Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Çöl Kartalı – Halit Refiğ (1972)

“Artık sen arkadaşımın karısısın, bense kızgın kumlarda avare bir Osmanlı fedaisi”

İsyan eden Araplara karşı Yemen çöllerinde savaşan ve aynı kadına âşık olan iki Osmanlı subayının hikâyesi.

Senaryosunu Bülent Oran, Halit Refiğ ve Memduh Ün’ün yazdığı, yönetmenliğini Refiğ’in yaptığı bir Türkiye filmi. 1960’larda çektiği filmlerle Ulusal Sinema kavramını yaratan ve bu kavram etrafında sert polemiklerin parçası olan Refiğ’in 1970’lerden itibaren ticari sinemaya boyun eğmek zorunda kalarak çektiği yapıtlardan biri olan çalışma Yeşilçam’ın kaçınılmaz klişelerine sahip olsa da, ilgi çekebilecek yanları da olan bir sinema eseri. Türk övgüsü, Arap düşmanlığı, bol bol onur, namus, vatanseverlik ve fedakârlık içeren hikâyesini inandırıcılık sorunu olsa da, kendi iç kurgusu vasatın altına düşmeyen bir senaryo ile anlatan yapıt Cahit Engin’in görüntü yönetmenliğinden ve Refiğ’in mizansen becerisinden aldığı destekle kendisini Yeşilçamseverlere çekici kılabiliyor.

Çekimleri İstanbul, Diyarbakır (Diyarbakır Kalesi) ve Mardin’de (Deyrulzafaran Manastırı) gerçekleştirilen film, “Balkanlar’da Bulgar komitacılarına karşı gösterdikleri kahramanlık ve şecaat (yiğitlik)” nedeni ile iki Osmanlı subayı için düzenlenen madalya takma töreni ile açılıyor. Çocukluktan beri çok yakın iki arkadaş olan ve askerî okulda da beraber okuyan Murat (Cüneyt Arkın) ve Faruk (Süleyman Turan) 1 yıl komitacı kovalamaktan yorulmuş ve bir süre “yan gelip yatmayı” planlamaktadırlar. Birbirleri ile her şeylerini paylaşan iki genç adamın sırları vardır aslında; her ikisi de emrinde çalıştıkları Kâmil Paşa’nın (Atıf Kaptan) büyük kızı olan Leyla’ya (Bahar Erdeniz) âşıktır ama birbirlerine henüz söylememişlerdir bunu. Osmanlı’yı önce Yemen, sonra da tüm Arap yarımadasından çıkarmayı planlayan Arap kabilelerinin İngiliz istihbaratından aldıkları destekle başlattıkları isyan ve aynı kadını seviyor olmaları iki subayın tüm planlarını altüst edecek ve macera, romantizm ve trajedi dolu bir öykü başlayacaktır.

İstanbul gibi süratle büyüyen ve değişen bir şehirde, hele de o dönemin Yeşilçam imkânları ile bir dönem filmi çekmek çok zor bir iş; buna Yeşilçam’ın hassasiyet eksikliğini de ekleyince, işte burada olduğu gibi çeşitli “teknik” sorunlar çıkıyor ortaya. Karakterlerin arkasında görüntüye giren beton binalar ve Boğaz kenarındaki 1970’ler silueti gibi gibi problemler var hikâye boyunca sık sık karşımıza çıkan ve bunların en azından bir kısmı önlenebilirmiş gibi duruyor. Senaryodaki kimi sıkıntılar ise bütçe, teknik imkânlar vb. mazeretlerle açıklanabilecek gibi değil. Bunların birkaçını bir Yeşilçam nostaljisi yaşamak için hatırlatmakta yarar var: Olayların yaşandığı on sekizinci yüzyıl sonları ve ondokuzuncu yüzyıl başlarında bir Türk paşasının kızının ağzından “Her Tanrı’nın günü” gibi bir ifadeyi duymak imkânsız olsa gerek. Kızın bir Amerikan okulunda okuyor olması da izah edemez bunu; çünkü başta hemen bir sonraki sahne olmak üzere, aynı karakter “Tanrı” sözcüğünü değil, “Allah” kelimesini kullanıyor hep. Yalının bahçesinde gece buluşmalarında sarılıp koklaşmalar, genç kadının başı açık bir durumda ve İngiliz soylularınkini hatırlatan kıyafetler içinde sevgilisi ile serbestçe yaptığı atlı gezintiler, gelincik ve papatya tarlalarında sarılıp öpüşmeler, “İçimde garip bir his var, sanki bir felaket olacakmış gibi” klişesinin iyice abartıldığı bir sahne ve askerler çölde karşılarına çıkan vahadaki suya çılgınca saldırırken iki subayın sanki aynı eziyetli yolculuğu yapmamış gibi “cool” takınmaları vb. pek çok farklı örnek sayılabilir bu konuda.

