Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Napló Gyermekeimnek – Márta Mészáros (1984)

“Beni yanlış anlama ama bu dar, faydacı, burjuva mantığı Batı’ya göçenlere özgü bir şey. İdeolojik bağlılığın en güçlü şey olduğunu fark edemiyorsun”

Ebeveynleri komünist rejimin ve Stalin yönetiminin kurbanı olan ve evlat edinilen bir kızın Sovyetler Birliği’nden kendi ülkesi olan Macaristan’a döndüğünde karşılaştığı politik durumun ve bağımsızlığını elde etme çabasının hikâyesi.

Márta Mészáros’un kendi hayatından yola çıkarak yazdığı ve yönettiği bir Macaristan yapımı. Bu ilk filminden sonra, devamı olarak kabul edilebilecek iki “günce” filmi daha çeken Mészáros’un bu yapıtı Cannes’da Jüri Ödülü’nü kazanmıştı. Otoriter ve kişilerin bireyselliğini ezen, ideolojik bağımlılığın diğer her şeyden üstün tutulduğu bir toplumda bir genç kızın kendi kişiliğini bulma, ailesine olanlarla yüzleşme ve tüm engellere karşın inatla bağımsızlığını koruma çabasını anlatıyor film. Komünizmden Batı tipi demokrasiye geçişin en rahat gerçekleştiği ülkelerden biri olan ve tarihinde 1956 Ayaklanması adı verilen, Stalinist uygulamalara karşı bir direniş hareketi de (Batı’nın bu direnişteki tartışmasız teşviğini de unutmamak gerek kuşkusuz) bulunan Macaristan’da politik dönüşüm 1980’lerde başlamış ve 1989’da sonuçlanmıştı. Mészáros’un, hikâyesi ağırlıklı olarak 1940’ların ikinci yarısında geçen yapıtının çekilebilmiş olmasını da açıklayan bir durum bu ve yönetmen hayli sert bir eleştiride bulunabilmiş ülkesinin komünist dönemine ve bu ideolojinin sadık isimlerine. Politik hikâyesinin içeriği ve Batı ülkelerinin ilgili politik dönüşümü teşvik etmesi Cannes’da alınan ödülün açıklamalarından biri olabilir kuşkusuz ama bu, filmin sinema değerini azaltmıyor. Yönetmenin kendi kişisel tarihini, öfkesini ve sorgulamalarını genellikle açık ve güçlü bir biçimde seyirciye geçirebildiği, sinemanın politik olmaktan çekinmediği günleri özlememizi sağlayan ve klasik sinema dili ile değer taşıyan bir çalışma bu.

Üç günce filmi çekmiş Mészáros: 1984 tarihli “Napló Gyermekeimnek” (Anı Defteri), 1987 yapımı “Napló Szerelmeimnek” (Sevgililerime Günce) ve 1990 tarihli “Napló Apámnak, Anyámnak” (Anne ve Babama Günce). Kendisinden yola çıkarak yarattığı Juli karakteri aracılığı ile Macaristan’ın 1940’lardan sonraki tarihinin izlerini süren yönetmen için hayli kişisel yanı var bu eserlerin kuşkusuz. Ebeveynleri SSCB’ye göç eden, annesi orada doğum yaparken ölen, babası ise Stalin yönetimi tarafından kampa gönderilip orada infaz edilen yönetmen evlat edinilerek Macaristan’a dönmüş ve 1946’da sinema okumak için geldiği okulu sürekli kırıp sinemaya gitmesinin de gösterdiği gibi o da sinema meraklısıdır tıpkı yönetmenimiz gibi. Mészáros babasının toplama kampında öldürüldüğünün resmî teyidini infazdan ancak 60 yıl sonra, 1999’da alabilmiş. Bir birey için hayli ağır travmalarla dolu bir çocukluk demek bu ve Mészáros has bir sanatçıya yakışacak şekilde bu kişisel travmalarından yola çıkan ama evrensel bir boyut ve içeriğe sahip yapıtlar üretmiş “Günce Üçlemesi” ve tüm filmografisi le.

Macaristan’a dönüşle açılıyor film; Juli “büyükbaba” ve “büyükanne” olarak adlandırdığı iki yaşlı insanla birlikte Macaristan’a dönüyor. Bu yaşlıların kızı olan ve komünist rejime tam bir bağlılık taşıyan, kendisini evlat edinmek isteyen Magda’nın evine gelmektedirler. Film bize Juli’nin büyüme hikâyesini anlatırken, asıl olarak onunla Magda arasındaki çekişme üzerine odaklanıyor. Magda rejimin, Juli ise bu rejime karşı direnen, kendi özgürlük ve bağımsızlığını elde etmeye çalışan Macarların sembolü olarak görülebilir ve Mészáros bu öyküde sinema sevgisi ve ilk aşk gibi unsurların yanında, -mühendis János karakteri üzerinden- ideolojiyle uyuşamayan vatanseverleri de getiriyor karşımıza. Başından sonuna bir direniş hikâyesi seyrettiğimiz; Juli’nin her düşüncesi ve eylemi Magda’nın ona empoze etmeye çalıştıkları ile çelişiyor ve zaman zaman bir tekrara dönüşse de bu tür sahneler, yönetmen bir bakıma kendi direniş mücadelesini seyirciye geçirmeyi başarıyor. 1947 yazında başlayıp 1953’te sona eren hikâyesinde, araya giren “anılar” ile film Juli’nin babası ve annesi ile ilgili görüntüleri de doğal bir parçası yapıyor ve Mészáros bu “hatırlan anlar”da filmin genelinden daha yumuşak ve düşsel bir hava yaratarak ilgili sahneleri etkileyici kılıyor. Filmin “günümüz”de geçen sahnelerinin net gerçekçiliği ile doğru bir çelişki yaratıyor bu tercih.

