Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Chameleon Street – Wendell B. Harris Jr. (1989)

“Demek istediğim, karşındaki insanın ihtiyacını sezip, o ihtiyacı giderecek şey oluyorsun”

Sürekli olarak parasızlıktan şikâyet eden bir adamın, bu sorunu çözmek için gazeteci, doktor, avukat ve Yale öğrencisi gibi farklı rollere girerek, kendini her defasında yeniden yaratıp bu sorunu çözmeye çalışmasının hikâyesi.

1990’da Sundance Festivali’nde Drama dalında birinciliği alan, gerçek bir karakter olan William Douglas Street Jr’ın yaşamından uyarlanan ve ABD yapımı olan filmin senaryosunu yazan Wendell Harris yönetmenliği de üstlenmiş. Harris bununla da yetinmemiş ve kurguyu da yaptığı gibi, başrolü de üstlenmiş bu ilk ve tek uzun metrajlı çalışmasında. Çok ilginç bir karakterden orijinal bir senaryo ile yola çıkan Harris’in tüm sinema yönetmenliğinin bu filmle ve öncesinde çektiği bir kısa filmle (1986 tarihli “Colette Vignette”) sınırlı kalmış olmasını hayretle karşılamanızı sağlayacak ilginç bir yapıt bu. Bir bukalemun gibi sürekli kılık değiştiren bir adamın hikâyesini konvansiyonel bir sinema dilinden uzak durararak anlatıyor film ve zaman zaman tekrara düşüp, dağılır gibi olsa da hep koruduğu mizah havasının da katkısı sayesinde kendisini ilgi ile izletiyor.

Filmin adı (“Chameleon Street”, Türkçesi ile “Bukalemun Sokağı”) öykünün kahramanının lakabı ve soyadı bir araya getirilerek oluşturulmuş. “Büyük Taklitçi” olarak da bilinen William Douglas Street Jr’ın hikâyesini 1978’den başlayarak anlatıyor film ve zaman zaman onu anlatıcı olarak da kullanıyor. Babasının hırsızlık alarmı şirketinde çalışan Street Jr hep para sıkıntısı çekmektedir ve gerek boşandığı eşi, gerekse sevgilisi ile ilişkisinde de hep olumsuz bir rolü vardır parasızlığın. İçinde bulunduğu durumu “3D” (Divorce, Debt ve Depression; Türkçesi ile söylersek 3B: Boşanma, Borç ve Bunalım) olarak ifade eden Street Jr, başarısız başka girişimlerden (becerilemeyen bir şantaj girişimi de vardır denedikleri arasında) sonra ilk taklitçilik denemesini, ünlü bir kadın basketbol oyuncusu ile röportaj yaparak gerçekleştirir. Time dergisi muhabiri rolüne girdiği bu denemenin amacı röportajı bu dergiye satmaktır ama gönderdiği teklif mektubundaki yazım hatası oyununu ortaya çıkarır. Ne var ki yaptığı işin cazibesi ve keşfettiği yetkinliği, onun bu oyunu farklı rollerle sürdürmesinin de yolunu açar. Wendell Harris öykünün kahramanının bu birbirinden farklı rollerde yaşadıklarını ve yaşattıklarını, temposu nadiren düşen, mizaha sık sık başvuran, iyi yazılmış diyaloglar ve ayrıksı bir sinema dili ile anlatıyor bize.

Açılış sahnesinde Street Jr’ı bir arkadaşı ile bir aracın içinde görüyoruz. Bu sahnedekilerin iyi bir örneği olacağı gibi, filmdeki diyaloglar adeta Tarantino’nun kaleminden çıkmış bir havaya sahipler. Ham, sert, esprili, gerilimli ve kendi başlarına ayrı bir çekicilik kaynağı olabilen bu konuşmalar filmin önemli kozlarından biri. Tarantino çağrışımının en iyi örneklerinden biri olarak, “fuck” sözcüğünün farklı anlamlarda nasıl kullanılabileceğinin örneklerini izlediğimiz sahneyi gösterebiliriz. Öykünün başından sonuna William Douglas Street Jr’ın hemen tüm konuşmaları bu tarz repliklerle dolu ve film bu sayede sık sık gülümsetiyor seyircisini. Bu karakterin sözlerini daha da eğlenceli kılansa, Wendell Harris’in altı çizili olmaktan çekinmeyen oyunculuğu olmuş. Karakterin anlatıcı sesini de duyduğumuz sahnelerde daha da keyifli bir içerik ve biçime ulaşıyor bu sahneler ve kesinlikle çekici kılıyorlar filmi.

