geldiğinde asıl anlamını ve gücünü kazanacak şekilde resmediyor. Dili hiç bilinmeyen yabancı bir ülkede olma, diyalog kuramama ve izolasyonun neden olduğu yalnızlığı ve yabancılaşma olgusunu işte yine bu yüzlerle, özellikle aynaya yansıdıkları görüntülerle ustaca yaratıyor Bergman ve Nykvist ikilisi.
Duyduğumuz ilk sözün, oğlanın yabancı dilde yazılmış bir yazıyı göstererek sorduğu, “Bu ne demek” olduğu öykünün kapanışında, Johan Ester’in ona yazdığı mektupta, “Johan’a. Yabancı bir dilde sözcükler” başlığını ve altında sıralanmış sözcükleri okuyor. Evet, bilinmeyen sözcüklerle başlayan ve onlarla biten hikâye Tanrı’nın da sessizliği seçtiği bir dünyayı getiriyor karşımıza ve işte o sessizliğin bazen en yüksek gürültü olabileceğini de hatırlatıyor. Seyrettiğimiz öykünün bu denli etkileyici bir güce kavuşmasında büyük payları olan ve fiziksel boyutu da duygusal olanı kadar zengin olan performansları ile her anlamı ile karakterlerine bürünen Ingrid Thulin ve Gunnel Lindblom’un oyunculuklarını takdir etmek için de mutlaka izlenmesi gereken bir başyapıt.
(“The Silence” – “Sessizlik”)