Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Anafartalar Kumandanı Mustafa Kemal ile Mülâkat – Ruşen Eşref Ünaydın

Gazeteci, yazar ve siyasetçi Ruşen Eşref Ünaydın’ın 1918’de Mustafa Kemal ile yaptığı mülakatı içeren kitap. Edebiyatın pek çok türünde eserler verse de asıl ve ilk olarak röportajları ile bilinen Ünaydın’ın “Anafartalar Kahramanı” ile yaptığı bu görüşme, o tarihe kadar daha çok askerî çevrelerde değeri takdir edilen ve ismi bilinen Mustafa Kemal’i topluma tanıtan bir metnin doğmasını sağlamıştı. Ünaydın’ın Mustafa Kemal’e Çanakkale Savaşı ile ilgili bu görüşme sırasında oluştuğu anlaşılan hayranlığının izlerini taşıyan kitap hem onun iyi bir gazeteci ve röportajcı olduğunu göstermesi hem de Anafartalar Kumandanı’nın bir asker olarak nasıl iyi bir strateji ve taktik uzmanı olduğunu hatırlatması ile de önem taşıyor bugün. Tarihe bir iz bırakacağını bilircesine aldığı notları Ünaydın ile paylaşan ve savaşın objektif bir analizini yapabilme becerisini kanıtlayan Mustafa Kemal’i daha iyi tanımak, anlamak ve -tekrar- hatırlamak için de okunabilecek bir kitap.

Ruşen Eşref Ünaydın’ın yayımlanan ilk röportajı 1916 – 1918 arasında o yılların edebiyat ve düşünce dünyasının ünlü isimleri (örneğin Halit Ziya (Uşaklıgil), Halide Edip (Adıvar), Ziya Gökalp, Ömer Seyfeddin, Ahmet Hâşim, Refik Halit (Karay)) ile Türk edebiyatının geleceği üzerine gerçekleştirdiği ve Türk Yurdu dergisi ve Vakit gazetesinde basılan görüşmelerini içeriyordu. Bu röportaj dizisi “Edebî Ziyaretler ve Mülâkatlar”başlığı ile yayımlandıktan sonra, “Diyorlar ki” başlığı ile kitap olarak basılmış. Ünaydın’ın ikinci röportaj kitabı ise Mustafa Kemal ile 1918’de gerçekleştirdiği ve Yeni Mecmua’nın “Çanakkale Nüsha-i Fevkalâde”sinde (Olağanüstü Çanakkale Sayısı) yayımlanan röportajlarından oluşturulmuş. İlk kez 1930’da kitap olarak basılan bu röportaj için yazdığı ve Mustafa Kemal’e sevgi ve hayranlığı ile ilgili ifadeler de içeren önsözünde bu kitaplaştırma için şöyle yazmış Ünaydın: “… uzun ve çetin bir müdafaanın ve usanmayan şuurlu bir iradenin safhalarını gösterir bu hatıralar çok değerlidir. Bu sebeple onları sadece bir mecmua veya gündelik gazete yapraklarında bırakmayarak kitap halinde bastırmak istedim”.

Ünaydın röportajı gerçekleştirmek istemesinin nedenini kitabın başında Mustafa Kemal’e, İngiliz ve Fransız basınında Çanakkale Savaşı ile ilgili pek çok makale ve hatıra yayımlanmış olmasına karşın, bizde bu konuda henüz bir şey yazılmamış olması ile açıklıyor. Genel olarak tüm tarihimiz için geçerli olan bu yazı ile belgeleme eksikliğini gidermek istemiş Ünaydın bu 3 günde yaptığı (kitap da buna göre ayrılmış 3 bölümden oluşuyor ve yazarın notundan son görüşmenin 28 Mart 1918’de Şişli’de yapıldığını anlıyoruz. Ünaydın bu görüşmelerin her birinin on iki saatten aşağı sürmediğini de belirtiyor kitapta.

Ünaydın’ın titiz ve başarılı gazeteciliğini, dinlediklerini okuyucu ile paylaşırken kullandığı biçim de gösteriyor. Sadece düz bir soru – cevap mantığı ile ilerlemiyor kitap; bazen Ünaydın’ın sorusu ve cevabını okuyoruz, bazen Ünaydın Mustafa Kemal ile ilgili izlenimlerini yazıyor ve bazen de saygısını ve sevgisini sık sık kitapta dile getirdiği kumandanın anlattıklarının özetini aktarıyor okuyucuya. Ruşen Eşref’in güzel ve zaman zaman edebî bir üsluba da bürünen Türkçesi ile yaptığı özetler ve Mustafa Kemal ya da görüşmenin gerçekleştiği oda ile ilgili gözlemleri kitaba kesinlikle ek bir çekicilik katıyor ve okuyucuya sadece kuru bir röportaj değil, bir “edebî metnin” de sunulmasını sağlıyor.