2016’da kimlik ve çek sahteciliğinden üç yıl ceza aldığında, geride kalan 46 yılda toplam 17 suçtan ceza almış ve altı kez tutuklanmıştı William Douglas Street Jr. Filmde gördüklerimizin dışında, aralarında askerî akademi mezunu ve savunma ihaleleri alan bir iş adamının kimliğini çalmanın da olduğu farklı sahtekârlık oyunları da olan bu ilginç karakterin, Chicago’daki bir hastanede Harvard mezunu bir doktor rolü oynayarak 36 kez histerektomi (rahmin tamamen alınması) ameliyatı yaptığı da söyleniyor. Bu sayı gerçek midir bilinmiyor ama en az bir kez gerçekten yapmış bu operasyonu ve filmde bunlardan birini de uzun uzun ve hem eğlenceli hem de rahatsız edici bir sahnede görme imkânı buluyoruz. Cezaevi psikiyatristi ile görüşmesinde, “İnsanlara istediklerini veriyorum. Birisi ile tanıştıktan iki dakika sonra, kim olmamı istediğini anlıyorum. Kişiliğimi duygusal olarak, karşımdaki kişinin duygusal yapısına göre ayarlıyorum” diyerek, bu yazının açılışında da yer alan ve bir başka psikiyatristin kendisine söylediklerini tekrarlayan bu karakterin yaşamının ve giriştiği oyunların cazibesini seyri keyif veren pek çok sahnede kullanıyor film ve ameliyat sahnesinden maskeli kostüm bölümüne (özellikle de Fransız değişim öğrencisi taklidine dikkat!) epey eğlence sunuyor seyircisine.

Detroit İnsan Hakları Komitesi’nde sahte avukat olarak çalışmaya başlaması gibi bazı bölümlerin, sanki öncesindeki bazı sahneler kesilmiş gibi birdenbire başlaması veya kahramanımızın kızı ile oynadığı bıçaklı oyun ve ameliyat gibi dozunun gerekliliği tartışılır rahatsız edicilikleri olan sahneleri gibi problemleri var filmin. Bunlardan daha önemlisi ise senaryonun zaman zaman bir maceralar dizisi görünümü yaratan bir içeriğinin olması ve bu da doğal olarak bu da bir bütünsellik sıkıntısı yaratıyor. Son jenerikte öyküdeki hemen tüm karakterlerin “Akrep ve Kurbağa” adlı fablı dönüşümlü olarak anlatmasının ve son cümlenin de (“Çünkü huyum bu”) öykünün kahramanından gelmesinin, eğlenceli ve doğru bir kapanış sağladığı filmi çekmeye Detroit News gazetesinde okuduğu haberden sonra karar veren ve senaryo üzerinde birkaç yıl çalışan, bu arada öykünün kahramanı ile de birden fazla kez görüşen Harris Sundance Festivali’nde aldığı büyük ödüle rağmen, yapıtının gösterim haklarını satamamış ve bu nedenle de çok kısıtlı sayıda seyirciye ulaşabilmiş film. İşin ilginç yanı, Warner Bros’un filmin kendisine ilgi göstermezken, yeniden çekim hakkını satın alması ama bu projenin de sonradan rafa kaldırılması.

Siyahların kimlik sorununu da gündemine alan ve bunu farklı kimliklere bürünen ve anti-kahraman olarak tanımlayabileceğimiz bir karakter üzerinden yapan film, Steven Spielberg’in benzer bir öykü anlatan ve yine gerçek bir karakterden esinlenen “Catch Me If You Can” (2002, Sıkıysa Yakala) filminin popüler sinema anlayışından çok farklı ve daha özgün bir sinema diline sahip. Zamanında hak ettiği ilgiyi göremese de, bugün farklı eleştirmenlerce hakkı teslim edilen yapıt, Spielberg’in ticariliğinden uzak durması ile de önemli ama onun çekiciliğini başka unsurlarla yeterince tekrarlayamamış görünen bir çalışma. Restoranda geçen güçlü sahnenin bir örneği olduğu şekilde, ırkçılığa karşı tutum da takınan ve yine bu sahnede elle tutulur hâle gelen bir öfke de barındıran yapıt yönetmeninin başka film çek(e)memesine üzülmenize neden olacak ilginç bir çalışma.

Ren Zhe Wu Di – Cheh Chang (1982)

“Beş Element Oluşumu’nda altın, odun, su, ateş ve toprak elementleri vardır”

Ninjaların, şefini ve tüm öğrencilerini öldürdüğü bir kung fu okulunun hayatta kalan tek öğrencisinin intikam hikâyesi.

Senaryosunu Cheh Chang ve Kuang Ni’nin yazdığı, yönetmenliğini Chang’ın yaptığı bir Hong Kong filmi. 1958 – 2011 arasında faaliyet gösteren ve Hong Kong’tan çıkan pek çok dövüş sanatı filminin yapımcısı olan Shaw Brothers Studio’nun parlak dönemlerinin sonlarında çekilen film bu türün biçim ve içerik kalıplarının başarı ile kullanıldığı örneklerden biri: onur, bağlılık, gelenekler, ihanet, hoca ve öğrenci ilişkisi ve elbette intikam temalarını içeren ve “mekanik” bir şekilde akan bir öykü ve koreografileri ile göz dolduran ve aralıksız süren dövüş sahneleri. Klasik bir kötü ve iyi çatışmasını, akıllıca düşünülmüş ve tasarlanmış silah ve pusu çeşitleri ile anlatan film, bu tür yapıtlardan hoşlananların keyifle izleyeceği; atılan yumruk ve tekmelerin ve birbirine vuran objelerin ve dövüşenlerin naraları ile, bekleneceği gibi hayli “gürültülü” ve kanın bol bol döküldüğü bir çalışma.

