Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Yabancı Bir Ülkeden Haber Geldi – Alberto Manguel

Bugün kendisini asıl olarak Kanadalı gören Arjantinli-Kanadalı yazar Alberto Manguel’in ilk romanı. 1991’de yayımlanan kitap 40 yaşını aşmış yazarların ilk romanlarına verilen McKitterick Ödülü’nü (Birleşik Krallık) ve Kanada Yazarlar Derneği’nin kurgu dalındaki ödülünü kazanan ilginç bir yapıt. Kanada’da başlayan ve geriye dönüşle Cezayir, Fransa ve Arjantin’e uğradıktan sonra başladığı yere ve zamana bağlanan roman “bir babanın kızına açıklaması/anlatısı” olarak özetleyebileceğimiz çok güçlü bir bölümle sona ererken, bir sırrın (okuyucunun en azından ne olduğu hakkında bir düşünceye yavaş yavaş sahip olduğu bir sır bu) üzerine kurulu öyküsünü “karanlık geçmiş” temasını öne çıkararak anlatıyor. Kötülüğün sıradanlığını okuyucunun önüne gözünü kapatamayacağı bir şekilde koyan Manguel bölümlerin bazılarını yazarın, diğerlerini ise karakterlerden birinin ağzından anlatarak okuyucuya farklı bakışlar sağlayan, zaman zaman daha fazlasını bekletse de kesinlikle önemli bir yapıt.

Arjantin’de doğan, ardından sırası ile İsrail, Arjantin, Fransa, İngiltere, Fransız Polinezyası, İtalya, Kanada, Fransa ve ABD’de yaşayan ve hayatını 2021’den beri Portekiz’de sürdüren Manguel’in bu ilk romanı da farklı ülkelere götürüyor okuyucusunu: Günümüzdeki (1990’ların başları) Kanada’da (Quebec) başlıyor öykü; daha sonra bir geriye dönüşle Fransa’nın egemenliği altındaki Cezayir’e gidiyoruz ve bu ülkenin bağımsızlığını elde etmesinden sonra da, 1960’ların hareketliliğini yaşayan Fransa’ya taşıyor bizi Manguel. Ardından askeri diktatörlük dönemindeki 1970’lerin Arjantini’ne gidiyoruz ve sonra da günümüze ve Kanada’ya, bu ülkede yaşanan trajik bir olayla biten ilk bölümün sona erdiği âna geliyoruz. Kanada bölümleri yazarın ağzından, Cezayir, Fransa ve Arjantin bölümleri ise etkileyiciliği ile romana ek bir boyut katan Marianne karakterinin ağzından anlatılmış.

Eski bir Fransız subayı olan Antoine’ın emekli olduktan sonra, eşi Marianne ve küçük kızı Ana ile yerleştikleri Kanada’da, yaz için bulundukları bir sahil kasabasında başlıyor öykü ve bir yaz aydınlığı ve rehaveti içeriyor başlangıçta; bu huzurlu ortamla ilgili ilk soru işareti Marianne’ın “sessizliği” ile çıkıyor ortaya ve sonrasında Cezayir, Fransa ve Arjantin’e uzanan bir geriye dönüşle bu sessizliğin sırrını çözüyoruz. Arjantin’deki diktatörlük döneminde yaşananlar (bizdeki karşılığı Cumartesi Anneleri olan Madres de Plaza de Mayo’dan (Plaza de Mayo Anneleri) işkence ve baskıya), Cezayir’in bağımsızlık mücadelesi sırasında orada olan bitenler, Fransa’da 1960’ların atmosferi ve 1968 olayları geri dönüşle anlatılırken Alberto Manguel karanlık geçmişin izini sürüyor ve, geçmişteki suçlarla yüzleşmeyi ve bu suçların neden olduğu travmaları anlatıyor okuyucuya ve bunu oldukça kişisel görünen (ama elbette asla öyle olmayan) bir öykü üzerinden yapıyor. Roman bittikten sonra okuyucuda kalan belki de en güçlü duygu ise kötücüllüğün karmaşık doğası ve insan doğasında sevgi (ve sıradanlık) ile kötülüğün bir arada bulunabileceğini özellikle son bölümde gücü zirveye ulaşan bir şekilde anlatılması karşısında hissedilen olsa gerek.

Manguel kitabın başına Roma imparatoru Hadrianus’a atfedilen bir şiirin ilk mısraını (“Animula vagula blandula” – Nazik, uçup giden ruh) almış ve romanı kimliği ile ilgili olarak kaynaklarda herhangi bir bilgi bulunmayan Robert Read’e ithaf etmiş. Ardından da iki ayrı şiiri alıntılamış romanını başlatmadan önce: On Yedinci yüzyılda yaşayan İngiliz şair Thomas Traherne’in “News” (Haberler) başlıklı şiirinin ilk dört satırı ve 2005’te ölen Kanadalı şair Richard Outram’ın “Aftermath A Conversation” (Bir Sohbetin Ardından) başlıklı şiiri. Bu eserlerin ilki birinin, bilinmeyen hazinelerin (gerçek ve mecazi anlamda) anahtarının orada olduğuna inandığı bir yabancı ülkeden gelen habere coşku ile sevinmesini ele alır; Manguel’in eserinde yabancı ülkelerden (Cezayir ve Arjantin) bir haber gelmeyecektir ama sırrın açıklaması o ülkelerde yaşananlarda yatmaktadır. Manguel’in 1988’de yazdığı bir makalede, “şiirlerindeki doğaötesi mesaj ne popülerdir ne de kavraması kolaydır ama o İngilizce yazan en iyi ozanlardan biridir” sözleri ile övdüğü Outram’dan alıntıladığı şiir ise “insana özgü acımasız yöntemlerle” veya “Çoğu kişi çocuklara işkence etmiyor. Yapanlar da var ama” gibi ifadelerle acımasızlığın doğası hakkında konuşuyor ve bu bağlamda bakıldığında, Manguel’in bu şiiri seçmesi çok isabetli görünüyor.