Mustafa Kemal’in Çanakkale’deki kumandanlığı sırasında aldığı kararları, yaptığı analizleri ve askerlerini yönetme şeklini detaylı olarak öğrenme imkânı sunuyor okuyucuya Ünaydın bu röportajı ile ve bunu yaparken de konuştuğu kişinin bir insan olduğunu da hiç unutmamamızı sağlıyor. Çanakkale kahramanının çarpışmalarla ilgili bilgileri saat ve yer bilgileri ile detaylı bir şekilde anlatması, onun yaptığı işin önemini hep aklında tuttuğunu ve gelecek nesiller için belge bırakmanın önemini savaş ânında bile hiç unutmadığını gösteriyor. Mustafa Kemal cevaplarında, haklı olarak ordusunu övgülere boğuyor ama düşmanın kendilerine yardımcı olan hatalarını anmayı ve İngiliz ordusunun başındaki General Hamilton’un raporunun bazı kısımlarını eleştirse de, “düşman”a saygı göstermeyi de ihmal etmiyor. Hatta Türk askerinin başarısını anlattığı bir bölümde, bir başka savaşta Fransız askerlerinin gösterdiği “cesaret ve fedekârlığı” açık bir dille övüyor.

Osmanlı’nın son dönemlerinde gözde olan Batı kültürünün Fransız olduğunu ve Mustafa Kemal’in de dönemdaşları gibi bu kültüre ilgi duyduğunu, “yazıhanesi”nin üzerinde hep Fransız yazarların (Balzac, Maupassant ve Lavedan’ı anıyor Ünaydın) kitaplarının olmasından anlıyoruz. “Şüphe yok ki paşa, sükûnetli dakikalarının boşluğunu edebiyatla dolduruyor” diye yazıyor Ünaydın bu kitaplardan yola çıkarak. Falih Rıfkı Atay’ın “Ünaydın’ın üç büyük aşkı vardı: eşi Saliha Hanım, hocası Tevfik Fikret ve her şeyi Mustafa Kemal Atatürk” sözlerini doğrulayan bazı ifadeleri (“… ruhunuza verdiği temiz ve ulvi tesiri anlamak için o mert, pervasız sesi kulaklarınız benim gibi duymalı idi. Gözleriniz, onun mavi gözlerindeki kuvvetli parıltıyı görmeli, azimkâr asker çehresindeki manayı okumalı idi”) içerse de, bu dili gazeteciliği ile dengelemiş Ünaydın ve ortaya Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluşuna kadar uzanan bir yoldaki önemli bir kilometre taşının birinci ağızdan anlatısı çıkmış. Çeşitli fotoğrafların da yer aldığı kitap cumhuriyet tarihimiz için önemli bir röportajın metni olarak, okunması gerekli bir eser özetlemek gerekirse.

Polizei – Şerif Gören (1988)

“Burası Alamanya değil ki, Berlinistan!”

Almanya’da çöpçülük yapan Ali Ekber adında bir Türkün, âşık olduğu bir Alman kadının ilgisini çekmeye çalışmasının hikâyesi.

Hüseyin Kuzu’nun senaryosundan Şerif Gören’in çektiği bir Türkiye yapımı. Gören’in Almanya’da yaşadığı dönemde çektiği film onun 1979 tarihli “Almanya Acı Vatan”dan sonra bu ülkede yaşayan Türkiye kökenliler üzerine ikinci çalışması olmuştu. Kemal Sunal’ı Yeşilçam’daki “İnek Şaban” tiplemesinden çok farklı bir role taşıyan film, Almanya’daki işçilerin kültürel ve sosyal çelişkilerini mizahtan yararlanarak ele alan ve temel olarak bir kimlik meselesini odağına alan bir yapıt ve, Sunal’ın ve Yalçın Güzelce’nin performansları ile belli bir çekiciliğe de ulaşıyor. “Alamancılar”ın yaşamları ve Alman toplumu ile ilişkileri üzerine -belki çok özgün olmayan- gözlemleri de öyküsünde işleyen film, senaryonun zaman zaman sarkması ve tekrara düşmesi, yardımcı oyunculukların bazılarının aksaması ve sık sık yönünü yitirmesi gibi sorunlara da sahip.

Gören bu filminden dokuz yıl önce çektiği “Almanya Acı Vatan”da bu ülkeye işçi olarak giden bir ailenin, erkeğin hataları yüzünden dağılıp gitmesini anlatırken, kadın karakter üzerinden bir bilinçlenme unsurunu da ele alıyordu. “Polizei”da ise “uyum sürecini” şu ya da bu şekilde artık geride bırakmış ve Almanya’nın, kendine has özelliklerini de koruyarak, bir parçası olmuş Türkleri anlatıyor bize. Filmin başrolündeki Kemal Sunal da Gören gibi, daha önce bir Almanya hikâyesi anlatmıştı ve Şaban tiplemesini “Gurbetçi Şaban” (Kartal Tibet, 1985) filmi ile yurt dışına taşımıştı. Kurnazlığı ile Almanları ve sistemlerini alt eden karakteri ile seyirciye beklediği komediyi sunmuştu bu filmde, pek de bir eleştiriye soyunmadan.

Açılış jeneriğine eşlik eden seslerin de anlattığı gibi Ali Ekber (Kemal Sunal) işi Berlin’de sokakları süpürmek olan Türkiye kökenli bir işçidir. Ailesinden ayrı yaşamaktadır ve küçük de olsa bir rol üstlenmeyi umut ettiği bir tiyatroda temizlik ve getir götür işleri de yapmaktadır. En yakın arkadaşı Filinta (Yalçın Güzelce) evli ama eşini Alman kadınlarla sık sık aldatan bir adamdır ve Ali Ekber de onun gibi, Alman kadınlarla birlikteliklerin hayalini kurmaktadır. Bir gün kafede çalışan bir Alman genç kadın olan Babett (gerçek adı Claudia Hackermesser olan oyuncunun adı jeneriklerde her nedense Babett Jutte olarak yazılmış) ile karşılaşır ve bundan sonra tüm çabasını onun gönlünü kazanmak için harcar. Bu çabası sırasında, tiyatrodaki polis kostümü onun hayatını değiştirecek ve filmin ne yazık ki sinema açısından gerektiği kadar güçlü ve derin işleyemediği meselelerini de öyküye getirecektir.

