Yazar: Gürkan Kılıçaslan

L’armée des Ombres – Jean-Pierre Melville (1969)

“Aşk sözcüğü benim için ancak patron için kullanıldığı bağlamda bir anlam taşıyor. O benim için her şeyden daha önemli. Her şeyden ama hayattan değil. O ölseydi bile yaşamak isterdim; ama öleceğim. Korkmuyorum. Ölümden korkmamak mümkün değil, ama ona inanmayacak kadar inatçı ve hayvaniyim. Son ama en son saniyeye kadar ona inanmazsam, asla ölmem. Ne keşif! Patron severdi bunu! Bu konuya daha derinden bakmalıyım… ”

Nazi işgali altındaki Fransa’da İhbar sonucu yakalanarak bir tutuklu kampına gönderilen bir adamın, buradan kaçıp muhbiri bulmasının ve Almanlara karşı kurulan direniş örgütü ile birlikte verdiği mücadelenin hikâyesi.

Fransız yazar, senarist ve gazeteci Joseph Kessel’in 1943 tarihli ve aynı adlı romanından uyarlanan, senaryosunu yazan Jean-Pierre Melville’in yönetmenliğini de yaptığı bir Fransa ve İtalya ortak yapımı. Yönetmenin “İşgal Altındaki Fransa” üçlemesindeki yapıtlardan biri olan film bir direniş öyküsünü ve kahramanlarını -tanık olduğumuz cinayet, suikast, işkence, bombalama vs. gibi unsurlara rağmen- aksiyonu değil, atmosferi ve karakterlerin psikolojilerini öne çıkararak anlatan ilginç ve kesinlikle çok önemli bir çalışma. Kaynak romanın yazarı Kessel’in savaş dönemlerindeki kişisel tecrübeleri ve bazı gerçek karakterlerden ilham alarak yazdığı romanından yola çıkan ve kendisi de iki yıl boyunca direniş örgütü içinde savaşan Melville soğuk, sert ama duygusal boyutu da olan bir dil ile anlatıyor direnişçileri ve ortaya bu tip filmlerde gördüklerimizden çok farklı bir sonuç koyuyor. Zaman zaman kurgusal bir dil ile anlatılan bir “belgesel soğukluğu” havası da taşıyan çalışma, tek bir karaktere veya olaya odaklanmaması, öyküsünü adeta farklı bölümler hâlinde anlatması ile de farklılaşan ve Fransız sinemasının usta isminin pek çok parlak yapıtla dolu filmografisinde bile öne çıkan bir eser.

Joseph Kessel’in romanı Fransa’nın o tarihte Nazilerin işgali altında olması nedeni ile ülkesinden önce Cezayir’de yayımlanmış ve yazarın kendi savaş (Birinci ve İkinci Dünya Savaşları) deneyimlerinden ve diğer direnişçilerin öykülerinden derledikleri üzerine kurulmuş. Kessel romanı yazması için talepte bulunanın General de Gaulle (savaş sırasında Özgür Fransa hükümetinin lideri ve savaştan sonra Fransa Devlet Başkanı olan asker ve siyasetçi) olduğunu ve kendisinden dünyaya Fransız Direnişi’ni anlatmasını istediğini söylemiş. Anna Marly’nin bir Rus şarkısından esinlenerek bestelediği ve Fransız Direnişi’nin marşına dönüşen “Chant des Partisans” adlı melodinin sözlerini de yeğeni Maurice Druon ile birlikte yazan Kessel kitabında direniş örgütünün karşı karşıya kaldığı zorlukları öne çıkarırken, Fransız halkının (yiyecek karneleri, gözaltı ve tutuklamalar, zorla çalıştırma vs.) günlük hayatını da odağına alıyordu. Melville’in filminde, bunların ilki büyük bir ağırlık taşıyor öyküde, ikincisi ise daha çok direnişçilerle bağlantılı olduğu kadarı ile çıkıyor seyircinin karşısına. Aralarında Luis Buñuel’in aynı isimle çektiği “Belle de Jour” (Gündüz Güzeli) adlı kitabının da olduğu pek çok yapıtı sinemaya uyarlanan Kessel’in romanını kendi senaryosu ile beyazperdeye taşıyan Melville, ilk uzun metrajlı filmi olan “Le Silence de la Mer”de de yine işgal altındaki Fransa’da geçen bir öykü anlatmıştı. İşte bu ilk film, 1961 tarihli “Léon Morin, Prêtre” (Rahip Léon Morin) ve “L’Armée des Ombres” (Gölgelerin Ordusu) bugün “İşgal Altındaki Fransa”adındaki bir üçlemenin parçası olarak kabul ediliyor.

Fransız gazeteci ve sinemacı Philippe Labro, Melville’in sineması için şu tanımı yapmış: “Gece vakti, gece mavisinde geçen; kanun adamları ile düzen dışı olanlar arasında yaşanan; bakışlar ve jestlerle, söze gerek duyulmayan ihanetlerle ve dostluklarla, şefkati dışlamayan buz gibi bir lüks ve şiiri reddetmeyen bir soluk anonimlikle anlatılanlar”. Derin bir gözlem ve analizin sonucu olduğunu rahatlıkla söyleyebileceğimiz, güçlü ve bir o kadar da doğru bir tanımlama bu ve “kanun adamı ile düzen dışı olanlar”ın yerine hiçbir anlam kaybı olmadan “direnenler ve işgalciler”i koyarsanız, nitelemelerin tümü “L’Armée des Ombres” için de kesinlikle geçerli.

Fransız yazar Georges Courteline’in 1886 tarihli “Les Gaités de l’escadron” adlı romanının önsözünden bir ifade ile açıyor filmi Melville: “Nahoş anılar, yine de başımın üstünde yeriniz var. Siz benim çoktan yitirilmiş gençliğimsiniz”. Fransa’nın tarihindeki nahoş anlardan biri ile açılıyor gerçekten de film ve gençliğini ülkesi için yitirenleri anlatıyor. O nahoş âna tanık olduğumuz sahneyi “Belki de Fransız sinemasının tarihindeki en pahalı sahne” olarak tanımlamış bir konuşmasında Melville ve -hayli alçak gönüllü bir şekilde- tüm kariyerinde gurur duyduğu iki çekimden biri olduğunu söylemiş. Paris’in sembollerinden Zafer Takı’nı ıssız bir Champs-Elysées’nin sonunda gösteren bir sabit çekimle başlıyor sahne; önce toplu halde atılan adımların sesini, hemen ardından bir askeri marşı duyuyoruz. Önde bandonun olduğu kalabalık bir ordu düzenli adımlarla soldan görüntüye giriyor ve Zafer Takı’nın önünden dönerek kameraya doğru yürümeye başlıyor. Yürüyen Nazi ordusudur ve Paris işgal altındadır. Bandoyu yöneten asker kameraya (bize) iyice yaklaştığında, âniden görüntü donar ve müzik kesilir. Nazi ordusu dışında tek bir kişinin görüntüye girmediği bu sahne, Fransa’nın tarihindeki en nahoş anlardan birini güçlü ve sert bir biçimde anlatırken, görüntüdeki tek Fransız olan Zafer Takı’nın, tarihe Fransız Devrim Savaşları ve Napolyon Savaşları olarak geçen dönemde Fransa için dövüşen ve yaşamlarını yitirenler için dikilmiş olması ve altında 1. Dünya Savaşı’nda ölen Fransız askerler için hazırlanan Meçhul Asker Mezarı’nın olması seyrettiğimizi daha da etkileyici kılıyor. Sadece Melville sinemasının değil, tüm bir sinema tarihinin en başarılı açılış sahnelerinden biri bu kesinlikle ve tek başına bile filmi görülmesi gerekli yapıtlar arasına koymak için yeterli.

