Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Una Giornata Particolare – Ettore Scola (1977)

“Ben ne kocayım ne baba ne de asker!”

Tüm Roma halkının, Mussolini’yi ziyarete gelen Hitler için düzenlenen törenlere katıldığı 6 Mayıs 1938’de evde kalan bir ev kadını ile komşusu olan bir adamın bir günlerinin hikâyesi.

Senaryosunu Ruggero Maccari, Ettore Scola ve Maurizio Costanzo’nun yazdığı, yönetmenliğini Scola’nın yaptığı bir İtalya ve Kanada ortak yapımı. Birbirlerine taban tabana zıt hayatları olan ve devasa bir apartman blokunda birbirlerinden habersiz yaşayan iki insanın, farklı nedenlerle evlerinden ayrılmadıkları bir günde ilk kez karşılaşmaları ile yaşananları anlatan film, faşizmin zirvede olduğu bir dönemde bu korkunç ideolojinin gücünü, topluma yerleştirmeye soyunduğu düzeni ve bu bağlamda, kadına biçtiği rolü, bu ideolojinin tüm değerlerine ters düşen eşcinselliği ve kendin olabilmeyi ele alan çok güçlü bir yapıt. Başrollerdeki Sophia Loren ve Marcello Mastroianni’nin bir yıldız olarak karizmalarını çarpıcı birer performansla destekledikleri film sadece İtalyan sinemasının değil, tüm sinema tarihinin de en önemli örneklerinden biri ve başyapıt tanımlamasını hak eden bir çalışma. Cannes’da yarışan ama favorisi olduğu Altın Palmiye’yi bir başka İtalyan başyapıtına, Paolo ve Vittorio Taviani’nin “Padre Padrone”sine (Babam ve Ustam) kaptıran yapıt, yönetmenlik ve kadın oyuncu dallarında David di Donatello ödüllerini alırken, Yabancı Dilde En İyi Film ve Erkek Oyuncu dallarında da Oscar’a aday olmuştu. Sinemanın o “küçük başyapıt”larından ve her sinemaseverin mutlaka görmesi gereken bir film.

Hitler’in İtalya ziyareti 3 – 10 Mayıs 1938 tarihleri arasında gerçekleşmiş ve Roma’ya trenle gelen Hitler 9 Mayıs’ta Floransa’yı da ziyaret ettikten sonra, ertesi gün ayrılmış kendisi gibi faşist bir diktatörün yönettiği ülkeden. İkinci Dünya Savaşı’nın başlamasına 1 yıldan biraz uzun bir süre vardır ve Almanya yaklaşık 3 ay kadar önce Avusturya’yı ilhak etmiştir. İki faşist lider de güçlerinin ve halk desteğinin zirvesindedirler ve Hitler’in ziyareti tüm dünyayı yıkıma sürükleyecek bir ittifakın gücünü göstermek için iyi bir fırsattır. Scola’nın filmi işte bu ziyaretin gerçek görüntüleri ile açılıyor; Hitler’i getiren treni yol boyunca karşılayan müthiş bir kalabalık, sallanan Alman ve İtalyan bayrakları ve Alman lideri istasyonda karşılayan Mussolini ve İtalyan kralı Victor Emmanuel’i karşımıza getiren bu görüntülere o tarihî günleri anlatan bir ses sürekli olarak eşlik ediyor. “Ziyaretin en can alıcı ânı ise yarın, Via dei Fori Imperiali’de yaşanacak. Yüce İtalyan ordusu tüm haşmetiyle Hitler’in önünde yürüyecek. Hiçbir Roma vatandaşı, Tanrı’nın takdiriyle müttefik olan bu iki halkın dostluğunun tasdik edileceği bu tarihî etkinliği kaçırmamalı” diyen bu ses faşizmin görkemli tören geleneğini daha da etkileyici hâle getiriyor. Scola bu gerçek görüntüleri, ertesi gün, Roma mimarisinde bolca olan ve ortasında büyük bir avlunun olduğu dev bir apartman blokuna asılan büyük bir gamalı haç bayrağına bağlıyor. Apartmanın yaşlı kadın görevlisi ardından bir de İtalyan bayrağını asarken, kamera bu “özel gün”e uyanan komşuların görüntülerini pencereleri aracılığı ile gösteriyor bize. Bu pencerelerden biri de Antonietta’nındır (Sophia Loren); kamera pencereden evin içine girerken kadının önce tek tek çocuklarını (altı çocuğu vardır kadının), sonra da kocasını uyandırmasını uzun bir planla gösteriyor bize. Senaryo bu uyandırma ve tören için hazırla(n)ma sahnesinde, o dönemin ortalama bir Romalı İtalyan ailesinin eğlenceli ve doyurucu bir resmini çiziyor. Duçe olarak anılan Mussolini’ye yürekten bağlı bir aile bu; törene büyük bir heyecanla hazırlanıyorlar ve Antonietta evdeki herkesi uyandırır, giyindirir ve yedirirken senaryo bize onun ve ailenin diğer bireylerinin hakkında onları tanımamızı sağlayan bilgileri sunuyor başarılı bir şekilde.