Filmin sinema için yazılan bir aşk mektubu olduğunu söylemek de mümkün. Juli sinema salonunda sadece rejim propagandası yapan filmlere veya rejime övgülerle dolu haber bültenlerine maruz kalmıyor; Magda’nın komünist parti üyesi olması sayesinde hak kazandığı bedava sinema hakkını gizlice kullanan genç kız orada aralarında Greta Garbo’lu “Mata Hari”nin de olduğu filmleri hayranlıkla seyretme fırsatını yakalıyor ve bu sahnelerde Mészáros’un kendisinin de sinema sevgisinin oluşmasına tanık oluyoruz. Bazı gerçek görüntüleri (defile sahnesi, ideolojik şarkıların söylendiği anlaşılan bir konserden görüntüler, bir klasik müzik konseri, rejimin Amerikan emperyalizmine karşı düzenlediği bir miting vs.) hikâyesine organik bir şekilde yerleştirmeyi başaran yönetmen, dönemin uluslararası politik olaylarını da (Tito yönetimindeki Yugoslavya ile Sovyetler arasındaki anlaşmazlıklar gibi) benzer bir çekicilikle kullanmış. Bu seçimler, dönemi ve karakterleri daha iyi anlamamızı sağlıyor doğal olarak. Komünist rejimle başta bir aşk, sonra da hayal kırıklığının sonucu olan bir nefret ilişkisi içinde olan karakterlerin tüm benzer yapıtlarda olduğu gibi burada da yerini aldığı film aslında doğrudan komünizmi değil, onun uygulayıcılarını (burada Stalin ve takipçileri örneğin) ve ideolojiye sorgusuz sualsiz teslim olanları eleştirisinin hedefi yapıyor. Ne var ki rejimle aynı tarafta olan tüm karakterlerin aynı yanılgı ve kötülüğün parçası olarak gösterilmeleri eleştirinin gücünü zayıflatıyor bir parça.

Sinemasını anlatırken, hikâyesini hep “bir kadının bakış açısı” ile anlattığını ifade eden bir yönetmen Mészáros. Prensipleri olan, uygun görmedikleri ile uzlaşmaya yanaşmayan, bağımsız ve cesur bir ruha sahip Juli ile de burada güçlü bir genç kız karakteri yaratıyor yönetmen. Büyükbaba olarak çağırdığı adama “Seninle aynıyız, tek farkımız benim daha cesur olmam” diyebilecek kadar açık yürekli ve bu söylediğini doğrulayacak kadar da gerçekten cesur birisi Juli. Bu genç kızın hikâyedeki son sözleri olan “Yüzün solmuş” ve bir başka sahnede duyduğumuz “Bir şafak vakti babamı aldılar, onu bir daha görmedim” ifadesi Mészáros’un bu filminde, yüzleri soldurulanları ve sevdikleri bir gün ansızın ortadan yok edilenleri anlattığını gösteriyor bize. Finalde baba ile Janos’un yüzlerinin üst üste binen yüzleri ise anlatılanın bireylerin değil, tüm bir toplumun öyküsü olduğunun ve kaderlerin ortaklığının sembolü sanki. Yönetmen Mészáros ve o tarihlerde boşanmış olduğu eşi, büyük Macar sinemacı Miklós Jancsó’nun oğlu olan Nyika Jancsó’nun başarılı ve Juli’nin üzerindeki baskıyı ve özgürlük arayışını yansıtan görüntüleri ile Zsolt Döme’nin anıların melankolisini de özenle seyirciye geçiren müziklerinin de anılması gereken filmde Juli’ninki kadar, Magda’nın hikâyesinin de ilgiyi hak ettiğini de eklemek gerekiyor.

(“Diary for My Children” – “Anı Defteri”)

Susuz Yaz – Metin Erksan (1963)

“Kendi suyumuza gayri kendimiz sahip olacağız. Gayri aşağı tarlalara salmayacaksın suyu. Önce bizim tarlalar sulanacak, artanı vereceksin komşulara”

Arazisinde çıkan suyu diğer köylülerle paylaşmak istemeyen bir adamın hırsının ve açgözlülüğünün neden olduğu olayların hikâyesi.

