Yazar: Gürkan Kılıçaslan

The Celluloid Closet – Rob Epstein / Jeffrey Friedman (1995)

“Efsane yaratma konusunda uzman olan Hollywood, heteroseksüellere eşcinseller hakkında ne düşünmeleri gerektiğini, eşcinsellere de kendileri hakkında ne düşünmeleri gerektiğini öğretti”

Hollywood sinemasında LGBT bireylerin resmedilme tarihinin filmlerden görüntüler ve bu sanatın yaratıcıları ile yapılan konuşmalarla anlatılan hikâyesi.

Sinema tarihçisi, yazar ve LGBT aktivisti Vito Russo’nun 1981’de yayımlanan (1987’de genişletilmiş bir şekilde tekrar basılmış) “Celluloid Closet: Homosexuality in the Movies” isimli kitabından ve yine Russo’nun 1972 – 82 arasında yaptığı farklı konuşmalardan yola çıkan belgeselin öyküsünü Rob Epstein, Jeffrey Friedman ve Sharon Wood yazmış, yönetmenliğini ise Epstein ve Friedman ikilisi yapmış. Lily Tomlin’in seslendirdiği metnini Armistead Maupin’in yazdığı yapıt, sessiz sinema döneminden 1990’ların ilk yarısına kadar geniş bir tarih aralığında çekilen onlarca Amerikan filminden seçilen sahneler üzerinden LGBT öykülerin ve karakterlerin nasıl olumlu/olumsuz değişiklikler geçirdiğini özenle saptanmış örneklerle anlatıyor. Bu değişimin ilgili dönemdeki toplumsal ve politik dönüşümlerle ilgisi/bağlantısı üzerinde hemen hiç durmaması bir problem olsa da, film Hollywood’un bu konudaki yasaklar ve tabularla mücadele yöntemini (imalar, alt metinler, boyun eğmeler vs.) seyirciyi düşündüren ve zaman zaman da eğlendiren bir içerikle anlatan, sinemanın kültürel normların oluşmasındaki önemini ve değerini de hatırlatan önemli bir çalışma.

1990’da AIDS ile ilişkili rahatsızlıklar nedeni ile yaşamını yitiren Vito Russo ömrünü LGBT aktivizmine adamış bir isimdi ve medyadaki anti-LGBT söylemlerle mücadeleyi ve popüler medyada LGBT karakter ve öykülerin görünürlüğünü artırmayı hedefleyen GLAAD örgütünün de kurucusuydu. Çok beğenilen ve onun sinemaya olan aşkının ve “eşcinsel onuru”nun ürünü olarak nitelenen kitabının filme çekilmesi için Rob Epstein’a teklifi götüren de Ruso’nun kendisi olmuş ama yapıtının beyazperdedeki karşılığını görmeye ömrü yetmemiş. Kitaba göre daha az politik olan ve bu nedenle de eleştirilmesi gereken filmin “eğlenceli” havasında aslında Ruso’nun bu yöndeki isteğinin de payı olduğunu da söylemek gerek.

Lloyd Bacon’ın 1934 tarihli “Wonder Bar” filminden bir sahne ile açılıyor film: bir büyük orkestranın çaldığı müzik eşliğinde dans eden çiftlerden birinin yanına gelen bir erkek, dans eden erkeğin omzuna dokunarak “müsaadenizle” diyor. Kadın dans ettiği erkeğin kollarından sıyrılıp “elbette” diyor bu adama ve onunla dansa hazırlanıyor. Ne var ki yakışıklı adamın teklifi kadına değil, dans ettiği erkeğe yöneliktir. Sahne iki erkeğin dansı ile sona ererken, gülerek “erkek milleti!” diyor onlara bakan bir başka karakter. Bu eğlenceli sahne filme doğru ve meseleye uygun bir giriş yapmamızı sağlarken, başlayan açılış jeneriğine farklı filmlerden LGBT temalı kısa anlar eşlik ediyor. Ardından en eskisi 1894/1895 yapımı sessiz film “The Dickson Experimental Sound Film” (William Dickson), en yenisi ise 1995 tarihli “Boys on the Side” (Erkek Yok Problem Yok, Herbert Ross) olan 117 filmden seçilen sahneler ve sinema dünyasından (senarist, yapımcı, oyuncu, yönetmen, eleştirmen, sinema tarihçisi) farklı isimlerin konuşmaları eşliğinde Hollywood sinemasında LGBT temsillerinin tarihini izliyoruz.

Sinemanın ilk yıllarında homoseksüellik kendisine pek yer bulamazken, bulduğunda da bunun özellikle gay erkek karakterlerin mizah unsuru olarak kullanılması ile olabildiğini söyleyen ve bunu farklı örneklerle gösteren belgesel, LGBT unsurların komediden drama ve trajediden korkuya farklı türler içinde, dönemin -değinilmese de- değişen koşullarına uygun olarak resmedildiğini anlatıyor bize. Bizim sinemamızda da yıllarca ve hatta bugün de olduğu gibi, Hollywood’da da eşcinselliğin utanılacak, korkulacak ya da “en iyi ihtimalle” komedi malzemesi olabilecek bir durum olarak kabul edildiğini gösteriyor bize film ve burada önemli bir saptama ile bir ayrıma da işaret ediyor konuşmacılar: Amerika’da büyük sinema şirketleri sahiplerinin (ve medyanın) genellikle muhafazakâr ve heteroseksüel erkekler olduğunu ve onların da sinemada erkek ve kadın eşcinsel karakterlere ve öykülerine farklı gözlüklerle baktığını söylüyor film; erkek eşcinselliği genellikle sapkın/komik/korkunç bir durum olarak görülürken, kadın eşcinselliğinden o denli rahatsız olmuyor bu isimler. Buna bağlı olarak cinsellik sahneleri ilki için tabu olurken, ikincisi daha kabul edilebilir, hatta estetik bulunuyor.