Öykü 20 Ekim 1942’de açılıyor. 41 yaşındaki köprü ve yol mühendisi Philippe Gerbier (İtalyan olsa da Fransız sinemasının en önemli isimlerinden biri olan Lino Ventura) elleri kelepçeli olarak, iki asker tarafından bir tutuklu kampına götürülüyor. Nazilerin suçlu gördüğü ve her ırktan, politik düşünceden, dinden ve ülkeden asker ve sivilleri attığı kampa, direnişin lideri General Charles de Gaulle ile ilişkisi olduğu ihbarı yüzünden getirilmiştir Gerbier. Kamp komutanının önündeki raporda “Hazır cevap, başına buyruk, mesafeli ve alaycı” ifadeleri vardır Gerbier için ve ilk hedefi bu kamptan kaçıp muhbirini bulmak, ardından da işgalcilere karşı mücadele eden direnişçilerle birlikte savaşmaktır. Bu mücadelesi sırasında Luc Jardie (Paul Meurisse), Luc’un kardeşi Jean-François (Jean-Pierre Cassel), Claude “Maske” Ullmann (Claude Mann), Félix Lepercq (Paul Crauchet), Guillaume “Bizon” Vermersch (Christian Barbier) ve Mathilde (Simone Signoret) kendisine eşlik edecek ve her biri gerilimli ve trajik anların kahramanları olacaktır. Öyküdeki bu karakterlerin bazıları kurgu, bazıları ise gerçek bir veya daha fazla karakterden esinlenmiş. Örneğin Luc Jardie direnişin parçası da olan Fransız filozof ve mantıkçı Jean Cavaillès’den esinlenerek yaratılmış ve hatta bir kısmı aslında onun ölümünden sonra basılan kitaplarının görüntüleri tek tek ve bir saygı sembolü olarak tek tek gösteriliyor bize. Aslında Luc karakterinin iki sahnesinde başka gerçek kişilerin yaşadıklarından ilham alınmış. Örneğin Luc ve Gerbier’in Londra’daki bir sinemada Victor Fleming’in “Gone with the Wind” (Rüzgâr Gibi Geçti) filmini seyrettiği sahne (“Fransa’da savaş, Le Canard Enchaîné (Fransa’nın ünlü hiciv gazetesi) okuyup, bu güzel filmi izlediğimizde bitecek”) aslında yönetmen Melville ile gazeteci ve direnişçi Pierre Brossolette arasında geçmiş. General de Gaulle’ün Luc’un göğsüne madalya taktığı sahne ise aslında de Gaulle ile bir başka direnişçi, Jean Moulin arasında yaşanmış. Her ikisi de direnişte hayatını kaybeden Brossolette ve Moulin’e de saygı gösterilmiş böylece. Gerbier karakterinin ilham kaynakları ise yine direniş hareketinden üç ayrı isim olmuş: Jean Pierre-Bloch, Paul Rivière ve Gilbert Renault. Londra’daki Özgür Fransa örgütünün istihbarat subayı rolünde André Dewavrin’in kendisini canlandırdığı filmde, Mathilde karakteri ise komünist bir direnişçi olan Lucie Aubrac’a dayanılarak yaratılmış; ilginç bir tesadüf olarak Aubrac’ın, filmde Mathilde’i oynayan Simone Signoret’ye tarih öğretmenliği yaptığını da ekleyelim.

Romana genellikle sadık kalan senaryo, Gerbier öykünün ana kahramanı olsa da, zaman zaman parçalı bir şekilde ilerliyor ve Gerbier’in hiç olmadığı yan hikâyeler de izliyoruz. Kamptaki genç komünist ile Gerbier’in ortak kaçma planının aralarında olduğu bazı gelişmeler ise, hissettirilen önemlerinin aksine, herhangi bir şey olmadan sonuçsuz kalıyor. Bu bilinçli bir tercih ve yönetmenin, anaakım sinemanın “bir şey gösteriliyorsa/anlatılıyorsa önemlidir” anlayışının dışına çıkarak, direnişçilerin günlük hayatlarının gerçeğini olduğu gibi gösterme amacını taşıdığını gösteriyor. Melville’in ilginç ve doğru görünen tercihlerinden bir diğeri de “aksiyon” sahneleri de dahil olmak üzere, filmin gücünü gösterişten ve yapaylıktan uzak durma üzerine kurmuş olması. Örneğin Gerbier’in kaçış sahnesinin sade bir sinema dili ile ve adeta yönetmenin hiçbir müdahalesi yokmuş gibi duran bir mizansenle anlatılması, tanık olduğumuz o ânın doğrudan bir etkiye sahip olmasını sağlıyor. Bu etkiyi daha da artıran bir şekilde, sahneleri uzun tutmaktan da çekinmiyor Melville; birkaç kişinin kaçırılan bir adamı nasıl infaz edeceklerini tartıştığı sahne hayli uzun örneğin ve diyalogların doğallığı, oyuncuların performansları ve karakterleri kahramanlaştırmaya soyunulmadan, tüm doğal duyguları ile karşımıza getirilmesi ile adeta bir belgesel gerçekçiliğine sahip oluyor. Kahramanlığın “kardeşine bile söylememe”yi veya hain olarak görünmeyi kabul etme fedakârlığını gerektirdiğini sade bir dokunaklıkla gösteren filmin milliyetçilikten ya da karakterleri yüceltmekten uzak durması da takdiri hak ediyor. Bunun tek bir istisnası var ki film gösterime girdiğinde Fransa’da bazı eleştirmenlerin ve politik örgütlerin yapıtı dışlamasına yol açmış. Melville’in filmi 1969’da vizyona çıkmış Fransa’da; 1968 protestoların sönse de, sosyal ve politik etkilerinin çok canlı olduğu o tarihte sağcı de Gaulle’ün kahramanlaştırması tepkiye yol açmış. Aslında bu iddiayı destekleyen tek bir sahne var filmde ki açıkçası yapıtın tümü ile kıyaslandığında Melville adına da pek doğru bir tercih olmamış. Luc Jardie’ye kahramanlık madalyası takıldığı sahnede, kamera de Gaulle’ün yüzünü hiç göstermiyor, onun sadece sırtını ve uzun boyunu (1.96 cm) daha da yücelterek gösteriyor. Bu sırada müziğin şiddetinin yükselmesi ve generalin adeta bir “suret yasağı” ile kutsallaştırılması kesinlikle filme yakışmamış.

Zaman zaman bir anlatıcı sesin (birden fazla karakter için kullanılmış bu yöntem ve bazı anlarda çok da gerekli değilmiş gibi görünüyor) kısa cümleler kurduğu ve bir “hikâye anlatılıyor” havası kazandırdığı filmde sessizlikten de ustaca yararlanılmış. Örneğin Gerbier’in peşindekilerden kaçarken girdiği berber dükkanındaki sahne (berberi kendisi de direniş hareketine katılmış olan ünlü oyuncu Serge Reggiani canlandırıyor) veya askerlerin infaza götürdüğü mahkûmların hiç konuşmadığı ama ayaklarına takılan zincirlerin seslerinin hâkim olduğu sahne sessizlikleri ile oldukça etkileyici. Melville sade sinema dili içinde zaman zaman ufak dokunuşlarla filmin seyirciyi şaşırtmasını da sağlıyor; örneğin karakterlerden birinin idam mangasını gördüğü anda birden mutlak bir sessizliğe geçilmesi ve kameranın askerlere hızlı bir zum yapması tutuklunun o anda hissettiklerini çok iyi yansıtıyor bize.