Öykünün önemli bir kısmı Berlin’in Türk bölgesi olan Kreuzberg semtinde geçiyor ve sokaktaki Türkçe konuşmalar ve karakterlerden Türkçe isimli dükkânlara, bizi adeta Türkiye’den bir mahalleye götürüyor. Kuzu’nun senaryosu, göçmenlerin yaşamları ile ilgili kimi gözlemleri beyazperdeye taşırken, asıl olarak onların yaşadıkları kültürel çatışmaları ve namus, ahlâk kavramları üzerinde somutlaşan ikiyüzlülüklerini ele alıyor. Kendileri Alman kadınların peşinde koşan evli Türk erkekler, Türk kızlarının ailelerinden ayrı bir eve çıkma isteklerini veya bir Alman erkek arkadaş edinmelerini namussuzluk olarak nitelemekte ve çok büyük bir tepki göstermektedirler örneğin. Türkiye’den ziyarete gelen muhafazakâr bir adam, “sexshop” sözcüğünü duyduğundan itibaren bu yerlerden birine gidebilmekten başka bir şey düşünemez olur vs. Milliyetçi hamaset söylemlerinin arkasındaki gerçek ise dükkânına giren Alman müşterilere her zaman Türklerden önce hizmet eden Türk bakkaldır. Bu gözlemlerini yaparken film zaman zaman küçük tutarsızlıklara da düşüyor ne var ki. Örneğin, “polis, ceza vb.” sözcüklerle kırmızı ışığın önemini vurgulayan adam hemen bir iki dakika sonra yolun ortasında durup konuşabiliyor bir başkası ile ve kendisini uyaran sürücüyü de azarlıyor. Eğer senaryo bu örneği bir tutarsızlık ve kurallara uyum gösterememe örneği olarak kullansaydı -ya da buna niyetlendiğini hissettirebilseydi- bir sorun yoktu ama filmdeki hâli ile bu sahne daha çok teknik bir senaryo hatası olarak kendisini gösteriyor.

Cumaya gitmeyi ihmal eden, bira içen ve Alman kadınlarına yaklaşmaya çalışan Ali Ekber de memleketlilerinin ikiyüzlülüklerinden muaf değildir ve hatta kritik bir hata yapmasına da “içindeki Türk” neden olur; ama onu canlandıran Kemal Sunal olunca, bu tutarsızlık seyirciyi pek de rahatsız etmiyor. Aradaki bir iki sakarlık veya saflığını / iyi niyetini gösteren bir iki sahne onun Şaban tiplemesini ister istemez akla getiriyor ve Sunal’ın ve onu Şaban’dan uzaklaştıran filmler çeken yönetmenlerin karşılaştığı bir zorluğu da hatırlatıyor bize: Sunal’ı Şaban dışında bir rolde inandırıcı ve çekici kılmak. Kuzu’nun senaryosu bu zorluğun nispeten gelebilmiş üstesinden. Sakarlıkları Sunal’ın popüler filmlerine hoş bir gönderme olarak kabul edersek, Ali Ekber’i özgün ve yeni bir karakter olarak benimsemek mümkün. Burada elbette Sunal’ın da önemli bir payı var; popülerliğini ve kimi canlandırırsa canlandırsın, seyirciye çekici gelme gücünü öykünün hizmetine başarı ile sunuyor burada ve filmin önemli kozlarından biri oluyor. Yardımcı oyunculukların önemli bir kısmı vasat sularda gezinirken ve senaryo da zaten onlara elle tutulur bir fırsat vermezken, Sunal ile birlikte öne çıkan bir diğer isim Yalçın Güzelce oluyor. Filinta adlı karakteri, başarılı komedi filmlerinde tanık olduğumuz türden canlı bir performansla canlandırıyor Güzelce ve hatta Yeşilçam tadını da hatırlatıyor bize.

Bazı dubljaların sorunlu olduğu filmde Ali Ekber karakterinin taklit yeteneği üzerinden birkaç eğlenceli sahnenin yaratıldığı filmde, parkta çıplak güneşlenen Almanların yanında ailece piknik yapan muhafazakâr Türk aile gibi eğlenceli ve etkileyici bölümler var. Öykünün ilk yarısı genel olarak kültürel çatışmalar ve Türklerin uyum sorunları üzerinden ilerlerken, ikinci yarıda Ali Ekber’in polis üniformasını giyip sokağa çıkması ile ilk yarı ile yeterli kadar uyumlu görünmeyen bir öykü başlıyor sanki. Bu üniformanın ona sağladığı otoritenin ve özellikle Türklerin bu otoriteye hemen boyun eğmelerinin eleştirisi izlediğimiz ama senaryonun burada tam olarak neyi sorguladığı pek anlaşılmıyor. Türklerin Almanya’da bir yabancı olarak içlerinde hep taşıdığı korkuların yerel bir otoritenin sembolü karşısında daha da artması mı anlatılmak istenen, yoksa göçmen olmaktan tamamen bağımsız olarak, genel olarak insanların otoriteye boyun eğen doğaları mı eleştiriliyor? Eğer ikincisi ise, öykünün Almanya’da geçmesi pek de gerekli görünmüyor. 1980’lerin ikinci yarısında Ferhan Şensoy, “İçinden Tramvay Geçen Şarkı” adlı oyununun kadrosu ile birlikte ve üzerlerinde Nazi üniformaları ile İstiklal Caddesi’nde “Kimlik Bitte” diyerek durduğu kişilerin biri hariç tümü itirazsız göstermişti kimliklerini. Bu olay otorite karşısında duyulan korkuyu anlatmak için Almanya’ya gitmeye gerek olmadığını gösteriyor örneğin. Kaldı ki Gören’in filminde polis üniforması sadece Türkleri değil, bisikletli Alman gençler örneğinde olduğu gibi yerel halkı da etkiliyor. Ali Ekber’in üniformanın tadını çıkararak giriştiği bazı eylemler de, örneğin bedava alışveriş, öykünün Almanya’da geçtiği düşünülürse pek gerçekçi görünmüyor.