Sinema dünyasından görüşülen kişilerden bazıları kendi LGBT kimliklerinden yola çıkarak, bu kimliklerinin sinemada temsil edildiğini görmek arzusunun ilk gençlik yıllarında ne kadar güçlü olduğunu dile getiriyorlar sık sık. İngiliz sinema eleştirmeni ve tarihçisi Richard Dyer, “Kendimiz hakkındaki fikirlerimizin kaynağı bizzat kendimiz değil, kültürdür. Kültürde bunların kaynağı ise sinemadır. Erkek veya kadın olmanın, cinselliğin anlamını filmlerden öğreniriz” diyor konuşmasında ve bu bağlamda sinemanın rolünün önemini vurguluyor. Bu saptama, başka konuşmacıların sinemada LGBT kimliklerin/unsurların izlerini yüksek bir beklenti ile arayıp bulmaya çalışmalarını da açıklıyor bize. Bu arama, keşfetme durumunun nedenlerinden biri Hollywood’un -çoğunlukla yasaklar ve tabular nedeni ile- bu izleri imalardan öteye götür(e)memesi veya bazen gerçek öykülerdeki cinsel kimlikleri tamamen değiştirmesinden kaynaklanıyor. Pek çok örneği var bunun belgeselde: örneğin “Queen Christina” (Rouben Mamoulian, 1933) filmi, öyküsünü anlattığı İsveç Kraliçesi’nin eşcinsel kimliğinin üzerini örtüyor ama gerçeğin izlerini sürmek mümkün yine de filmde. En ilginç örneklerden biri ise bir romandan uyarlanan filmde çıkıyor karşımıza: Billy Wilder’ın 1945 tarihli “The Lost Weekend” (Yaratılan Adam) filminin senaryosu yazılırken, alkolik yazar karakterinin Charles R. Jackson’ın aynı isimli romanında “cinsel açıdan kafa karışıklığı” olan problemi, “yazar tıkanıklığı”na dönüştürülmüş Wilder’ın filminde.

Hollywood’da 1934 – 1968 arası yürürlükte olan Hays Kuralları yapımcı şirketlerin oto-sansürlerinde uyacakları kuralları açıklıyordu. Bu kurallar sinemanın ilk yıllarında görünürlükleri daha çok komedi, hatta alay konusu olmakla sınırlı olsa da öyküde yer alabilen LGBT unsurların sayısını belirgin ölçüde azaltırken, LGBT karakterlerin daha önce olmadığı kadar kötü, hatta zalim profillerle çizilmesine yol açmış. Belgesel bu değişimin kaynağını net bir şekilde söylerken, toplumdaki sosyal/politik dönüşümlerin etkisi üzerinde hemen hiç durmamış. Böyle olunca da 1980’li yıllarda LGBT karakterlerin filmlerde önceki yıllara nazaran daha olumsuz kişiliklerle çizilmesinde ABD’nin yönetiminde sekiz yıl boyunca muhafazakâr Reagan’ın olmasının ve AIDS’in payı pek çok seyirci için gözden kaçıyor. Benzer şekilde, 1970’li yıllarla birlikte artan LGBT hareketlerle sinemadaki karşılıkları arasındaki ilişki de gözden kaçıyor ve belgesel hemen sadece Hollywood’un LGBT tarihinin kendisine dönüşüyor. Kitabın kendisi de benzer bir tercihte bulunmuşsa da, bunu film adına bir eksiklik olarak görmek mümkün.

Film çok kısa bir bölüm dışında sadece Hollywood sinemasında LGBT temsillerinin tarihçesini anlatıyor bize. İki farklı filmle İngiliz sinemasının bu temsiller açısından Hollywood’dan çok daha ileride olduğunun altı çiziliyor bu anlarda. Basil Dearden’ın 1961 tarihli “The Victim” (bazı sahneleri sansür tarafından kesilmiş ve X sınıflaması ile gösterime girebilmişti) ve Karel Reisz’in 1960 tarihli “Saturday Night and Sunday Morning” (Sevişme Günleri) adlı filmleri bunlar ve LGBT karakterlerin “normal” olarak çizilmeleri ile Hollywood’daki örneklerden farklı bir yerde duruyorlar. Amerikan sineması ile sınırlı olmayan ve genel olarak dünya sinemasında LGBT öğelerin değişimini ele alan, Hollywood ile diğerlerini karşılaştıran bir belgesel kuşkusuz çok daha çekici olurdu ama kaynak kitap ve ondan yola çıkan film önemli bir boşluğu dolduruyor yine de.

William Friedkin’in 1970 yapımı “Boys in the Band”ini “eşcinsel erkeklerin kendi hayatlarından gerçek izleri bulabileceği, eşcinsel karakterlerin sinemada olduğunun aksine ölmek zorunda olmadığını gösteren” ilk filmlerden biri olarak anan ve Bob Fosse’un 1972 yapımı “Cabaret” (Kabare) filmini “eşcinselliği kutlayan” ilk film olarak öven belgeselle ilgili ilginç notlardan biri oyuncu Michael Ontkean ile ilgili: Belgeselde eşcinsel sinemanın 1980’lerdeki önemli örneklerinden biri olarak anılan “Making Love” (Arthur Hiller, 1982) filminin başrol oyuncularından biri olan ve öyküde eşcinsel bir karakteri canlandıran Ontkean röportaj vermeyi reddettiği gibi, o filmden sahnelerin kulanılmasına da engel olmaya çalışmış ama başaramamış. Konuşmayı kabul etmeyenlerden biri ise “Some Like It Hot” (Bazıları Sıcak Sever, Billy Wilder, 1959) filminden sahneleri ile belgeselde karşımıza çıkan Jack Lemmon olmuş. Özetlemek gerekirse, film bazı eksikliklerine rağmen, Hollywood’un LGBT’ye bakışının başarılı ve eğlenceli bir özetini çıkaran, k.d. lang’ın “Calamity Jane” (Silahşörler Kraliçesi, David Butler, 1953) filminde Doris Day’den dinlediğimiz “Secret Love” şarkısının yorumu ile kapanış jeneriğine eşlik ettiği önemli bir çalışma. Sahip olduğumuz kimliklerin popüler kültürde görünürlüğünün ne kadar önemli ve hatta hayati olduğunu hatırlatması ve bu bağlamda sinemanın değerini kanıtlaması ile de ayrıca ilgiyi hak ediyor bu yapıt. Belgeseldeki konuşmacılardan biri olan oyuncu, oyun yazarı ve senarist Harvey Fierstein’ın şu sözlerinin anlamını anlamak için de izlenmesi gereken bir belgesel çekmiş Epstein ve Friedman ikilisi: “Sanata pek çok farklı nedenle ihtiyacımız var. En büyük ihtiyaç ise kendi hayatlarımızın, kendi varoluşumuzun aynası olmasıdır. Ve çocukken sanatta, özellikle sinemada eşcinsel imgeler ararken hissettiğim o açlık, kendimi yalnız hissetmemek içindi”.