İçerik açısından daha vahim bir durum ise tam da Yeşilçam’dan bekleneceği gibi namus kavramı, özellikle de kadınınki, üzerinden çıkıyor karşımıza. Murat karakterinin uzun bir süreye yayılan cinsellikten uzak dönemi övülürken, çölde tek başına yaşayan (!) Hacer adındaki genç kadının (Meral Zeren) ona olan âşkı pek de değerli bulunmuyor film tarafından ve kadının cinsel arzuları Yeşilçam muhafazakârlığına uygun olarak, en yumuşatılmış ifade ile, hafiflikle özdeşleştiriliyor. Ret edilen kadının Murat’ın erkekliğini sorgulamasının cevabının sert bir Osmanlı tokadı olması ise günümüz mahkemelerinde kadın cinayeti failleri için hafifletici sebep olan “erkekliğime laf etti” savunmasını hatırlatıyor acı bir şekilde; acı bir şekilde çünkü fim Murat’ın tarafında duruyor burada. Bu kadının “Ben Halife efendimizin İslam Birliği’ne bağlıyım, çöl haydutlarından yana değilim” demesi ama öte yandan pek de İslamiyetle ilgisi olmayan davranışlara sahip olmasındaki tutarsızlık bir yana, bu karakterin Leyla ile zıt kutuplara yerleştirilmesi (ki bu yerleştirmeyi destekleyen unsurlar da tartışmaya açık) namus anlayışının kadın bedeni ve cinselliği üzerinden üretilmesi problemine neden oluyor. Çok önemli bir gerçeğin gerdek gecesine kadar saklanması ya da bir karakterin, hayatını kurtaran ve kendisine bakan bir insanı aşağılamasının, bir eleştiri konusu olmayı bırakın, takdir sebebi olarak gösterilmesinin yanlışlığını da ekleyebiliriz bu probleme.

Film, “Osmanlı’ya isyan eden Arapların ihaneti” tarih anlayışını aynen korur ve “Çöl domuzu” gibi ifadelerle Araplara yönelik aşağılamanın klişe örneklerini sergilerken, Türklerin onur ve fedakârlıklarının altını çiziyor sürekli olarak. Aslında filmi, Türklerin milliyetçilik anlayışını yaratmasa bile, besleyen ve altını doldurmadığı ya da yanlış unsurlarla destekleyen Yeşilçam örneklerinin arasına koyabiliriz rahatlıkla. Bugün milliyetçi kesimde, adı değişmiş olsa bile doğasını koruyan “kahpe Bizans” anlayışı olarak adlandırılabilir bu milliyetçilik. İstemeden mizaha dönüşen bir “fedakârlık kavgası” sahnesi, “Aklıma her şey gelirdi de senin benden gizlin olacağın gelmezdi” diyen karakterin kendisinin tam da bunu yaptığını unutması, mecbur kaldığını düşündüğü bir evliliğin töreninde zoraki oynarken yüzüne gerçek bir mutluluk gülümsemesi yerleşen kadın ve çölleri aşarak gelen bir Türk karakterin İstanbul’daki yalıya Arap kıyafetleri ile girmesi gibi başka sorunlu yanları da olan film yine de bazı yönleri ile ilgi çekmeye aday olmayı başarıyor.

Öncelikle Cahit Engin’in görüntü çalışmasının başarısı var filmi seyre değer kılabilecek. Romantizmden aksiyona ve dramatik anlara, kamera hep olması gerektiği gibi davranıyor ve sahnenin ruhunu iyi yansıtıyor bize. Romantik anların normalde fazla kartpostal havası taşıdığını söyleyebileceğimiz görüntüleri tüm o şıklıkları ile öyküye kesinlikle yakışmış örneğin. Senaryonun yüzük objesini öykünün gelişim noktalarına iyi yedirmiş olması ve farkında olmadan aynı kadına ortak bir mektup yazan iki erkek gibi hoş oyunlar içermesi; iyi düşünülmüş ve çekilmiş sahneler (Hacer’in Leyla ve Faruk karşısında dans ettiği sahnede Arap kabile üyelerinin alkışlarla yarattığı tehdit havası, serap sahnesi ve hemen tüm kavga ve çatışma anları); Cüneyt Arkın’ın fiziksel yeteneklerini Malkoçoğlu filmlerindeki abartıdan uzak bir gerçekçilik ile sergilemesi gibi farklı faktörler filmi ortalama bir Yeşilçam filminin -fazla olmasa da- üzerine taşımaya yetiyor.

Bir Yeşilçam geleneği olarak yabancı film müzikleri bolca ve kuşkusuz izinsiz olarak kullanılmış filmde. Aralarında Otto Preminger’in 1960 tarihli “Exodus” filmi için Ernest Gold’un hazırladığı soundtrack’ten “Summer in Cyprus”, David Lean’in 1962 tarihli “Lawrence of Arabia” (Arabistanlı Lawrence) filmi için Maurice Jarre’ın hazırladığı soundtrack’ten “Lawrence and Body Guard” ve “Rescue of Gasim Bringing Gasim Into Camp” adındaki eserlerin olduğu melodilerin seçiminde en azından öyküleri Doğu’da geçen filmlere başvurulmuş olmasını artı bir not olarak düşünebiliriz.

Chelovek s Kino-Apparatom – Dziga Vertov (1929)

“İzleyicinin dikkatine: Bu film görsel olayların sinematik aktarımına ilişkin bir deneydir. Arayazıların yardımına başvurmaz (Filmde arayazı bulunmaz). Bir senaryoya başvurmaz (Filmin senaryosu yoktur). Tiyatroya başvurmaz (Filmin seti, oyuncusu vs. yoktur). Bu deneysel çalışma tiyatro ve edebiyat dilinden tamamen ayrışıp, sinemadan gerçek anlamda uluslararası mutlak bir dil yaratmayı amaçlamaktadır”.

Bir “kameralı adam”ın Kiev, Odesa, Harkiv ve Moskova’dan saptadığı görüntülerle bir günün hikâyesi.