Hitler’in adı verilen yeni bir caddenin açıldığı ve yeni bir istasyon binasının inşa edildiği o “özel gün”e, Roma halkının aksine, öykünün iki kahramanının neden katıl(a)madığı konusunda senaryo bizi biri için ikna ederken, diğeri için pek inandırıcı olamıyor açıkçası. Gabriele’nin (Marcello Mastroianni) durumu öykünün ana temalarından biri ve onun yalnızlığı ile de uyumlu olarak ikna ediyor bizi; Antonietta’nın altı çocuklu bir ev kadını olarak işlerinin çok olmasının gerekçe olarak sunulması ise gerçekçi olmadığı gibi, kadının Mussolini’ye olan hayranlığı bile tek başına, bu açıklamayı yetersiz kılıyor. Evet, bu faşist liderin gazeteden kestiği fotoğrafları ve onun sözlerinden oluşan bir albüm oluşturacak kadar seviyor Mussolini’yi Antonietta. “Bir koca, bir baba, bir asker olmayan erkek erkek değildir” veya “Deha, kadın bedeni ve ruhuyla örtüşmez; sadece erkeklere mahsustur” gibi şovenist, ayrımcı ve faşist zihniyetin izlerini taşıyan sözlerle dolu bu albümün kadını hiç rahatsız etmemesi bu ideolojinin kitleleri büyüleme becerisinin bir örneği aslında. Lidere koşulsuz bağlılık -ülkemizin bugününde de tanığı olduğumuz gibi- bu ideolojinin doğasını oluşturuyor ve filmde bunun kimi eğlenceli örnekleri de var. Apartman görevlisi olan yaşlı kadın, Gabriele’yi “Hükümet karşıtı, faşizm karşıtı, soysuzun önde gideni” gibi ifadelerle aşağılarken, önemli olanın “partiye bağlılık” olduğunu inanarak ileri sürüyor. Daha önce o apartmanda yaşayan bir hırsızın şimdi faşist bir subay olduğu için Gabriele’den daha değerli olduğunu da, ideolojinin gerçek yüzünü deşifre ettiğinin hiç farkına varmadan dile getiriyor. Hüküm süren faşizmin günlük hayattaki eylem ve fikirlere yansıyan uzantılarını da örnekliyor film; evin çocuklarının birinin okuduğu çizgi romanda “vahşi pigmeler” arasındaki bir İtalyanın kahramanlıkları anlatılıyor, baba Fransızca kökenli “ponpon” sözcüğünü kullanan oğlunu azarlıyor ve İtalyanca karşılıklarını kullanmasını söylüyor vs.

Film tıpkı kadın gibi erkek kahramanı da başarılı bir ilk sahne ile tanıtıyor bize; Gabriele’yi ilk gördüğümüzde karşıdaki bir pencerenin önünde sırtı dönük olarak masada oturan bir adam o. Onun hem yalnızlığını hem de “güvercin tedirginliği”ni hissettiren bu görüntüden sonra, masasının üzerinde bir tabancanın durduğu adamın, yüzlerce zarfın üzerini tek tek yazdığını görüyoruz yüzündeki mutsuz ve öfkeli bir ifade ile. Bu silahın ve zarfların açıklamasını öykünün ilerleyen aşamalarında anlıyoruz ama senaryonun onu hiç konuşmaya başvurmadan, sadece görsel bir dil ile anlatma becerisine hayran oluyorsunuz. Yere çizilen “rumba adımları”, pikaptaki rumba şarkısını bastıran faşist marşın neden olduğu öfke ve yılgınlık ve Antonietta’nın daha önce hiç karşılaşmadığı kibarlık, içten ilgi ve sevecenlik karakteri çok iyi anlatırken bize, onun neden faşizmin kurbanı olduğunu da açıklıyor. Evet, biri durumunun farkında olan iki faşizm kurbanının hikâyesi bu seyrettiğimiz: Gabriele “adam gibi adam” olmadığı için doğal kurbanıdır bu ideolojinin; Antonietta ise faşizmin tarif ettiği ideal kadındır. Ev kadınıdır, altı çocuk doğurmuştur ve “geniş aile yardımı”nı almak için yedincisi de planları dahilindedir, kendisine sadık olmayan kocasına katlanmaktadır ve tüm zamanını içinde geçirdiği evin işleri ile kısıtlıdır yaşamı. Öykü bize bu kurbanlarının ilkinin ikincisinin yaşamına -çok kısa bir süreliğine de olsa- girişini ve kendisini sorgulatmasını anlatıyor bir bakıma ve kurban konumundan kurtulmanın ilk adımının kurban olduğunun farkına varmak olduğunu hatırlatıyor.