(“Sakıncalı Film Dolabı”)

The Grass Is Greener – Stanley Donen (1960)

“Çimen çitin diğer tarafında her zaman daha yeşildir”

Tarihi malikânelerini giderlerini karşılamak için ziyarete açan bir İngiliz çiftin, Amerikalı bir turistin evin kadınına ilgi göstermesi ile ortaya çıkan komik ve romantik durumun hikâyesi.

Karı koca olan Hugh Williams ve Margaret Wyner’ın 1956’da yazdıkları ve hayli popüler olan aynı isimli oyunlarından uyarlanan, senaryosunu yine onların yazdığı ve yönetmenliğini Stanley Donen’ın yaptığı bir Birleşik Krallık yapımı. Başrollerinde Cary Grant, Deborah Kerr, Robert Mitchum, Jean Simmons ve Moray Watson’dan oluşan güçlü bir kadronun yer aldığı, romantik komedi türündeki yapıt, Film (Komedi) ve Erkek Oyuncu (Komedi/Müzikal) dallarında Altın Küre’ye aday olmuştu. Bir aldatma hikâyesinin, ana kahramanı olan üç kişi ve onlardan ikisinin ortak bir tanıdığı tarafından bilinmesinden doğan durumu komediyi öne çıkaran ama romantizmi de ihmal etmeyen bir senaryo ile anlatan film, iyi yazılmış eğlenceli diyalogları ve dönemine göre bir anaakım sinema yapıtı için cüretkâr sayılabilecek söylemleri ile kendisini ilgi ile izletiyor. Kadrosunun gücü ile de dikkat çeken filmin, eğlencesini her zaman aynı düzeyde tutamaması, bir parça fazla konuşmalı olması ve bazı sahnelerinin sarkması gibi problemleri olsa da, eğlenerek izlenebilecek bir romantik komedi bu.

Kont Victor (Cary Grant) ve Kontes Hilary Ryhall (Deborah Kerr) kırsal bölgedeki büyük malikânelerinin giderlerini karşılamakta zorlandıkları için evlerini turistik turlara açmışlardır ve Hilary ayrıca, yetiştirdiği mantarları satarak aile gelirine katkı sağlamaktadır. Gelen turist gruplarının birinde yer alan Amerikalı petrolcü Charles Delacro (Robert Mitchum) görür görmez Hilary’e ilgi gösterecek ve kadın da bu ilgiyi karşılıksız bırakmayınca ortaya bir ihanet öyküsü çıkacak ve bu aldatmanın ilgili taraflarına, kadının yakın arkadaşı ve Victor’un da eski kız arkadaşı olan Hattie Durant (Jean Simmons) ve evin uşağı, müstakbel romancı Trevor’ın da (Moray Watson) katılmasıyla, eğlenceli ve romantik gelişmeler meydana gelecektir.

Hugh Williams ve Margaret Wyner’ın iki perdelik oyunu İngiliz eleştirmen ve gazeteci J. C. Trewin tarafından 1958-59 tiyatro sezonunun en iyi dört eserinden biri seçilmiş ve seyirciden de epey ilgi görmüştü. O oyunda tiyatro sahnesinde seyirci karşısına çıkan Moray Watson filmde de rol alan tek isim olmuş ve umutsuz, kontun kendisine aslında çok da ihtiyacı olmadığına inandığı için işten çıkarılmayı ya da en azından maaşının düşürülmesini talep eden uşak rolünde eğlenceli bir performans vermiş. Victor rolü için Rex Harrison’ın, Charles rolü için Cary Grant, Rock Hudson ve Charlton Heston’ın, Hattie rolü için Kay Kendall’ın ve Ingrid Bergman’ın adları düşünülse de Kendall’ın vefat etmesi, eşi olan Harrison’ın bu nedenle yapımdan çekilmesi ve Hudson ile Heston’ın teklifleri ret etmesi ile kadro filmde seyrettiğimiz gibi şekillenmiş sonuçta.