Sine-göz kuramının kurucusu ve gerçek adı Denis Arkadievich Kaufman olan Dziga Vertov’un bu kuramın en parlak örneği olarak kabul edilen sessiz filmi. “Film, kaydedilen görüntülerin toplamından başka bir şey değildir” ifadesi ile özetlediği kuramla, tek tek görüntülerin kurgusu ile hayatı olduğu gibi yakalamaya çalışan ve gözün gördüğünün ötesine geçmeyi hedefleyen Vertov’un bu filmi pek çok ankette sinema tarihinin en parlak eserlerinden biri olarak kabul edilen bir yapıt. “Kameralı adam”ın çektikleri ile onu çeken kameranın görüntülerini birlikte izlediğimiz film sinemanın diğer her şeyden önce bir görsel sanat olduğunu kanıtlayan, karşımıza getirdiği şehir ve insanların kendi “öyküler”ini anlattığı ve farklı kamera açıları, kurgusu ve öyküsüzlüğü ile bir deneysel başyapıt.

Saygın İngiliz sinema dergisi Sight and Sound’un 2002’deki eleştirmen anketinde tüm zamanların en iyi sekizinci film seçilen yapıt, 2022’de tekrarlanan ankette dokuzuncu sırayı almış; 2014’te ise tüm zamanların en iyi belgeseli seçilmişti. Sinema üzerine olan ve bu sanatın olanakları ve sınırları üzerine düşünmeye de yönelten bu başyapıt kuşkusuz her sinemaseverin birden fazla kez görmesi gereken bir çalışma ve deneysel sinemanın da en parlak örneklerinden biri. 2014’te restorasyonu gerçekleştirilen bu sessiz yapıt için farklı dönemlerde farklı sanatçılar orijinal müzikler hazırlamışlar; bu müziklerin en başarılı olanlarından biri ise sessiz filmler için hazırladıkları çalışmalarla bilinen Amerikalı The Alloy Orchestra’nın 1995 tarihli çalışması. Müzik aletleri dışında farklı ses kaynaklarının da kullanıldığı ve Vertov’un geride bıraktığı notlar dikkate alınarak hazırlandığı belirtilen çalışma kurgunun dinamizmine ve görüntülerin zenginliğine gerçekten de çok iyi uyan bir çalışma olarak dikkati çekiyor.

Altı bölümden oluşuyor film ve adı belirtilmeyen şehirlerden ve o şehirlerde yaşayan insanlardan görüntüler getiriyor karşımıza. “Bir kameramanın günlüğünden kesitler” alt başlığını taşıyan, bir sinema salonunda başlayıp yine orada biten film, zaman zaman soluksuz nitelemesini hak edecek temposu ile seyirciyi hep elinde tutan bir dinamizm yakalıyor. Kurgusu Vertov’a ve farklı sahnelerde birkaç kez kurgu masasında çalışırken gördüğümüz, eşi Elizaveta Svilov’a ait olan yapıt sinemanın bir sanat olarak gücünün tek başına kanıtı olabilecek değerde bir çalışma kesinlikle.

“Deneyin yazarı ve uygulayıcısı” ibaresini görüyoruz jenerikte ve gerçekten de bu deney sözcüğünü hak eden bir çalışma bu. 1929’da henüz çok genç olan, teknik olanaklarının bugüne göre hayli kısıtlı -biraz da bu yüzden günümüze göre belki daha özgür olduğu- sinemanın sanatın deneysel alanına ne kadar yakın olduğunu her bir unsuru ile gösteriyor bize Vertov. Her ne kadar senaryo içermediği söylense de, örneğin yataktan kalkan bir kadının giyinme sahnesinde olduğu gibi, az sayıda “yönetmenin müdahalesi”ni de içeren çalışma, bu “zorunlu” durum bir yana bırakılırsa, kendiliğinden akıp giden bir dünyadan bir sinema-göz’ün saptadığı, bir araya getirdiği ve bir insan gözünün yakalayacaklarını tekrarlaması ve onun da ötesine geçmesi ile ilginç bir yapıt. Farklı kamera açıları kullanmaktan, bazen sayısı ikinin de üzerine çıkan görüntüleri üst üste bindirmekten veya birleştirmekten kaçınmayan yapıtta yakalanan görsellik (Görüntülerde, “kameralı adam” olarak izlediğimiz Mikhail Kaufman’ın ve Gleb Troyanski’nin imzaları var) sinema sevgisini yaratacak ve diri tutacak bir müthiş düzeyde ve bu sanata seyircisini âşık edebilir.

Açılışta şehrin uyumasına ve uyanmasına tanık ediyor bizi Vertov. Evinde yatağında uyuyan bir kadın, sokakta bir bank üzerinde uyuyan bir adam, at arabasında başı önüne düşmüş bir başkası, doğumhanede beşiklerinde uyuyan bebekler vs. peş peşe görüntüye geliyor ve uyanmaya hazırlanan bir şehrin resmini çıkarıyor. Bu bölümdeki kısa bir “sahne” tüm filmin en müthiş görüntülerinden birini de görmemizi sağlıyor. Eğimli ve üzerinde birkaç kişinin olduğu bir demir köprü “fotoğraf”ın üst kısmında yumuşak bir çizgi oluşturuyor, her iki yanındaki eğimli arazinin adeta sınırladığı köprüye doğru ilerleyen ve içinde kameralı adamın olduğu bir araç bizden gittikçe uzaklaşıyor. Olağanüstü ve siyah-beyazın kontrastının daha da etkileyici kıldığı müthiş bir görüntü bu ve Vertov’un film boyunca defalarca tanığı olmamızı sağlayacağı görsel yeteneğinin de örneklerinden biri. Tren yoluna başını koyan adam, ona doğru hızla ilerlemekte olan tren ve o sırada bir kâbus görürcesine yatakta huzursuz hareketler yapan bir kadının görüntülerinin kurgulanma şekli, film boyunca sık sık göreceğimiz biçimde bir “farklı görüntülerin bir araya gelerek bir “öykü” oluşturması”nın örneği oluyor.