Ettore Scola faşizmi tüm varlığı ile, hem görsel hem işitsel unsurlarla hep içinde tutuyor hikâyenin. Filmin hemen tümünde Hitler’in ziyaretinin radyodan canlı yayını, çalınan faşist marşlar, gölgeleri apartmanın duvarlarına vuran uçaklar, apartman halkının coşkulu bir şekilde törene gidiş ve dönüşleri veya baştaki gerçek görüntüler gibi pek çok örneği var bunun ve zaten öykünün odağında faşizmin kendisinin var olması ile birlikte, tüm bu örnekler yapıtı sinema tarihinde bu ideoloji üzerine çekilmiş en güçlü filmlerden biri yapıyor kesinlikle. Scola bu başarıyı elde ederken, arada bir de olsa hafif bir mizaha da (yere saçılan kahve çekirdekleri gibi) başvuruyor ve elbette en büyük desteği de iki büyük oyuncudan alıyor. Sinemada hem kitlelerin hayran olduğu bir yıldız hem de çok iyi bir oyuncu olabilmek çok fazla isme nasip olan bir durum değil kuşkusuz; bu filmde Loren ve Mastroianni işte bu statüyü neden hak ettiklerini dört dörtlük performanslarla kanıtlıyorlar bir kez daha. Mutsuzluğunun ve kendisi olamamanın yarattığı kişisel trajedinin farkında bile olmayan, bütün yaşamı zorunlu görevlerle ve karşılamak zorunda olduğu beklentilerle dolu olan bir ev kadınını o denli gerçek kılıyor ki Loren, siz de kendinizi o evin dört duvarı içinde sıkışmış hissediyor, Gabriele ile ilgili gerçeği anladığında hissettiği hayal kırıklığını siz de duyuyor ve onunla birlikte Gabriele’ye âşık oluyorsunuz. Mastroianni de tekrarlıyor aynı başarıyı; vücut diline dozunda ve hafifçe kattığı kırılganlık ve gözlerindeki çocuksu hüzün ile, öfkenin ve yılgınlığın hâkim olduğu mimiklerinin örtemediği sevecenliği ve iyi yürekliliğini elle tutulur kılıyor bu büyük oyuncu ve son sahnesinde elindeki bavulunun “ağırlığı”nı size de geçiriyor. İtalyan sinemasının bu iki yıldızı olmasaydı, öykü yine de kendisini ilgi ile izletirdi ama onların varlığı filmi kesinlikle başka bir boyuta taşıyor, gerçek kılıyor ve sinemanın başyapıtları arasına sokuyor.

Oyuncuları arasında gerçek bir Mussolini’nin de (Antonietta’nın büyük kızı rolünde yer alan Alessandra Mussolini, faşist liderin oğlu Romano Mussolini ile Loren’in kız kardeşi olan Maria Scicolone’nin kızı , dolayısı ile Loren’in yeğeni) yer aldığı filmdeki Gabriele karakteri gerçek bir isimden esinlenerek yaratılmış. O yıllarda İtalyan radyosunda sunuculuk yapan Nunzio Filogamo, üzerinde her zaman “eşcinsel olmadığını belirten bir sertifika” taşırmış ve halk nezdindeki popülerliği onun diğer eşcşinseller gibi Sardunya’ya sürülmesine engel olsa da ve 1943’e kadar çalışabilse de radyoda, cephedeki Alman birliklerini eğlendirme görevi için Almanya’ya gitmeyi reddedince atılmış işinden. Daha ilginç olansa, onun 1950’li yıllarda radyoda birkaç kez üstlendiği prestijli bir görevi, Sanremo Şarkı Yarışması sunuculuğunu kaybetmesinde, artık halkın yaşamına giren televizyon için yeterince “fotojenik” bulunmamasından çok, İtalyan devlet televizyonu üzerinde o dönemde önemli bir etkisi olan Vatikan’ın Filogamo’nun eşcinselliğinden rahatsız olmasının rolünün olduğunu düşünülmesi bugün. Senaristlerin Alexandre Dumas’nın “Üç Silahşorlar” romanını filmin en önemli unsurlarından biri olarak kullanması, Filogamo’ya saygı gösterisi olarak görülmeli; çünkü Filogamo bu romandan yapılan bir uyarlamada Aramis karakterini canlandırarak epey popüler olmuş 1930’lu yıllarda İtalya’da. Esin kaynaklarına değinmişken, senaristlerden Maccari’nin ilk çıkış noktasının, Mussolini döneminde Sardunya’ya sürülen bir eşcinselin hikâyesi olduğunu da belirtelim.

Terastaki çamaşır toplama sahnesi gibi çok iyi yazılmış, oynanmış ve yönetilmiş sahneleri, mutfakta yemek pişiren ile mutfak kapısının önündekini ayıran duvarın sembolik anlamı, öykünün başından itibaren hiç susmayan ve faşizmi evin içine taşıyan dış sesin ilk kez bir yakınlaşma ile birlikte susması ve karşı pencereye (sevgiyi, inceliği ve faşizmin yasakladığı her güzel şeyi temsil eden bir karşı pencere bu) bakan bir pencerenin önünde “Üç Silahşorlar”ı okuyan kadının görüntüsü… Tüm bunlar filmi tek başlarına bile görmeye değer kılacak unsurlardan sadece birkaçı. Temelde hüzünlü bir hikâye olmasına ve finali de bunu doğrulamasına rağmen, sevginin ve direnmenin kendisini hep hissettirdiği bir film bu ve önceki filmlerindeki “Latin âşık” ve “seksi İtalyan” rollerinin dışına çıkan iki büyük yıldızı ile çekiciliği daha da artıyor.