Alberto Manguel kitabını anlatılan olayların geçtiği ülkelere göre bölümlere ayırmış: “Burası” (Kanada), “Orası” (Cezayir), Fransa, Arjantin, Kanada. Küçük bir çocuğun denizde boğulmasından sonra söylenen bir cümle (“Hiç kimse asla boğulmaz, hiç kimse asla boğulmaz, hiç kimse asla boğulmaz”), yıllar önce babasını almaya gelenlere engel olmak isterken ölen bir başka çocuk, sessiz kalmayı seçmiş bir anne, yavaş yavaş bugüne sızan karanlık geçmişin izleri gibi öğelerle, bu ülkelerden özellikle Cezayir ve Arjantin’de yaşananlar romanın ana gerilim kaynağını oluşturuyor ve kitap üzeri örtülen travmaların kalıcı ve yıkıcı sonuçlarına değiniyor. Suçluluk duygusu da -hissedilen ve hissedilmeyen örnekleri ile- romanın ilerleyen bölümlerine ve özellikle de finaline güçlü ve çekici bir boyut katıyor. Burada Manguel’in, birkaç karakter üzerinden anlatsa da öyküsünü, Batı’nın hem doğrudan kendisinin işlediği suçlar hem de işlenmesine aracı/yardımcı oldukları üzerinden, eleştirisini bireysel olmaktan öteye taşıdığını da söylemek gerekiyor.

“Suda boğularak ölenlerin ruhunun asla huzura kavuşmadığı” inancının “Asıl huzur bulamayanlar boğarak öldürenlerdir” cümlesi ile cevaplandığı kitabın karakterleri içinde en ilginç olanı Marianne. Cezayir’de doğan bir Fransız olan kadının iki kültür arasında kendi kimliğini ve kadın olarak özgürlüğünü arayışı onu güçlü bir karakter olarak resmediyor ama kadının geç keşfettiği sır onun nasıl bir hayalin içinde yaşadığını gösteriyor bize ve bu da güç resmini zedeliyor doğal olarak. Marianne kadar “kaptan” karakteri de hayli ilginç ve, onun entelektüel, hassas, zarif ve anlayışlı kişiliği, içinde bulunduğu eylemler düşünüldüğünde insan doğasını karmaşıklığı konusunda epey düşündürüyor okuyucuyu.

Romanın ilk bölümlerinde daha duru ve kendisini çok öne çıkarmayan bir anlatımı var Manguel’in ama dikkatli bir okuma, bu yalınlığın arkasındaki sakin gücü ve okuyucuyu bir şeylere hazırlıyor olmasını etkileyici bir şekilde fark ettirecektir kesinlikle. Romanın Arjantin’deki son bölümlerden itibaren hızla yükselen ve örneğin “sırrın keşfi” bölümünde okuyucuyu yüreğinden yakalayan dilini, “babanın kızına hitabı” satırlarında doruğuna çıkarıyor yazar. Sadece virgül kullanarak, adeta soluksuz dile getirilen tek bir cümleden oluşuyor gibi kurulan bu 18 sayfalık kısımda karşı konulamaz bir güce ulaşıyor Manguel ve bir hayat hikâyesinin analizini koyuyor karşımıza hem kahramanlarının hem de okuyucunun yüzleşmesi için.

(“News from a Foreign Country Came”)

Chronique d’un Été – Edgar Morin / Jean Rouch (1961)

“Bu filmde aktörler rol almamış, film “cinéma vérité” adında yeni bir sinema tecrübesine yaşamlarını dahil eden kadın ve erkekler tarafından deneyimlenmiştir”

1960 yazında iki sinemacı, antropolog Jean Rouch ve sosyolog Edgar Morin’in samimi röportajlar, tartışmalar ve gözlemler yoluyla Parislilerin günlük yaşamlarını kayda almasının hikâyesi.

Jean Rouch ve Edgar Morin’in birlikte yönettikleri ve senaryosu olmayan bir Fransız filmi. Sovyet sinemacı Dziga Vertov’un 1920’lerde başlattığı ve “gerçeği sinema anlatım olanaklarıyla dile getirmeye çalışmak” olarak tanımladığı “Kino-Pravda”dan (Sinema-Gerçek) esinlenen ve adı Edgar Morin tarafından koyulan “Cinéma Vérité”nin (Gerçek(liğin) Sinema(sı)) en önemli örneklerinden biri olan bu belgesel çalışmada işçi, öğrenci, sanatçı gibi farklı kesimlerden Parislilerle yaşamları, beklentileri ve farklı konulardaki fikirleri üzerine konuşuluyor ve “Mutlu musunuz?” gibi basit ve doğrudan sorular eşliğinde 1960 başlarındaki toplumun bir resmi çıkarılırken, gerçeğin ne olduğu ve sinemalaştırıldığında gerçeğin gerçek olarak kalıp kal(a)mayacağı konuları üzerinde de seyirci düşünmeye teşvik ediliyor.