Bir “şehir ve insanlar” öyküsü olarak tanımlamak mümkün Vertov’un filmini ve sinemacı kameralı adamı, bazen de kameranın kendisini ve objektifi sürekli karşımıza çıkararak sinemanın kendisi üzerine (de) olan bir yapıt seyrettiğimizi hatırlatıyor bize. Örneğin bir sahnede, ocaktan çıkarılan kömürü taşımakta olan madencileri görüyoruz önce ve ardından, işte bu görüntüleri kamerası ile saptayan “kameralı adam”ı uzandığı yerden kalkarken görüyoruz. Öykünün kahramanı olan bu adamı, tramvayın kenarına asılmış bir şekilde kamerasını çalıştırırken, hareket halindeki bir arabada ayakta çalışırken veya iki tramvayın arasında işini yaparken gösteriyor bize Vertov. Bu, sinemanın yaratıcılarını gösterme örneklerinin en çarpıcı olanlarından birinde ise atların çektiği araba içinde seyahat eden yolcuları görüyoruz, ardından bu arabaya paralel ilerleyen bir motorlu araç içindeki kameralı adam geliyor görüntüye ve tüm bunları bize aktaran ise yine hareket hâlindeki bir araçla onları takip eden bir başka kamera. Bir diğer örnek ise kurguyu Vertov ile birlikte yapan eşi Elizaveta Svilov’u kurgu masasında çalışırken gördüğümüz sahneler. Svilov’un elindeki negatifler üzerindeki görüntülerin pozitifine geçiş yapıyor Vertov ve bir bakıma seyirciye sinemanın o masada yaratıldığını anlatıyor.

Hareketli görüntülerin âniden sabit fotoğrafa geçmesi (veya tersi), kameranın hareket eden bir göz gibi hızlı ve serbest hareketleri, temponun zaman zaman müthiş hızlanan ritmi, kısa animasyonlar, yavaşlatılmış gösterim (spor yapanlar yavaşlatılmış gösterilirken, onları izleyenleri normal hızda göstererek zıtlıktan doğan bir dinamizm yaratılıyor) veya bir görüntünün bir diğerine dönüşmesi (boş bir alanda aniden belirenler gibi) görsel tercihlerle deneysel sözcüğüne yakışan bir sonuç var karşımızda. Ne var ki Sovyetler Birliği’nde “Sosyal Gerçekçilik” anlayışının, Stalin’in gittikçe güçlenen otoriter iktidarının sonucu olarak ülkenin kültür ve sanat dünyasına hâkimiyeti, bu deneysel anlayışın (“Deneysel / avantgart sanatın doğası gereği burjuva sınıfının ürünü” olduğu anlayışına uygun olarak) gözden düşmesine neden olacak ve Vertov kariyerinin son dönemini ağırlıklı olarak haber görüntülerinin kurgusunu yaparak geçirecektir.

Çekimleri Ekim Devrimi’nin ateşini tüm canlılığı ile koruduğu 1927’de başlayan ve son kurgusu 2019’da tamamlanan filminde Vertov, bekleneceğinin aksine doğrudan veya dolaylı bir propagandadan uzak durmuş has bir sinemacının yapması gerektiği gibi. Film sık sık bize çalışan emekçileri gösteriyor ama bu görüntüler bir politik ajandadan çok, şehrin ve insanların doğal hallerini ve “güzellikler”ini sergileme tercihinin sonucu; yukarıda da belirttiğim gibi görüntüleri ile hem insanlar hem de şehir kendi gerçek öykülerini anlatıyorlar burada. Bir caddede asılı olan pankarttaki Gorki ismi, bir binanın duvarındaki Lenin fotoğrafı, atış talimi yapanların hedeflerinin üzerindeki gamalı haç sembolü ve “faşizmin babası” ibaresi, Lenin adındaki yolcu gemisi ve adı “proleter” olan sinema salonu gibi unsurlar var filmde ama bunlar öne çıkarılan politik öğeler değil. Sinema salonundan söz etmişken, posteri görüntüye gelen filmin Vertov’un şiddetle ret ettiği türden bir popüler sinema ürünü olan Ewald André Dupont’un 1923 tarihli ve Almanya yapımı “Die Grüne Manuela” olduğunu belirtelim meraklısı için.

Bir şehir ve insanları belgeseli olması kadar, aynı zamanda sinemaya yazılmış bir aşk mektubu olarak da tanımlayabileceğimiz film, “Dutch angle” olarak tanımlanan kamera açısının da (insanın başını bir yana eğerek elde ettiği açı ile yapılan çekim) dahil olduğu ve -o dönem için- yeni olan pek çok tekniğin kullanılması ile -yine o dönem için- modern şehir hayatının doğru ve güçlü bir resminin çıkarıldığı bir çalışma. Sinemanın usta isimlerinden Sergei Eisenstein’ın “Anlamsız bir kamera fanatizmi” ifadesi ile eleştirdiği yapıt, değeri asıl olarak sonradan teslim edilen ve “Kamera bir kaleidoskop olsaydı ne olurdu?” sorusunun cevabı veren bir çalışma. Mutlaka görülmeli.

(“Man with a Movie Camera” – “Kameralı Adam”)

Play – Ruben Östlund (2011)

“Mültecilerin yaptığı hiçbir şeyi eleştiremeyecek miyiz? Bu da ters ırkçılık o zaman”

İsveçli beyaz çocuklar ve onları korkutarak telefonlarını çalan Somalili mülteci çocukların hikâyesi.