Yapıta nostalj, daha doğrusu hüzünlü bir nostalji havası katan sepya tonlarına da dikkat edilmesi gereken öyküyü üç senarist aynı isimle tiyatroya da uyarlamışlar 1980’li yıllarda ve aralarında İspanya, Fransa, Kanada veArjantin’in de bulunduğu pek çok ülkede sahnelenmiş bu oyun. Öykü gerçekten de tiyatroya uygun özellikler taşıyor ama filmin hiçbir ânında has bir sinema duygusunıu yitirmemesi Scola’nın yönetmen olarak başarısının bir göstergesi. Sade bir dil ile anlatıyor öyküsünü Scola ve insan ruhunun en baskıcı koşullar altında bile bir çıkış yolunu aramaktan vazgeçmeyeceğini hatırlatıyor bize. Mutlaka görülmesi gereken bir başyapıt ve sinema sanatının en parlak örneklerinden biri.

(“A Special Day” – “Özel Bir Gün”)

Cam Perde – Fikret Reyhan (2023)

“Ben çocuğumun elin adamı ile yaşamasını istemiyorum, tamam mı? Bunu bize yapma, Nesrin!”

Boşandığı eşi tekrar birlikte olmaları için peşinden ayrılmayan ve yeni erkek arkadaşı ile ilişkisinde bir karar aşamasında olan bir kadının hikâyesi.

Fikret Reyhan’ın yazdığı ve yönettiği bir Türkiye yapımı. Ankara’da 1 (Jüri Özel Ödülü), Adana’da 3 (Film, Kadın Oyuncu ve Kurgu) ve İstanbul’da 2 (Jüri Özel Ödülü ve Erkek Oyuncu) ödül kazanan yapıt ülkemizde sıkça rastlanan türden bir kadın hikâyesini sade bir sinema dili ile anlatan ilginç bir çalışma. Bir erkeği hayatından çıkarmaya çalışırken, bir diğeri ile yeni bir hayat kurmanın eşiğinde olan bir kadının mücadelesini gerçekçi bir öykü ve başrol oyuncularından Selen Kurtaran ve Alper Çankaya’nın başarı performansları ile, klişe bir iyi/kötü ayrımına başvurmadan anlatan yapıtın, bazı oyuncuların performansının vasat olması ve öykünün zaman zaman daha güçlü olmaya ihtiyacı varmış duygusunu yaratması gibi sorunları da var. Sinemamızın anlatmaya pek yanaşmadığı türden bir hikâyeyi karşımıza getiren film, Fikret Reyhan’ın önceki çalışmalarında da kanıtladığı toplumsal gözlem gücünün bir örneği ve ilgiyi hak eden bir yapıt.

Nesrin (Selen Kurtaran) eşi Ömer’den (Alper Çankaya) ayrılmış ve dört yaşındaki çocuğu ile yaşayan bir genç kadın. Bir yandan, erkek arkadaşı da olan Selim’in (Uğur Karabulut) pastanesinde çalışırken, ayrıca ablasının eşi ile birlikte sipariş üzerine pasta da yaparak ek bir gelir için de çaba harcamaktadır. Ömer’in tekrar birlikte olmaları için ısrarı ve aldığı uzaklaştırma kararının da sorunu çözmemesi gibi önemli bir sorunu olan Nesrin, henüz evli olmadığı Ömer’den hamile kalmıştır ve bu konuda da bir karar almak durumundadır. Reyhan’ın senaryosu medyaya sıkça yansıyan türden ve gündüz kuşağı televizyon programlarının da değişmeyen konusu olan bu öyküyü, kadının hissettiği psikolojik şiddeti sadelikle ele alan ve sorunun bizimki gibi toplumların yapısından kaynaklanan kompleksliği ve “çözümsüzlüğü”nü sergileyen bir içerik ile anlatıyor.