1961’de Cannes’da sinema yazarlarının verdiği FIPRESCI ödülünü kazanan filmin açılışında Cannes’dan birkaç fotoğraf görüyoruz ve ardından bu festivalde daha önceki yıllarda aynı ödülü kazanan birkaç filmin birer karelik görüntüsünü görüyoruz. Bugün tümü bir sinema klasiği olan bu başyapıtların (“Miracolo a Milano” (Milano’da Mucize – Vittorio De Sica, 1951), “Les Vacances de Monsieur Hulot” (Bay Hulot’nun Tatili – Jacques Tati, 1953), “Hiroshima Mon Amour” (Hiroşima Sevgilim – Alain Resnais, 1956) vs.) listelenme nedeni Jean Rouch ve Edgar Morin’in filmlerinin önemini seyircilere anlatma çabası olsa gerek. Sinemanın pek çok önemli filminde imzası olan Anatole Dauman’ın yapımcılığını üstlenerek bir kez daha “riskli” ve yaratıcı bir projeye imza attığı çalışma, iki yönetmenin (Rouch ve Morin), Marceline (Marceline Loridan Ivens) adında bir kadınla konuşmasını görüntüleyen bir sahne ile açılıyor. “Ortada bir kamera varken bir konuşmayı nasıl normalmiş gibi kaydedebiliriz ki?” odaklı bir konuşma bu ve kameranın kayda aldığı bir görüntünün, kameranın varlığı biliniyorsa, gerçek olup olamayacağını tartışıyor iki yönetmen. Kadın ise kendisinin “rol alacağı” ve Morin’in “Aklımızdaki film şu fikre dayanıyor: İnsanlar Nasıl Yaşıyor?” sözleri ile tanımladığı filmle ilgili tereddütlerini paylaşıyor onlarla; ama bir sonraki sahnede onu ve Nadine (Nadine Ballot) adında bir başka kadını ellerinde bir mikrofon ve kayıt cihazı ile Paris caddelerinde dolaşırken ve insanlara “Mutlu musunuz?” sorusunu sorarken görüyoruz. 79 yaşındaki bir adamın “Mutsuzum çünkü yaşlıyım” ve iki genç kadının “Mutluyuz çünkü genciz ve havalar çok güzel” cevaplarına ve mutluluğun tanımına ve mutlu olup olmadığını sorgulamanın gerekliliğine kadar değişen farklı alanlara uzanan yanıtlar sıradan insanların 1960 başlarında Paris’teki hâllerinden ve düşüncelerinden farklı örnekler getiriyor karşımıza.

Dört farklı görüntü yönetmeni (ya da kameraman) çalışmış filmde: Sinema tarihine elde taşınan kamera ile yapılan çekimlerin estetiğini belirleyen isim olarak geçen ve Kanada sinemasının en önemli yapıtlarında imzası olan Michel Brault, başta Godard ve Truffaut olmak üzere pek çok Fransız sinemacının başyapıtlarında görüntü yönetmeni olarak önemli işler yapan Raoul Coutard, Roger Morillière ve Jean-Jacques Tarbès. Bu isimleri sıralamak önemli; çünkü filmde “rol alan” bazı isimler de onlar gibi, şu ya da bu şekilde Fransız sinemasında öncesinde veya sonrasında farklı görevler almış ya da başka alanlarda önemli çalışmalar yapmışlar ve kendilerini canlandırmışlar burada. Örneğin Marceline Loridan Ivens, önemli bir kısmına, eşi de olan Hollandalı ünlü belgeselci Joris Ivens ile birlikte imza attığı belgeseller çekmiş; Marilù Parolini pek çok filmde senarist ve set fotoğrafçısı olarak ünlü yönetmenlerle çalışmış; Jean-Pierre Sergent belgeseller yönetmiş; genç öğrencilerden biri olarak karşımıza çıkan Régis Debray daha sonra ünlü bir filozof, gazeteci ve akademisyen olarak Fransız entelijansiyası içinde önemli bir yer edinmiş; belgeselde Mary-Lou’nun (Marilù Parolini) sevgilisi olarak karşımıza çıkan ama -ilgili sahneler öyküden çıkarıldığı için- yüzünü görmediğimiz kişi ise aynı yıl çekeceği ilk uzun metrajlı filmi “Paris Nous Appartient” (Paris Bizimdir) ile Fransız sinemasında kazanacağı kalıcı ve başarılı yerin ilk önemli adımını atmış.

Yönetmenlerin birinin (Morin) sosyolog, diğerinin (Rouch) antropolog olması kuşkusuz filme ayrı bir boyut katıyor ve onların filmle hedeflediklerini daha anlamlı ve değerli kılıyor; çünkü yaklaşık 1.5 saat boyunca bir sosyal bilimci araştırması havasında yapılıyor tüm konuşmalar ve tartışmalar. Bu diyaloglar elbette farklı bağlamlarda politik değinmeler de içeriyor sık sık, bazıları doğrudan bazıları dolaylı olarak. Örneğin aslında İtalyan olan Mary-Lou’nun burjuva ailesinin sağladığı konforu terk ederek tek başına Paris’e gelmesi ve zor koşullarda yaşaması uzun bir konuşmanın konusu oluyor onunla yönetmenler arasında gerçekleşen. Genç kadının yaptığı seçimin anlamı ve doğruluğu, içinde sık sık burjuva sözcüğünün geçtiği bir sohbete, daha doğrusu görüşmeye yol açıyor. Belgeselin en ilginç karakterlerinden biri Renault fabrikasında işçi olan Angelo (Angelo Borgien). Bir emekçi olarak hayatının monotonluğundan şikâyet eden (çekimler devam ederken Renault tarafından işten çıkarılıyor konuşmaları nedeni ile) genç adamın sıradan bir gününü, sabah uyanmasından akşam yatağa girmesine kadar uzun uzun gösteriyor belgesel ve 1960 başlarının Parisi’nde ortalama bir emekçinin yaşamına tanık ediyor bizi. Angelo’nun Afrika kökenli bir öğrencinin (Modeste Landry) Fransa’da işçilerin çoğunun araba sahibi olmasına şaşırmasına verdiği cevap tüketim/gösteriş toplumunun “gereklilikleri”ni hatırlatıyor; araba sahibi olmanın veya nadiren de olsa şık bir restoranda yemek yemenin gösterişi için emekçilerin vazgeçmek zorunda kaldıklarını anlatıyor Angelo. Onun bu söylemi, Fransız Marxist teorisyen, filozof ve sinemacı Guy Debord’un 1967’de yayımlanan “La Société du Spectacle” (Gösteri Toplumu) adlı kitabı ile teorisini yarattığı kavramın öncülü olarak görülebilir bir bakıma.