Necati Cumalı’nın aynı adlı eserinden uyarlanan senaryosunu Metin Erksan, Kemal İnci ve İsmet Soydan’ın yazdığı, yönetmenliğini Metin Erksan’ın yaptığı bir yapıt. 1964 Berlin Film Festivali’nde Altın Ayı ödülünü alarak Türkiye sinemasına uluslararası alanda ilk büyük ödülünü getirmesi ile de hatırlanan film, Erol Taş ve Ulvi Doğan ile başrolleri paylaşan Hülya Koçyiğit’in de ilk sinema tecrübesi olmuştu. Su ve kadını meta olarak gören zihniyetin mülkiyet hırsını anlatan yapıt; sinemamızın en önemli klasiklerinden biri olması, Erksan’ın çarpıcı yönetmenlik başarısı, Ali Uğur’un görüntü çalışması ve 27 Mayıs darbesinden sonra kabul edilen yeni anayasa le birlikte gelen “özgürlük” havasının sinemamızdaki uzantılarından biri olan sosyal ve toplumsal meselelere odaklanma eğiliminin de en dikkate değer örneklerinden biri olması ile kesinlikle çok değerli.

Necati Cumalı önce uzun bir öykü olarak yazmış “Susuz Yaz”ı ve aynı adı taşıyan öykü kitabı ile 1962’de yayımlamış. Daha sonra üç perdelik bir oyun olarak tiyatroya da uyarlamış eserini Cumalı ve oyunun girişinde tarihi 1947 – 50 yılları arası, hikâyenin geçtiği yeri ise Urla olarak belirtmiş. Erksan’ın bu eserden yola çıkan filmi de Urla’da geçiyor, dönem ise tıpkı hikâyesinin evrensel olması gibi zamandan bağımsız görünüyor. Bu sinema klasiğinin aslında epey maceralı bir hikâyesi var: Öncelikle sansür “Türk toplumunu gayri ahlaki gösteriyor” gerekçesi ile gösterime çıkmasına izin vermemiş. Bu filmle ilk ve son oyunculuk ve yapımcılık tecrübesini yaşayan Ulvi Doğan, Metin Erksan ile de arasında çıkan sorunlardan sonra filmin negatiflerini yurt dışına çıkarmış ve Berlin’de yarışmaya katılmasını sağlamış. Orada kazanılan büyük başarı filmin devlet nezdinde de aklanmasını sağlamış ama Doğan yapımcısı olduğu filmi başka türlü pazarlamayı seçmiş ve Koçyiğit’e benzeyen yabancı bir artistle çekilen birkaç aşırı erotik sahneyi ekleyerek Erksan’ın bu klasiğini “I Had My Brother’s Wife” adı ile erotik film gösteren sinemalarda vizyona sokmuş. Sinemamızın en önemli yapıtlarından birinin devletin ve sonra da yapımcısının elinde gördüğü muamele ülkenin kadersizliği için çok şey söyleyen bir macera kuşkusuz.

1975’de düzenlenen ve 1914 – 1974 arasını kapsayan, 128 sanatçının katıldığı bir ankette Yılmaz Güney’in “Umut” ve Memduh Ün’ün “Üç Arkadaş” filmlerinin ardından en iyi üçüncü film seçilmiş Erksan’ın bu yapıtı. Berlin’de başkanlığını Amerikalı sinemacı Anthony Mann’ın yaptığı jüri “Susuz Yaz”ı Altın Palmiye’ye değer bulurken, sinema yazarlarından oluşan FIPRESCI jürisinin tercihi bir İtalya – Fransa ortak yapımı olan “La Visita” (Yönetmen: Antonio Pietrangeli) olmuş. “Susuz Yaz”ın başarısı özellikle ülkemizde büyük bir şaşkınlıkla karşılanmış o yıllarda ve “Ulusal Sinema” tezi ile “Batı özentili” sinemanın karşısında duran Halit Refiğ takdir ettiği bu film üzerinden Batı sinemasına öykünen sinema yazarlarını kıyasıya eleştirmiş. Refiğ “Ulusal Sinema Kavgası” adlı kitabında “Susuz Yaz” için şunları yazıyor: “(… (filmi) üstün bir sanat eseri yapan da filmdeki toprak ve su mülkiyeti meselelerine, Türk köylüsünün cinsel davranışlarına Erksan’ın kendi dünyası içinde doğru bir şekilde yaklaşmayı başarması… suya ve kardeşinin karısına sahip olma tutkusunun bazı batı hümanizmacısı sinemacılar ya da yazarlar tarafından psikolojik derinliği olmayan tek boyutlu vahşet gösterisi diye nitelendirilmesi bu kişilerin doğu sanatının grotesk özellikleri konusundaki bilgisizliklerinden doğmaktadır… Aşırı hareketli bir kamera, alışılmamış ve şaşırtıcı kamera açıları, abartmalı oyunlar Erksan’ın grotesk dünyasını en uygun biçimde kurmasına yardımcı oluyorlar”. Refiğ’in buradan yola çıkarak tezini desteklemesi bir yana, film için çok doğru saptamalar bunlar ve yine onun da belirttiği gibi, doğu kültürüne özgü bir biçimde trajik ile komik anlatımı çok başarılı bir biçimde birleştirebilmiş Erksan.