Reyhan ilk birkaç sahne ile Nesrin’in bağımsız ruhunu, yalnız yaşayan tek çocuklu bir kadın olduğunu, bir pastanede çalıştığını ve bu mekânın sahibi olan erkekten hamile olduğunu ve peşinde dolanan bir erkeğin varlığını anlatabiliyor bize ve bunu oldukça ekonomik bir senaryo ile başarıyor üstelik. Bunu yaparken eski kocayı klişe bir “kötü eski koca” profili ile çizmekten uzak durması ve onu da tüm beklentileri ve çabaları ile bir birey olarak anlatmaya çalışması çok doğru bir seçim olmuş. Yaşamını düzene sokmaya çalışan, tekrar oğlu ve eski eşi ile birlikte olmaya çalışan Ömer’in ısrarlı davranışının ardında yatanın, onun bireysel yapısı kadar (belki ondan da çok), toplumsal alışkanlıklar olduğunu daha iyi anlamamızı sağlıyor bu tercih. Belki ortalama bir seyirci için yeterli olmayabilir ama final sahnesinin çarpıcı ve çok etkileyici bir örneği olduğu gibi, öykünün geriliminin doğal ve gerçekçi olmasını da sağlamış böylece Reyhan. Aksayan nokta ise Selim karakterinin davranışları üzerinde gösteriyor kendisini; onun Nesrin’i sürekli korumaya çalışması ve kadının Ömer ile ilgili durumu yönetme biçiminden mutlu olmaması bir eleştirinin kaynağı sanki ama senaryonun burada tam olarak neyi eleştirdiği pek açık değil ve açıkçası gerçekçi de görünmüyor. Bu sorunu daha da artıransa, Uğur Karabulut’un özellikle konuşmasında kendisini gösteren vasat oyunculuğu. Filmdeki bazı yardımcı oyuncularda da karşımıza çıkan bir donukluk ve “amatörlük” var Karabulut’un performansında.

Meyveli pasta siparişinin bir sonraki planda çikolatalıya dönüşmesinin -anlaşılan- gözden kaçtığı filmin baştaki “teyze ve yeğeni dövmecide” sahnesini Nesrin karakterinin bağımsız ve güçlü, kendi kararlarını alabilen biri olmasının sembolü olarak kullanmış anlaşılan Fikret Reyhan. Selim’in koruyucu tavrının kadını rahatsız etmesinin de açıklayıcısı olarak düşünülmüş olabilir bu sahne ama öyküde çok da bir yere oturuyor gibi durmuyor açıkçası. Ayrıca bir sahnedeki öğrenci görüntülerinden anlaşıldığı kadarı ile henüz lise öğrencisi olan bir yeğeni bu -belki de- sembolik eyleme alet etmenin doğruluğu da tartışmalı.

Filmin finalle ilgili seçimi, başı ve sonu belli olan öykülere düşkün olanları tatmin etmeyebilir ama yapıtın hem içerik hem biçim olarak en başarılı bölümü bu kesinlikle. Kameranın sabit olduğu bu görüntüde uzun süre bir boş merdiveni gösteriyor bize yönetmen, daha sonra karakterlerden birinin o merdivenleri çıkmasına tanık oluyoruz; ardından yine bir süre boş merdiven basamakları geliyor görüntüye. Böylece önce “gelebilecek mi?”, ardından da ”peşinde mi?” sorusu ile peş peşe iki güçlü gerilim ânını ustalıkla yaratıyor film ve seyirciye iyi ya da kötü bir son verme kolaylığından kaçınıyor. Bu da çok doğru bir tercih olmuş Reyhan adına; çünkü anlatılanın sadece Nesrin’in öyküsü olmadığını, benzer hikâyelerin bu coğrafyada her gün yenilerine tanık olduğunu hatırlamamızı sağlıyor bu final. Bu öykülerin kiminin iyi olacaktır sonu, kiminin kötü; dolayısı ile önemli olan, tek tek sonları değil, varlıklarıdır bu hikâyelerin. Fikret Reyhan onlardan sadece birini anlatıyor bize ve kadın olmanın bizimki gibi toplumlarda nasıl zor bir rol üstlenmek demek olduğunu hatırlatıyor sade sineması ile.

Reyhan’ın gözlem yapma ve bunu sinema öykülerine yansıtma becerisinin, bugüne dek çektiği üç uzun metrajlı filme (2017 tarihli “Sarı Sıcak”, 2020 tarihli “Çatlak” ve 2023 yapımı “Cam Perde”) ülkemizin toplumsal resmi için birer sosyolojik çalışma kimliği kazandırdığını rahatlıkla söyleyebiliriz. Gördüklerini titizlikle yazılmış ve slogan atmayan öyküler ile aktarıyor bize ve ileride 2000’li yılların Türkiyesi’ni araştıracaklara görsel belgeler bırakıyor yönetmen kesinlikle. Günümüz Türkiye sinemasının kısır entelektüel hikâyelerle sulu komediler arasında sıkışıp kaldığı günümüzde, Reyhan zaman zaman çağdaş İran sinemasının başarılı örneklerini hatırlatan hikâyeleri ile hem sinemamızın gitmesi gereken yönü işaret ediyor hem de yedinci sanatın “insanı insana anlatması” gerektiğini hatırlatıyor.

Reality – Tina Satter (2023)

“Bilginin gizli olduğunu biliyordum; ama Amerikan halkına hizmet sözü verdiğimi de biliyordum”

Rus istihbaratının 2016 ABD seçimlerinde manipülasyon yaptığı ile ilgili bir istihbarat raporunu medyaya sızdıran bir kadının FBI tarafından sorgulanmasının hikâyesi.