Belki öykünün sonuna kadar tutamasa da sözünü, sıkı bir eğlence ve hınzır bir mizah vaat eden bir açılış jeneriği ile başlıyor film. 16 James Bond filminin jenerik çalışmasını yapan ve sinema tarihine, ilk kez 1962 tarihli “Dr. No”da (Terence Young, Doktor No) karşımıza çıkan ve bugün kült olan “silah namlusu sekansı” ile geçen Maurice Binder, Donen ile birlikte hazırlamış bu çalışmayı. Jenerik tasarımına ilk olarak yine Stanley Donen’ın 1958 tarihli “Indiscreet” (Sonsuz Aşk) filmi ile başlayan ve onun başka filmlerinde de aynı görevi üstlenen Binder’ın buradaki çalışması filmin adına ve öyküsüne çok uygun, zeki bir düşüncenin ürünü. Çimen üzerinde oturan bir bebeği görüyoruz önce; sonra birer birer üç bebek daha geliyor görüntüye ve her biri filmin dört başrol oyuncusunun ismi ile görünüyor perdede. Filmin senaryo, müzik, görüntü, kurgu çalışmalarına imza atanların ve yapımcı/yönetmenin adları gösterilirken de bebeklerin de biri veya duruma göre daha fazlası eğlenceli görüntülerin parçası oluyor: Örneğin senaristlerin adları ile birlikte bebeklerden biri daktilo ile yazarken, bir diğeri senaryonun yazılı olduğu kağıtlarla oynuyor; müzikleri hazırlayan Noël Coward’ın ismi ise biri mini bir piyano çalan, diğeri nota kağıtlarını savuran bir bebeğin görüntüleri ile birlikte çıkıyor karşımıza. Jenerik sadece görsel bir eğlence olmaktan da ileri gidiyor ve özellikle bebeklerin vücut dilleri, birbirlerine bakışları ve hatta çimen üzerindeki oturma pozisyonları ile öykünün adeta bir özetini yapıyor, daha sonra anlayacağımız üzere. Bebeklerin, temsil ettiği oyuncuların canlandırdığı karakterlerin özelliklerini taşıyacak şekilde görüntülenmesi/oynatılması da dikkat çekiyor. Kesinlikle yaratıcı bir çalışma bu ve Maurice Binder’ın işindeki ustalığının da parlak örneklerinden biri. Bu çalışmada özellikle bebeklerin kullanılmasını filmin hafifliği ve öyküdeki karakterlerin zaman zaman pek de yetişkinler gibi davranmamaları ile açıklayabileceğimiz filmin, sadece yönetmeni değil, yapımcısı da olan Stanley Donen’ın adı ile birlikte görünen bebeğin esnemesinin sırrı ise yönetmenin kendisi ile dalga geçme ve çok da ciddiye alınmama arzusu.

İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra İngiltere’nin soyluları gösterişli evlerinin yüksek bakım giderlerini karşılamakta zorlanınca öykümüzdeki çift gibi yeni gelir kaynaklarına başvurmak zorunda kalmışlar. Savaş sonrasında halkın yaşadığı zorluklar karşısında hayli lüks bir sorun bu ama bir anaakım romantik komedisi olarak filmimizin böyle “derin” meselelerle işi yok elbette. Hugh Williams ve Margaret Wyner’ın oyunlarının diyaloglarını anlaşılan hayli koruduğu ve bu nedenle oldukça bol konuşmalı olan film bunun yerine seyirciyi bir ihanet öyküsü ile bir yandan eğlendirirken, bir yandan da aşk, aldatma, bağlılık vs. kavramları üzerinden romantik düşüncelere yöneltiyor. Buna ek olarak, üç İngilizin ortasına attığı bir Amerikalı karakter üzerinden, aynı dili konuşan ama yaşam biçimleri, aşka ve ilişkilere bakışları farklı olan iki kültürün birleşme ve çatışma alanları ile kendisine yeni bir alan da açıyor. Charles Delacro’nun tipik bir Amerikan rahatlığı ile hareket etmesi, konuşması ve kadını etkileme girişimi ile başlayan bu farklılık resmi, ne var ki bir süre sonra öyküdeki yerini kaybetmeye başlıyor ve film kendisini zenginleştirebilecek bir unsuru harcamış oluyor. Hilary’nin Charles’a pek de diren(e)memesini de yeterince gerçekçi kılamayan film bu tür eksikliklerini eğlenceli ve zekâ dolu iğneleyici diyaloglar ve kelime oyunlarıyla gidermeye çalışıyor ve bazı sarkmış görünen sahnelere ve tekrara düşmesine rağmen, çoğunlukla başarıyor da bunu.

Hilary’nin Londra’ya gittiği sahnede tren kalkarken onun ve Victor’un bakışlarının karşılaşamaması gibi ince görsel oyunlar renk katıyor filme. Boş bir kayık, bir restorandaki rezerve edilmiş boş masa, sahiplerini göremediğimiz piknik sofrası ve konser salonundaki boş koltuklarla ima edilen ihanetin kapanan bir otel odası kapısı ile vurgulanmasının bir diğer örneği olduğu bu oyunların en çekici olanı ise bir telefon konuşması sırasında görüntünün ikiye bölündüğü sahnede çıkıyor karşımıza. Çok iyi yazılmış, düzenlenmiş, oynanmış ve Stanley Donen’ın kendisini en çok hissettirdiği anlara tanık olduğumuz bu sahneyi filmin zirve noktası olarak nitelemek mümkün.

Cary Grant’ın kendisini telefonda Rock Hudson olarak tanıtarak bu oyuncunun o dönemdeki popülerliğine ve Grant’in canlandırdığı rol kendisine teklif edildiğinde onun bunu reddetmesine göndermede bulunduğu filmde, Josh Peters karakterinin adını koyansa Stanley Donen olmuş ve o tarihte yedi ve beş yaşlarında olan çocukları Peter ve Joshua’yı öykünün parçası yapmış böylece. Uşak Trevor ile Victor arasındaki ikili sahneleri de eğlenceli yanları arasına katabileceğimiz çalışmada Mitchum dışındaki tüm oyuncular rollerinin hakkını fazlası ile vermişler; Mitchum’un sıkıntısının nedeni, senaryonun onun karakterini komedinin parçası yapamaması ve oyuncunun da romantizmin taraflarından biri olarak yeterince ikna edici olamaması gibi görünüyor.