Timur Selçuk’un sinemamızda pek görmediğimiz şekilde, öykünün içeriği ile uyumlu ilerleyen ve sahneye göre ritm ve melodi değiştiren müziklerinin dikkat çektiği filmin başarılı finalini de anmak gerek her ne kadar bu sahneye kadar tanık olduklarımızın akıcılık ve gerçekçilik sorunları olsa da. Ali Ekber’in babası ve onun Türkiye’den gelen misafirinin gezilerine ve konuşmalarına tanık olduğumuz sahnelerin bir örneği olduğu gibi, bazı unsurlarının öykünün doğal bir parçası olmaktan çok, sadece bazı gözlemleri ve mesajları iletmek amacı ile yaratılmış görünmelerini de filmin sorunları arasına ekleyebiliriz. Belki de asıl sorunu, her biri kendi başına bakıldığında doğru ve önemli olan unsurları başarılı bir film için olmazsa olmaz bir tutarlı ve güçlü senaryoda bir araya getirememesi olan yapıt kusurlarına rağmen ilgiyi hak eden, belli meseleleri ele alması ile önemli ve elbett eğlenceli bir çalışma.

C Blok – Zeki Demirkubuz (1994)

“Bloklar gecede canavar gibi yükselmişti”

Dev bir apartmanda yaşayan ve mutsuz bir evliliği olan kadının yaşamının, hizmetçisi ile kapıcının oğlunu kendi yatağında yakalamasından sonra değişmesinin hikâyesi.

Zeki Demirkubuz’un yazdığı ve yönettiği bir Türkiye yapımı. Ülke sinemasının önemli bir krizin içinde olduğu 90’lı yılların ilk yarısında çekilen film Demirkubuz’ın ilk uzun metrajlı çalışması. İstanbul ve Ankara festivallerinde Jüri Ödülü’nü kazanan yapıt, Sinema Yazarları Derneği tarafından yılın en iyisi seçilirken, ayrıca Yönetmen, Erkek Oyuncu, Yardımcı Erkek Oyuncu ve Yardımcı Kadın Oyuncu ödüllerinin de sahibi olmuştu. Yönetmenin bir sonraki çalışması “Masumiyet” ile başlayan parlak döneminin gölgesinde kalsa da ve 90’ların “bunalım” filmlerinden esintiler taşısa da, sinema tarihimizin en dikkat çekici çıkış filmlerinden biri bu. Farklı konusu, Fikret Kuşkan’ın parlak performansı ve 1980 darbesinin yerleştirdiği serbest piyasa ekonomisi ile birlikte insanların artan yalnızlığı ve izolasyonunu gündeme getirmesi ile önemli bir yapıt.

“Şimdiki aklım olsa asla çekmezdim” ve “Oyuncu yönetimi konusunda en başarısız filmimdi” gibi ifadeler kullanmış bu yapıtı hakkında Demirkubuz sonradan. Açıkçası örneğin üç yıl sonra çekeceği bir sonraki filmi “Masumiyet” ile karşılaştırıldığında bile, bu yapıtında, yönetmenin sonraki filmlerinde uzak duracağı entelektüel hava ve diyalogların varlığı bu çalışmayı neredeyse anti-Demirkubuz bir konuma yerleştiriyor ve bu bağlamda bakıldığında Demirkubuz’un ifadeleri daha iyi anlaşılabiliyor. Filmin senaristlik ve yönetmenliğinin yanında yapımcılığını da üstlenmiş Zeki Demirkubuz; elbette finansman bulmanın zorluğu yüzünden üstlenilen bu rolünü jenerikteki bir tercihi ile “önemsizleştirmiş” anlaşılan ve “yapımcı” rolünü geleneğin aksine; kurgu, görüntü yönetimi ve müzik bilgilerinden önce paylaşmış.