Senaryosunu Ruben Östlund ve Erik Hemmendorff’un yazdığı, yönetmenliğini Östlund’un üstlendiği bir İsveç ve Fransa ortak yapımı. Gerçek bir olaydan esinlenen ve Cannes’da Yönetmenlerin On Beş Günü bölümünde gösterilen yapıt gösterime girdiğinde İsveç’te tartışmalara neden olmuş ve özellikle sol tarafından sert bir biçimde eleştirilmişti. Yapıtları sıklıkla tartışmalara neden olan ve doğal kabullerin dışına çıkan öyküler anlatması ile bilinen Östlund’un üçüncü konulu ve uzun metrajlı filmi olan bu çalışma da başarılı yönetmenlik çalışması ve seyirciyi sürekli diken üstünde tutan ve rahatsız edici içeriği ile kayıtsız kalınamayacak bir çalışma. Mülteci karşıtı ırkçıların düz bir yaklaşımla argümanlarına destek olarak kullanabilecekleri içeriği kesinlikle tartışmaya açık olan film seyircisini bu nedenle ikircikli bir konuma itiyor.

2006 ve 2008 arasında İsveç’in Göteborg şehrinde yaşları 12 ile 14 arasında olan Somali asıllı birkaç çocuk İsveçli beyaz çocuklara yönelik 40’a yakın soygun eylemi gerçekleştirmiş. Bu eylemlerin ortak özelliği fiziksel bir şiddet içermekten çok; Batı toplumlarında, dolayısı ile İsveçli çocuklarda da, mültecilere karşı olan korkuları da kullanan bir oyun üzerine kurulmaları ve psikolojik manipülasyon içermeleri. Beyaz çocukları, kardeşlerinin telefonunu çalmakla suçlayarak eylemlerine başlayan siyah mültecileri bu oyunlarına “küçük kardeş numarası” adını vermişler. Östlund bu gerçek hikâyeden yola çıkarak çektiği filmini işte bu oyunu gösteren bir sahne ile açıyor. Bir AVM içindeki iki beyaz çocuğa yaklaşan beş siyah çocuktan biri kardeşinin telefonunun çalındığını söyleyerek telefonlarını görmek istediğini söylüyor onlara. Bir zor kullanma yok ama siyahların kalabalık ve kendilerinden biraz daha büyük olması ve muhtemelen siyah olmalarının tetiklediği önyargılı korku, beyaz olanların boyun eğmesine neden oluyor. Sahnenin sonunda ne olduğunu göstermiyor bize film ve daha ilk görüntüden başlayarak tedirgin ve rahatsız edici, merak uyandırıcı tavrının ilk örneğini veriyor. Bu açılış sahnesinde kameranın olan biteni bir belgesel havasında ve örneğin AVM güvenlik kamerasının tarafsız gözü ile göstermesi, daha sonra da tekrarlanacak olan kesintisiz tek çekime başvurması ve sık sık sabit kalsa da, olayın iki farklı tarafı arasında zarif ve yavaş bir biçimde gidip gelmesi seyrettiğimizi “gerçek” kılıyor. Yaklaşık 7 dakika süren bu sahne filmin hep korunan biçimsel tercihinin de ilk örneği oluyor; tek planlı sahneler, genellikle sabit duran ve hareketli olduğunda bunu çok yavaş kaymalarla gerçekleştiren bir kamera ve doğal diyalogların sağladığı bir gerçekçilik. Tüm bunlar ise her bir sahnenin yargılarınızı, önyargılarınızı ve tepkilerinizi tetikleyen bir rahatsız edicilik içermesini sağlıyor.

Östlund siyah “çete”yi ve kurbanlarının hikâyelerini anlatırken, paralelde bu hikâye ile ilgili ya da ilgisiz görünen başka görüntüler de getiriyor karşımıza. Örneğin Malmö – Göteborg arasında seyahat eden trendeki “sahipsiz beşik” hikâyenin sonunda bir anlama kavuşurken, o zamana kadar hafif bir mizahın konusu oluyor sadece. Sokakta müzik yapan ve folklorik kıyafetleri içindeki Amerikan yerlileri ise asıl hikâye ile hiçbir şekilde ilişkilendirilmemiş; daha doğrusu ilk bakışta öyle görünüyor. Oysa Östlund bu karakterleri iki farklı sahnede karşımıza çıkarırken belli ki özel bir amaç güdüyor ve yorumu da bize bırakıyor. İlk sahnelerinde onları değil, sokakta karşılaştıkları ilginç bir görüntüye dönüp bakan beyaz insanları görüyoruz ki bu tercih filmin genel “merak uyandırma” stratejisinin küçük bir örneği olsa gerek. Bu yerlileri ikinci ve son kez ise bir McDonald’s restoranında onları sanki gizlice görüntüleyen bir kamera aracılığı ile görüyoruz. Bu sahnelerle Batı’nın kendinden olmayanı tuhaf bulması (ilk sahne), egzotik olanı pazarlayanın ise egzotikle tam zıt bir konumda olan bir küresel restoranda oturması (ikinci sahne) söyleniyor olsa gerek; ne var ki hikâyenin kalanı ile örtüştürmek pek kolay değil bu imayı.