Sanat yönetmeni Paul Sheriff’in başarılı set tasarımları, görüntü yönetmeni Christopher Challis’in bu setler arasındaki dinamik hareketlere sahip kamera çalışması ve Noël Coward’ın başta eğlenceli “Stately Homes of England” (Coward, İngiliz şair Felicia Hemans’ın “The Homes Of England” adlı şiirinin sözlerini esprili bir biçimde değiştirerek oluşturduğu bu şarkıyı 1938’de sahnelenen “Operette” adlı müzikali için yazmış aslında) olmak üzere şarkılarının dikkat çektiği, temposu bazı anlarda düşse de keyifle seyredilebilecek bir çalışma bu özetlemek gerekirse.

(“Yeşillikler Üstünde”)

Cidade Pássaro – Matias Mariani (2020)

“Ikenna, canım, ilk göz ağrım. Seni özledim. Eve, yanıma dön. Senin yerini kimse dolduramaz. Çok şükür bir sürü çocuğum var ama Tanrı ilk çocuğum olarak seni seçti. Nerede olduğunu bilmediğimiz için üzgünüz. Baban ölünce, evimizin reisi kalmadı. Evimizin reisi sensin. Geri dön, Ikenna. Amadi altından kalkamaz. Güzel bir çocuk ama senin gibi değil. Lütfen Ikenna”

Abisini bulmak için São Paulo’ya gelen Nijeryalı bir adamın, kardeşinin hayatı ile ilgili ailesine anlattıklarının arkasındaki gerçekleri keşfetmesinin hikâyesi.

Senaryosunu Chika Anadu, Francine Barbosa, Maíra Bühler, Matias Mariani, Júlia Murat, Chioma Thompson ve Roberto Winter’in yazdığı, Matias Marinani’nin yönettiği bir Brezilya ve Fransa ortak yapımı. Yönetmenliğe 2004’te çektiği “O Não de São Paulo” adlı kısa filmle başlayan Brezilyalı sinemacı Matias Mariani’nin ilk uzun metrajlı konulu filmi olan yapıt, Afrika’dan Güney Amerika’ya göç eden bir adamın arkasında bıraktığı boşluğu doldurmak zorunda kalan kardeşinin, onu bulmak için Brezilya’ya geldiğinde gerçekleri keşfetmesi ve kendi yaşamını da gözden geçirmesini anlatıyor temel olarak. São Paulo şehrini, modern mimari örnekleri ve kaotik yaşamı ile öyküsünün merkezine yerleştiren film, aile ilişkileri, ebeveynlerin beklentilerinin özellikle erkek çocuklar üzerinde yarattığı yük ve kimlik meseleleri üzerine yavaş akan, zarif ve sade bir yapıt ve kendine has gerilimi ve -cevaplamadığı- gizemleri ile ilgiyi hak ediyor.

“Eneke adındaki kuşun dediğine göre / İnsanlar isabetli atış yapmayı öğrenince / O da tünemeden uçmayı öğrenmiş”… Açılışta bir çocuğun sesinden duyduğumuz bu sözler bir şarkıya ait ve öykü boyunca birkaç kez ve birinde de oldukça dokunaklı bir sahnede karşımıza çıkıyor. Bir leitmotif işlevi gören bu sözleri ilk duyduğumuzda 1988’de Nijerya’nın Nsukka şehrindeyiz. Amadi (O.C. Ukeje) ve abisi Ikenna’nın (Chukwudi Iwuji) çocukluklarından bir ânı gösteren bu sahne, çocuklardan birinin kardeşini korkutmak için çıkardığı sesle birlikte São Paulo’nun dev binalarından oluşan bir görüntüye ve 2019’a bağlanıyor. Amadi artık yetişkin bir adamdır ve bu şehre annesinin isteği üzerine, birkaç yıl önce buraya yerleşen ve bir yıldır haber alamadıkları abisini bulmaya gelmiştir. Kamera bu bağlanılan sahnede bir süre şehrin binalarını ve insanlarını görüntüleyerek filmin aynı zamanda ve özellikle mimarisine odaklanarak São Paulo hakkında da bir öykü anlatacağını söylüyor bize. Burada Nijeryalı bir adamla buluşur Amadi ve abisinin geride bıraktığı izleri takip ederek onu bulmaya çalışır. Bu arada Brezilyalı veya çoğu Nijerya kökenli olan göçmen karakterlerle tanışır ve arayış süreci aynı zamanda kendisini bulma sürecine de dönüşür. Abisi ile ilgili keşfettikleri, yalanlardan ve gizemden oluşan bir ağ olacak, finalde kendisi ile ilgili de bir karar almak zorunda kalacaktır Amadi.

Görüntü yönetmeni Leo Bittencourt ile birlikte çerçeve oranı olarak 4:3’ü seçmiş yönetmen Matias Marani ve bu da sık sık görüntüye giren yüksek binaların ve gökdelenlerin insanı ezen havalarını daha da güçlendiriyor; buna yapıların şehrin manzarasını fazlası ile yoğun gösteren görüntülerini de ekleyince, ortaya klostrofobik bir sonuç çıkıyor zaman zaman. Amadi’nin arayışı sırasında kapıldığı yılgınlığı ve karşılaştığı yalanların neden olduğu şaşkınlığı daha da artırıyor bu havayı. Ne var ki filme karanlığın ya da karamsarlığın hâkim olduğunu söylemek de mümkün değil kesinlikle. Genç adamın şehrin farklı mekânlarındaki arayışı karşımıza müziği de, dansı da ve sevgiyi de çıkarıyor sık sık. Amadi abisinin hem Brezilya’dakilere hem kendi ailesine söylediği yalanları birer birer keşfeder ve tüm bunların nedenini anlamaya çalışırken, şehrin insanlarının arasına da karışıyor ve finaldeki kararı bir parça da tüm bu ilişkilerin (mekânlar ve insanlarla) sonucu oluyor. Karakterleri sık sık bir yapının parçası olan bir açık alandan (balkon, teras, çatı vs.) şehre bakarken gösteriyor bize Matias Marani ve hatta bir iki farklı sahnede bir adamı yüksek bir binanın tepesinde namaz kılarken de görüyoruz. Bu ibadet görüntüsünü öyküde bir yere bağlamak zor açıkçası ama belki São Paulo’da farklı dillerin, farklı kültürlerin ve etnisitelerin (perukçudaki farklı etnisitelere ait saç örnekleri gibi) bir aradalığını ve buna bağlı olarak Ikenna’nın göçmen olma durumunu vurgulamak istemiş olabilir senaryo.