Öykü rekabet halindeki iki dövüş okulunun mücadelesini anlatarak başlıyor. Taraflardan biri bir Japon Ninjitsu ustasını kullanarak diğerini tuzağa düşürür ve gafil avlanan okulun hayatta kalan tek üyesi, Ninjaların tekniklerini öğrenerek intikam almanın peşine düşer. Bu kısa öykünün, meraklıların başını, gelişmelerini ve sonunu kolayca tahmin edebileceği bir içeriği olduğu açık ve senaryo da türün hemen tüm örnekleri gibi bunun farkında elbette. Bu nedenle tam da ve sadece bekleneni vermekten çekinmiyor film ve çekiciliğini hem bu aşinalığın verdiği “rahat seyir keyfi”nden hem de bu tanıdık öykünün tatmin edici dövüş sahnelerinden alıyor. Evet, kesinlikle hayli mekanik bir senaryo var karşımızda ve ortalama bir seyirci bir sahneyi izlerken hemen ardından gelecek olanı kolayca tahmin edebilir; bir başka ifade ile söylersek, otomatik bir makine nasıl sadece ayarlandığı şekilde çalışır ve bunun dışına çıkmazsa, ve bu bağlamda sınırları belirlenmiş bir mekanik yaşamı varsa, bu öykü tam da böyle akıyor.

Zaman zaman ani ve sert zum hareketine başvurulan filmin dövüş sahnelerinin koreografisi bir dans tiyatrosu örneğini çağrıştırıyor ve oyuncular da zaman zaman adeta poz vererek canlandırıyorlar rollerini. Bol mimikli oyunculuklar herhangi bir yapaylık hissi yaratmıyor; aksine hafif mizah anlarının doğmasını sağladığı gibi, oyuncuların asıl performans alanları olan fiziksel gösterileri de eğlenceli bir şekilde destekliyor. Öykünün çok önemli bir kısmını oluşturan kung fu / ninjitsu sahneleri kuşkusuz filmin asıl çekiciliğini oluşturuyor ve kimi hayli sert ve kanlı olan ölüm sahnelerini izlemeyi de kolaylaştırıyor bir bakıma. Tüm oyuncuların fiziksel becerilerini sonuna kadar sergilediği ve kurgunun da yardımı ile zaman zaman parmak ısırtan akrobatik hareketler sergilediği bu sahnelerde kullanılan silah çeşitleri ve kombinasyonları, özellikle de tuzak çeşitleri oldukça yaratıcı tasarımların ve düşüncelerin eseri. Benzer şekilde, bu tuzaklardan kurtulmak için başvurulan yöntemler de aynı yaratıcılığın parlak örneklerini oluşturuyor ve film hiç tekrara düşmeden, her defasında şaşırtıyor ve eğlendiriyor seyircisini.

Öyküde doğrudan bir milliyetçilik yok ama kötü karakterlerden en önemlisinin Japon olması ve onunla işbirliği yapan, dolayısı ile ihanet içinde olan Çinlilerin de hainliklerinin bedelini ödemesini atlamamak gerek. Kaldı ki temel olarak Ninjalar hep sinsi ve bir kahramana yakışmayacak şekilde pusu kuruyorlar rakiplerine (“Kahramanlar pusu kurmaz!”) ve bu nedenle, güçlü ve cesur olsalar da mert değiller kesinlikle. Ne var ki film onların hakkını onur konusunda veriyor ve kaybedince harakiri yaparkan gösteriyor onları. İyi kötü ayrımını tarafların kıyafetleri üzerinden de yapıyor film ve iyileri masumiyetin beyazı, kötüleri ise karanlığın siyahı içinde gösteriyor her zaman. Senaryonun tek kadın karakterinin kullanımı da eril bakış açısı ile çizilmiş görünüyor. Gözyaşlarını ve bedenini kullanan bir hain bu karakter ve ihanetinin bedelini de ödemek zorunda kalıyor, tam da bu tür filmlerden bekleneceği şekilde. Cheh Chang’ın filmlerinde kadınların genellikle kahramana zarar veren ve bazen de ölümüne neden olan bir profille çizildiğini de hatırlatmakta yarar var.