Üç ana karakter arasında geçiyor temel hikâye ve suyun paylaşımı nedeni ile -tek tek bireyler olarak değil ama bir grup olarak- köylüler de dördüncü ana karakter olarak ekleniyor onlara. Osman (Erol Taş) ve küçük kardeşi Hasan (Ulvi Doğan) birlikte yaşayan iki yetişkin adamdır; anne ve babaları ile Osman’ın eşi vefat etmiştir. Hasan ve Bahar (Hülya Koçyiğit) birbirlerine âşıktırlar ve hasattan sonra evlenmeyi planlamaktadırlar. Osman’ın kendi tarlasından çıkan suyu artık komşuları ile kendi dilediği şekilde paylaşma(ma) kararı önce kardeşi, sonra köylüler ile arasında problem yaratacak ve kaçırılarak evlenilen Bahar’ın da aileye katılması ile bu probleme cinsel bir boyut da eklenecektir. Osman ile Hasan’ın suya sahiplik konusunda takındıkları tutum taban tabana zıttır; Osman “Su bizim değil mi? Ne şekil istersek, o şekil kullanırız” derken, Hasan bunun adaletsiz bir düşünce olduğunu belirtir büyüğü olduğu için kararlarına uymak zorunda olduğu abisine ve “Akarsuya nasıl sahip çıkabilirsin?” diyebilir sadece. Köylülerin “Allah’ın suyu” veya “Adem Baba’dan beri su burada akar” sözleri ile dile getirdiği itiraz fayda etmez ve Osman tarlada çalışacak adam ihtiyacını öne sürerek, Hasan’ın kaçırarak Bahar ile evlenmesini öne çeker ve suya da set çeker diğer tarlalara gitmemesi için. Erksan burada bireysel mülkiyet hırsına ve açgözlülüğe eleştiri getirirken, hem suyu hem kadını bu hırsın hedefi olarak koyuyor ortaya.

O tarihte CHP Genel Sekreteri olan Bülent Ecevit’in ağzından ilk kez 1969’da duyulan “Toprak işleyenin, su kullananın” sloganı özellikle topraksız köylüleri büyük mülkiyet sahipleri karşısında korumak için benimseneceği vaat edilen yaklaşımı işaret ediyordu. Erksan’ın filmindeki Osman bu türden bir büyük toprak sahibi değil ama, film su üzerinden bir ortak mülkiyet gerekliliğine işaret ederek bir bakıma bu yaklaşımın yanında duruyor gibi görünüyor. Köylülerin önce sözlü itirazla, sonra dava açarak, şiddet kullanarak ve ardından da suyun kullanımı için para ödemeyi teklif ederek farklı mücadele yöntemlerini benimsemesi mücadelenin örgütsüzlüğü ve bilinçsizliğini ortaya koyması ile bir toplumsal eleştiriye zemin oluşturuyor. Film bir “toprak / su reformu”na doğrudan işaret etmiyor ve her ne kadar 1961 Anayasası’nın sağladığı görece özgürlük havası olsa da ortada, sansürün böyle bir işarete zaten izin vermeyeceği açık; sonuç bir bireysel çözüm oluyor kuşkusuz ama yine de filmin ortaya koyduğu sorun ve bunu işleyiş şekli kesinlikle çok değerli.

Dönem filmlerinden beklenmeyecek bir erotik hava var filmde. Ulvi Doğan’ın, buradaki erotik çağrışımlardan yola çıkarak filme porno sahneler ekleme uyanıklığı kuşkusuz çok acı ve rahatsız edici sinemamız açısından; çünkü pek de önemsiz olmayan bir problemin varlığını ihmal edersek, Erksan konusuna oldukça saygın ve edepli bir şekilde yaklaşıyor ve hikâyedeki cinsel hırsın somut bir karşılığını üretiyor filminde. Problem ise şu: Kamera Bahar karakterine bu sahnelerin bazılarında onu bir cinsel meta olarak görüp, sahiplenmeye çalışan Osman karakterinin gözünden değil, kendisinin (dolayısı ile seyircinin) gözünden bakıyor. Bir başka ifade ile söylersek; Bahar’ın bedenine odaklandığı anlarda kamera bize sadece Osman’ın gördüğünü gösterse ya da Osman ve Bahar’ı birlikte gösterse bir sorun olmayacaktı ama bazı sahnelerde Erksan genç kadını seyircinin karşısına kameranın gözünden çıkararak bir cinsel obje gibi algılanmasına neden oluyor onun. Tarladaki korkulukla önce Bahar’ın, sonra Osman’ın sahneleri sinemamızda görülmedik bir cinsel fetiş objesi kullanımı örneği olurken, özellikle adamın sahneleri Halit Refiğ’in dile getirdiği “trajedi ile komedinin uyumu” ve doğuya özgü grotesk anlayışın ipuçlarını taşıyor.