Başladıktan yaklaşık 4 ay sonra, 23 Şubat 1943’te bir suikast sahnesi ile sona eriyor öykü ve bu suikastin gerekliliği ile ilgili tartışmanın bir örneği olduğu gibi, film karakterlerinin her şeyden önce bir insan olduklarını ve insan olmanın tüm zaaflarını taşıdıklarını sık sık gösteriyor bize. Bu açıdan değerlendirildiğinde ve de Gaulle ilgili yukarıda anılan sahnenin gereksizliği bir yana, senaryonun karakterleri mitleştirmemesi çok önemli ve kesinlikle doğru olmuş. Kapanış jeneriğinde oyuncuların hareketli görüntüleri ile tanıtılmaları ise; sadece onları değil, aynı zamanda ve belki daha da önemli ölçüde, esinlenilen gerçek karakterleri anmanın aracı oluyor güçlü bir şekilde. Görüntü yönetmenleri Pierre Lhomme ve Walter Wottitz’in nerede ise tüm renkleri yok edip, “renkli bir siyah-beyaz” hava yarattığı ve öykünün karanlık yanını destekledikleri filmde, iç mekânlarda zaman zaman doğal ışıkla yetinilerek, karanlıktan çekinilmemesi de benzer bir katkı sağlıyor ve gerçekçilik hissini artırıyor. Kariyerinin başlarındaki Nathalie Delon’un çok kısa bir rolde (Jean-François’nın barda yanındaki genç kadın) yer aldığı film, Cahiers du Cinéma dergisi yazarlarının film gösterime girdiğinde de Gaulle sahnesi üzerinden sert eleştirilerini (dağıtımcıların filmi ABD’de vizyona çıkarmasını bile engellemiş bu eleştiriler ve ancak 2006’da gösterildiğinde ise pek çok eleştirmenin yılın en iyileri listesine girmiş yapıt) veya bazı eleştirmenlerin Melville’i, gansgter filmleri formatını bir direniş filminde kullandığı için kınamasını ise kesinlikle hak etmiyor. Melville sinemasının parlak örneklerinden biri ve soğuk tavrı ile kesinlikle farklı bir çalışma olan yapıtın oyuncuları ise başta Lino Ventura olmak üzere yalın performanslarla has birer performans sunuyorlar.

(“Army of Shadows” – “L’Armata Degli Eroi” – “Gölgeler Ordusu”)

Kaibutsu – Hirokazu Koreeda (2023)

“Sadece bazılarının sahip olabildiği, mutluluk değildir. Bu saçmalıktır. Mutluluk herkesin sahip olabileceği bir şeydir”

Oğlunun gittikçe tuhaflaşan davranışlarının sırrını çözmek için öğretmenleri ile konuşmaya giden bir annenin keşfettiği gerçeklerin ya da gerçeklerin kompleks doğasının hikâyesi.

Senaryosunu Yûji Sakamoto’nun yazdığı, yönetmenliğini Hirokazu Koreeda’nın yaptığı bir Japonya filmi. Altın Palmiye için yarıştığı Cannes’da aldığı senaryo ve LGBT temalı filmlere verilen Queer Palm ödülünün yanı sıra; başta ülkesindekiler olmak üzere pek çok festival ve seçmelerde de ödüle değer görülen yapıt zarif ve kırılgan atmosferi ile tam da yönetmeninden beklenen türden, başarılı bir çalışma. Aynı zaman dilimini üç kez ve her birinde gerçeği yeniden keşfettirerek önümüze koyan güçlü senaryosu, oyuncu kadrosunun yalın ve filmin kırılganlığı ile uyumlu performansları, geçen yıl yaşamını yitiren Ryuichi Sakamoto’nun piyano ağırlıklı ve hikâyeyi zarif bir dramla sarmalayan müzik çalışması (ağırlaşan hastalığı nedeni ile yeni bir çalışma hazırlayamamış sanatçı ve bunun yerine son allbümü olan “12”den iki parçayı vermiş yönetmene kullanması için), Ryūto Kondō’nun yönetmenin görsel hedefleri ile müthiş bir tutarlılık sağlayan görüntüleri ve Hirokazu Koreeda’nın insanları ve öykülerini hep odağında tutan ve onlara sevgi ve dürüstlükle yaklaşan sinemasının güçlü izlerini taşıyan yönetmenliği ile kesinlikle görülmesi gerekli bir çalışma bu.

Bir gece vakti otlar arasında dolaşan bacaklarını gördüğümüz bir çocuk, yanmakta olan büyük bir bina, yangına müdahale etmeye giden itfaiye araçları ve evlerinin balkonundan yangını seyreden Minato adında bir çocuk (Soya Kurokawa) ve annesi Saori (Sakura Andō)… Bu sahne ile açılıyor film ve yangın ânının işaret edeceği gibi daha sonra 2 kez daha anlatılacak öykümüzün başkarakterlerinden ikisi ile tanışıyoruz. Çocuğun annesine sorduğu “Bir insana domuz beyni nakledilirse, o kişi insan mı yoksa domuz mu olur?” sorusu çocukça gibi görünse de, oğlanın daha sonra tanık olacağımız bazı davranışları ve öğretmeni ile ilgili sözleri annede endişe yaratacak ve durumu anlamak için okula gitmesine neden olacaktır. Eşi ölmüş olan kadının, Hori (Eita Nagayama) adındaki genç öğretmen ve yakın zamanda korkunç bir trajedi yaşamış olan müdür (Yūko Tanaka) ile olan konuşmaları gerçekleri keşfetmenin zorluğunu gösterecek ve Minato’nun sınıf arkadaşı Yori’ye (Hinata Hiiragi) kadar uzanan öykü yanlış anlamalar, yalanlar, baskılar, iyi niyetli yanlışlar, akran zorbalığı ve ön yargıların hâkim olduğu karanlık bir havaya bürünecektir.

Bir “canavar kim?” hikâyesi seyrettiğimiz. Canavarın kim olduğunu, onu yaratanın ne olduğunu ve kimin kimi canavar diye tanımladığını anlatıyor bize Hirokazu Koreeda, Yûji Sakamoto’nun zarif ve güçlü senaryosu ile. Sakamoto üç kez seyrettiğimiz ve her defasında asıl gerçeği anladığımızı -yeniden-düşünmemizi sağlayan ve bizi devamlı ters köşeye düşüren öyküsü ile yönetmene çok güçlü bir silah sağlamış ve o da hakkını tam anlamı ile vermiş bu metnin. Bazıları tuhaf eylem ve sözlerin, tavır ve tutumların arkasında yatanlar birer birer ortaya çıkarken, film bizden de ön yargılarımızı gözden geçirmemizi, daha doğrusu onlardan kurtulmamızı istiyor. Burada seyircinin “kendisine oyun oynandığı”nı hissetmesi riski doğmuyor değil de açıkçası ama öykünün ana temasının (ya da en önemlilerinden birinin), toplumsal “normaller”e uymayanlara karşı kurulan baskının ve onlara yönelik peşin hükümlü bakışın sonuçları olduğunu düşününce, filmdeki oyunların dürüstlüğü ile ilgili bir endişenizin kalması mümkün değil. Yalanlara başvurmaya (“Ben… tam emin değilim… ama birinden hoşlanıyorum. Kimseye söyleyemediğim için yalan söylüyorum”), gizlenmeye, içe kapanmaya ve kendin olamamaya boyun eğmeye zorlanan bir bireyin “oyun”lara başvurması da çok doğal çünkü.

Filmin öyküsü “mağdur olanın beyanı esastır” ilkesini sorgulatıyor seyirciye; buradaki “mağdur”un çocuk olması bu sorgulatmayı daha da hassas kılıyor açıkçası. Ne var ki şu ya da bu nedenle, örneğin bir travmanın neden olduğu yanlış/haksız beyanların ve suçlamaların gerçek bir kurban yaratabileceği de açık ve öykü işte o durumlardan birini getiriyor karşımıza. Kaldı ki filmde, bu yanlış beyanlar aslında yine bir başka haksızlığın ve bir savunma mekanizmasının sonucu olarak çıkıyor ortaya. Bu bakımdan bireysel ya da toplumsal travmaların tekil bir olay olmaktan çok, bir zincirin halkaları olduğunu düşündürüyor yapıt. “Annem kızların çiçek isimlerini bilmeyen erkekleri tercih ettiğini söylerdi” / “Çiçek isimlerini bilenler garip mi olurmuş?” diyaloğu, iki çocuğun içlerinden birinin babasının acımasız baskısı altında yüzleştiği sahnedeki “Özür dilerim, yalan söyledim” ânı veya “İçinde söyleyemediğin ne varsa, üfle gitsin” sahnesi gibi etkileyici bölümleri ile film toplumsal değerlerin yarattığı sonuçları zarif bir şekilde anlatıyor bize. Tıpkı zaman zaman karşımıza çıkan müthiş ve durgun manzara görüntüleri gibi, film de etkileyiciliğini sessizliğin, dile getirilemeyenin gücünden alıyor çoğunlukla.