Üç beyaz çocuğun (biri Asya kökenli) kendilerini “esir alan” beş siyah çocuktan bir türlü kurtulamaması, basit bir mantıkla yaklaşıldığında, mülteci korkusunun ya da ırkçılık suçlaması ile karşı karşıya kalmamak için mülteciyi eleştirmeme seçiminin (ya da eleştirememe durumunun) sembolü olarak görülebilir ama başta bir kafeden yardım istendiği sahne olmak üzere, filmin geneline hâkim olan gerçekçiliği zedeliyor bu tercih. Başka örnekleri de var bunun ve belki de Östlund “Batı’nın vicdanının kendisini pasifleştirmesi”ni anlatmak istiyordur bu ve benzeri sahnelerle. Şunu da eklemek gerekiyor ki İsveçlilerin genel olarak pasif kalmasına ve hatta bir tramvay sahnesinde gördüğümüz gibi, eziyete katlanmasına bir eleştiri olarak yorumlamak çok daha doğru görünüyor bu örnekleri ki bu da bizi filmin İsveç’te eleştirilmesi konusuna götürüyor.

İsveçli yazar Jonas Hassen Khemiri, Dagens Nyheter adlı gazetede yayımlanan ve “Ruben Östlund’un “Play” Filmini Seyrederken Ağlamamın 47 Nedeni” başlığını taşıyan bir eleştiri yazmış film hakkında ve “öykünün ırkçı olduğunu düşünmesi” ve “beyaz olmayanların hep suçlu, vahşi ve homofobik manipülatörler olarak gösterilmesinden rahatsız olması” gibi nedenleri sıralamış. Şili ve Peru kökenli İsveçli sol politikacı America Vera Zavala ise Aftonbladet gazetesinde yayımlanan yazısında, Östlund’un ırkçılıkla suçlanmayı göze alarak gösterdiği cesareti överken, filmin aslında bir sınıf öyküsü anlattığına inandığını söylemiş. Evet, Zevala’nın görüşünü destekleyen unsurlar var filmde ama bunların ne kadar baskın olduğu tartışmaya açık. Yakalanan siyah çocuklardan birinin suçlamayı ret ederken “Yedi kardeşiz, karnımız zor doyuyor” demesi veya bu çocuğun hırpalanmasından rahatsız olan İsveçli bir kadının “Onlar sizin çocuklarınızın sahip olduğu imkânlara sahip değildi” demesi bir sınıf meselesine işaret ediyor kuşkusuz ama senaryo karakter seçimi ve “siyah çete”nin aralıksız sergilenen kabahatleri ile bu yorumu güçleştiriyor, yok etmese bile. Elbette Östlund’un mülteci düşmanlığı veya ırkçılık gibi yaklaşımları desteklediğini söylemek kesinlikle mümkün değil; ne var ki hassas bir çizginin kıyısında dolaştığını söylemekte bir sakınca yok. Mülteciler hakkındaki önyargıları kolayca besleyebilecek bir öykü var karşımızda ve oyunlarını işte bu önyargılar ve onların doğurduğu korkular (“Beş siyahi adama telefonunu gösterecek kadar salaksan, sonuçlarına da katlanırsın”) üzerine kuran siyahların eziyetlerini; evet, bunlar gerçek olsa da, öykünün “kötülükleri” olarak ele alınca aksini savunmak zorlaşıyor filmin yaratıcıları için. Tüm beyaz çocukların melek, -belki biri hariç- tüm siyah çocukların şeytan olduğu ve beyazların İsveç toplumunun liberalliği yüzünden adaleleti kendilerinin sağlamak zorunda kaldığı bir toplumun resmi var burada çünkü.

Final de seyirciyi ikircikli bırakıyor anlamı konusunda; bir sınıftayız. Önce genç bir kız geçiyor sabit kameranın karşısına ve Zimbabwe’li müzisyen Charles Charamba’nın “Ndinokakama” şarkısı eşliğinde tek başına dans ediyor; sonra öykünün karakterlerinden biri olan, Asya kökenli İsveçli beyaz çocuk alıyor onun yerini ve pek de iyi çalamadığı klarneti ile Michał Bergson’un “Luisa di Montfort “ adlı operasından bir bölümü seslendiriyor. İlki öykünün kötü karakterleri gibi Afrika’dan, ikincisi ise Batı uygarlığının önemli unsurlarından biri olan klasik müzikten bu eserlerin ve filmi neden bu sahne ile ve özellikle bu şarkılarla kapattığını anlamak zor Östlund’un açıkçası. İki saate yakın süresi olan filmi bir parça kısaltmalıymış gibi görünen ama anlaşılan rahatsız edicilik hedefinde hayli başarılı olan gerilimi uzatmaktan kendisini alamayan Östlund’un genç oyuncularından aldığı performanslar da, özellikle tek plan çekimler düşünüldüğünde kesinlikle takdiri hak ediyor. Doğaçlama içeren sahnelerin doğallığında bu oyuncuların önemli birer payı var.

Tartışmaya ve farklı yorumlara açık içeriği ile Östlund kesinlikle ilginç bir sonuç koymuş ortaya. Günümüzün en önemli konularından olan mülteciler ve ırk ayrımının Batı toplumunda yarattığı çatışmalar, tartışmalar ve arayışlar üzerine düşünenlerin özellikle ilgi göstermesi gereken, temiz sinema dili ve başarılı yönetmenliği ile dikkat çeken bir sinema yapıtı, özetle söylemek gerekirse.

Post Mortem – Pablo Larraín (2010)

“Sonuçlar: Kimliği belirlenmiş erkek cesedi. Salvador Allende Gossens. Ölüm nedeni: Yakın zamanda aldığı bir kurşun yarası, mermi çıkışı mevcut. Atış türü: Çok kısa mesafeden. Atış kişinin kendisi tarafından yapılmış olabilir”

1973’te Salvador Allende’yi deviren faşist darbe sırasında morgda çalışan ve ülkede yaşananlarla değil, komşusu da olan kabare dansçısı bir kadınla ilgilenmeyi seçen bir adamın hikâyesi.