Danimarkalı müzisyen Flemming Nordkrog’un gerektiğinde dramatik gerektiğinde gizemli ve hüzünlü olabilen başarılı çalışmasının eşlik ettiği öyküde reenkarnasyonun da aralarında olduğu bazı temalara ve örneğin Ikenna’nın quantum, oyun teorisi ve istatistiğe dayalı tahmin çalışmaları gibi unsurlara öyküde sık sık değiniliyor ve hatta altları çiziliyor ama bir sonuca bağlanmıyorlar. Bu da doğal olarak, bir boşluk hissine neden olarak öykünün gücünü azaltıyor ve ortalama bir sinema seyircisini kendisinden uzaklaştırma riski yaratıyor. Bu sıkıntıyı bir kenara bırakırsak ki yönetmenin sade ve dürüst sinema dilinin değeri bunu gerekli ve mümkün de kılıyor zaten, öykünün konuştuğumuz dil, özellikle de ana dil üzerine söylemleri önemli ve üzerinde durulmayı hak ediyor. Brezilya Portekizcesi, İngilizce, Çince, Igbo dili ve Macarcanın konuşulduğu bir öykü bu ve bir yandan Macarca ile ilgili ilginç bir yan öykü üzerinden ana dili kavramı ve bunun kimliklerimiz ile güçlü bağlantısı, bir yandan da farklı diller konuşmanın iletişime tam anlamı ile engel olup olmayacağı hakkında düşünmeye yönlendiriyor bizi.

Ana dilinin konuşulduğu toprakları terk edip, eninde sonunda hep bir yabancı olarak kalmanın, geride bıraktıklarından kop(ama)manın travmasını da anlatan öyküde yönetmen yukarıda anılan klostrofobik havayı uzun planlar, orta çekimler (karakterin belden yukarısını gösteren çekimler) ve yakın planlar arasında yumuşak geçişlerle kırıyor zarif bir şekilde. Her ne kadar bir kayıp ve onu arama üzerine kurulu gibi görünse de hikâye, asıl olarak aile bağları ve bu kurum içindeki rollerin yarattığı yükler üzerine ilerliyor ve bunu yaparken bazı küçük oyunlardan da başarı ile yararlanıyor. Örneğin açılışta iki kardeşi çocukluklarında ve birlikte seyirciye doğru koşarken görüyoruz; bu an Amadi’nin rüyası olarak tekrar karşımıza geldiğinde ise zıt yönde koşuyor çocuklar. İlki bir birlikteliğe, bir olumlu duruma işaret ederken, ikincisi bir yitirme hâlinin sembolü oluyor sanki. Yine başlangıçtaki “alnıma bir gülümseme çizeyim mi?” sözü de izleyeceğimiz arama hikâyesinin sonucu ile ilgili bir umuda gönderme işlevi görüyor. Özetle söylemek gerekirse, “laptop’u bulma” gibi zorlama bir tesadüfün de aralarında olduğu bazı sıkıntıları hiç umursamadan izlenmesi gereken ilginç bir çalışma bu ve yönetmenin belgeselci geçmişinin de olumlu izlerini taşıyor.

(“Shine Your Eyes”)

Querelle – Rainer Werner Fassbinder (1982)

“Querelle tarafından sevilmek demek, Fransa’daki tüm denizcilerce sevilmek demekti. Querelle tüm erkeksi ve saf erdemlerin tek bir vücutta buluşmuş haliydi”

Uyuşturucu kaçakçısı ve katil bir denizcinin suç, aşk, manipülasyon ve cinsellik dolu hikâyesi.

Fransız yazar Jean Genet’nin 1947 tarihli “Querelle de Brest” (Denizci) romanından uyarlanan senaryosunu Rainer Werner Fassbinder ve Burkhard Driest’in yazdığı, Fassbinder’in yönettiği bir Almanya ve Fransa ortak yapımı. Venedik’te Altın Aslan için yarışan film Alman sinemacı Fassbinder’in son yönetmenlik çalışması olmuş ve ölümünden sonra vizyona çıkmıştı. Öykünün kahramanını Brad Davis’in canlandırdığı filmin ana kadrosunun hemen tamamını erkek oyuncular oluştururken, onlara eşlik eden tek kadın sanatçı Jeanne Moreau olmuş ve ortaya bugün LGBTQ sinemanın kült kabul edilen örneklerinden biri çıkmış. Homoerotik bir cinsel gerilimin öykünün başından sonuna kendisini hep hissettirdiği yapıt cinselliği “egemen olmak” veya “egemen olunmak”la birlikte hisseden bir karakter etrafında dönüyor ve Xaver Schwarzenberger imzalı görsel çalışmanın özgünlüğü ile dikkat çekiyor. Fassbinder’in bu son filmi onun filmografisindeki en cüretkâr örneklerden biri ve tamamının stüdyoda çekilmesinin de destek olduğu biçimci üslubu ile önemli ve farklı bir sinema yapıtı.