İlginç bir seçimi de olmuş filmin: bazen karakterlerin, silah olarak kullanılan objelerin (“şapka içindeki oklar”) veya kullanılan dövüş tekniklerinin (“ters takla”) isimleri beliriyor görüntünün üzerinde. Bu isimlerin bir kısmının zaten gördüğümüz bir şeyi ifade ediyor olması ve bu yüzden de seyirciye herhangi bir ek bilgi sunmuyor olması bu tercihin gerekliliğini sorgulatıyor doğal olarak. Hong Kong dövüş sanatı filmlerinin olmazsa olmazı yavaşlatılmış görüntülerle oyuncuların beden hareketlerinin, sert sahnelerin ve dökülen kanın altını estetik biçimde çizen film, bire karşı beş, altı kişinin dövüştüğü sahnelerin inandırıcılığını ise iyi düşünülmüş koreografiler ile sağlamış görünüyor. Görüntü yönetmeni Wen-Yun Huang’ın parlak renklerle zenginleştirilmiş görüntü çalışmasının da dikkat çektiği filmin, benzer filmlerin ortalamasından daha sert ve kanlı sahneler içermesi, öyküsünün bazen dozu kaçmış mekanikliği ve inandırıcılık gibi problemleri olsa da, meraklılarını tatmin edecek bir çalışma olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz.

(“Super Ninjas” – “Chinese Super Ninjas”)

See No Evil – Richard Fleischer (1971)

“Endişe edecek bir şey yok. Zaten yalnız da olmayacağım, bahçıvan buralarda bir yerde olacak”

Geçirdiği bir kazadan sonra kör olan bir genç kadının, bir süre yaşamak için geldiği ve akrabalarına ait olan bir malikânede yaşanan korkunç cinayetlerin failinden kurtulmaya çalışmasının hikâyesi.

Senaryosunu Brian Clemens’in yazdığı, Richard Fleischer’ın yönettiği bir Birleşik Krallık ve ABD ortak yapımı. İngiltere’de “Blind Terror” adı ile gösterime giren yapıt, ABD’de ise “See No Evil” ismi ile vizyona çıkmış ve bugün de genellikle bu ikinci adla bilinen bir çalışma. Başroldeki Mia Farrow’un performansı ile övgü aldığı ve psikolojik gerilim türünde değerlendirilebilecek olan film için Fleischer, “eğlencelik” ifadesini kullanmış ve amacını da “seyirciyi korkudan öldürmek” olarak belirtmişti. ABD’de beklenen gişe gelirini elde edememesinde senaryodaki bazı inandırıcılık problemlerinin ve kaçış öyküsünün uzatılmış görünmesinin payı varmış gibi görünen film, yine de eski usul gerilim/korku yapıtlarından hoşlananların sevebileceği, başta zum kullanımı olmak üzere 1970’lerin havasını taşıyan ve “ucuz” ama eğlenceli bir çalışma. Katilin kimliğini uzun süre gizli tutması üzerinden yaratılan merak duygusu da ek bir seyir keyfi katabilir meraklısına.

Sarah (Mia Farrow) atı ile birlikte geçirdiği bir kazada gözlerini kaybeden bir genç kadın ve öykünün başında teyzesi, eniştesi ve kuzeninin onu tren istasyonundan alıp kırsal bölgedeki malikânelerine getirir. Hastanedeki günlerinden sonra bir süre orada kalmayı planlayan Sarah’ın kendisine ilgisi hiç azalmamış görünen erkek arkadaşı Steve (Norman Eshley) ile bir at gezintisi için dışarıda olduğu bir sırada eve giren bir adam ortalığı kan gölüne çevirir. Malikâneye dönen Sarah görme yetisini kaybetmiş olması yüzünden, evde yaşanan katliamı çok geç fark edecek ve katil şimdi de onu hedefleyecektir.