Gerçekçilik ile ilgili ufak sorunları var senaryonun. Bir örnek vermek gerekirse: Bahar kaçırıldığında bunun sorun olmayacağını çünkü kızın 19 yaşında olduğunu söylüyor Osman bir sahnede ama daha sonra Bahar’dan kesinlikle büyük olan Hasan’ın (o sırada 32 yaşında olan Ulvi Doğan var zaten bu rolde) bir cinayeti üstlenmesi “yaşının küçük olduğu, dolayısı ile daha az ceza alacağı” gerekçesi ile savunuluyor. Bahar’ın yaşadığı travmatik bir olaydan sonra neden terk edemediğini de yeterince ikna edici şekilde geçiremiyor seyirciye film. Ne var ki pek de önem taşımıyor bunlar çünkü Erksan’ın sinema dili ve mizansen becerisi tüm bunların üzerinde. Suyun akışını engellemek için kullanılan kapakları dinamitleyen köylülerin peşine düşen Osman’ın sahnesinden aynı adamın diğer tüm karakterler üzerindeki gücünü vurgulayan kamera açılarına; ineğin memesinden süt emilmesinden korkuluğa yansıyan aynanın çağrışımına ve Bahar’ı kovalayan adamın -ince bir düşüncenin ürünü olarak- bu aynanın üzerine basmasına; yine bir kovalamaca ve kavga sahnesinin hiç diyalog kullanılmadan sadece müzik ve ortam sesleri ile anlatılmasına ve -hayli önemli olarak- Bahar’ın bir Yeşilçam eserinde tercih edileceğinin aksine sadece masum bir kurban olarak çizilmemesi ve boyun eğmesinin cinsel arzu boyutunun iham edilmemesine senaryo ve yönetmenlik tercihleri Erksan’ın üst düzey bir başarıya ulaştığını gösteriyor bize defalarca.

Seyircinin daha çok “Perihan Abla” ve “Bizimkiler” dizisi ile tanıdığı ve bugün de bu diziler ile hatırlanan Ercan Yazgan’ın sinemadaki ilk rolünde bir mahkûm olarak kısa bir rolde göründüğü filmde cezaevindeki “aydın” karakterinin (elbette gözlüklü birisi!) sözlerinin bir mesaj vermek için kullanılması da filme pek yakışmamış. Bu adamın “Seni buraya düşüren; birini vurman değil, suyu sahiplenmeniz” ifadeleri sözlü bir mesajla değil, filmin üst düzeyine uygun başka bir çözümle getirilmeliydi seyircinin karşısına ve didaktizm tuzağına düşülmemeliydi. Sonuçta ortalama bir film değil bu ve başta finalinin görsel gücü (“son yüzleşme”nin filmin odağında olan suyun içinde gerçekleşmesi, bu sahnenin “koreografi”si ve zulmü yaratanın suyun içinde akıp gitmesi gibi ince düşünceler vs.) olmak üzere pek çok unsuru ile kesinlikle bir klasik Türkiye sineması adına.

Erol Taş’ın, grotesk yanı eğer iyi yönetilmezse kolayca karikatüre dönüşebilecek bir karakteri gerçekçi kılmayı başaran performansı, Koçyiğit ve Doğan’ın ilk oyunculuklarında aksamamaları ve halktan amatör oyuncuların yer aldığı bu tür filmlerdeki Yeşilçam’ın klasik oyunculuk problemlerinden tamamen olmasa da uzak durulabilmesi filmin olumlu yönlerinden bir diğeri. Erksan’ın çarpıcı yönetmenlik çalışması ise şüphesiz ki filmi asıl değerli kılan yanı. Senaryoda “konferans vermek” gibi köylülerin ağzına uymayan birkaç diyalog olsa da, Erksan bu alanda da aynı derecede başarılı bir iş çıkarmış. Martin Scorsese’nin kurucuları arasında olduğu The Film Foundation adlı kurum tarafından restorasyonu yapılacak önemde bulunan yapıtta hayvanlara yapılan muamele (bir tavuk ve köpeğe yapılanlar bağışlanacak gibi değil) ise oldukça rahatsız edici olabilir. İlginç ve “Yeşilçam-dışı” nitelemesini hak eden orijinal müziği Yunan besteci Manos Hacidakis’e ait olan, müzik yönetmeni Ahmet Yamacı’nın soundtrack’e solo sazla çalınan melodileri eklediği film için Erksan şöyle demiş: “… toprağı gücünüz yettiği ölçüde avucunuzda tutabilirsiniz ama avucunuza suyu aldığınız vakit aynı şeyi yapamazsınız. Su parmaklarınızı istediğiniz kadar sıkın, akıp gidecektir… Nasıl sahip olabilirsiniz buna?… Suyun, mülkiyet sınırlarını tanımayan bu öğesi beni çok ilgilendirdi“. Yönetmen bu sözleri ile mülkiyet kavramını öykünün odak noktası olarak gördüğünü belirtmiş oluyor. Kendisinin 1961’de çektiği “Yılanların Öcü” ve 1968 yapımı “Kuyu” ile birlikte bu filmin bir “mülkiyet üçlemesi” oluşturduğu genel kabul gören bir yaklaşım. Bu üçlemenin ilk filminde toprak, üçüncüsünde kadın, bu ikincisinde ise su ve kadın mülkiyet çatışmasınn objeleri olarak ortaya çıkıyor.

Özetle söylemek gerekirse, başta Osman olmak üzere öykünün hemen tüm karakterlerini mülkiyet tartışmasının konusu olan suyla ilişkileri üzerinden görselleştiren film; Erksan’ın yukarıda alıntılanan “Su… akıp gidecektir” ifadesinin karşılığı olan finali, Ali Uğur’un gerçekçi görüntü çalışması, cinsel okumalara hayli açık olan içeriği ve kırsal yörelerden karşımıza getirdiği gerçekçilik ile kesinlikle görülmesi gerekli bir klasik ve bir üstün başarı Türkiye sineması adına.