Zeki Demirkubuz, filmi sinemamızın nadir okullu sinemacılarından olan Alp Zeki Heper’e ithaf etmiş. Fransa’da çektiği iki kısa filmden sonra, 1966 tarihli ve “Soluk Gecenin Aşk Hikâyeleri” adlı hayli farklı bir uzun metrajlı filmle sinemamıza giriş yapmıştı Heper. “Müstehcen” bulunarak sansüre takılan ve özel gösterimler dışında seyirci karşısına çıkamayan bir filmdi bu ve Heper birkaç filmden sonra sinemayı bırakmıştı. Soyut bir aşk hikâyesiydi o filmin anlattığı ve karakterlerin cinsellik odaklı bunalımlarını konu edinmişti. Burada Heper’in sinemamız konusunda 1960’larda hayli sert tartışmaların yaşandığı dönemdeki görüşlerini hatırlamakta yarar var Demirkubuz’un ithafını daha iyi anlamak ve hatta bu ithafı sorgulamak için. Fransa’nın ünlü IDHEC okulunda sinema eğitimi alan Heper, Türk sinemasını “Batıdan taklit, yalancı bir ilkellik taşıyan, ölü bir sinema” olarak tanımlamıştı. Başta yakın durduğu Halit Refiğ ile sonradan ayrışan ve onun “Ulusal Sinema” kavramının Batıyla Türk Toplumu arasındaki farklılıkları doğru tespit ettiğini ama bu farklılıkların Batı düşmanlığı gerektirmediğini tam aksine yakınlaşmayı gerektirdiğini belirtmişti. Heper’in aksine, Demirkubuz alaylı bir sinemacı ve ilkinin biçimsel olarak Batı’nın sinemasına yakın duran çıkış filmindeki üslubunun tam tersi bir noktada durdu bugüne kadarki filmografisi ile. “C Blok” işte bu filmografi içinde Heper’e en yakın duran çalışması; dolayısı ile hem ithaf hem de Demirkubuz’un -farklı nedenlerle öylenmiş olsa da- “Şimdiki aklım olsa asla çekmezdim” ifadesi anlaşılır oluyor.

Filme adını veren dev bina, sondaki teşekkür metninden anlaşıldığına göre, İstanbul Ataköy’deki 7. ve 8.kısımların mahallesinde yer alıyor ve buradaki yapılarda 1990’da oturulmaya başlanmış. Rıza Kıraç ile 1997’de Klaket adlı sinema dergisi için yaptığı söyleşide şöyle demiş Demirkubuz bu bölge ve dev apartman blokları için: “Ataköy’ün bizim için, oradaki insanlar için temsil ettiği şeyi biliyordum. Orasını o kayıp insanın mekanı olarak düşünmemin nedeni de buydu… C Blok’u çekmeden bir buçuk ay önce asistanlığını yaptığım bir filmde, otobandan, TEM yolundan bir mekâna gidiyorduk; bu bloklar otobandan daha iyi görünüyordu. Sadece bloklar dememek lazım; yeni örgütlenen hayatın otobanlı yolları, arabalar, o izole edilmiş insanların hikayesini anlatmak önemliydi”. 1990’ların ilk yarısında gerçekten de bir izolasyonun ve onun doğal sonucu olan -seçilmiş ya da zorunlu- yalnızlığın somut bir karşılığıydı bu bölge ama İstanbul o denli hızla büyüdü ki bugün şehrin göbeğinde sayabiliriz bu blokları. Ertunç Şenkay’ın kamerası aracılığı ile film, binaların bakanı adeta ezen büyüklüğünü ve kişiliksizliklerinden kaynaklanan çirkinliğini sık sık sergiliyor ve pek çok sahnede arka planda bu ve şehrin diğer yüksek binaları kendilerini tekinsiz bir şekilde hissettiriyorlar. Film için yazdığı basın bülteninde, “Bütün devrim düşleri, yeni hayat düşleri, dev blokları gördüğümde onların duvarlarına çarpıp, parçalanıp yok oluyorlar” diye yazan Demirkubuz bu blokların bireyleri yalnızlaştıran, onları hemen yan dairelerinde yaşayanlardan bile izole eden ve herhangi bir dayanışma ruhunun yeşermesini imkânsız kılan beton doğalarını hikâyesinin önemli bir parçası yapmış. Bu öyküdeki gözleme, takip etme teması ise bu düşünce ile çelişmiyor; aksine bireylerin kendilerinden izole yaşayan diğerlerinin yaşamlarını merak etme dürtüsü, farkında oldukları/olmadıkları yalnızlık duygusundan duydukları rahatsızlığın doğal sonucu olarak çıkıyor ortaya.

Filmin öyküsü temel olarak birkaç karakter etrafında dönüyor. Tülay (Serap Aksoy) mutsuz bir evliliği olan çocuksuz bir kadın ve C Blok’ta kocası Selim (Selçuk Yöntem) ile yaşıyor. Evi çekip çeviren hizmetçileri Aslı (Zuhal Gencer) yatmak için kendi evine gitmek dışında tüm günü onların evinde geçirmektedir ve apartman kapıcısının (Ajlan Aktuğ) oğlu Halit (Fikret Kuşkan) ile cinsellikle sınırlı görünen bir ilişkisi vardır. Halit’in hep uzaktan gözetlediği Tülay bir gün kendi yatağında onu ve Aslı’yı yakalar ama bir tepki göstermeden ve kendini göstermeden evden çıkar. Tanık olduğu manzara Tülay’ın kendi evliliğini ve yaşamını sorgulamasına yol açacak ve daha önce pek farkında olmadığı Halit’e ilgi göstermeye başlayacaktır.