Filmde Mario rolünde de yer alan ve yapımcılardan da biri olan Burkhard Driest, yazdığı ilk senaryoyu Fassbinder‘in radikal bir şekilde altüst ettiğini ve örneğin öyküyü, kendi taslağının tersine doğrusal bir şekilde akıttığını söylemiş bir konuşmasında. Driest, Fassbinder’in “Genet’nin cümlelerinden yola çıktığını ama öyküyü önemsizleştirdiğini” ve etik/ahlak boyutu eklenmediği sürece kitabın “sinemaya taşınmayı hak etmeyen, üçüncü sınıf bir polisiye” olduğunu düşündüğünü de belirtmiş aynı konuşmada. Açılış jeneriğinde bu anekdotları destekleyen bir ifadesi var Fassbinder’in: “Jean Genet’nin “Querelle de Brest”i hakkında bir film”. Bu niteleme filmin bilinen anlamda bir uyarlama olmadığını açık bir şekilde dile getiriyor ve yapıtın belki en az Genet kadar, Fassbinder’e de ait bir dünyada var olduğunu söylüyor bize. Genet’nin 1945’te yazdığı ve iki yıl sonra kendi ismi olmadan yayınladığı kitabın (Jean Cocteau’nun çizimleri ile süslenen eser her biri özel olarak numaralandırılmış 460 kopya basılmış sadece) denizcileri ve denizi cinayetle ilişkilendiren temasını korumuş Fassbinder ama gerçekten de kendi dünyasının da parçası yapmış onu başarılı bir şekilde.

Bir denizci Querelle (Brad Davis) ve onu öykünün başında Brest’e yanaşmış bir geminin güvertesinde diğer denizcilerle birlikte görüyoruz ilk kez. İzleyeceğimiz cinayet, hırsızlık, baştan çıkarma, güç tutkusu ve cinsellik hikâyesinin bu anti-kahramanı, hep erkeklerle maceralarını göreceğimiz ve cinsel yönelimini biseksüel olarak tanımlayabileceğimiz bir genç adam ve Genet’nin onun soyadı olarak seçtiği sözcüğe (Türkçede kavga, çekişme anlamlarına geliyor bu kelime) uygun olarak, hikâye boyunca olumsuz eylemlerin odağında duruyor sürekli olarak. Onun bu fiillerini açıklayan en doğru sözcük güç (veya egemenlik kurma) arzusu olabilir; Querelle cinselliği de örneğin, hükmetme veya boyun eğme üzerinden tanımlıyor ve cinsellik anlarındaki muhatabını da cinsiyetleri üzerinden değil, cinsellik sırasındaki rolleri üzerinden tanımlıyor. Jean Genet de romanının kahramanını bu karakteri üzerinden anlatıyor genel olarak ve onun “cinsel belirsizliği”nin etrafındakiler için bir çekicilik kaynağı olduğunu söylüyor. Yazarın bu tanımlaması Fassbinder’in filminde de korunmuş ve cinsel arzuların ve arayışların damgasını bastığı yapıtında yönetmen ortaya “ahlaki” boyutları olan bir sonuç koymuş. Bunu yaparken bir ahlak dersi vermiyor Fassbinder; aksine sadece Querelle’i değil, tüm karakterleri aynı tuhaf oyunların ve arzuların parçası yapıyor ve “gerçeküstü” denebilecek bir stilizasyon ile getiriyor karşımıza onları. Bir başka ifade ile söylersek, başta Querelle olmak üzere tüm karakterleri sadece orada var olabilecekleri bir dünyayı yaratmak için kullanıyor. Setlerin ve mekânların, stüdyoda yaratıldığının saklanmaması, hatta sanki özellikle altının çizilmesi bu dünyanın özgünlüğünü/ayrıksılığını vurguluyor devamlı olarak. Sadece insanların değil, tüm objelerin de yapay bir ışıklandırma ile aydınlatılmasını da bu bağlamda değerlendirmek gerekiyor.

Açılış sahnesinde bir geminin güvertesinde, bedenlerinin üst kısımları çıplak olan pek çok erkek denizciyi çalışırken görüyoruz; bu görüntü tam bir gay estetiği havası taşıyor ve bir süre sonra anlayacağımız gibi, bir erkeğin bakış açısından çekilmiş olması da bu estetiği destekliyor. Konuşmalara bolca yansıyan cinsel cüretkârlık görsel açıdan tekrarlanmıyor ama Fassbinder’in yapıtını bir homoerotizm örneği olarak tanımlayabiliriz yine de. Geminin Franco Nero tarafından canlandırılan subayının Querelle’e karşı olan ve tutkuya dönüşmüş görünen ilgisini -bir kayıt cihazına- dile getirirken kullandığı sözler bu erotizmi sürekli gündemde tutuyor örneğin. Genç denizcinin öykü boyunca farklı karakterlerin (içlerinde biri de kadın bu kişilerin) ilgisini hep kendi üzerinde tutması ve farkında olduğu bu ilgiyi, bir yandan kendi güç arzusunu doyurmanın bir yandan da suçlarının aracı olarak kullanması işte bu erotizmi gerilimli bir boyuta taşıyor. Querelle için subayın söylediği şu sözler, onun bu farkındalığını çok iyi anlatıyor: “Querelle’in en büyük tutkusu, dinlenirken kendini seyretmek. Kendi görüntüsünün üstüne kendisini bindiriyor gibi. Kendine büyüteçle bakıyor sanki”.

Fassbinder filmi “El Hedi Ben Salem ile dostluğuma adıyorum” diyerek; üç yıl süren ve şiddet, kıskançlık, uyuşturucu ve alkol dolu bir ilişkisinin olduğu Faslı berbere ithaf etmiş; bunun temel nedeni de beş yıl önce intihar etmiş olan sevgilisinin ölümünü bu son filminin çekimleri sırasında öğrenmesi olmuş. Ben Salem dışında, pek çok filminde olduğu burada da Alman sinemacının dostları/sevgilileri çıkıyor karşımıza: Nono rolündeki Günther Kaufmann ile kavgalı dövüşlü bir ilişkisi olmuş Fassbinder’in ve bu sorunlu ilişkiyi tamamen bitiren ise Kaufmann’ın bu filmin müziklerini hazırlayan Peer Raben ile ilişkisi olmuş. Raben’den söz etmişken onun film için hazırladığı orijinal müzikleri ve şarkıları da anmakta yarar var. Oscar’ın tersine, en kötülere verilen Razzie ödüllerinde iki şarkısı ve müzikleri ile toplam 3 adaylık “kazanmış” bu film ve Raben. Oysa Alman bestecinin orijinal müzikleri zaman zaman takındığı trajik, hatta epik hava ile ilginç bir biçim ve içeriğe sahip ve Fassbinder’in bilinçli yapaylığı ile de uyumlu. Şarkılardan biri ise Oscar Wilde’ın “The Ballad of Reading Gaol” (Reading Zindanı Baladı) isimli şiirinden alınan sözleri (çok ünlü “Yet each man kills the thing he loves” (Oysa herkes öldürür sevdiğini) bölümü) ve Jeanne Moreau tarafından seslendirilmesi ile bugün bir külte dönüşmüş durumda kesinlikle.