If Beale Street Could Talk – Barry Jenkins (2018)

“Bu ülke zencileri gerçekten sevmiyor. Zencileri o kadar sevmiyor ki evlerini bir cüzzamlıya kiralamayı tercih ederler”

İşlemediği bir suçtan dolayı tutuklanan erkek arkadaşını temize çıkarmaya çalışan bir genç kadının 1970’li yıllarda Harlem, New York’da geçen hikâyesi.

James Baldwin’in aynı adlı ve 1974 tarihli romanından uyarlanan, Barry Jenkins’in senaryosunu yazdığı ve yönettiği bir ABD yapımı. Genç kadının annesini oynayan Regina King’in Yardımcı Kadın Oyuncu Oscar’ını kazandığı film ayrıca Orijinal Müzik ve Uyarlama Senaryo dallarında da bu ödüle aday olmuştu. Jenkins’in şiirsel bir gerçekçilik olarak tanımlayabileceğimiz bir dil yarattığı film siyah Amerikalıların toplumsal sorunlarını da, bu bireysel görünen hikâyenin parçası yaparak ek bir zenginliğe sahip olan, ABD’de bugün “Black Lives Matter” hareketinin neden hâlâ gerekli ve önemli olduğunu hatırlatan ve beyaz polis karakterinin gereksiz abartılı çizilmesi bir kenara bırakılırsa, romanın hakkını veren bir uyarlama.

James Baldwin’den romanı ile ilgili bir alıntı ile açılıyor film: “Beale New Orleans’da, Louis Armstrong ve cazın doğdu yerde, bir sokaktır. Amerika’daki her siyah; Jackson’da, Mississippi’de veya Harlem’de, herhangi bir Amerikan şehrinin siyah mahallesinde, bir Beale Sokağı’nda doğmuştur. Beale Sokağı bizim mirasımızdır. Bu roman bu mirasın sesi olmanın imkânsızlığı ve imkânı, mutlak gerekliliği hakkındadır”. Baldwin bu ifade ile, Beale’ın benzeri tüm sokakların sembolü olduğunu belirtiyor ve anlatılan hikâyenin de bu sokaklarda yaşayan siyahların herhangi birinin hikâyesi olabileceğini ima ediyor. Romanda ve ondan uyarlanan filmde anlatılan hikâye ise Tish (KiKi Layne) ve Fonny (Stephan James) adındaki iki genç insanın aşklarının erkeğin haksız bir tecavüz suçlaması ile hapse atılıp yargılanmaya başlaması ve bu arada kadının hamile olduğunu öğrenmesi üzerinden ilerlerken, Tish’in bir yandan Fonny’i temize çıkarma, diğer yandan da evlilik dışı gelişen hamilelik sürecini yönetme savaşını anlatıyor.

Tish bir alışveriş merkezindeki bir büyük mağazada parfüm reyonunda çalışmaktadır; Fonny ise okuduğu meslek lisesini bitirmeden terk eden, “(siyah) çocuklara hiçbir değerlerinin olmadığı söylenen ve etraflarında gördüklerinin de bunu kanıtladığı” bir yerde ahşap heykellere kendisini vererek arkadaşlarının akıbetlerinden uzak durabilmiş genç bir adam. Barry Jenkins onların öyküsünü anlatırken günümüz Amerika’sında da sıkça gördüğümüz fotoğrafları da kullanıyor; yoksul siyahların ve polislerle siyah genç adamların karşı karşıya olduğu görüntüleri içeren bu siyah-beyaz fotoğraflar filmin öyküsünü bireysel olmaktan çıkarıp toplumsal bir boyut katıyor ona. Başta aile ile bağlantılı olanlar olmak üzere karakterler arası ilişkiler, yoksulluk, siyah bireylerin toplumsal düzende saygın ve arzularına uygun bir yer alabilmelerinin zorluğu ve bu bireylerin gerek toplum içinde gerekse devletin güçleri karşısında karşılaştıkları önyargılar belgesel havası ile bu fotoğraflarda beliriyor adeta. Barry Jenkins ve görüntü yönetmeni James Laxton filmin görsel atmosferini yaratırken siyah Amerikalı fotoğrafçı Roy DeCarava’nın eserlerinden esinlenmişler ve kendi ifadeleri ile “Baldwin’in dilinin ve Harlem’in saf enerjisi”nin karşılığını üretmeye çalışmışlar. Oldukça başarılı bir görsel dili var filmin; açılıştaki romantik sahneden başlayarak sıcak renklerle ve kameranın sürekli bir hafiflik havası veren hareketleri ile son sahnesine kadar hep bu zarif görselliği koruyor Jenkins. Aslında hayli karamsar bir öykü anlatılan ama bu görsel tercihlerin de desteklediği bir yaşam sevincini de (hüzün ve melankoliyi de hep içererek) hemen her anında koruyor film. Lirik bir dans olarak da tanımlanabilecek bir atmosfer oluşmuş bu sayede karakterlerin hareketlerine ve konuşmalarına da yansıyan.