Seyrettiğimiz her ne kadar asıl olarak Tülay karakterinin öyküsü gibi olsa da, hikâyenin asıl çekiciliği Halit’ten geliyor. Bunda Fikret Kuşkan’ın çok güçlü performansının da katkısı var elbette ama Demirkubuz’un Dostoyevski düşkünlüğünün bir uzantısı olduğunu rahatlıkla söyleyebileceğimiz ve adeta onun bir romanına aitmiş gibi görünen bu karakterin çekiciliği tartışılamayacak bir güce sahip. Çok az konuşuyor filmde Halit ve kendini eylemleri ya da eylemsizlikleri ile gösteriyor çoğunlukla. Tülay’ın yaşamı ne kadar yapay ve hesaplanmış görünüyorsa, onunki o kadar doğal ve ham; belki kadın için, o kendini arayışın kaçınılmaz sonucunun bu genç adam olması da kaçınılmaz bu yüzden.

C Blok ve diğer tüm binaların herhangi bir insansı sıcaklığın doğmasını imkânsız kılan görüntülerini cinsellik sahnelerine de yansıtmış Demirkubuz ve tüm bu sahneleri herhangi bir yumuşaklıktan, sevgiden iz barındırmayacak şekilde oluşturmuş. Kaba bir ihtirası ve açlığı doyurmmak için girişilen eylemler olarak sergileniyor cinsel birliktelikler öykü boyunca. Öyle ki seks filmlerinin aptalca fantezilerini gerçekleştiriyor gibi karakterler bu sahnelerde. Tülay’ın arabası ile şehrin ıssız mekânlarına yaptığı gezilere tanık olduğumuz bölümleri de Demirkubuz, bir seks filmindeki “seks arayan mutsuz kadın” temasını düşünerek çekmiş sanki. Sinema açısından bakıldığında pek doyurucu değil bu bölümler ve Tülay karakterinin 90’ların ilk yarısında sinemamızdaki bunalımlı birey tiplemelerini andırması ve onca sahnesine rağmen aslında kendisine pek de oyunculuk alanı tanımayan senaryo yüzünden Serap Aksoy’un yetersiz kalan oyunculuğu daha da zayıflatıyor bu sahneleri. Tülay’ın arkadaşı Fatoş (Ülkü Duru) ile olan tüm sahneleri de işte tam da bu 90’lar vasatlığının hâkim olması ile filmin en zayıf anlarını oluşturuyor; pek iyi yazılmamış replikler ve duyguları (ya da olan bitenleri) bir karaktere anlattırmak kolaylığına başvurulması açıkçası filmin en zayıf noktasını oluşturuyor.

Kapılar ve televizyon… Kapanmayan/kapatılamayan kapıların ve televizyon seyreden karakterlerin Demirkubuz filmlerinin kaçınılmaz öğeleri olduğunu meraklıları çok iyi bilir. Kapı öğesini Dostoyevski’nin “Suç ve Ceza” romanındaki “Kapanmayan kapılar ölümcül bir yara gibidir. Düşkünler de dahil, hayatta her insanın gidecek bir yeri, gireceği bir kapısı vardır. İnsanı yaşatan bu umuttur” ifadesi ile ilişkilendirmek mümkün ve doğru görünüyor her ne kadar yönetmen bunu reddetse de. Demirkubuz ise kapının herhangi bir sembolizmi işaret etmediğini ve “bir şey olacak” gerilimi yaratması nedeni ile kullandığını belirtiyor bu ögeyi. Açıklaması ne olursa olsun, işte bu ilk filminde de kapılar önemli objeler olarak çıkıyor karşımıza. Açıldıklarında veya açık bırakıldıklarında tanık olmamızı sağladıkları ya da bir türlü açtırılamamaları ile burada da öne çıkıyor kapılar. Önce bir kuru temizleyicide sonra da bir süpermarkette servis elemanı olarak çalışan adamın -belki ait olduğu sınıfın sonucu olarak- bir türlü C Blok’un kapısını açtıramamasına da, bir komik unsur olmanın yanında, dikkat etmek gerekiyor bu bağlamda. Aslı’nın evdeki tüm boş zamanlarını adeta hipnotize olmuş bir şekilde karşısında geçirdiği, hatta Tülay ve Selim’in de bir ara ilgi gösterdiği televizyon da bir Demirkubuz objesi olarak yerini almış görünüyor burada da.

Tanık olunan cinayet ve daha sonra katille tesadüf sonucu olan yüzleşme, Tülay’ın annesi ile olan ilişkisi veya Halit’in arabaları temizlerkenki abartılı titizliği gibi bazı öğelerini bir yere oturtmakta seyirciyi zorlayan senaryo zaman zaman aksıyor. Yukarıda anılan Klaket söyleşisinde, bu yapıtı için “Klasik anlamda bir hikayesi neredeyse yoktur… metafizik bir yanı vardır. Durumlarla, anlarla ilgili sahnelerin olduğu bir filmdir” ifadesini kullanmış yönetmen. Senaryonun seyirciye aksıyor havasını vermesinde belki işte bu “hikâyesizliğin” rolü olsa gerek; bu durumda asıl soru, filmdeki “durumların, anların” ne kadar doyurucu olduğu oluyor. Bu sualin cevabıysa, bir ilk filmin doğal kimi olmamışlıkları bir yana bırakılırsa, Demirkubuz’un belli bir çekiciliği yaratmayı kesinlikle başarmış olduğu ve tekrar vurgulamak gerekirse, bu başarıya Kuşkan’ın çok değerli bir katkı sağlaması. Çok zor bir rolü, gerçekçilik duygusunu hiç yitirmeden ve karakterinin ruhunu (ve bedenini!) üzerine çok iyi oturtarak canlandırıyor o dönemin genç oyuncusu. 1990’ların sinemamızın zor bir dönemi olmasının en olumsuz sonuçlarından biri de Kuşkan gibi oyuncuların sinema tarihimize geçecek performanslarının sayısını kısıtlamış olması herhalde.