Vizyona çıkmadan iki ay önce hayatını kaybeden Ryuichi Sakamoto’ya ithaf edilen yapıt karanlık öyküsüne, çocukluğun masumiyeti ile bu öykünün çatışmasına ve gerilimli anlarına rağmen zarafetini hep koruyan ve, sevgiyi ve özeni hep canlı tutan bir çalışma. Hirokazu Koreeda’nın filmografisine hâkim olan insan sevgisinin ve onun hep insana ait olanı anlatma tercihinin izlerini önemli ölçüde taşıyan film oyuncularından da çok iyi bir sonuç almış. Sırası ile anneyi, müdürü ve öğretmeni canlandıran; Japon sinemasının ödüllü üç usta oyuncusu Sakura Andō, Yūko Tanaka ve Eita Nagayama sağlam ve gerçekçi performansları ile doğallıktan hiç uzaklaşmazken; iki küçük oyuncu aksamayı bırakın, öykünün kendilerine düşen yükünü filmin seyir değerini önemli ölçüde artıran bir şekilde taşımayı başarmışlar. Yori’yi oynayan Hinata Hiiragi, masumiyetin ve saflığın görsel hâli olarak tasvir edebileceğimiz sıcak gülümsemesi ile karakterini tam da olması gerektiği gibi ve “canavar”ların neden olduğu mutsuzlukları güçlü biçimde hatırlatarak canlandırıyor. Minato rolündeki Soya Kurokawa ise öykünün kahramanı olarak, hayli zor bir rolü; karakterinin tereddütlerini, iç çatışmalarını ve arayışını bizim de derinden hissetmemizi sağlayarak getiriyor seyircinin karşısına.

Ön yargıların, toplumun normal kabul ettiğinin dışında kalmanın ve “kutsal” aile kurumunun mekanizmalarının aksamasının bireylerin ve burada olduğu gibi çocukların hayatını nasıl derinden ve olumsuz bir şekilde etkilediğini anlatıyor Koreeda bir kez daha ve bunu yaparken de Yûji Sakamoto’nun çok katmanlı senaryosuna uygun bir sinema dili ile bir kez daha dokunmayı başarıyor seyirciye. Senaryonun karakterleri (ve bizi) yanıltan ya da boşa düşüren oyunları sadece oyun oynamanın zevki için ya da zekî görünmek için yaratmaması da önemli. Seyirciye ilk bakışta, Akira Kurosawa’nın başyapıtlarından biri olan “Rashomon”un yapısını çağrıştıran ama oradaki “herkesin aynı hikâyeyi ama kendi yalanları ile anlatması” yerine, “gerçek hikâyeye her defasında yeniden yanılarak ulaşılması” yöntemi ile ilerleyen senaryonun gerektirdiği nazik ve hümanist dilin ustalarından biri şüphesiz Japon yönetmen ve burada da “canavar”ın kimliğinden çok, neden insanlığın hâlâ “canavar”lar barındıran bir toplum yapısından kurtulamadığını düşündürüyor bize. Evet, kurbanların canavara dönüştürüldüğü bir dünyayı nasıl yarattık ve nasıl değiştireceğiz onu? ve evet, “-gerçek- canavar kim?” diyor bu film büyümenin ne zor bir mesele olduğunu anlatırken.

(“Monster” – “Canavar”)

Plein Soleil – René Clément (1960)

“Başkalarınınkini harcayabiliyorsan, neden kendi paran olmasını umursayasın ki?”

Zengin bir Amerikalı ailenin çocuğu olan ve Avrupa’da parasını har vurup harman savuran bir adamı bulup eve geri götürmek için görevlendirilen genç bir adamın onunla arkadaşlık kurup, parçası olduğu hayata özenmesi ile yaşananların hikâyesi.

ABD’li yazar Patricia Highsmith’in 1955’de yayımlanan “The Talented Mr. Ripley“ (Becerikli Bay Ripley) adlı romanından uyarlanan senaryosunu René Clément ve Paul Gégauff’un yazdığı, Clément’in yönettiği bir Fransa ve İtalya ortak yapımı. Highsmith’in daha sonra dört ayrı macerasını daha yazdığı ve sadece edebiyatın polisiye türünün değil, sinemanın da en ünlü “anti-kahraman”larından biri olan Tom Ripley’in sinema seyircisinin karşısına ilk kez çıktığı (1956’da bir televizyon uyarlaması var) bu film İtalya’nın çekici görüntüleri üzerine anlatılan ilginç bir çalışma. Kariyerinin başlarındaki Alain Delon’un, olağanüstü yakışıklılığını karakterinin dayanılmaz karizması ile çekici bir biçimde birleştirerek gözlerinizi üzerinden alamayacağınız bir profil çizdiği ve Ripley’in ruhunu çok iyi sergilediği filmin, senaryosunun romandan uzaklaşması ve özellikle -kesinlikle yanlış olan- eleştiriye açık final tercihi gibi problemleri var ama ne olursa olsun, kesinlikle görülmesi gerekli bir klasik bu. Martin Scorsese ve yapıtı en sevdiği 100 film arasında gösteren Akira Kurosawa gibi hayranları da olan yapıt, aynı romanın 1999 tarihli uyarlamasının şıklığına karşılık daha ham ve bu nedenle daha gerçek bir görünüme sahip ve Ripley’in ilk sinema macerası olarak da ayrıca bir önem taşıyor.

Patricia Highsmith, polisiye türüne armağan ettiği ölümsüz karakteri Ripley’in maceralarını toplam beş ayrı romanda anlattı ve bunların ilki olan “The Talented Mr. Ripley“ 1955’te, sonuncusu olan “Ripley Under Water” (Ripley Su Altında) ise 1991’de çıktı okuyucunun karşısına. Gerek Ripley’in maceralarının gerekse yazarın diğer pek çok roman ve öyküsünün sinema, televizyon, radyo ve tiyatroda da hayat bulması Patricia Highsmith’in bir edebiyatçı olarak başarısının ve popülerliğinin en sağlam kanıtları olsa gerek. Ripley ile ilk kez tanışmamızı sağlayan ve René Clément’in filmine de ilham olan “The Talented Mr. Ripley“ romanı görsel sanatlara ilk kez 1956’da uyarlanmış: ABD’de CBS televizyonunda 1948 – 1958 arasında yayınlanan “Studio One” adlı ve farklı hikâyelerden oluşan bir antoloji niteliği taşıyan dizinin Franklin J. Schaffner’ın yönettiği, Ocak 1956 tarihli bölümünde televizyon seyircisi ilk kez tanımış bu karakteri. Ripley’i Keefe Brasselle’in canlandırdığı, 1 saatlik bu filmden sonra, radyo ve tiyatro uyarlamaları dışında; televizyonda 1, sinemada ise toplam 4 filmin daha kaynağı olmuş roman: Steven Zaillian’ın yönettiği, başrolünde Andrew Scott’ın oynadığı ve Netflix’te gösterilen 2023 tarihli “Ripley” dizisi; Anthony Minghella’nın yönettiği, Ripley’e Matt Damon’ın hayat verdiği, 1999 tarihli “The Talented Mr. Ripley“; Tommy Wiseau’nun 2003’te çektiği ve sinema tarihinin en kötü filmlerinden olduğu üzerinde hem seyircinin hem eleştirmenlerin uzlaştığı, romandan hayli serbest bir biçimde uyarlanan “The Room”; Jeeva Shankar’ın Minghella’nın filminden 2012’de uyarladığı, Hindistan yapımı ve adı Karthik olan Ripley’i Vijay Antony’nin canlandırdığı “Naan”. Bunların dışında, aralarında Dennis Hopper ve John Malkovich’in de olduğu farklı oyuncular canlandırdı edebiyatın (ve sinemanın) bu karizmatik kötü karakterini; onu yaratan Patricia Highsmith’in favorisi ise, -görme şansı buldukları içinde-, Alain Delon ve Britanya televizyonlarında yayınlanan “The South Bank Show” adlı programın Kasım 1982 tarihli ve “Patrica Highsmith: A Gift for Murder” adlı bölümünde seyircinin karşısına Ripley olarak çıkan Jonathan Kent olmuş. Yazar bu oyuncuların ilkinin performansı için “mükemmel”, ikincisininki içinse “kusursuz” sıfatlarını kullanmış.