Senaryosunu Eliseo Altunaga’nın danışmanlığında Pablo Larraín ve Mateo Iribarren’in yazdığı, yönetmenliğini Larraín’in yaptığı bir Şili, Meksika ve Almanya ortak yapımı. Venedik’te Altın Aslan için yarışan yapıt Şilili sinemacı Larraín’in ülkesinin tarihinde kalıcı izler bırakan faşist Pinochet yönetimini doğrudan veya dolaylı olarak ele aldığı çalışmalarından biri. Etrafında yaşanan korkunç olayları, üstelik morgda çalıştığı halde, görmezden gelen bir adamın, âşık olduğu kadının ortadan kaybolması ile içine sürüklendiği gelişmeleri, öyküsünün çağrıştırdığı yoğunluk ve sıcaklığın aksine, mesafeli ve hatta soğuk bir anlatım seçerek şaşırtan, bireysel ve toplumsal bir karanlığı ustaca bir araya getiren, oyuncularının ve mizansenin adeta seyirciye düşünme zamanı bırakırcasına telaşsız bir dil seçtiği ve, yaklaşık beş dakika süren ve tek plandan oluşan finali ile bir şok etkisi yaratan farklı bir çalışma.

Pablo Larraín Latin Amerika’da seçimle işbaşına gelen ilk Marxist politikacı olan Salvador Allende’yi ABD’nin desteği ile deviren Pinochet’nin diktatörlük dönemini, darbenin kendisini ve sonuçlarını birden fazla film ile anlattı bugüne kadar. 2008’deki “Tony Manero” Pinochet zamanında geçerken, Travolta hayranı bir dansçı üzerinden döneme egemen olan şiddet ve yozlaşmayı da yansıtıyordu arkaplanında. 2012 tarihli “No” (Hayır) Pinochet’ye sekiz yıl daha iktidarda kalma olanağı verecek bir plebisitte muhaliflerin “hayır” kampanyasında çalışan bir reklamcının hikâyesini anlatırken, 2023 yapımı “El Conde”, Pinochet’yi 250 yaşında bir vampir olarak çıkardı karşımıza. 2010 yapımı “Post Mortem” ise, Larraín’in ülkesinin tarihine ve yaşadıklarına karşı duyduğu yoğun ilginin tam tersi noktada duran bir başka Şili vatandaşı Mario Cornejo’nun öyküsünü anlatıyor. Yönetmenin favori oyuncularından olan ve “Tony Manero”nun da başrolünde yer verdiği Alfredo Castro’nun canlandırdığı ve aynı isimli gerçek bir kişiden yola çıkılarak yaratılan Mario, çalıştığı morga yığılan cesetlerin bile olan bitenle yeterince ilgilenmesine neden olamadığı bir adam ve yalnızlığını, komşusu olan ve bir kabarede dansçı olarak çalışan bir kadına gösterdiği ilgi ile gidermeye çalışıyor.

Senaryo morga getirilen cesetlerin doğru ve korkunç bir resmini çizdiği bir dönemde geçiyor ve Larraín bu dönemin gerçeklerini anlatırken kabareden Mario karakterine bazı gerçek unsurları da ustaca kullanıyor. 1973’teki darbeye kadar kibar şovların sergilendiği, darbeden sonraysa ayaktakımının mesken tuttuğu harap bir mekâna dönüşen gerçek bir yermiş filmde gördüğümüz kabare. Mario’nun adını ise ilk kez Allende’nin otopsi raporunu okurken görmüş Larraín ve onun otopsiye katılan iki doktorla birlikte raprou imzalayan memur olduğunu keşfetmiş. Filmde teknik ekibe yardımcı olması için işe aldığı oğlundan babası hakkında hayli bilgi almış yönetmen ve karakteri bu şekilde biçimlendirmiş. Allende’nin otopsisine katıldığından ailesine hiç bahsetmemiş gerçek Mario Cornejo ve anlaşıldığı kadarı ile, dolaylı biçimde olsa da, darbecilerin tarafında duruyormuş o dönemde.

Tabanına yerleştirilen bir kameranın görüntülediği, hareket halindeki bir tankı izliyoruz açılışta. Yol üzerindeki bir şeyleri ezerek ilerleyen bu tank görüntüsü dönem hakkında bir fikir verirken bize, öykü buradan bizi doğrudan Mario’nun evine götürüyor. Camdan dışarıya bakan adam tereddüt hissi veren vücut dili ile dışarı birkaç adım atıyor ve elinde su hortumu, karşı eve yürüyor daha sonra. Karşıdaki ev ilgi duyduğu kadın komşusunun yaşadığı yerdir ve bu sahneden sonra Mario önce kabareye gidip bir süre şovu seyrediyor, daha sonra da sahne arkasında Nancy (Antonia Zegers) adındaki bu kadının yanına gidiyor. Mario’nun ilgisinden habersizdir kadın ve adamla daha önce hiç konuşmadığı gibi adını da bilmemektedir. Adamın onu eve bırakma teklifi üzerine bindikleri araba, komünist gençlerin düzenlediği bir gösterinin içine düşer sokakta ve bu sahne bizi Mario’nun finaldeki eyleminin nedenlerinden biri olacak bir başka karakterle tanıştırırken hem onun hem de kadının ülkede yaşananlara ilgisizliğini de gösteriyor.