Tüm diyalogları FBI’ın ses kayıtlarından alınan, senaryosunu Tina Satter ve James Paul Dallas’ın yazdığı, yönetmenliğini Satter’in yaptığı bir Amerikan filmi. Gerçek bir olayı anlatan ve diyaloglarının tamamen gerçek olması sayesinde sahicilik duygusunu daha da artıran film, oyun yazarı ve tiyatro yönetmeni Tina Satter’in ilk sinema yönetmenliğine imza attığı bir çalışma ve onun ustaca yarattığı gergin atmosferi ile göz dolduruyor. Satter’in ilk kez 2019’da, “Is This A Room” adı ile sahnelenen ve kendisinin yazdığı bir oyun olarak tiyatro seyircisinin karşısına çıkardığı öykü, İngilizcede “whistleblower” sözcüğü ile anlatılan muhbirlerden biri olan Reality Leigh Winner’ın FBI ajanları tarafından kendi evinde sorgulanmasını anlatıyor bize ve başroldeki Sydney Sweeney’in mükemmel performansından da aldığı destekle son yılların en ilginç çalışmalarından biri olmayı başarıyor.

“Whistleblower” sözcüğü kamudaki veya özel kurumlardaki yasadışı, etikdışı, kamu güvenliğini tehlikeye sokan veya sahtekârlık içeren işleri halkın yararını gözeterek kurum dışına sızdıran kişiler için kullanılıyor temel olarak. Bu öykünün kahramanı olan Reality Leigh Winner Amerikan Hava Kuvvetleri’ndeki görevinden sonra, tercüman olarak çalıştığı ve Savunma Bakanlığı’na bağlı olan istihbarat örgütü NSA’deki işi sırasında öğrendiği bir bilgiyi Intercept adındaki medya örgütüne sızdıran bir Amerikalı kadın. Filme de adını veren Reality’nin okuduğu ve sızdırdığı doküman, Trump’ın kazandığı 2016 başkanlık seçimlerini -elbette Trump’ın lehine olacak şekilde- manipüle etmek için Rus istihbaratının yaptıklarını içeren ve gizlilik kaydı olan bir rapor. Bu eylemin gerçekleştiği dönem Trump’ın, FBI’ın başındaki James Comey’in aralarında olduğu kişilerin bu seçimlerde yaşananlarla ilgili çalışmasından rahatsız olduğu zamanlar ve 9 Mayıs 2017’de görevinden alıyor Comey’i. Trump’ın kararları ve yönetim biçimi, Reality Winner’ın da çalışanları arasında olduğu NSA’de ciddi bir rahatsızlık yaratmış ve genç kadının eyleminde bu rahatsızlığın da önemli bir payı var.

Tina Satter ilginç bir seçim yapmış, filme de kaynaklık eden oyununu yazarken. Tiyatroda “verbatim theatre” olarak bilinen türden bir oyun bu ve Türkçeye “kelimesi kelimesine ya da harfi harfine” olarak çevrilebilecek verbatim sözcüğününün de tanımladığı gibi, diyalogların tümü gerçekten söylenenlerden alınmış. Filmi çekerken de bu tercihi sürdürmüş Satter ve sadece konuşmaları değil, olay anında FBI tarafından kaydedilen tüm sesleri de (köpeğin havlaması, kapatılan kapının veya buzdolabına yerleştirilen yiyeceklerin sesi gibi) aynen kullanarak, adeta bu tüm bu sesleri görselleştirmiş. Yönetmenin bu biçim tercihinin altını özellikle çizmesi de (sık sık ekrana o anda duyduklarımızı içeren ses bandının ve bu bandın çözümünün görüntüsünü getiriyor Satter) çok doğru bir seçim olmuş tartışmasız bir şekilde. Hiçbir şekilde bir teknik oyun, bir gösteriş havası içermiyor bu görüntüler; aksine seyrettiğimizin gerçekliğini -olumlu anlamda- rahatsız edecek şekilde artırıyor. Öykünün baştaki çok kısa bölümü ve aradaki birkaç “geriye dönüş” görüntüsü dışında, nerede ise gerçek zamanlı anlatılması da destekliyor filmin yakaladığı bu etkileyiciliği. 3 Haziran 2017’de Reality’nin evinin içinde ve hemen önünde geçen, ajanların kadını sorgulama anlarını anlatan filmin temposunu hiç yitirmemesi ve özellikle de Sydney Sweeney’in işittiğiniz ses kaydının gerçekliğini yakalayan performansının da çok önemli bir payı var bu başarıda elbette. Onun, karakterinin FBI ajanları ile ilk karşılaştığı andaki tedirginliğinin dozunun gittikçe artmasını ve kendisi ile kedinin fare ile oynaması gibi oynayan FBI ajanları karşısında gücünü yavaş yavaş yitirmesini önemli bir kısmı boş bir odada geçen filmde ilginin hep canlı kalmasını sağlayacak bir güçle canlandırması yapıta önemli bir katkı sağlamış.