Highsmith’in “hoş tavırlı, tatlı dilli ve tamamen ahlaksız” olarak tanımladığı; zeki, gerekli olmadığı sürece cinayetten hoşlanmayan ama gerektiğinde de tereddütsüz işleyen, narsist ve romanlarda açık bir şekilde ifade edilmese de, eşcinsel/biseksüel bir karakter Ripley. Onun ilk sinema macerası İtalya’da geçiyor; Ripley (Alain Delon), zengin bir Amerikalı işadamı tarafından, İtalya’da babasının servetini rahatça harcayan, nişanlı ama çapkınlıktan geri durmayan ve çalışmaya niyetli olmayan Philippe’i (Maurice Ronet) bulup, onu ABD’ye dönmeye ikna etmekle görevlendirilmiştir. Ripley, Philippe ve nişanlısı Marge (Marie Laforêt) ile arkadaş olmuştur ve gerçekleştirebilirse para alacağı planı için çalışırken, diğer taraftan içine girdiği hayattan da hoşlanmaya başlamıştır; Phillipe olmaya öykündüğü bu hayat tehlikeye girdiğinde ise Ripley “yapması gereken”i yapar…

Highsmith’in romanının adının Türkçe karşılığı “Yetenekli Bay Ripley”, René Clément’in filminin Fransızca adı ise güneşin en parlak, kızgın hâlini ifade ediyor. Filmin Türkçe adını da belirleyen bu ismin seçilme nedeni öykünün İtalya’nın parlak güneşli mekânlarında geçmesi, Delon’un yüzünde ve bedeninde güneşin neden olduğu ter damlalarına sıkça tanık olmamız ve onu kritik eylemine taşıyan sahnelerden birinde de denizde sürüklenen filikada güneşin bedenini yakması olsa gerek; Highsmith’in, başkarakteri ve yeteneklerini işaret eden doğrudan isminin yerine, Fransızlar bu karakterin eyleminin gerçekleştiği kızgın sıcaklığa işaret eden, daha sanatsal bir ad seçmişler. Yapıtın ABD için belirlenen isminin “Purple Noon” olması ise ilginç bir seçim ve kesin nedeni bilinmiyor ama biri bilimsel, biri sanatsal iki açıklama öne sürülmüş bugüne kadar. Güneşin yüzey sıcaklığı ne kadar yükselirse, ışığın maksimum dalga boyu da o kadar kısalır ve “purple” (mor) dalga boyu en kısa olan renk; dolayısı ile hayli bilimsel bir açıklama ile güneşin en parlak, kızgın ânı kastedilmiş olabilir. Bir diğer açıklama ise sanatsal: edebiyattaki romantizm akımının en önemli şairlerinden biri olan İngiliz Shelley’nin 1818’de yazdığı “Stanzas Written in Dejection, near Naples” isimli şiirdeki “Purple noon” ifadesinden esinlenilmiş olması. 1822’de ve 29 yaşındayken bir deniz kazasında hayatını kaybeden ozanın, karanlık ve mutsuz ruh hâlinin kızgın bir güneş ve açık bir gökyüzünün aydınlığı ile çatışmasını anlattığı bu şiir, filmin kahramanının sürekli güneşli ve bulutsuz, masmavi bir gökyüzü altında karanlık ruhunu ortaya koyan eylemlerini sergilemesi ile uyumlu gerçekten de. Shelley’in bu şiiri, ateistliğinin ve politik görüşlerinin aldığı tepki yüzünden gönüllü olarak sürgüne gittiği İtalya’nın Napoli şehrinde yazdığını ve filmin öyküsünün önemli bir kısmının da Napoli’de geçtiğini düşününce bu ihtimal daha da güçleniyor şüphesiz.

Bugün en çok Federico Fellini’nin yapıtları için hazırladığı müziklerle hatırlanan İtalyan besteci Nino Rota’nın (jenerikte soyadı yanlışlıkla Rotta olarak yazılmış) öykünün ruhunu yakalayan ve zaman zaman gerilim duygusunu bize de geçiren melodilerinin eşlik ettiği ve Maurice Binder’in imzasını taşıyan açılış jeneriği ile başlıyor film. 16 James Bond filminin jeneriklerini hazırlayan ve ilk Bond filmi olan “Dr. No” (Doktor No) için hazırladığı ve kesinlikle sinemanın klasikleri arasına gören silah namlulu sekansı tasarlayan Maurice Binder’ın tam da 1960’ların havasını taşıyan yalın ve renkli, animasyonlu jeneriği İtalya’nın şık fotoğraflarına ve ardından da fiziksel güzelliğinin zirvesindeki Alain Delon’a bağlanıyor. Jenerik biterken bir Roma karpostalının arkasında filmin yapımcılarının adı yazıyor ve öykü başlarken de Delon’un bir Roma kartpostalının arkasına imzaya benzeyen bir şeyler karaladığını görüyoruz; yönetmen bu geçiş ile, seyrettiğimizin bir film olduğunu aklımızda tutmamızı istemiş gibi görünüyor sanki. Açılış sahnesinde Tom Ripley’i, Philippe’i ve onun Tom’dan pek hoşlanmayan arkadaşı Freddy’i (Billy Kearns) tanıyoruz. Ripley ile ilgili açık bir biçimde bizde kuşku uyandıran ilk eylem ise, Philippe ile birlikte bir atlı arabada eğlendikleri ve oynaştıkları bir kadının küpelerinin sahnenin bitiminde onun ellerinde görmemiz oluyor; bu küpeler öykünün ilerleyen bölümlerinde Ripley’in bir oyununun da önemli bir parçası olacaktır.

Yeni Dalga akımının temsilcisi olan sinemacıların eleştirdiği klasik Fransız sinemasının isimlerinden biriydi René Clément ve örneğin François Truffaut onun bu filmi için şöyle yazmış: “Highsmith’in romanını okumayanlar, Clément’in filmini başarılı ve eğlenceli bulacaklar ama kitabı uyarlamasından farklı kılan kurnazlık, zekâ ve en önemlisi de, duyarlığı kaçıracaklardır. Yönetmenin bir başyapıtı kabaca işlediğinin farkında bile olmayacaklardır”. Bir yandan doğru, bir yandan da haksız bir eleştiri bu. Örneğin kitabı en çekici kılan yanlarından biri Ripley’in kurnazlığı ve oyun oynama yeteneğiydi; filmde bunun seyirciye yeterince vurucu bir şekilde geçtiğini söylemek zor, her ne kadar yapıtın sunduğu yine de ilgi çekici olsa da. Dolayısı ile Truffaut filmi kitabın seviyesinin altında kaldığı için eleştirmekte haklı görünüyor. Bunun yanında filmin asıl kusurlarından biri öykünün finali ki Highsmith’i de rahatsız etmiş bu seçim. Roman bir korkuyu, belki de hep sürecek bir paranoyayı işareret ederek biterken, kahramanın yine de oyununu sürdürdüğünü gösterir bize; film ise -belki dönemin koşullarının sonucu olarak- ahlakî bir sona bağlanıyor (ya da en azından seyircinin böyle düşünmesine olanak veriyor). Filmin kitaptan ayrı düşmeyi seçtiği bir başka konu ise Ripley’in cinsel yönelimi ile ilgili; roman da bu konuda net bir ifade kullanmaz ama Ripley’in gay/biseksüel eğilimi olduğu konusunda emin onun maceralarını inceleyen eleştirmenler. Ripley kitap olarak ilk macerası olan “The Talented Mr. Ripley”de, Philippe’in nişanlısı Marge hakkında pek de olumlu düşünceler içinde değildir; filmde ise kadını yine oyunlarının kurbanı yapıyor ama öte yandan, Philippe’in yerini almanın bir parçası olsa da, ona heteroseksüel bir eğilimle yaklaştığı da açık. Yine de bu eleştiriye karşı bir argüman olarak, filmin -belki yine dönemin koşullarının sonucu olarak ve Delon’un nüanslı performansına da yansıyan bir şekilde- kahramanın cinselliği hakkında kesin bir çizgi çekmediğini de söylemek mümkün kesinlikle.