Filmin politik boyutu yukarıdakilerle sınırlı değil; 20 yaşında bir öğrenci olan Jean-Pierre’in hayal kırıklığı ile dile getirdiği “Tüm siyasi beklentilerim dağılıp gitti” sözleri, kendisi ile görüşmeyi yapan yönetmenin arkadaşı olan ve bir zamanlar onunla aynı politik safta mücadele eden arkadaşının uyum sağlamak, katlanmak, vazgeçmek, kabullenmek gibi ifadeler etrafında dönen konuşması veya bir başka görüşmede geçen “ideallerin hiçbir zaman gerçekleşmediği” ile ifade edilen hayal kırıklığı gibi farklı örnekleri de var görüşülenlerin içinde yaşadıkları düzen hakkında söylediklerinin. Filmin ikinci yarısı başlarken “şu ana kadar kişisel, öznel olanlara değinildi, bundan sonra 1960 yazında yaşananlara odaklanılacak” bilgisi veriliyor ve sürmekte olan Cezayir Savaşı, o yaz bağımsızlığına kavuşan eski Belçika sömürgesi Kongo’da yaşananlar, beyazlarla siyahlar arası evlilikler, iki siyah gencin yahudi bir kadının (Marceline Loridan Ivens) kolunda bir numara basılı olmasının anlamı konusunda hiçbir fikirlerinin olmaması gibi farklı konular öykünün bu yarısında karşımıza çıkıyor. Pek çok karakterin dile getirdiği hayal kırıklığı, mutsuzluk, umutsuzluk ve hayalsizlik yedi yıl sonraki 1968 protestolarına kadar uzanacaktır ama filmin yaratıcıları bunu bilmemektedirler elbette.

Başta yönetmenler olmak üzere yapıta katkı sağlayan hemen herkesin gerek öncesinde gerek sonrasında politika ile yakından ilgilenmiş olması da açıklıyor filmin politik boyutunu. Aslında Morin ve Rouch bu politik boyutu kimilerinin bekleyeceğinin aksine ileri taşımamayı seçiyor ve hatta sonuçta her biri kendisi olarak seyircinin karşısına çıkan “oyuncular”ın siyasi eylemlerine değinmiyorlar hiç. Yine de hem dönemin atmosferini hem karakterlerin söylemlerini daha iyi anlamak için yararlı olabilir bu konuya değinmek. Edgar Morin Fransa’da Cezayir Savaşı’na karşı hareket eden aydınların önde gelenlerinden biriydi; Régis Debray solcu bir aydın olmuş ve alanındaki düşünsel üretiminin yanında, Che Guevara’nın gerilla örgütüne üye olmak suçlaması ile Bolivya’da üç yıl hapis yatmış ve uluslararası bir kampanya sonucu serbest bırakılmasının ardından gittiği Şili’de de Allende hükümetine destek verirken, Pinochet’nin darbesi ile ülkeyi terk etmek zorunda kalmış; Jacques Gautrat “Socialisme ou Barbarie” (Ya Sosyalizm Ya Barbarlık) adlı sosyalist örgütün yayın organında emek sorunları üzerine yazılar yazıyordu o tarihlerde; Jean-Pierre Sargent ve Marceline Loridan Ivens ise 1950’li yıllarda Cezayir’in bağımsızlık savaşını desteklemek için kurulan “Réseau Jeanson” adındaki militan örgütün üyesiydiler ve örgüt çekimlerden sadece birkaç ay önce polis baskını ile dağıtılmıştı.

“Cinéma vérité”de yönetmenlerin ve kameranın varlığının ortada olmasının, gerçeğin ortaya çıkmasını kolaylaştırdığı söylenir ve burada da hem yönetmenleri görüyoruz sık sık hem de kameranın -kendisini görmesek bile- varlığı çok açık bir biçimde ortada. İşte bu sayede erişilmeye çalışılan gerçeğin gerçekten yakalanıp yakalanmadığı ya da bunun zaten ne kadar mümkün olduğu, seyrettiğimiz yapıtın odak noktalarından biri. Hatta sonlarda Rouch ve Morin tüm karakterleri bir sinema salonunda toplayarak filmi seyrettiriyor ve ne düşündüklerini soruyor gördükleri hakkında. Burada özellikle iki sahne tartışmanın merkezine yerleşiyor. Bunların ilkinde Marceline, Paris’in Concorde meydanında tek başına dolaşırken, Yahudi olduğu için gönderildiği toplama kampı, babası ve SS subayını içeren anılarını anlatıyor (ve bir parça da duygularını ekliyor). Görsel anlayışı filmin tümünden farklı olan ve bir kurgu filmindekine yaklaşan bu bölümde Marceline’in oynayıp oynamadığı, oynasa bile bunu bir senaryo, talimat doğrultusunda değil, kendiliğinden yapması ve oynadığının kendi gerçeği olması gibi başlıklar üzerinden film ekibi bir tartışmaya girişiyorlar. Bir benzeri, Mary-Lou’nun yaşadıklarını paylaşırken hayli duygusallaştığı sahnede karşımıza çıkan bu durum sinema (özellikle de belgesel türündeki filmler) ve gerçek konusunda epey düşünme malzemesi sağlıyor seyirciye.