Yukarıda anılan odanın tamamen boş olması yüzünden sorgunun önemli bir kısmında iki ajanı (Marchánt Davis ve performansı ile göz dolduran Josh Hamilton) ve kadını ayakta konuşurken görüyoruz. Bu durum gergin atmosfere fiziksel bir boyut da katılmasını sağlamış ve mekânın çıplaklığı bir “sorgu odası”nı çağrıştırdığı için bu atmosfer daha da güçlenmiş. Gerçekte de o anların bu şekilde yaşanmış olması yönetmenin işini kolaylaştırmış ve zorlama görünecek bir biçimsellikten korumuş onu. Bu ilk sinema yönetmenliği çalışmasında Satter’in başvurduğu bir biçimsel oyun var aslında ama o oyun da çok akıllıca düşünülmüş ve filmin genel biçimsel havası ile uyumlu. Ses kayıtlarının bazı bölümleri gizli bilgileri içermesi yüzünden sansürlenmiş FBI dokümanında ve bazen sadece tek bir sözcükten oluşan bu bölümleri kendisi de iki farklı yöntemle “sansürlemiş” Satter: Sesi kısarak ya da o sözü/sözleri söyleyen karakterin sadece sesini değil, görüntüsünü de yok ederek. Öykünün ruhuna ve filmin biçimine oldukça uygun bir yöntem olmuş bu. Bu doğru ve etkileyici işitsel ve görsel tercihlerin yanında, Satter’in filmin -neyse ki kısa süren -bir bölümünde bir parça abartılı kamera tercihlerine başvurduğunu da kabul etmek gerekiyor. Kadının “obur”luğu ile ilgili diyaloglara tanık olduğumuz bu tuhaf bölümde, muhtemelen onun dayanıklılığının gittikçe yok olması anlatılmak istenmiş ama filmin tümü içinde ayrıksı ve uyumsuz görünüyor bu bölüm.

Konuşmaların kesildiği kısa süreli sahnelerin de (filmin hayal edilen bölümleri) akıllıca oluşturulduğu filmde FBI ajanlarının diyaloglarından anlaşıldığı kadarıyla, kadının bilgi sızdırması iki farklı nedenle rahatsız etmiş iktidarı: Bilgilerin gizli içeriği ve bu bilgilerin dönemin başkanı Trump’ın 2016’daki seçimi kazanmasında Rus istihbarat örgütünün çalışmasının katkısı olabileceğini düşündürmesi, ve raporun NSA’in çalışma yöntemlerini deşifre ettiğini düşünmüş olmaları. 2017 gerek NSA gerekse FBI’ın Trump yönetiminin kararlarından ve yönetim biçiminden rahatsız olduğu ve bunu dile getirebildikleri bir dönemdi (bir sahnede kadın, NSA’deki çalışma ortamlarında hep açık olan televizyon kanalının Trump destekçisi FOX olmasını yöneticilerine şikâyet ettiğini söylüyor örneğin); bugünse Trump’ın yönetimin her kademesini kendisine en sadık isimlerle doldurmuş olması bu rahatsızlıkları da yok etti doğal olarak. Daha da ilginç olan ise Trump’ın 2020’de başkanlığı Biden’a karşı kaybetmesinden sonra, 2022’de Florida’daki evinde FBI’ın yaptığı aramada CIA, NSA ve FBI’a ait bazı dokümanların bulunmuş olması!

Intercept, FBI’ın Reality’nin izini bulmasında kendi hatasının olduğunu kabul etmiş ve bir bakıma muhtemel “whistleblower”ların da tereddüt etmesine neden olmuş bu hata. Yine de, daha öncesinde yaşanan Edward Snowden örneğinde olduğu gibi, iktidar sahiplerinin halkın aleyhine olan eylemlerini kamuya bir şekilde sızdıran ve bunun bedelini ödeme riskini göze alanlar hep olacaktır kuşkusuz. Satter’in filmi onlardan birinin sorgulanma öyküsünü, görüntü yönetmeni Paul Yee’nin kahramanın boş bir iç mekândaki gittikçe artan sıkışmışlık duygusunu özenle yakalayan kamera çalışması, Jennifer Vecchiarello ve Ron Dulin’s dinamizmi hep koruyan kurgusu ve Nathan Micay’in -bazen bir parça fazla kendisini hissettirse de- başarılı müziğinden aldığı desteklerle çekici bir şekilde anlatıyor. Bu öykünün gerçekten yaşandığı tarihin üzerinden geçen sekiz yıldan sonra şu anda, Trump’ın ilk döneminden daha korkunç işlere imza attığı ikinci dönemini yaşıyoruz ve “whistleblower”a her zamankinden daha çok ihtiyaç var. Ne var ki bu tür yönetimlerin arkasındaki “fanatik kitle desteği” gerçeklikten o denli kopuk ki artık ve kendilerinin yaratıp inandıkları bir dünyada yaşıyorlar ki ortaya çıkacak sırların ne derece önemli olacağı da hayli tartışmalı maalesef. Buna rağmen, Tina Satter’in filminin, gerçek bir öyküyü anlatırken zaman zaman ve ilginç bir şekilde absürt bir havaya bürünmesinin de gösterdiği gibi kötülüğün sıradanlaşmasına direnmek gerekiyor.