Larraín, Mario’nun soğuk tutumuna uyum gösteren bir sinema dili tercih etmiş. Adam bir otopsi sırasında doktorun dikte ettiklerini kağıda dökerken en ufak bir duygu belirtisi göstermiyor duyduğu ve gördüğü tüm kaldırması zor detaylara rağmen. Kamera da onun bu tutumunu benimsiyor ve duygusal patlamalara en uygun sahnede bile, hatta bir kadının tanık oldukları karşısındaki isyanı sırasında bile, mesafeli tavrını muhafaza ediyor. Kamera adeta Mario’nun bakışını (fiziksel ve duygusal açıdan) benimsiyor ve doktorun cesetleri parçalayarak analiz ederkenki soğukkanlılığını Şili’nin o dönemdeki resmini sergilerken tekrarlıyor. Bu tutum başta Alfredo Castro olmak üzere, tüm oyuncu kadrosunun performanslarında da gösteriyor kendisini. Dizginlenmiş ve sade oyunculuklar sergiliyor her biri ve otopsi sırasında gördüklerine artık alışmış bir görevlinin “soğuk profesyonelliği” ile hareket ediyorlar.

Larraín ve Mateo Iribarren’in senaryosu seyircinin karakterlerle ve öykü ile kolayca özdeşleşebileceği bir atmosfer yaratmamaya özen gösterilerek yazılmış gibi. Örneğin öykünün politik diyebileceğimiz bölümleri aralara serpiştirilmiş gibi duruyor ve özel bir bütüncüllüğe ve sürekliliğe sahip değil. Darbenin birkaç gün öncesinde başlayıp birkaç gün sonrasında sona eren öyküde, darbe öncesinde doktorun hastanedeki çalışma arkadaşları ile yaptığı “silahlanmanın gerekliliği“ konulu konuşma “Ho Şi Minh, gittiği yer sonsuzdur mücadelenin” sloganı ile sona ererken öykünün kalanı ile bağlantılı değil ve sanki alaycı bir hava taşıyor daha çok. Mario’ya “Bu gece evime uğramak ister misin?” teklifini yapan kadın doktorun bu sorusunun boşlukta kalması veya Nancy’nin yaşadığı evde örgüt toplantıları düzenlenmesine rağmen, politika ile hiç ilgilenmediğini söylemesi gibi hem karakterlerin seçiminde hem senaryoda kendisini gösteren “kopukluk”lar filme güçlü bir rahatsız edicilik katıyor. Sevişme sahnesinde sadece kadının gösterilmesinin veya ikili bir sahnede karakterlerden birinin diğerini tamamen görünmez kılacak şekilde görüntülenmesinin birer örneği olduğu gibi, Larraín ilişkileri -her anlamdaki ilişkileri- doğal ve sıcak göstermekten özellikle kaçınmış. Zaman zaman belki fazla soğuk görünebilecek bir hava yaratıyor bu tercih ama Larraín’in ülke tarihinin en trajik günlerini, binlerce insanın öldürüleceği veya işkenceye uğrayacağı günlerin takip edeceği bir dönemi anlatırken bir gerilim ve ürpertici bir hava yakalamasını sağlıyor.

Bir askerin “Savaş hâli ilan edildi ve savaşta kayıplar” olur basitliği ile ifade ettiği günleri Mario’nun ortadan kaybolan Nancy’i aramasının eşliğinde anlatıyor film. Sedyelere ve hastane koridorlarına yığılan, kamyonlardan indirilen cesetleri manzaranın korkunçluğunun altını çizmeden ve kamerayı hep belli bir mesafede tutarak gösteriyor Larraín. Bazı “aksiyon” sahneleri ise kameranın görme alanının dışında bırakılıyor; örneğin bir eve askerlerin yaptığı baskının sadece sesini duyuyor ve o sırada duş almakta olan Mario’yu görüyoruz. Etrafında yaşanan zulme ilgisizliğin, suçlara sessiz kalmanın sembolü olarak görebileceğimiz bu sahne ile finalin içeriğini aynı bağlamda değerlendirebiliriz. Bir benzeri İspanya’nın Franco dönemi için de söylenebilecek şekilde, geçmişin üzerini örtmenin doğruluğunu tartışmaya açıyor bu sahneler ile film.

Sessiz anların konuşmalar kadar önemli bir anlatım aracı olduğu filmde görüntü yönetmeni Sergio Armstrong’un soluk renk tercihi öykünün atmosferine önemli bir katkı sağlamış ve bu “renksizlik” dönemin karanlık havasının sembolü olarak kullanılmış görünüyor. Başta final sahnesi olmak üzere pek çok sahne tek planla çekilmiş ve bu da seyrettiğimizin doğal ve gerçek görünmesine destek oluyor. Allende’nin otopsisini yapan doktor, son cümle olarak “Atış kişinin kendisi tarafından yapılmış olabilir” dediğinde Mario’nun yüzünde beliren ve farklı yorumlara açık gülümseme ve üst üste yığılan cesetlere isyan eden doktora bir askerin gösterdiği tepki gibi etkileyici anları olan yapıt Larraín’in parlak filmografisinin ilginç örneklerinden biri. 2.66:1 gibi nadiren kullanılan bir görüntü formatı ile çekilen film bilinçli soğukluğu ve seyirciden katılım talep eden “kopukluğu” ile tartışmaya açık olsa da, kesinlikle ilgiyi hak ediyor. Bu arada 2010 tarihli filmin, 1973’ten beri üretilen spekülasyona uygun olarak, Allende’nin intihar etmeyip, darbeciler tarafından öldürüldüğü iddiasının yanında durduğunu belirtelim. Ne var ki 2011’de uluslararası uzmanların da katılımı ile cesedin kalıntıları üzerinde tekrar yapılan inceleme “kuşkuya yer bırakmayacak” şekilde, darbecilerin Allende’nin intihar ettiği yönündeki raporunu desteklemiş.