Tish karakterinin zaman zaman anlatıcı rolünü üstlendiği (filme kayda değer bir katkı sağlamış görünmüyor bu tercih; roman da onun ağzından anlatılmış olsa da) film günümüz ile geçmiş arasında gidip gelirken bir yandan karakterleri tanımamızı ve anlamamızı sağlıyor, diğer yandan da zorlu bir adaleti bulma sürecine tanıklık etmemizi sağlıyor. Nicholas Britell’in 1970’leri ve cazı çağrıştıran çok başarılı müzik çalışmasının ve onunla hayli uyumlu ve hikâyeyi daha da elle tutulur kılan şarkılarla oluşturulan soundtrack’in de (ilk cinsel birlikteliğe eşlik eden sahnede kullanılan John Coltrane’in “I Wish I Knew” şarkısı gibi) takdiri hak ettiği yapıtın gerçekçiliğine pek de önemsiz olmayan bir sıkıntı yaratan yanı Fonny’nin başını derde sokan, siyahlara karşı ön yargılı polis karakteri. Ed Skrein’in performansı değil problemi yaratan; kamera açılarının da gösterdiği gibi Skrein kendisinden beklenene uygun hareket etmiş ama senaryonun ve Jenkins’in bu karakteri bir karikatür düzeyinde tanımlaması asıl sorunu yaratan. Buna karşılık senaryo örneğin Fonny’nin arkadaşı Daniel’in yaşadıklarının bir örneği olduğu köşeye sıkışmışlığı çok iyi anlatıyor. Fonny’nin “Hapisteyken, Malcolm’un (X) ve adamlarının bahsettiği şeyi anladım: Beyaz adam şeytan olmalı; çünkü insan olmadığı kesin” veya “En kötüsü, seni çok korkutabilmeleri” sözleri ve yine onun finalde yapmak zorunda olduğu seçim bu sıkışmışlığın göstergeleri ile ilgili birkaç örnek sadece. Tish’in çalıştığı mağazada siyah ve beyaz erkeklerin kendisine farklı bakışları üzerinden de siyah topluma hem içeriden hem dışarıdan bir eleştiri getiriyor Jenkins.

Öyküdeki bireylerin yaşadıkları ve fotoğraflar aracılığı ile altı çizilen toplumsal sorunların biçim ve içerik daha güçlü ve daha doğal bir şekilde ilişkilendirilmesi gerekirmiş gibi göründüğü film katı dinci bakışa da bir eleştiri getiriiyor ama bu eleştiri -bilinçli ya da bilinçsiz bir şekilde- mizahî bir havaya da sahip olduğu için bu eleştirinin etkisi azalıyor. Sadece Oscar kazanan Reginald King değil, filmin melankolik dans havasını performanslarına çok iyi yansıtan tüm kadro hayli başarılı. Özellikle dizginlenmiş görünen bir performansla hem lirik bir hafiflik yaratıyor hem de karakterlerini çekici kılıyor tüm oyuncular. Tish’in ailesi ile Fonny’nin ailesinin hamilelik haberi nedeni ile bir araya geldiği bölüm gibi oyunculuğu, mizanseni ve içeriği ile çok başarılı olan pek çok sahnesi olan filmin dönemin siyah birey ve ailelerin yaşamları ile ilgili içerdiği ince gözlemler de bu kadro sayesinde ayrıca değerleniyor.

Kendisini “Blues’un Babası” olarak tanımlayan Amerikalı müzisyen W. C. Handy’nin 1916 tarihli “Beale Street Blues” adlı şarkısından adını almış -roman ve ondan uyarlanan- film ve şarkıdaki sokak da Memphis’deymiş. Barry Jenkins ‘in bu ve benzeri sokaklardaki siyahların öyküsünü karakterlerine saygı ve sevgi ile yaklaşarak anlattığı film kesinlikle görülmeyi hak eden bir yapıt.

(“Sokağın Dili Olsa”)

Çaykovski İstanbul’da – Emre Aracı

Klasik müziğin usta isimlerinden Çaykovski’nin İstanbul’a farklı zamanlarda yaptığı iki kısa seyahatin izlerini araştıran bir kitap. Bestecilik ve orkestra şefliğinin yanında, özellikle Osmanlı döneminde imparatorluk ile klasik batı müziği arasındaki ilişkileri araştıran kitapları ile de bilinen bir müzikolog olan Emre Aracı, temel kaynağı Çaykovski’nin günlüğündeki ve mektuplarındaki kısıtlı bilgiler olan kitabının bu açığını zengin bir görsellik ile gidermiş çoğunlukla. Dönemin Osmanlı medyasında bu ziyaretlerin hiç yer almaması ve Çaykovski’nin çok kısa ziyaretlerini sadece giderken / dönerken uğrayan bir turist olarak gerçekleştirmesi kitap için daha fazla malzeme bulmayı imkânsız kılmış anlaşılan ama yine de Aracı’nın sade ve besteciye saygı dolu yaklaşımı bu pek bilinmeyen seyahatlerin izini takip etmeyi çekici kılan bir kitapla sonuçlanmış.