Jean Rouch’un arada anlatıcı rolü de üstlendiği ve Sight and Sound’un 2014’te düzenlediği ankette tüm zamanların en iyi altıncı belgeseli seçilen (Birinci sırayı “Cinéma vérité”ye ilham kaynağı da olan Dziga Vertov’un 1929 Sovyetler Birliği yapımı “Chelovek s Kino-Apparatom” (Kameralı Adam) filmi almış) yapıtın çıkış noktası, Edgar Morin’in “Yaşamınız Nasıl?” sorusu etrafında kurulacak bir sosyoloji filmi yapma düşüncesi olmuş. Ortaya çıkan sonuç sadece bir belgesel klasiği olmakla kalmamış ve etkisi bugüne kadar da taşınmış. 1980’de yapımcı Dauman’ın 20 yıl sonra”ki devamını, Morin olmadan sadece Rouch ile çekme planı Morin’in tepkisi ile gerçekleşmemiş ama 1991’de Fransız radyosu 24 bölümlük bir program hazırlayarak “30 yıl sonra”sını yönetmenleri dahil, filmde görev alan pek çok kişi ile birlikte çalışarak anlatmış örneğin. 2012’de Hernán Rivera Mejía “À Propos d’un Été” adlı belgeselinde filmin yaratıcılarının yapıtla ilgili anılarını ve 50 yıl sonraki değerlendirmelerini aktarmış seyirciye. 2017’de ise Magali Bragard ve Séverine Enjolras “Reprendre Été” adı ile yeniden çekmişler belgeseli ve ilginç bir göndermede de bulunmuşlar orijinaline; açılış sahnesinde Marceline Loridan Ivens ilk filmdeki sahnesini tekrarlamış ama bu kez mikrofonu Samuel Bigiaoui’ye teslim etmiş, sokağa çıkıp halka “Mutlu musunuz?” sorusunu sorması için. Rouch ve Morin’in yapıtının ilginç bir versiyonu da çekilmiş ABD’de. Filmi üniversitede öğrenciyken gören Gerald Temaner ve Gordon Quinn ikilisi 1968’de iki katolik rahibenin Chicago halkına “Mutlu musunuz?” sorusunu sordukları “Inquiring Nuns” adında bir belgesel yapmışlar.

Morin film ile ilgili yazdığı bir yazıda “gerçek” kavramından yola çıktıklarını ve bu kavramı daha fazla açmayı plandıklarını ama elde ettikleri temel sonucun gerçeğin problematik doğası olduğunu belirtmiş ve şöyle devam etmiş: “Sahnelenmiş bir gösteriden uzaklaşmaya, hayatın kendisi ile iletişim kurmaya çalıştık; ne var ki hayatın kendisi de bir gösteri”. Özne (kamera) ile nesne (karakterler) arasındaki ilişkiye odaklanan, belgesellerin sahiciliği üzerine düşündüren ve gerçek anlatılabilir mi sorusunu soran ve sorduran çok önemli bir “sosyolojik” çalışma.

(“Chronicle of a Summer” – “1960 Yazı” – “Bir Yaz Güncesi”)

Aku Wa Sonzai Shinai – Ryûsuke Hamaguchi (2023)

“Benim büyükbabalarım buraya yerleşimci olarak geldiler. Bu bölge savaştan sonra tarıma açıldı, uzun bir geçmişi yoktur. Bir bakıma, hepimiz yabancı sayılırız. Bölgeyi dışarıdan gelenler geliştirdi, öte yandan doğayı da tahrip ettiler. Denge anahtardır. Aşırıya kaçarsanız, dengeyi bozarsınız”

Küçük kızı ile Tokyo yakınlarındaki bir köyde yaşayan bir adamın düzeninin, bölgede su kaynaklarını tehlike sokacak bir kamp alanı inşa etme planı yüzünden bozulmasının hikâyesi.

Ryûsuke Hamaguchi’nin senaryosunu yazdığı ve yönettiği bir Japon filmi. Venedik’te Büyük Jüri Ödülü’nü ve sinema yazarlarının verdiği FIPRESCI ödülünü kazanan film, amatör oyuncuların da yer aldığı bir kadro ile çekilmiş bir ekoloji öyküsü anlatıyor ve ana odağı olan doğanın ve doğal dengenin ruhuna uygun bir belgeselci tavrı ile sinemalaştırıyor bu hikâyeyi. Başlangıçta Japon müzisyen Eiko Ishibashi’nin canlı icra edeceği müziğine eşlik edecek, yarım saatlik bir kısa film için yola çıkmış Hamaguchi ama çekimler ilerledikçe yapıtı bir uzun metrajlı kurgu filme dönüştürmeye karar vermiş. Öyküsü, mizanseni ve oyunculuklarının sayesinde, seyrettiğinizin gerçekliğine sizi inandıran film doğa ile insanın uyumunun önemini ve gerekliliğini zarif ve güçlü bir şekilde hatırlatan bir çalışma. Ishibashi’nin müziklerinin taşıdığı hafif mistik tonların öykü ile çekici bir uyum yakaladığı ve görüntü yönetmeni Yoshio Kitagawa’nın yalın ve zarif çalışmasının önemli bir destek sağladığı yapıt, kapitalizmin doğasındaki daha fazla kâr hedefinin insan ile doğa arasındaki hassas dengeyi durdurulamaz bir şekilde yok ettiğini anlatan önemli bir çalışma.