Razzie ödüllerine aday gösterilmemişler ama filmin oyunculukları da ortalama seyircinin sıcak bakacağı türden değil. Öykünün tutku, erotizm ve suç temalarına ters düşen bir şekilde, tüm oyuncuların performansları adeta duyguların bastırıldığı bir havaya sahip. Fassbinder’in doğallıktan özellikle uzak duran, stüdyo yapaylığı ile uyumlu bu oyunculuklar ve filmin stilize havasını destekliyorlar. Biçimcilikten söz açmışken, Fassbinder’in bir başka tercihini de anmak gerek: subayın hislerini ve düşüncelerini bir portatif teybe kaydederken konuşmasını da aralarına katmamız gereken farklı anlatıcılar var filmde. Bir erkek sesi zaman zaman araya girerek seyrettiğimiz hakkında bilgi veriyor örneğin ve sessiz filmlerdeki ara yazılar gibi metinler çıkıyor karşımıza sık sık; ama bu metinler sessiz filmlerdeki gibi diyaloglardan oluşmuyor. Bazen Genet’nin kitabından bir bölüme yer veriyor Fassbinder bazen de farklı eserlerden (Yunan filozof Plutarkos’un “Moralia”sı gibi) öyküye ve kahramanına uygun alıntılar çıkarıyor seyircinin karşısına. Bu tercihler Genet’ye ve eserine bir saygı gösterisi olarak da görülebilir.

Fassbinder’in filmlerinde sık sık karşımıza çıkan canlı renk kullanımı, görsellikteki stüdyo yapaylığı ile de uyumlu olarak burada da çıkıyor karşımıza. Özellikle sarı (portakal rengi), kırmızı ve yeşil renklerin ve örneğin portakal rengi ile yapay güneşin dikkat çektiği filmde oyuncuların beden dilleri de hayli ilginç. Örneğin Querelle ve Robert karakterlerinin (Hanno Pöschl hem Robert hem Gil karakterini canlandırıyor filmde ve öykünün cinsellik bağlamındaki imalarına ve çift anlamlılığına bir gönderme bu) ellerindeki bıçaklarla kapıştıkları sahne bir dans tiyatrosu havasına sahip; Carlos Saura’nın Lorca’nın aynı adlı oyunundan uyarladığı, 1981 tarihli mükemmel filmi “Bodas de Sangre”de (Kanlı Düğün) iki erkek arasındaki bıçaklı benzer bir sahneyi sanki kendi yorumu ile yeniden yaratmış Fassbinder. Bu sahnede iki erkeğin bıçakları ile kapışırken, bir yandan da adeta iki aşığın dansına benzer hareketlere sahip olması çekici bir estetik örneğin doğmasını sağlamış.

Fassbinder’in cinsiyet rolleri ile oynadığı ve bunu diyaloglara da yansıttığı (“Querelle’e aşık olduğumdan beri disiplini daha az önemser oldum. Aşkım beni yumuşattı. Ona olan aşkım büyüdükçe içimdeki kadın daha da belirginleşiyor. Daha nazik daha üzgün oluyor; mutlu sona varamayacağını biliyor çünkü”) filmde erkeklik bir kavram olarak da sorgulamaya açılıyor. Taraflardan birinin diğerinin kız kardeşine ilgi duyduğu iki erkek arasındaki sahnelerde bu ikisi arasındaki, imanın ötesine geçen ama sınır çizgisini de aşmayan homoerotik arzular ve söylemler veya polis tarafından sorgulanan subayın Querelle’i koruyan sözler sarf ettiği sahnede kameranın dairesel hareketlerle “aşkını koruma” eyleminin sembolüne dönüşmesi gibi ilginç anları olan film, zamanında zıt yönde tepkilere yol açmış. Venedik’te Altın Aslan jürisinin başkanı olan Fransız sinemacı Marcel Carné diğer jüri üyelerini filme ödül vermeye ikna edemediği ve filmi savunurken yalnız kaldığını düşündüğü için çekilmiş görevinden ve şu açıklamayı yapmış örneğin: “İsteseniz de istemeseniz de, sevseniz de nefret de etseniz, bu tartışmalı film bir gün sinema tarihinde hak ettiği yeri alacak”.

“Suç, duyguların şiddetli olduğu bir dünyanın kapısını aralamıştı ona” sözünün Querelle’in dünyasını çok iyi açıkladığı ve Alman, Fransız ve İtalyan oyuncuların aksanlı İngilizcelerinin de tasarlanmış yapaylığın bir parçası olduğu filmin görsel estetiğinin yaratılmasında Tom of Finland adı ile bilinen Finli sanatçı Touko Valio Laaksonen’den oldukça yararlanmış Fassbinder. Gay kültürünün bu çok önemli ismi ve homoerotik görüntülerin yaratıcısı sanatçının karakteristik özellikleri, kostüm ve saç tasarımları gibi unsurların yanında, erkek oyuncuların zaman zaman siluetleri ile görüntülenmeleri ile de filme taşınmış çekici bir şekilde. Öyle ki Querelle hem öykü boyunca yaşadıkları ve yaşattıkları ile hem de fiziksel görünümü ile tam bir Tom of Finland denizcisine dönüşmüş.