Mia Farrow’un rolüne hazırlanırken körler için kurulmuş bir hastanede bir süre gözlem yaptığı film, son anlarına kadar katilin kimliğini seyirciye belli etmiyor ve onun sadece bacaklarını ve ayaklarındaki yıldızlı çizmeleri görüyoruz. Açılışta bir sinema salonundan çıkıyor bu çizmeler ve gösterilen yapıtlar X ratingli iki filmdir: “The Convent Murders” (Manastır Cinayetleri) ve “Rapist Cult” (Tecavüz Tarikatı). Gerçekte olmayan bu filmlerin isimlerinin şiddet ve seks içeriği öykünün kötü adamı için ilk fikri veriyor bize ve hemen ardından gelen birkaç görüntü de benzer bir doğrudanlıkla bu fikri pekiştiriyor: Bir oyuncakçının vitrinindeki oyuncak silahlar, bir gazete manşetindeki “Machine Guns Blaze in Jail Riot Battle” (Cezaevindeki İsyanda Makineli Tüfekler Ateş Saçtı) başlığı, bir mağazanın vitrinindeki televizyon ekranlarındaki cinayet ve çığlık atan kadın görüntüleri ve kötü adamın çalan jenerik müziğine yürürken parmaklarını şıklatarak eşlik etmesi (“West Side Story”nin (Batı Yakasının Hikâyesi, Robert Wise ve Jerome Robbins, 1961) gerilimli açılış sahnesine bir gönderme olduğunu düşünebiliriz bunun). Bir parça “kaba” görülebilir bu açılış ama film öykü boyunca hemen hep bu sularda kalarak bilinçli bir seçim yapıyor ve seyircisini böyle eğlendirmeyi seçiyor. İlk kez bu sahnede duyduğumuz Elmer Bernstein müziği başarılı ama örneğin istasyondan Sarah’ı alan ailenin arabasının malikânenin bahçesine girişi sırasındaki bölümde olduğu gibi, zaman zaman gereksiz bir epik havaya da sahip. Bir başka ifade ile söylersek, müzik öyküyü aşan bir dramatik tona bürünüyor bu ve benzeri sahnelerde. Aslında filmin müziklerini önce o tarihlerde Mia Farrow ile evli olan André Previn hazırlamış ama yapımcı Leslie Linder sevmemiş bu çalışmayı ve David Whitaker’dan yenisini hazırlamasını istemiş. O da beğenilmeyince, Hollywood’un tecrübeli ve on dört kez aday gösterildiği Oscar’ı 1968’de “Thoroughly Modern Millie” (Tatlı Kızın Aşkı”) ile kazanan Bersntein’a emanet edilmiş müzikler.

Kötü adamın yüzünü son sahneye kadar göstermeme kararı klasik bir oyun olmanın ötesinde bir başka anlama daha sahip burada; öykünün kahramanı Sarah’ın gözlerinin görmüyor olmasına bir gönderme bu ve seyircinin kendisini onun yerinde hissedebilmesi amaçlanıyor. Ne var ki bu hedef sık sık havada kalıyor; çünkü Sarah ile katilin doğrudan karşı karşıya kaldığı sahne sayısı, gerilimi de olumsuz olarak etkileyecek şekilde, pek de fazla değil. Bu durumda bu gizleme oyunu temel olarak sadece katilin kimliğini merak etme etrafında dönüyor diyebiliriz. Farklı karakterlerle ilgili yaratılan “o mu? sorusu ise, çok etkileyici olmasa da, iş görüyor. Senaryo katil ile asıl kurbanı yeterince bir araya getirmemesi ve olacakları önceden hissettiren ve bazıları tanıdık gelecek konuşmalar ve gelişmeler barındırması yanında, asıl sorununu uzamış ve üstelik öyküye pek de katkısı olmamış görünen kimi sahneler (dört cesedin ardından gelen ve gerilimi birden sıfırlayan romantik at gezintisi gibi, görsel yanı güçlü ama “yanlış” düşünülmüş sahneler) ve Sarah’ın kaçışı bölümlerinin gereksiz unsurlarla odağını yitirmesi üzerinden yaşıyor. Bu bölümleri kurtaran ise asıl olarak Mia Farrow’un oyunculuk performansı ve, Richard Fleischer’ın ve görüntü yönetmeni Gerry Fisher’ın hareketli bir kamera ile yakaladıkları görüntüler oluyor. Bu görüntüler pek çok sahnenin tedirgin ve tekinsiz havasını hissetmemizi sağlıyor ve gerilimi bize de geçiriyor.

Sarah’ın, etrafındaki cesetlerin farkında olmadan evin içinde gezindiği sahne gibi etkileyici anları olan film kahramanının körlüğünü de bazı iyi düşünülmüş sahnelerde akıllıca kullanıyor. Örneğin Sarah’ın cesetleri birer birer keşfettiği sahne, onun göremediği ama anladığı bir katliamın neden olduğu dehşet duygusunu daha da artırıyor. Benzer şekilde, sapık bir katilden kaçan kurbanın bir ormanda kaybolduğu ve nerede olduğunu bilemediği sahne de hayli başarılı filmin hedefleri açısından. Tüm bu bölümler, Farrow’un ilgili sahnelerin doğası gereği fiziksel bir boyutu da olan oyunculuğu ile ek bir çekiciliğe de sahipler. Bunun yanında, senaryonun başta malikânenin bahçıvanının ölümü ve kadına verdiği bilgiler olmak üzere inandırıcılığa uzak düşen ve zorlama tesadüfler de içeren epey örnek içerdiğini de söylemek gerekiyor. Çingenelere karşı olan önyargı açısından durduğu nokta, tahmin edilebilir olsa da doğru olan öykü bu açıdan modern ama “prens prensesi kurtarır”ı iki kez karşımıza getirmesi ile de bir parça eskimiş bir tutum takınmış.