Ryûsuke Hamaguchi filmi için mekân araştırması yaparken ziyaret ettiği farklı köylerde gerçekleştirmiş çekimleri ve kurgusal bir köy yaratarak, sadece bir haftada yazmış senaryoyu. İşte o senaryo temel olarak, eşinin ölümünden sonra küçük kızı Hana (Ryo Nishikawa) ile birlikte köyünde sakin ve doğanın ritmi ile uyumlu bir yaşam süren Takumi’nin (Hitoshi Omika) etrafında dönüyor. Onun ve köydekilerin sakin ve huzurlu yaşamları bölgede inşa edilecek bir glamping (İngilizce “glamorous” (göz alıcı) ve “camping” (kampçılık) kelimeleri bir araya getirilerek oluşturulan bir sözcük) alanı nedeni ile tehlikeye girmek üzeredir; çünkü yörenin doğası kadar, eşsiz tadı ile bilinen su kaynağı da zarar görecektir bu kamp alanından. Tokyo’dan halkı bilgilendirmek için gelen 2 şirket görevlisinin (Ryûji Kosaka ve Ayaka Shibutani) ziyareti halkın itirazlarını daha da artıracak ve bu iki görevlinin kendilerini sorgulamalarına da yol açacaktır.

Açılış jeneriğinde filmin adı küçük bir oyunla gösteriliyor; ilk çıkan sözcükler “Kötülük Diye Bir Şey Var” anlamına gelirken, yeni sözcükler eklenerek ifade tamamlandığında “Kötülük Diye Bir Şey Yok” adını görüyoruz. Filmin -açıkçası bir parça kafa karıştırıcı olan- finalini de düşünerek baktığımızda, kötülüğün varlığı ve açılıştaki uzun kaydırmayı düşünürsek, kaynağı üzerinde bir sorgulama öyküsü izleyeceğimizi ima eden bir oyun bu. Kurguyu yaparken karar vermiş bu jeneriğe yönetmen ve hem onun hem müzikleri imzalayan Eiko Ishibashi’nin ortak ilgileri olan Godard’ın filmlerini hatırlatıyor. Ishibashi’nin pek çok ödül kazanan müziğinin dramatik, büyülü, mistik tonları ve bir film müziğinin nasıl olması gerektiğini kanıtlayan atmosferi ile eşlik ettiği açılış sahnesinde Hamaguchi çok uzun bir kaydırma ile, bir ormanın alttan çekilen ağaçlarını gösteriyor bize. Bu ilk sahne bir yandan öykünün ana mekânının ve odağının doğa olduğunu söylerken bize, yönetmenin daha sonra da sık sık kullanacağı uzun, sessiz ve yalın tek planların da ilki oluyor. Hiç acele etmiyor Hamaguchi öyküsünü anlatırken; dürüst bir belgeselci tavrını hep koruyarak, tanık olduklarını hiç müdahale etmeden, süslemeye veya olduğundan farklı göstermeye çalışmadan anlatıyor hikâyeyi. Küçük kızın orman içindeki yalnız yürüyüşleri, babanın odun kesmesi, su kaynağından büyükçe bir kepçe ile bidonlara doldurulan suyun taşınması veya kamp alanı ile ilgili bilgilendirme toplantısını örneğin, bir belgesel sadeliği ve titizliği ile görüntülüyor. Bir aksiyonun peşine düşmüyor yönetmen ve bununla çok da doğru görünen bir seçim yapıyor; çünkü asıl olarak doğanın ve onun içsel dengesinin ve sahiciliğinin öyküsü seyrettiğimiz. O doğa ile gerçek bir denge kurarak ve uyum içinde yaşayan insanların hayatlarına, sermayenin ve onun hep daha fazla kazanmak isteyen karakterinin saldırına alçak gönüllü bir eleştiri bu ve bu eleştiriden sadece o sermayenin sahipleri ve temsilcileri değil, o kamp alanını kısa süreli keyifleri için kullanacak şehirliler de alıyorlar paylarını. Bu son eleştiri epey önemli; çünkü film doğanın parçası olarak ve ona saygı göstererek yaşayanlarla, onu “sömürenler”i karşı konumlara yerleştiriyor. Tüm bu eleştiriler, söylemler ve diğerlerinden yüksek bir sesi olan bir manifesto yazmaya soyunulmaması da kesinlikle doğru bir seçim olmuş.

Hareket halindeki bir karakteri takip eden kameranın onunla arasına giren bir objeyi umursamadan görüntülemeye devam etmesi gibi örneklerin belgesel gerçekçiliğini desteklediği film, bir hayvandan düşen tüyün bile değerlendirilebildiği bir dünyaya tüm yok edici saldırganlığı ile giren sermayenin girişimcilik, optimizasyon gibi süslü ifadelerle ve kalkınma, istihdam gibi vaatlerle yerel halkı ikna etme oyunlarını sade ve etkileyici bir öykü ile anlatıyor. Bizde benzerlerini ÇED (Çevresel Etki Değerlendirmesi) için gerçekleştirilen, halka açık bilgilendirme toplantılarında gördüğümüz organizasyonu uzun uzun gösteriyor film ve bu tür toplantılardaki ikiyüzlülüğü de çarpıcı bir şekilde anlatıyor. Bu öyküde kamp alanını inşa edecek olan şirketin patronu, halkın tepkisinden etkilenen çalışanlarına şöyle diyor örneğin: “Gittiğiniz toplantının iki amacı vardı: İlki yetkililere yerel halkla iletişimde olduğumuzu göstermek, ikincisi ise yerel halka tepkilerini gösterme şansı vermek”.