Yurt dışındaki bir panelde Balzac’ı 1980 darbesinden sonraki cezaevi yaşamında keşfettiğini söylemiş Demirkubuz ve onun “Goriot Baba” (Père Goriot) romanından esinlenerek, C Blok’taki merdivenleri ve asansörü karakterleri sosyal konumları açısından birbirinden ayıran objeler olarak değerlendirdiğini söylemiş. Bu konum, ya da daha politik bir ifade ile sınıf farkı meselesinin uzantısı olarak, alt sınıflardan kopan ve izole hayatlarına kapanan orta/üst sınıfların öyküsü olarak da görebiliriz filmi. Tülay ile annesi arasındaki sahneler, ilkinin geldiği sınıfı reddi olarak anlam kazanabilir bu bakışla ve benzer bir şekilde, ilk bakışta anlamsız görünen Eminönü’ndeki insan manzaraları ya da Halit’in öyküdeki tek kendisi gibi olan karakter olması da anlam kazanıyor. Özetlemek gerekirse, Demirkubuz’un “en az Demirkubuz” olduğu, bu ilk yönetmenlik çalışması sinemamızın 1990’lardaki ilginç örneklerinden biri olarak ilgiyi hak ediyor.

Düşünceler – Marcus Aurelius

121 – 180 arasında yaşayan, 161 – 180 arasında Roma imparatoru olan Marcus Aurelius Antoninus’un, ordusu ile seferlerde olduğu sıralarda yazdıklarından oluşan bir kitap. Stoacı bir filozof olan Aurelius, Roma İmparatorluğu’nun refah döneminin “Beş İyi İmparator”unun da sonuncusuydu. 170 – 180 yılları arasında oluşturulan kitap onun yaşam, ölüm, insanı insan yapan değerler ve Stoacılık’ın özüne uygun olarak, her şeyin sürekli devinim ve değişim içinde olması üzerine düşüncelerini içeriyor. Yunanca yazdığı eserde Aurelius “sen” sözcüğü ile notları okuyacak olana seslenir gibi görünse de, aslında burada hitap ettiği, sorguladığı ve öğüt verdiği kişi kendisi. Eser hem Aurelius ve Roma dönemi meraklılarının hem de Stoacılık’a ve felsefeye ilgi duyanların ilgi ile okuyacağı, -bir parça abartı ve ironi ile söylersek- bir “kişisel gelişim rehberi” kitabı.

Kitabın bir orijinal adının olup olmadığı ve varsa da ne olduğu hakkında bir kesin bilgi yok; bu nedenle gerek diğer dillerde gerekse o dillerden Türkçeye yapılan çevirilerde farklı başlıklar seçilmiş: “Düşünceler”, “Kendime Düşünceler”, “Derin Düşünceler” vs. Üzerine yazılan farklı kitapların (örneğin Donald Robertson’un “How to Think Like a Roman Emperor” (Roma İmparatoru Gibi Düşünmek: Marcus Aurelius’un Stoacı Felsefesi), Pierre Hadot’nun “La Citadelle Intérieure. Introduction aux Pensées de Marc Aurèle” (İçsel Kale – Marcus Aurelius Üzerine Düşünceler) veya John Sellars’ın “Marcus Aurelius” adlı kitapları) varlığının da kanıtı olduğu gibi, insanlık tarihi içinde önemli bir yere sahip Aurelius ve onun “Düşünceler” adlı eseri. Hayranları arasında Goethe, John Stuart Mill, Bill Clinton ve Büyük Frederick gibi isimlerin de olduğu ve Aurelius’un 170 – 180 arasında yazdığı kitabın hâlâ çok satıyor olması da bir başka kanıt olarak görülebilir yapıtın değeri ile ilgili. Örneğin İngiliz Penguin Random House’un baskısı 2012’de 16 bin adet satılırken, düzenli artışla 2019’da 100 bine ulaşmış bu rakam. Bu ilgide Stoacılık’ın artan popülerliğinin de önemli bir payı var kuşkusuz. Alain de Botton 2020’de yayımlanan “The School of Life: An Emotional Education” adlı eserinde Stoacılık’ın “çok büyük ve son derece pratik bir amaca sahip” olduğunu yazmıştı: “İnsanlara bunaltıcı kaygı ve acı karşısında nasıl sakin ve cesur olacaklarını öğretmek”. Bu felsefeyi “felaket için zarif ve zekice bir prova” olarak tanımlayan de Botton, onun “kaygı, paranoya, korku ve perspektif kaybıyla başa çıkmaya yardımcı olabileceğini de ekliyor sözlerine.