Gerilimi belki biraz mekanik ve basit, zaman zaman da gerçekçilik problemleri var ama Farrow’un öykü başlar başlamaz, karakteri için sempati uyandırmayı başaran ve maruz kaldığı kötülüğü yanıttan başarılı oyunculuğu, başta İngiliz kırsalı olmak üzere mekânların öyküye yakışır biçimde kullanılması ve “ucuz” olmaktan çekinilmeyip, hatta bunun eğlence aracı yapılması ile Fleischer’ın filmi görülmeyi hak eden bir çalışma. “Kör bir kadının karşılaştığı dehşet” hikâyesi izlemek isteyenler, Terence Young’un 1967 tarihli “Wait Until Dark” (Karanlığa Kadar Bekle) adlı filmini tercih edebilirler ve etmeliler de öncelikle ama 1970’lerden gelen bu film de klasik sinema dili ve sunduğu “ucuz eğlence” ile keyifle seyredilebilir.

(“Blind Terror” – “Korkunun İçinde”)

Adı Vasfiye – Atıf Yılmaz (1985)

“Güzeldi, sıcacıktı. Çok kadın tanıdım hayatımda, onun kadar içinden gelerek sevişenine rastlamadım”

Hayatına giren farklı erkeklerin anlatımı ile hakkındaki gerçekler her defasında değişen bir kadının hikâyesi.

Necati Cumalı’nın 1969’da yayımlanan “Ay Büyürken Uyuyamam” adlı kitabında yer alan beş ayrı öyküden uyarlanan senaryosunu Barış Pirhasan’ın yazdığı, yönetmenliğini Atıf Yılmaz’ın yaptığı bir Türkiye filmi. Cumalı’nın köy ve kasabalarda yaşayanların cinsel hayatlarını odağına alan öykülerinden beşini tek bir senaryoda doğal bir biçimde bir araya getirebilmesi ile dikkat çeken yapıt, özellikle 1980 ve 90’lı yıllarda çektiği filmlerle “kadın filmleri yönetmeni” olarak nitelenen Yılmaz’ın en bilinen ve önemli çalışmalarından biri. Antalya’da Kadın Oyuncu ve İstanbul’da En İyi Film ödüllerini kazanan yapıt, sinema yazarları tarafından da Film, Kadın Oyuncu, Senaryo ve Müzik dallarında ödüllendirilmişti. Sevim Suna adındaki şarkıcının hikâyesinin peşine düşen bir genç yazarın; aslında ondan çok, dört farklı erkeğin hikâyesini öğrenebildiği, Vasfiye’nin gerçekliğine ise ulaşamadığı çalışma, Cumalı’nın ”erotik” dünyasını çekici biçimde taşıyor beyazperdeye. Yeterince üzerine gidilmemiş görünse de fantastik unsurları, senaryonun içeriği nedeni ile zaman zaman soru işaretleri taşısa da oyunculukları ve sinemamız için yenilikçi havası ile kesinlikle önemli bir çalışma.

Şiir ile başladığı edebiyat yaşamı boyunca tiyatro, öykü, roman, inceleme ve deneme dallarında pek çok eser veren Necati Cumalı’nın 1969’da yayımlanan “Ay Büyürken Uyuyamam” adlı kitabındaki beş ayrı öyküden uyarlanmış senaryo: “Vasfiye”, “İğneci”, “Çizme Delil Sayılmaz”, “Dertli” ve “Gözleri Çakır”. Bu kitaptaki bir başka öykü olan “Uzun Bir Gece”yi Süreyya Duru 1986’da aynı adla sinemaya taşırken, Şerif Gören’in son sinema çalışması da yine bu kitaptaki farklı öykülere dayanan, 2011’de çektiği ve kitapla aynı adı taşıyan film olmuştu. Sinemamız için bereketli ve popüler bir isim oldu Cumalı ve bu üç filmin onun tek bir kitabından uyarlanmış olması bu durumun açık bir göstergesi.

Kameranın arkasında sinemamızın önemli isimlerinin yer aldığı bir film bu ve yönetmen Atıf Yılmaz’a farklı rollerde destek veren isimleri anmak gerekli bu yüzden. Yardımcı yönetmen olarak Barış Pirhasan, Ümit Ünal ve Leyla Özalp’ın isimlerini görüyoruz, ödüllü müzikleri Attila Özdemiroğlu hazırlamış, sanat yönetmenliğini Şahin Kaygun üstlenmiş, senaryoyu Pirhasan yazmış ve görüntüler Orhan Oğuz’un imzasını taşıyor. Tüm bu önemli isimlere oyuncuları da eklemek gerek elbette; Vasfiye rolündeki Müjde Ar, onun hikâyesini anlatan erkekleri oynayan Aytaç Arman, Macit Koper, Yılmaz Zafer ve Levent Yılmaz, ve bu hikâyeyi keşfetmeye, gerçek Vasfiye’yi bulmaya çalışan yazar rolündeki Erol Durak’ı da ekleyince bu isimlere ortaya parlak bir kadronun çıktığı açık. Filmin başarısında tüm bu sanatçıların her birinin ayrı birer değerli katkısı var kuşkusuz.