Müziğin birkaç kez, rahatsızlık hissi yaratacak şekilde -sahne bittiği için- kesilmesi gibi küçük bir sıkıntının dışında, asıl olarak filmin finali üzerinde durmak gerekiyor. Seyrettiğimizin ne kadarı gerçek ne kadarı değil, tam olarak ne oluyor ve gördüklerimizi nasıl anlamlandırmak gerekiyor sorularının cevabı yok ve bu cevapların seyirciye bırakıldığını düşünmek de bu rahatsızlığı gidermiyor. Gerçekçi bir tavrı finaline kadar koruyan bir filme elbette mistik bir boyut eklenebilir sonradan ama bunu sahici kılacak doğallık görsel olarak mevcut olsa da, aynısını içerik ve bütünsellik açısından söylemek kolay değil burada. Yine de karakterlerini iyi ve kötü olarak sınıflamak kolaycılığına sapmayan (şirket adına halkla toplantı yapan iki kişinin, öykü ile ilgisi olmayan kişisel konulardaki sohbetini uzun süre boyunca göstermesi veya köylülerin de o bölgeye savaş sonrasında yerleştirilmeleri ve bunun da elbette doğaya zarar vermiş olması bunun örnekleri) “kötülük diye bir şey var”sa bunun herkesin içinde ve her yerde (hatta doğanın kendisinde bile) olabileceği şeklinde yorumlayabiliriz bu finali. Belki de Ryûsuke Hamaguchi ekolojik bağlamda baktığımızda, bazı soruların cevaplanmasının güç, hatta imkânsız olduğunu düşünüyordur ama bu da yapıta gerçekçi de olsa karamsar bir atmosfer katıyor.

(“Evil Does Not Exist” – “Kötülük Diye Bir Şey Yok”)

Boiling Point – Philip Barantini (2021)

“Yorumlamak seks yapmak gibidir; orada olana bakarsın, olmayana değil”

Bir Londra restoranının Noel zamanındaki yoğun bir Cuma akşamında, iş ve özel yaşamla ilgili problemlerin ve gerilimlerin çalışan herkesi bir patlama noktasına getirmesinin hikâyesi.

Senaryosunu Philip Barantini ve James Cummings’in yazdığı, Barantini’nin yönettiği bir Birleşik Krallık, Avustralya ve ABD yapımı. Başrolünde güçlü performansı ile filme önemli bir katkı sağlayan Stephen Graham’in yer aldığı film için, yine Barantini’nin bu oyuncu ile çektiği 2019 tarihli ve aynı adlı kısa filmden yola çıkılmış ve kendisi de 2023’te BBC’de yayınlanan 4 bölümlük bir diziye kaynak olmuştu. Son yıllarda farklı yönetmenlerin -zaman zaman da teknik bir şov yapmak istemelerinin sonucu olarak- denediği, tek bir plan sekanstan (kesintisiz tek çekim) oluşan filmlerden biri olan çalışma, yoğun bir gecede bir Londra restoranında yaşananları güçlü bir dinamizm ve gerçekçilikle anlatan, şef karakteri öne çıksa da, restoran çalışanlarından müşterilere diğerlerinin öyküsünü de anlatmayı başarabilen ilginç bir yapıt. Gerilimini zaman zaman dramatik, hatta esprili sahnelerle zenginleştiren film, oyuncuların “takım oyunu” kavramına örnek gösterilebilecek performansları ve kesintisiz tek çekim tercihinin öyküye çok iyi uyum göstermesi ile izlenmeyi hak eden bir çalışma.

Tüm filmi kesintisiz tek bir çekimle oluşturmak son yıllarda iyice moda olan bir “cüretkârlık” oldu sinema dünyasında ve bu tercihte bulunanların gerekçesi farklılaşsa da, pek çoğunda, alınan riskin büyüklüğü ile seyircinin gözünü boyamak gibi bir ticari anlayışın yattığı da açık elbette. Bazı filmlerde birden fazla uzun süreli çekimlerin tek bir çekimmiş havası verecek şekilde bir araya getirilerek seyircinin karşısına çıkılması gibi örneklerini de gördüğümüz bu yöntemin, ticari beklentiler bir yana, öykünün içeriği ve/veya yönetmenin yaratmayı hedeflediği duygu/atmosfer ile uyumu nedeni ile doğru ve güçlü bir tercih olmasının farklı örnekleri de var. Usta İngiliz sinemacı Alfred Hitchcock 1948 tarihli “Rope” (Ölüm Kararı) adlı filminde dönemin teknik şartları nedeni ile her biri en fazla 7 – 10 dakika uzunluğunda olabilen planları 20 dakika uzunluğundaki toplam dört plan-sekans hissini verecek şekilde bir araya getirdi ve amaçladığı tiyatro oyunu havasını ve gerilimi yarattı örneğin. Philip Barantini’nin, görüntü yönetmeni Matthew Lewis ile birlikte bu filmdeki tek plan sekans tercihi de belli bir amacın sonucu ve kesinlikle çok yakışmış öyküye. Çok karakterli bir öyküyü, yoğun bir Cuma gecesinin kalabalığına sahip olan bir Londra restoranında bu yöntemle anlatmanın doğruluğunu her bir ânında gördüğünüz bir sonuç çıkmış ortaya ve senaryonun taşıdığı kaotik ve gerilimli havayı daha da ileriye taşımış bu yöntem. Baştaki çok kısa bir bölüm dışında hemen tamamı tek mekânda (restoranın mutfak ve müşteri bölümlerinde) geçen ve açılış sahnesi dışında bir kez restoranın arkasındaki çöp bidonlarının olduğu alana, bir kez de restoranın önündeki alana çıkan kamera ustaca hazırlanmış bir “koreografi” ile restoran içinde hareket eden oyuncuları takip ediyor öykü boyunca ve sonuç temposu yerinde bir dram oluyor.

Öykü telaşlı adımlarla ve cep telefonu ile konuşarak yürüyen Andy’i (Stephen Graham) göstererek başlıyor; konuşan restoranın şefidir, geç kaldığı iş yerinden aranmaktadır ve ardından, boşandığı eşi ile yaptığı konuşmada, yoğunluğundan dolayı katılamadığı bir etkinlik için çocuğuna üzgün olduğunu söylemesini istemektedir. Andy’nin tüm öykü boyunca üzerinde taşıyacağı yorgun, gerilimli ve telaşlı hâlinin ilk örneğidir bu sahne. Yoğun gece için restorana giren Andy önce çevre sağlığı denetçisi ile karşılaşacak, hiç hazır olmadığı bu denetimden sonra, restoranın çalışanları ve müşterilerinin de dahil olacağı olaylar onu “patlama noktası”na taşıyacaktır.