Aracı kitabını “Araştırmacı kişiliği, tarih ve müzik sevgisiyle İstanbul’u yaşamış ve yaşatmış Semuh S. Adil Beyefendi’nin aziz hatırasına” ifadesi ile Semuh Adil’e ithaf etmiş. Çanakkale’de ve Kurtuluş Savaşı’nda komutan olarak hizmet etmiş ve sonradan milletvekilliği de yapmış olan Selahattin Adil’in oğlu olan mühendis Semuh Adil emekliliğinden sonra kendisini sanat tarihi ve arkeoloji alanındaki çalışmaların adamış ve 2012’de hayatını kaybeden bir isim. Aracı’nın kendisi de Osmanlı’nın batılılaşma çabalarına paralel olarak topraklarımıza gelen Batı müziği hakkındaki araştırmaları ile tanınıyor ve bu kitabında da Çaykovki’nin İstanbul’a ilki 1886, ikincisi ise 1889’da gerçekleşen iki çok kısa gezisinin izlerini süren bir araştırmaya imza atmış. Kaynakların çok kısıtlı olması yazara pek bir hareket imkânı vermemiş ama bizde çok eksik olan türden bir esere imza atmış olması ve bu konuda çaba harcamış olması bile tek başına kitabı değerli kılmaya yetiyor açıkçası. Hamasi milliyetçiliğin bol olduğu ama bu milliyetçiliğin altını dolduracak çabaların da bir o kadar çok eksik olduğu Türkiye’de bu türden her çaba hem saygıyı hem ilgiyi hak ediyor kesinlikle.

Yazarın kendisinin de müzisyen olmasının katkı sağladığı hissedilen kitap Çaykovski’nin biyografisinden bölümler, yazarın kendisinin Rusya’ya yaptığı seyahatlerle ilgili notlar ve bol görsel malzeme ile zenginleştirilmiş. Sondaki kaynakça ve bizdeki bu tür kitaplarda nedense hep ihmal edilen dizin bölümleri de önemli. Okunan bir kitapta belli konu başlıklarının, yer ve kişi isimlerinin kitabın hangi sayfalarında geçtiğini bulmak için ideal ve gerekli olan dizin bilgilerinin (örneğin kitapta Beyoğlu’ndaki Çiçek Pasajı’ndan bahsedilen yerleri kolayca bulabiliyorsunuz bu sayede) çok daha hacimli olan kitaplarda bile yer almadığını düşününce, bu standart bilgilendirmeden bile mutlu olabilir meraklı bir okuyucu.

Çaykovski’nin gezileri dönem İstanbul’una turist olarak gelen yabancıların klasik uğrak yerleri ile kısıtlı kalmış. İstiklal Caddesi (Çaykovski’nin geldiği tarihlerdeki adı ile “Grand Rue de Pera”), Galata, Karaköy ve Sultanahmet çevresi bestecinin kısa da olsa zaman geçirdiği yerler İstanbul’da. Bazı görsellerin kaynak ve / veya tarihlerinin belirtilmediği (bulunamadı ise, en azından bunun belirtilmesi daha iyi olurmuş) kitapta anlatılan iki ziyaretten ilkini Paris’e giderken, ikincisini ise Avrupa turnesinden ülkesine dönerken yapmış Rus müzisyen. 1889’daki ve ilkinden daha da kısa olan gezide kendisine bir süre, dönüş gemisinde tanıştığı iki Rus genç de eşlik etmiş ve onlardan biri olan Vladimir Sklifosovski on ay sonra hayatını kaybetmiş. Çaykovski bu kayıptan duyduğu üzüntüyü Opus 72, 14 numaralı Chant Élégiaque adındaki piyano eserini onun anısına ithaf ederek yansıtmış müziğine.

Emre Aracı’nın eseri, kısaca değinse de Çaykovski’nin hayat öyküsüne, bir biyografi değil ve bu açıdan bakınca, özel hayatına değinilmemesi oldukça normal. Ne var ki eşcinselliği bugün genel kabul gören sanatçının bu yanından hiç bahsetmeden, “kendisi ile ilgili etrafta dolaşan dedikoduları bastırmak düşüncesiyle ani bir kararla 1877’de evlendiği ve evlendikten sonra da kendisini bir daha görmemek üzere terk ettiği” gibi cümleler kurmak tuhaf kaçıyor; çünkü her okuyucunun soracağı doğal bir soru (“Hangi dedikodu?”) havada kalıyor bu gereksiz kaçamak ifade yüzünden. Oysa bestecinin hayatına ve eserlerine yansıyan ve gizli tuttuğu bu yöneliminin neden olduğu duygusal çalkantılardır bir yandan da onun müziğini şekillendiren. Hiç kuşkusuz bu konu kesinlikle Aracı’nın kitabında hiç yer almayabilirdi, eğer “dedikodu” gibi kışkırtıcı olan ama boşta kalan ifadelere de yer verilmeseydi.

Hızla ve keyifle okunabilecek bir içerik ve tasarımla hazırlanan kitap Çaykovski’nin kısa İstanbul turu için yeterince orijinal malzeme içermiyor ama yazarın özenli ve besteciye saygı ve sevgi dolu yaklaşımı yapıtın hemen her satırında hissettiriyor kendisini. Bu tür kitaplar kendi tarihimizin de parçası olan (olması gereken) irili ufaklı tüm olaylar için hazırlansa ve hem yazarlar hem okuyucular gayret ve talepleri ile bu tür eserlerin daha fazla üretilmesini mümkün kılsa keşke!