Atıf Yılmaz, Necati Cumalı’nın kitabındaki her bir öykü üzerinde ayrı ayrı düşünüp durmuş olası bir uyarlama için ve bu yoğun düşünsel aşama sırasında hikâyelerin her birindeki kadın karakteri tek bir kişide toplama fikri gelmiş aklına. Barış Pirhasan işte bu fikirden yola çıkmış ve ortaya adeta tek bir öyküden uyarlanmış bir film çıkmış; öykülerin ve karakterlerin doğal bir biçimde buluşturulabilmesini kesin bir senaryo başarısı olarak nitelemek mümkün. İşte bu tek öykü “yazar tıkanması” sendromundan muzdarip bir genç yazarın konu arayışı ile başlıyor. Buluştuğu bir arkadaşı ona sokaktaki halkı ve önünde durdukları duvara yapıştırılmış bir afişi göstererek “Al işte konu! Kim bilir asıl adı nedir garibin. Hatçe, Ayşe, Zeynep, Nilüfer…” diyor ona. Afiş Sevim Suna adındaki ve aralanmış dudakları ile erotik bir çağrışım yaratan bir kadın şarkıcıya aittir ve genç yazar afişe bakarken, yanına gelen bir erkek “Onun asıl adı Vasfiye” der ve kadınla ilgili kendi hikâyesini anlatmaya başlar. Yazar adayı merakla dinlerken onu, daha sonra üç farklı erkek daha birer birer karşısına çıkacak ve kendi gözlerinden anlatacaklardır Vasfiyesi’yi. Duvar önünde geçen açılış sahnesi ile ilgili olarak iki ilginç hususu anmakta yarar var: Yazarımız uzun bir kırmızı kaşkol takmaktadır bu sahnede ve çekimlerin yapıldığı dönemin “12 Eylül Yılları” olduğunu düşünürsek, bu aksesuarın rengi ile neyi ima ettiği ve o dönemde ancak bu kadarının yapılabileceği açık. Duvardaki yırtık bir afiş de dikkat çekiyor bu sahnede; afiş üzerinde okunan yazılardan filmin adının “The Grave” olduğunu ve oyuncularından birinin Fatma Girik olduğunu anlıyoruz. Söz konusu filmin, Girik’in başrolleri Tamer Yiğit ile paylaştığı ve Feyzi Tuna’nın yönettiği, 1973 tarihli “anadolu westerni” “Kızgın Toprak” olduğunu ve sekiz ülkeye satılan filmin oralara “The Grave” adı ile pazarlandığını meraklısı için belirtmiş olalım.

Öykü, hayatı farklı erkekler arasında geçse de ve hep bir baskı, aldatma, kötü muamele vs. ile karşılaşsa da, aslında güçlü ve mücadeleci bir kadın profili çiziyor Vasfiye üzerinden. Babanın, oğlunu “ilk cinsel deneyimine yönlendirmesi” sahnesinin bir örneği olarak gösterilebileceği gibi, bir eril anlayış eleştirisi ve bu profilin sembolü olduğu bir feminizm söylemini de yine Vasfiye’nin yaşadıkları aracılığı ile aktarıyor bize film. Cinselliğin sadece nesnesi olarak değil, cinselliğin de arasında olduğu pek çok eylemin çoğunlukla öznesi olarak görüyoruz kadın kahramanı. Hatta Vasfiye ile bir çocuk olarak tanıştığımız ilk sahnedeki şu sözler de onun ağzından çıkıyor: “Hadi evcilik oynayalım. Sen benim kocammışsın. Sarıl bana”. Aldatıldığında tepkisini göstermekten çekinmeyen, cinsel arzularını gizlemeye gerek duymayan bir kadın o. Ne var ki filmde her erkeğin farklı bir Vasfiye anlatması bu resmin gücünü azaltıyor bir parça; çünkü gerçeğin ve hayalin (ya da yalanın) iç içe geçtiği bir öyküde bu güçlü kadın imajının gerçekliği de sorguya açık oluyor bir parça. Yine de Yılmaz’ın özellikle 1980’li yıllardaki filmlerinde olduğu gibi, sinemamızda ve toplumsal yaşamda geri plana itilen ve bir nesne konumuna düşürülen kadını doğru yere konumlandırma çabasının örneklerinden biri olarak ilgiyi hak ediyor film. Vasfiye ile Emin arasındaki bir yakınlaşma sahnesinde, erkeğin kadın kıyafeti içinde olması, bu kıyafetin mantıklı bir açıklaması olsa da, Yılmaz’dan beklenecek türden bir oyunbazlık üzerinden cinsiyet sorgulamalarının bir örneği olarak değerlendirilebilir.