Matthew Lewis’in elde taşıdığı kamerasının gerekli tüm hareketliliği ve kaosu yansıttığı filmde şef Andy’nin gittikçe artan gerilimi, öfkesi, özel hayatındaki sıkıntıları, bağımlılıkları ve bunun sonucu olarak yapmaya başladığı hataların üzerindeki etkisini seyirciye de geçirmeyi başarmış Philip Barantini. Etkileyici ama yine de bir şekilde bir eksiklik duygusu yaratan finalini gerçekçi kılabiliyor film ve bir lüks restorantta çalışıyor olmanın tüm duygularını bize de aktarmayı başarıyor. Önde (müşterilerin oturduğu bölümde) ve arkada (mutfakta) biçimleri farklı ama dozları aynı olan stresler, çalışanların kısıtlı bir mekânda iç içe çalışıyor olmalarının daha da zorlaştırdığı koşullar ve, ilişkilerin ve kişisel sıkıntıların kolayca bir çatışmayı tetikleyebilmesi gibi pek çok gerçeği anlamamızı sağlıyor film. Tam da bu noktada filmin ihmal ettiği bir konuya değinmekte yarar var; İngilizcede 1970’lerde ortaya çıkan bir kavram “food porn” ve görsel medyada yemeklerin göz alıcı bir çekicilikle sergilenmesini ifade etmek için kullanılıyor. Buradaki porn ifadesi cinselliği değil, porno sınıfına sokulabilecek tüm görsellerde yapıldığı gibi, yapay bir süsleme ve abartma çabasını işaret ediyor. Günümüzde sayıları giderek artan, televizyonlardaki yemek programlarının ve oradaki kibir dolu gösterişli hâllerin sadece zenginlerin değil, sıradan halkın hayatına da soktuğu bir kavram bu, kavramın kendisinden haberleri olmasa da. Baranti’nin filminin mekânı lüks sayılabilecek bir restoran ama birkaç sahne dışında “food porn”, yapıtın başka açılardan da eksik olan eleştirel bakışının bir diğer örneği olarak, yeterince ele alınmıyor. Daha da önemlisi, dünya üzerindeki nüfusun %9’unun açlık sorunu yaşadığı ve çocuk ölümlerinin yarısından fazlasının yetersiz beslenme ile ilişkili olduğu günümüzde, zenginlerin yemeği bir lüks tüketime dönüştürmeleri; bir yandan birileri açlıktan ölürken, diğerlerinin “food porn”un şehvetinin tadını çıkarmalarını düşünmeden edemiyorsunuz filmi seyrederken. Senaryonun restorandaki gerilimi, bir fırsatı görmezden gelerek, sadece oraya özgüymüş gibi ve Andy başta olmak üzere tüm çalışanların yaşadıklarını adeta sadece kişisel bir boyuta indirgeyerek anlatmayı seçmesinin de bu bağlamda eleştirilmesi gerekiyor.

Restoranda ön ve arka tarafta çalışanları, denetçiyi ve müşterileri 90 dakikalık bir öyküde yeterince doyurucu bir biçimde ele almak mümkün değil kuşkusuz ama senaryo bu konuda kesinlikle başarılı bir sonuç elde etmiş ve örneğin Andy’nin eski ustası ile aralarında olan bitenleri sağlam bir yan öykü olarak yerleştirebilmiş de filme. Burada aksayan tek nokta “instagram influencerlar”ı; varlıkları öyküye doğru ve eğlenceli bir boyut katıyor ama onların olduğu sahnelerin üzerinde sanki yeterince durulmamış ve aceleye getirilmiş gibi görünüyor. Filmin hedefleri düşünüldüğünde, çok da önemli değil bu problem açıkçası ve diğer tüm karakterlerin doğru resmedilmesi yapıta bu alanda yeterli bir zenginlik katıyor.

Tek plan sekanstan oluşan film için başlangıçta sekiz ayrı çekim yapmayı planlamış Barantini ama bütün dünyayı etkisi altına alan pandemi nedeni ile sadece dört deneme yapılabilmiş ve işte o denemelerin de üçüncüsünü kullanmaya karar vermiş yönetmen. Kuşkusuz kameranın farklı karakterlerin peşine takılması, o sırada sahnesi olmayan oyuncuların işini kolaylaştırıyor ama bir oyuncunun kamera tekrar kendisine döndüğünde doğru konsantrasyonu yakalayabilmesi ustalık isteyen bir iş yine de. İşte bu ustalığı tüm kadro parlak performanslarla sergiliyor ve başta Stephen Graham ve dizi olarak çekilen devamında başrolü üstlenen Vinette Robinson olmak üzere her biri zor bir işin altından başarı ile kalkıyor. Öykünün başlarında restoran müdürünün çektiği ve kapanış jeneriğinin arkasından bize de gösterilen selfie’nin hem filmin gerçekçi havasına uygun olması hem de tüm o instagram selfie’lerinin yapaylığını hatırlatması ile iyi bir seçim olduğu filmin belki de en önemli başarısı, tek plan sekansla çekildiğini hissettirmemesi; bir başka ifade ile söylersek, içerik ile biçimin çekici uyumu sayesinde bu seçimin doğallığını hiç yitirmemesi. Dinamik, eğlenceli, gerilimli ve -filmin kendisi ihmal etse de- eleştirel alanlara seyirciyi yönelten ilginç bir yapıt bu.

(“Patlama Noktası”)