Çekimleri Roma ve Napoli’de gerçekleştirilen film, bütün olarak bakıldığında da kesinlikle çekici olsa da, bazı anları ile seyirciyi çok daha fazla etkiliyor. Örneğin öyküdeki ilk cinayet, romanı okuyanlar ne olacağını biliyor olsa da ve kurgu gelmekte olanı işaret etse de, seyircide beklenmeyen bir olayla karşılaşmanın tedirgin ediciliği duygusunu yakalıyor başarı ile. Bu ilk cinayet sahnesi, karakterlerin sohbetinden başlayarak cesetten kurtulmaya kadar çok başarılı bir sinema diline sahip. Sert rüzgâr, dalgalar, katilin teknenin dümeni ve yelkenleri ile boğuşması, cesedin üzerinin örtülmesi vs. şıklıktan uzak duran (Minghella’nın versiyonunun tam aksine) ve kamerayı oraya sanki son anda ve plansız bir şekilde yerleştirmiş gibi kullanarak, ham ve sert bir gerçeklik duygusu yaratılan bir şekilde ve oldukça etkileyici bir sonuç elde edilerek anlatılıyor. Bu duygunun bir benzeri ikinci cinayet bölümünde de tekrarlanıyor ve film adına önemli bir başarı oluyor tartışmasız bir şekilde. Bu arada katilin ilk cinayetten sonra bir meyveyi, ikinciden sonra ise bir tavuğu adeta şehvetle yemesi psikologların yorumlaması gereken bir durum!

Delon’un bir balık pazarında geçen uzun sahnesinde kameraya bakanların dikkat çektiği (!) filmin oyuncu kadrosunun tümü klasik sinemanın sağlam oyunculuklarını sergiliyorlar ama öne çıkan, rolünün de gereği olarak, Alain Delon oluyor. Sinema tarihinin en yakışıklı oyuncularından biriydi bu yıl hayatını kaybeden Delon; burada, yüzünü yakın planlarla ve tüm görüntüyü kaplayacak şekilde kullandığı anlarda veya filmin afişinde çizim olarak kullanılan klasikleşen pozunu (teknenin dümeninde ve bedeninin üst kısmı çıplak olarak oturduğu görüntü) görüntülerken, onun büyüsünden bolca yararlanıyor film. Karakterin ruhsal karanlığını ve kötücül eylemlerini fiziksel çekiciliği bu denli yüksek bir oyuncu ile anlatmak kesinlikle çok doğru bir sonuç olmuş; çünkü bu zıtlık seyrettiğimiz olayların tedirgin etme gücünü daha da artırıyor. Delon da kesinlikle alkışı hak eden bir şekilde girmiş Ripley’in bedenine ve ruhuna. Maurice Ronet’nin de başarılı kadronun içinde öne çıktığını söylememiz gereken filmin iki sürpriz oyuncusu da var: Yönetmen Clément çok kısa sahnesinde, bir sakar garsonu oynarken; peş peşe oynadığı üç “Sisi” filmi (Avusturya İmparatoriçesi Elisabeth’in hayatını anlatan filmler) ile o dönemde çoktan yıldız statüsüne erişen ve çekimler sırasında Delon’la sevgili olan Romy Schneider açılış sahnesinde Freddy’nin yanındaki iki kadından biri olarak çıkıyor karşımıza.

On altıncı yüzyılın ünlü ressam, mimar, sanat tarihçisi ve biyografi yazarı İtalyan Giorgio Vasari’nin “nadir bulunan ve kusursuz bir yetenek” olarak tanımladığı İtalyan ressam Fra Angelico’nun eserlerinin öyküde atlanmaması gereken bir yeri var. Marge’ın onun üzerine yazmaya çalıştığı esere ve kadının çabasına nişanlısı Philippe’in yaklaşımı ve denizin ortasındaki teknede bu eserin müsveddelerinin başına gelenler öykünün bazı gelişmelerinin önünü açıyor ve üç ana karakteri daha iyi tanımamıza da yardımcı oluyor. Ripley’in de kendi alanında “nadir bulunan ve kusursuz bir yetenek” olduğunu hatırlayınca, Patricia Highsmith’in Fra Angelico seçimi daha da anlam kazanıyor. Öykünün bir şekilde bir sınıf meselesi anlattığını da söylemek gerek. Ripley’in, Philippe’in babasının kendisini oğlu ile arkadaş olmayı hak edecek kadar elit bulmadığını söylemesi; maddi durum açısından Ripley’in, zengin babasının parasını yiyen ve çalışmaya hiç niyeti olmayan Philippe’in çok gerisinde olması ve kahramanımızın “sınıf atlamanın” çaresi olarak Philippe’in yerine geçmeye çalışması bu sınıf meselesini öykünün parçası yapıyor.

Gerilimini hemen hep diri ve ilginç tutan, gözünüzü Ripley’in (ve Delon’un) üzerinden ayırmamanızı garanti eden filmin Henri Decaë imzalı görüntüleri de hayli başarılı ve filmin Fransızca adına gönderme yaparak söylersek, “kızgın güneş”i, mavi ve açık gökyüzünü ve denizi yoğun ve parlak renklerle karşımıza getirirken “şık ama karanlık” bir atmosfer yaratılmasına yardımcı oluyor. Bu kadar karanlık bir hikâyeyi bu denli aydınlık görüntülerle anlatmak ve bu kontrastı bir avantaja dönüştürmenin çok fazla örneği yoktur sinema tarihinde. Gösterime girdiğinde René Clément için “Fransa’nın Alfred Hitchcock’u” nitelemesinin yapılmasına yol açan film, klasik Fransız sinemasının parlak örneklerinden biri ve kesinlikle görülmesi gereken bir çalışma. Hitchcock’un da, editörlüğünü yaptığı ve gerilim öyküleri derlemesi olan dört ayrı kitapta Patricia Highsmith’in öykülerine yer verdiğini ve onun 1950 tarihli “Strangers on a Train” adlı romanını, yayımlanmasının hemen ardından ve aynı isimle beyazperdeye uyarladığını, sonucun ise bir başyapıt olduğunu da ekleyelim son olarak.

(“Purple Noon” – “Kızgın Güneş”)

In Cold Blood – Richard Brooks (1967)

“Bu, döktükleri kan, Herb Clutter’ın kanı. Hiç acıması olmayanlar, şimdi sizden acıma istiyor. Hiç merhameti olmayanlar, şimdi sizden merhamet istiyor. Hiç gözyaşı dökmeyenler, şimdi sizden gözyaşlarınızı istiyor. Akıtacak gözyaşınız varsa; onlar için değil, onların kurbanları için akıtın onları”

Soygun amacı ile girdikleri evdeki aileyi “soğukkanlılıkla” katleden iki adamın hikâyesi.