Pirhasan’ın senaryosunun zaman zaman karşımıza çıkardığı mizah anları ve öykünün fantastik unsurları filmin hem lehine hem aleyhine işlemiş görünüyor. Küçük mizah öğeleri öyküye bir eğlence ve hareketlilik katıyor kesinlikle ve zenginleştiriyor filmi ama öte yandan da kadının yaşadıklarının dramatik etkileyiciliğini azaltıyor ve senaryonun, başka örneklerinin de olduğu, iki farklı uç arasında kararsız kalmışlığının bir göstergesi oluyor. Bu durum oyunculuklarda da gösteriyor kendisini; Müjde Ar, Aytaç Arman ve Macit Koper’in güçlü performansları da, senaryonun bu seçimi nedeni ile, farklı türler arasında gelip gidiyor zaman zaman ve gereksiz bir soru işareti yaratıyor. Buna rağmen, üç oyuncu da parlak performanslar sergilemiş görünüyorlar sonuçta ve bu soru işaretini çoğunlukla görünmez kılıyorlar. Senaryonun kararsız kaldığı bir diğer husus ise fantastik öğelerde gösteriyor kendisini; anlatıcı erkeklerin birden bire ortaya çıkması, beklenmedik bir şekilde ortadan kaybolması ve daha da önemlisi gerçekten var olup olmadıkları öyküye önemli bir ek boyut katıyor ve sinemamızda örneği çok fazla bulunmayan bir şekilde fantastik alana el atıyor. Final sahnesindeki gül ile neyin gerçek neyin hayal olduğu konusunda son bir kez daha ve akıllıca bir soru işareti yaratan filmin buradaki sıkıntısı, öykünün tüm karakterlerinin ve yaşananların gerçekçi çizilmiş olmasının bu fantastik öğeleri bazen boşa düşürmüş olması gibi görünüyor.

Kadınların çeşme başındaki sohbetleri, Vasfiye’nin çekincesiz eylemleri, “Boşanma (kocandan), sevgili bul. Birinin parası, ötekinin sefası” veya “Senin yaşında bir genç yalnız yatar mı!” gibi diyalogları ve Meg Ryan’ın 1989’da “When Harry Met Sally”deki “orgazm sahnesi”nin ondan dört yıl önce yaratılmış bir benzerine tanık oluğumuz bölüm gibi farklı unsurları ile cinsellik konusunda cüretkâr bir film çekmiş Atıf Yılmaz. Cumalı’nın taşra halkının cinsel yaşamını ele aldığı eserlerinin ruhunu, elini sakınmadan beyazperdeye aktarmış yönetmen ve kadını cinselliği ile birlikte sinemada en güçlü bir şekilde canlandıran Müjde Ar’ın daha da elle tutulur kıldığı karakteri ile ortaya çekici bir sonuç çıkarmış. Orhan Oğuz’un öykünün ruhuna uygun kamera çalışması ve Attila Özdemiroğlu’nun, öykünün iniş çıkışı ile uyumlu (ve 1980’lerde moda olduğu biçimde synthesizer ağırlıklı) müzikleri de bu çekiciliği artırıyor. Yazarın Vasfiye’den etkilenme süreci çok elle tutulur şekilde işlenemese de (daha doğrusu bize yansıyanın etkilenmekten çok, merak duygusu olmasına rağmen) ve seslendirmenin zaman zaman aksaması gibi sorunları olsa da, sinemamızın 1980’li yıllardaki en önemli çalışmalarından biri bu Atıf Yılmaz filmi.

Erkeklerin her birinin kadını kendine göre anlatmaya çalıştığı ve erkeklerin kadınları anlatmasının imkânsızlığını kanıtladığı filmde gördüklerimizin ne kadarının gerçek ne kadarının hayal (yazarın hayali) olduğunun belirsizliği Yeşilçam’ın “basit düşün/basit anlat” anlayışının karşı konumunda duruyor ve bu da filmi farklı kılıyor. Yapıttaki pek çok mekânın set tasarımları ile filme önemli bir katkı sağlayan Şahin Kaygun’un sözleri bu belirsizliği şöyle tanımlıyor: “Vasfiye gerçekten yaşadı mı, yoksa genç yazarımız İstanbul otobüsünden indiği anda geçtiği kamera karşısında mı düşlemeye başladı Vasfiye’yi bilmiyorum. Ekibin de kesin bir karara vardığı kanısında değilim”. Sinema eleştirmeni Giovanni Scognamillo’nun “Fantastik midir değil midir, orası tartışılır; ancak düşsel bir filmdir” dediği ve Yılmaz’ın kendisinin de “sosyal içerikli fantastik film” ifadesi ile andığı filmde yedi farklı sahnede ayna metaforunun kullanıldığı da gözden kaçırılmamalı. Bu sahnelerde aynada yansıyanın hep anlatıcı erkeklerin görüntüsü olması, bu metaforun -muhtemelen- bu erkeklerin eril bakışları ile yüzleşmesi gerektiğinin sembolü olarak kullanıldığını gösteriyor.