Şadan Karadeniz editörlüğünü Maristella Ceva’nın yaptığı ve 1989’da yayımlanan İtalyanca baskıdan yapmış çevirisini ve sade ve başarılı çalışması ile kitabın çekiciliğine önemli bir katkı sağlamış; onun bir o kadar önemli katkısı da hazırladığı uzun ve doyurucu Öndeyiş bölümü. Kitabın sonunda çeviri sırasında yararlandığı kaynak eserleri de sıralayan Karadeniz bu öndeyişi çok doğru bir alıntı ile açmış: Platon’un “Hükümdarlar filozof, filozoflar hükümdar olsaydı, kentlerin yüzü ışırdı” sözü adeta Aurelius için söylenmiş. Bu bölümde Roma’nın en parlak döneminin on dokuz yılında başta olan Aurelius’un bir filozof ve bir hükümdar olarak çifte kimliğini özetleyen çevirmen, ayrıca kitabın yazıldığı koşulları okuyucu ile paylaşırken, Stoacılık hakkında uzun ve özgün bir metinle kitabı zenginleştirmiş. Bu metinde önce bu felsefenin içeriği ve tarihçesi hakkında okuyucuyu bilgilendiriyor Karadeniz ve sonra da Aurelius’un Stoacılık bakışını özetliyor. Özdeyiş’in son bölümünde ise metinden yapılan alıntılarla örneklendirilerek, bu felsefenin ve Aurelius’un kitabının temel temaları açıklanıyor. Stoacılık’ın “hukuka ve ahlaka en büyük katkısı”nın, “çağdaş hukuk sistemlerinin doğrudan ya da dolaylı olarak etkilendiği Roma hukukunun temelini oluşturması” ve “dünya yurttaşlığı, bütün insanların kardeşliği, zümre ve ülke ayrılıklarının üstünde insanların hakça eşitliği anlayışı”nın olduğunu yazıyor Karadeniz. Bu bölümde Aurelius’un önemini, onu Seneca ve Epiktetos ile birlikte bu felsefenin Roma’daki üç büyük temsilcisinden biri olarak tanımlayarak anlatıyor çevirmen. Filozof imparatorun, bağlı olduğu felsefenin “ünün geçiciliği” temasını da sıkça tekrarladığı kitabında “yanıldığı” ana konunun da bu olduğunu söylüyor Karadeniz doğru bir saptama ile; sonuçta ölümünün üzerinden geçen neredeyse 2000 yıl sonra bile bugün hâlâ konuşulan ve eseri ve yaşamı rağbet gören bir “ünlü” Aurelius.

Şadan Karadeniz’in belirttiği gibi, Aurelius’un “12 kitap”tan oluşan eseri “ideal insan -olmak değilse de- olabilmek, olmak yolunda kendini geliştirme süreci” ile ilgili ve “içtenlikli, özentisiz” bir dil ile yazılmış. Her bir bölümün sonunda yer alan ve birkaçı dışında tamamı çeviriye esas olan İtalyanca baskının editörü Ceva’ya ait olan notların içerdikleri el bilgiler ve açıklamalar da okuyucuya epey yardımcı oluyor. Aurelius’un metninde adı geçen bazı tarihî kişileri, bu metnin Stoacılık’ın prensipleri ile ilişkisi veya filozof imparatorun kendisine hitap ettiği cümlelerin ardında yatan ve çoğu okuyucunun bilemeyeceği bilgileri açıklıyor bize bu önemli ve değerli notlar. Aurelius’un kimlerden hangi alıntıları yaptığı veya kimlerin hangi fikirlerine göndermede bulunduğunu da bu notlar olmadan bilmek mümkün olmazdı. Yeri gelmişken, Aurelius’un döneminin bilgi birikimine oldukça hâkim olduğunu gösterenin sadece kendi yazdıkları değil, işte bu göndermelerin de olduğunu belirtmekte yarar var. İyi bir eğitim görmüş, öğrendiklerini içselleştirmiş ve kendi birikimini inşa ederken bunları kullanmış bu Roma imparatoru.

“… ezelden beri her şey aynıdır ve hep aynı döngü yinelenir” veya “insan yaşlı da ölse genç de ölse, ölünce aynı şeyi yitirir; şimdiki zaman insanın yoksun kalabileceği biricik şeydir, çünkü sahip olduğu biricik şeydir, hiç kimse sahip olmadığı bir şeyi yitiremez” gibi ifadeler, Alain de Botton’un kitabının adından (Romalı senatör ve filozof Boethius’un kitabının adından alınmıştı b başlık) yola çıkarak söylersek “Felsefenin Tesellisi”ni hatırlatıyor ve modern dünyanın, mutsuzluklarına teselli arayan insanlarının kitaba ilgisinin sürmesinin izahı oluyor.

Hem imparator hem filozof olmasını, aynı anda hem üvey hem öz anne sahibi olmaya benzeten ve “… hiç kuşkusuz üvey annene de saygı duyardın, ama hep öz annene koşardın” ifadesinde felsefeyi öz annenin yerine kullanan Aurelius, bugün tarihin kabul ettiği gibi Roma’nın en iyi imparatorlarından biri olduğu gibi, bu kitabının da gösterdiği üzere, donanımlı bir entelektüel ve iyi bir filozof olarak da geçti uygarlık tarihine. Romalı tarihçi Herodian’ın övgü dolu şu ifadelerini gerçekten de hak eden bir isimdi Aurelius: “İmparatorlar arasında, bilgisini yalnızca sözleriyle veya felsefi doktrin bilgisiyle değil, kusursuz karakteri ve ölçülü yaşam tarzıyla da kanıtlayan tek kişi odur”. Bilinen anlamda bir kitap olarak yazılmadığı ve uzun bir zaman aralığında yazılan notların bir araya getirilmesinden oluştuğu için, zaman zaman doğal tekrarların olduğu kitap, “teselli arayan”ve bunun için de öncelikle yaşamın ve insanın anlamını anlamak isteyenler için.

(“Pensieri”)