Truman Capote’nin 1959’da yaşanan gerçek bir olayı anlatan, olayın “kahramanlar”ı ile yaptığı röportajlara dayanan ve kurmaca olmayan, 1966 tarihli kitabından uyarlanan bir ABD yapımı. Richard Brooks’un senaryosunu yazdığı ve yönettiği film 4 dalda (Yönetmen, Uyarlama Senaryo, Görüntü Yönetimi ve Orijinal Müzik) Oscar’a aday olan ve Capote’nin kitabındaki gerçekçiliğe ve titizliğe sadık kalarak dikkati çeken önemli bir yapıt. Başrol oyuncuları Robert Blake ve Scott Wilson’ın, karakterlerini etkileyici performanslarla canlandırdıkları yapıt, Brooks’un senaryosundan kaynaklanan kimi sıkıntılar yaşasa da, Conrad L. Hall’un güçlü siyah-beyaz çalışması, Quincy Jones’un güçlü -ama hikâyenin kendisine ihtiyacı olup olmadığı tartışmaya açık- müziği ve kaynak kitabın “bir cinayetin anatomisi” havasını beyazperdeye çekici biçimde taşıyabilmesi ile Amerikan sinemasının başarılı örneklerinden biri.

15 kasım 1959’da Kansas’taki Holcomb şehrindeki büyük bir çiftlikteki eve sabahın erken saatlerinde giren, şartlı tahliye edilmiş iki eski mahkûm Perry Smith (Robert Blake) ve Richard Hickock’un (Scott Wilson) amacı evde olduklarını öğrendikleri kasayı bulmak ve içindeki en az 10 bin dolar olduğu söylenen parayı almaktır. Ne var ki ne kasa vardır evde ne de herhangi bir nakit para; ama soygundan önce Richard’ın söylediği gibi “arkalarında tanık bırakmadan” ayrılırlar evden. Baba Herbert, anne Bonnie ve iki çocuklarının (16 yaşındaki Nancy ve 14 yaşındaki Kenyon) cesetleridir soygun girişiminden geriye kalan. Yaşananları bir gazete haberinden öğrenen Truman Capote, daha katiller yakalanmadan, arkadaşı olan yazar Harper Lee ile Kansas’a giderek yerel halkla, soruşturmayı yürütenlerle ve daha sonra da iki katille konuşur ve aldığı notları üzerinde 6 yıl çalıştığı bir kitaba (“In Cold Blood: A True Account of a Multiple Murder and Its Consequences”) dönüştürür. Hem edebiyat eleştirmenlerinden övgü alan hem de okurlardan büyük ilgi gören ve Pulitzer ödülüne aday gösterilen kitabın bugüne kadar 5 milyonu ABD’de olmak üzere 6 milyondan fazla sattığı tahmin ediliyor. Kitabın halk nezdindeki ilgisini artıran, gerçek ve korkunç bir olayı ele alması, edebî değerini sağlayan ise “gerçek suç” türünün en güçlü örneklerinden biri olarak ve sağlam bir gazetecilikle bir olayın anatomisini çıkarabilme başarısı oldu. Capote’nin, kendisi her ne kadar reddetse de, gerçeklerden çok fazla olmasa da zaman zaman uzaklaştığı kitap ilk kez Richard Brooks tarafından uyarlandı bir sinema filmi olarak. 1996’da ise Benedict Fitzgerald’ın yönetmenliğinde çekilen bir televizyon dizisi olarak çıktı seyircinin karşısına Capote’nin yapıtı. Bu bağlamda iki sinema filmini daha anmakta yarar olabilir: Bennett Miller’ın 2005 tarihli “Capote” filminde yazarın bu kitabını yazma süreci anlatılırken, Douglas McGrath’ın 2006 yapımı “Infamous” (Gerçeğin Peşinde) filminde yazarın yine aynı dönemdeki yaşamına odaklanılır ve her ikisi de kayda değer yapıtlardır bu çalışmaların. Özetle, “nedensiz cinayetler”in damga vurduğu trajik bir olay, bu olayı ele alan başarılı kitap ve bu kitaptan yola çıkan ilginç bir film var karşımızda.

Capote’nin arkadaşı olan ve kitabı yayımlanmadan önce okuma şansı bulan Richard Brooks filmin gerçeğe mümkün olması için özel bir gayret göstermiş. Örneğin cinayetlerin işlendiği ev, yargılamanın gerçekleştirildiği mahkeme salonu ve iki katilin cinayet aletlerini satın aldığı nalbur dükkanında çekilmiş ilgili sahnelerin tümü; nalbur ve yargılama sahnesinde gördüğümüz altı jüri üyesi kendilerini oynamışlar ve filmin afişinde gördüğümüz gözler de gerçek katillere ait, onları canlandıran oyunculara değil. Doğru tercihler bunlar; çünkü hem seyrettiğimizin gerçekliğinden uzaklaşılmadığını gösterme iddiası ile uyumlu hem de Capote’nin aynı konudaki titizliğine de saygı gösterilmiş oluyor. İlginç bir şekilde, Brooks’un filminin aksadığı noktalar da genellikle onun senarist ve yönetmen olarak gerçeğe müdahale ettiği anlarda çıkıyor karşımıza. Örneğin kitapta olmayan bir gazeteci karakteri eklemiş senaryoya Brooks; anlaşılan Capote’nin kendisi bu karakter ve belki yazarın hak ettiği bir saygı gösterisi olarak kabul edilmeli ama onu gördüğümüz sahnelerin gerçekçilik problemi (soruşturmayı yürüten polis amirine rahatlıkla ve sürekli erişimi, araştırmanın nerede ise parçası olmasını sağlayan gücünün kaynağının belirsizliği vs.) ve zaman zaman da varlığı pek gerekli görünmeyen bir anlatıcı rolüne bürünmesi filme zarar veriyor. Anlatıcının “açıklamalar”ı filmin bugün eskimiş görünen psikanalitik yaklaşımları ile uyumlu ama yapıtın kesinlikle ihtiyacı yokmuş bu karaktere ve söylemlerine. Brooks’un hikâyenin ve kahramanlarının doğal gücü ile yetinmeyip eklediği kimi bölümler de (örneğin ayna karşısındaki halüsinasyon), güçlü olsalar da hikâyenin doğallığını bozuyor sanki. Tam da burada Quincy Jones’un güçlü müziğini anmak da gerekiyor; caz esintili ve müzikal değeri açısından çok başarılı bir çalışma bu ve Oscar adaylığı da destekliyor bunu. Ne var ki bu çekici müziklerin Hollywoodvari kullanımları tartışmaya açık; örneğin iki tekinsiz adamın gece karanlığında çiftlik evinin önünde, araba içindeki konuşmaları zaten hem görsel olarak hem de içeriği açısından o denli etkileyici ki bunun altını, değeri ne olursa olsun bir de müzikle çizmeye gerek yoktu. Yine de bu durum Quincy Jones’un çalışmasının değerini kesinlikle azaltmamalı; bu yıl Kasım ayında hayatını kaybeden bu büyük müzisyen onlarca sinema ve televizyon filminin müziklerinin altına imza atmasının da gösterdiği gibi çok yetenekli bir sanatçıydı ve buradaki melodiler de sık sık dinlenesi türden.

Filmin görsel çalışması da kusursuz denecek derecede etkileyici. Açılışta kameraya, bize doğru yaklaşan Kansas otobüsünün görüntüsü, bu otobüsün içinde karanlıkta gitarını tıngırdatan ve yüzünü ancak sigarası için yaktığı kibritten sonra gördüğümüz adam ve onun uzattığı ayaklarındaki ayakkabılarının tabanına odaklanan kamera… siyah-beyazı, gölgeleri, çerçevelemeleri ve kamera açılarını ustaca kullanan bir giriş bölümü kesinlikle bu. Conrad L. Hall’un kamerası yüzleri, özellikle de gerilimli anlarında gölgelere boğduğu anlarda, etkileyici şekilde sergilerken, dönemin klişelerinden sık sık uzaklaşıyor ve sadece görüntülerin gücünün filmin duygusunu anlatmaya tek başına yeterli olduğu pek çok sahnenin yaratılmasını sağlıyor. Kapanışa yakın bir sahnede Blake pencere önünde konuşurken, dışarıdaki yağmurun, gölge de olan yüzündeki yansıması ve damlaların adeta gözyaşı gibi yanaklarından süzülmesi çok başarılı bir buluş (Hall tamamen tesadüf sonucu fark edip kullanmaya karar verdiğini söylemiş bu görüntüyü) örneğin ve filmin görsellik alanındaki tiziz çalışmasının da sağlam bir kanıtı.

İki katilin ve kurbanları olan ailenin tanıtıldığı başlangıç bölümleri ile klasik Hollywod’dan farklı, iyi bir giriş yapan filmin bazı bölümlerinin “gerçek zamanlı” (ya da ona yakın bir anlayış ile) anlatılması da dikkat çekiyor ve yapıtın gerçeklik havasını daha da öne çıkarıyor. Çoğunlukla iyi bir gazetecinin elinden çıkmış, uzun ve analiz de içeren bir haber metninin görselleştirilmiş hâlini seyrettiğimiz hissine kapılmamızı sağlamış Richard Brooks ki kaynak kitabın bu özelliğine sadık kalınmış olması kesinlikle olumlu bir puan film için. Senaryonun katliam gecesinde olan biteni baştan hiç göstermeyip; eve gelen bir komşu aile, açık kapı, açık bırakılmış bir telefon ve bir kadın çığlığı ile olan biteni anlatması ve cesetleri hiç göstermemesi farklı bir seçim olmuş; ama bunun nedeni sertlikten uzak durmak değil. Aksine, o gecenin uzun ve birebir resmini sonlara doğru uzun bir şekilde karşımıza getiriyor yönetmen. Bu da, bekleneceğinin tersine, seyrettiğimizin daha da sert bir etki yaratmasını sağlıyor; ne olacağını bilmemize rağmen, içgüdüsel olarak, yine de “anlamsız” cinayetleri bir şekilde durdurma duygusunu hissetmek oldukça güçlü çünkü.

Richard’ın “Kanunlar iki türlüdür yavrum; biri zenginler, öteki de yoksullar için” cümlesi; gazetecinin idamın hiçbir şeyi çözmeyeceğini söyleyerek, çözümün -ne olduğunu söylemeden- başka bir yerde olduğunu ima etmesi; uzun süre yetiştirme yurdunda kalan Perry’nin, “patlamak üzere” olduğunu keşfedip, bunun önlemini alacak bir düzen olmamasından söz etmemesi gibi unsurlar üzerinden sorgulayan bir bakışın var olduğunu söylemek mümkün filmde ama senaryonun asıl amacı bu tür bir eleştirinin savunucusu olmak değil. Hatta bugünün bilimsel bakış açısı ile eskimiş görünen psikanalitik çözümlemelerin de gerisinde kalıyor hikâyenin bu yanı ve filmin ana meselelerinden biri olmuyor (eğer bu amaçlandıysa, başarılamamış) pek.

Richard’ın Perry’nin de o sırada olduğu otel odasına bir hayat kadınını getirdiği ve bundan hiç rahatsız olmadığı (“Ben çekingen biri değilim, bebeğim”) sahne ve tüm “o gece” sahnesi başta olmak üzere etkileyici bölümler yaratmış yönetmen ve senarist Richard Brooks. Otostop yapan ve planları, duran kişiyi öldürüp parasını ve aracını almak olan iki adamın, onları davet eden bir aracı ret etmeleri gibi ufak ve iki anlamlı sahneleri de var filmin; bu araçta iki kişi vardır ve ikisi de iriyarı siyahtır. “Kahramanlar”ımızdan biri korkmasının nedeni araçtakilerin iriyarı olması olarak telaffuz ediyor ama Brooks’un onların “siyah” olması üzerinden “beyazların korkusu”na göndermede bulunduğunu düşünmek de mümkün. Senaryonun seyircinin beklentisi ile oynayan bazı numaraları (seyircinin muhbirden geldiğini düşündüğü bir telefonun başka birinden çıkması veya cinayetle sonuçlanmak üzere olan bir eylemin son anda yarıda kalması gibi) bir parça gereksiz bir ajitasyon gibi duruyor açıkçası ama yine de filme bir ritm kazandırdığını da kabul etmek gerekiyor bu oyunların.

John Huston’ın 1948 yapımı “The Treasure of the Sierra Madre” (Altın Hazineleri) filminin hikâye boyunca birkaç kez adı geçiyor ve Truman Capote, Perry Smith’in en sevdiği filmin bu sinema klasiği olduğunu söylemiş. İlginç bir tesadüf ise, Perry’i canlandıran Robert Blake’in henüz 6 yaşındayken Wilhelm Thiele’in 1939 tarihli “Bridal Suite” filminde bir çocuk oyuncu olarak başladığı sinema kariyerinin ilk yıllarında rol aldığı onlarca filmden birisinin de Huston’ın başyapıtı olması (Humphrey Bogart’a piyango bileti satan Meksikalı çocuk rolünde oynamış bu filmde Blake). Richard ve Perry’nin yakalanmasından sonraki sahnelerde (paralel sorgulamalar, geriye dönüşler, idam edilmeleri vb.) seyircinin ilgisini hep canlı tutmayı başaran filmde Robert Blake ve Scott Wilson Oscar’da, aday gösterilen diğer erkek oyuncuların yıldız olması ve çok sağlam performanslar vermesinin de etkisi ile olsa gerek, görmezden gelinmişler ama buradaki performansları, oyunculuk gösterisinden uzak olmaları ve doğallıkları ile filme çok önemli birer katkı sağlamışlar. Filmde seyircinin kolayca özdeşleşmesine ve böylece belki de korkunç eylemin niteliğini yumuşatarak algılamasına neden olacak yıldız oyuncuların değil, Blake ve Wilson’ın kullanılması kesinlikle çok doğru bir seçim olmuş. Kadronun geri kalanının da onlarla uyumlu ve belgesel sadeliğine (hatta performanssızlığına) sahip oyunculukları da filmin, kitaptan taşıdığı havanın doğal görünmesine önemli bir destek sağlıyor.

Amerikan sinemasında 1960’ların ortalarında başlayıp 1980’lerin başlarına kadar süren ve Hollywood Rönesansı, Yeni Hollywood veya Amerikan Yeni Dalgası gibi isimlerle anılan akım sadece ABD sinemasına değil, tüm dünya sinemasına yeni bir nefes getirmişti. Hollywood’un stüdyo sistemine karşı çıkan, Avrupa sinemasındaki “auteur” anlayışına yakın duran ve yeni yönetmenlerin ağırlıklı olduğu isimler bugün de ilgi ile seyredilen pek çok film çektiler o dönemde. Bu akım içinde olduklarını kabul edebileceğimiz Arthur Penn’in “Bonnie and Clyde” (1967), Dennis Hoper’ın “Easy Rider” (1969), Mike Nichols’ın “The Graduate” (“Aşk Mevsimi”, 1967) ve Jerry Schatzberg’in “Scarecrow” (“Korkuluk”, 1973) filmleri kadar çok hatırlanmasa da bugün, Brooks’un bu filmi de kesinlikle akımın ilk örneklerinden biri olması ile de ayrıca önem taşıyan bir çalışma. Seyircimizin 1970’lerin tek televizyon kanallı günlerinde yayınlanan Baretta adlı diziye adını veren dedektif karakteri ile çok sevdiği Robert Blake ve sinema kariyerinin henüz ikinci filminde zor bir rolün altından başarı ile kalkan Scott Wilson’ı anmak için de iyi bir fırsat olan yapıtı her sinemasever görmeli.

(“Soğukkanlılıkla”)