(“Sorgu”)

Zgjoi – Blerta Basholli (2021)

“Keşke babamı değil, seni götürselerdi. Onun geri dönmesini istemiyorsun bile. Millet haklı, fahişesin sen!”

Kosova’daki savaş sırasında eşi ortadan kaybolan bir kadının, ailesini ayakta tutabilmek için çalışmaya karar vermesinin, yaşadığı toplumun geleneksel değerleri ile çatışmasının hikâyesi.

Blerta Basholli’nin yazdığı ve yönettiği bir Kosova, İsviçre, Arnavutluk ve Kuzey Makedonya ortak yapımı. Uluslararası Film dalında Kosova’nın Oscar adayı olan yapıt Sundance’te üç ana ödül birden kazanan ilk film olmuş ve Büyük Jüri (Uluslararası bölümde), Seyirci ve Yönetmen ödüllerinin sahibi olmuştu. Gerçek bir hikâyeyi anlatan film bir yandan savaşta kaybolanların trajedisini ve geride kalanların travmalarını anlatırken, bir kadının ataerkil bir toplumda geleneksel kalıpların dışına çıkarak başlattığı özgürlük mücadelesini de odağına alan başarılı bir çalışma. Yönetmen Basholli’nin ilk uzun metrajlı filmi olan yapıt, başroldeki Yllka Gashi’nin öykünün kahramanının zorluklardan yılmayan karakterini çarpıcı bir sadelikle elde ettiği gerçeklik duygusu ile canlandırması ile dikkat çekiyor asıl olarak. Güvenli yollardan pek sapmayan ve tanıdık duygusu veren bir senaryosu olsa da, Basholli’nin bu çıkış filmi kesinlikle ilgiyi hak ediyor ve son dönemin önemli “kadın filmleri”nden biri olarak, kendisini ilgi ile izletirken, öyküsünü ve karakterlerini dozunda bir duygusallıkla anlatması ile de takdiri hak ediyor.

Bu yıl 16 Eylül’de hayatını kaybeden Robert Redford’un kurucusu olduğu ve bağımsız Amerikan sineması örneklerine yer vermesi ile bilinen, pek çok Amerikalı sinemacının kendisini ilk kez gösterdiği festival olmasının yanında, dünya sinemasının parlak bağımsız örneklerine de yer veren Sundance’te aldığı ödülü hak eden bir çalışma bu. Bu festivalin bağımsız, özgün, sosyal meselelere odaklanan ve liberal bakışlı yapıtların mekânı olması açıklıyor filmin kazandığı ödülü ve özgünlük açısından değil ama diğer açılardan Basholli tam da Sundance’in atmosferine yakışan bir film çekmiş.

Öykünün ilk sahnesinde tanışıyoruz Fahriye (Yllka Gashi) ile; yorgun, hüzünlü ve sert bakışları ile gezindiği mekân etrafı emniyet şeridi ile çevrilmiş büyükçe bir çadırdır. Yüzleri maske ile kapalı, beyaz kıyafetler içindeki adamların taşıdıkları bir kısmı çürümüş olan cesetlerdir ve kadın bu cesetler arasında kocasınınkini aramaktadır. Yugoslavyanın dağılması sonrasında Sırbistan ve Karadağ’ın oluşturduğu ordu ile Kosova’nın bağımsızlığı için mücadele eden silahlı gruplar arasında 1998 – 1999 arasında gerçekleşen savaşta kaybolanlardan biridir Fahriye’nin kocası. Bu sahneden, bu kez kadının maske taktığı sahneye geçiyoruz; Fahriye evinin bahçesindeki kovanlarının başındadır ve maskeyi arılara karşı takmıştır. Maske bir obje olarak iki sahne arasında görsel bir ortaklık kurulmasını sağlarken, ilk sahnede cesedi aranan adamın çok sevdiği kovanlar onun öyküdeki varlığının/yokluğunun sembolü olarak yine bu iki sahneyi birbirine bağlıyor. Etkileyici bir şekilde ilişkilendirilen bu iki sahne ile açılan film bundan sonra Fahriye’nin, ailesinin (2 çocuğu ve tecrübeli aktör ve oyuncu Çun Lajçi’nin başarılı bir performansla canlandırdığı kayınpederi ile yaşıyor) maddi sıkıntısını çözmek için çalışmaya karar vermesini ve kendisi ile kocalarını savaşta yitirmek açısından ortaklığı olan komşularını harekete geçirmeye çalışmasını anlatacak ve ortaya toplumun ataerkil bakışı ile karşı karşıya kalan bir kadının etkileyici öyküsü çıkacaktır.

Savaştan 20 yıl sonra geçen hikâye yaşamlarını anlattığı insanların dinleri ile ilgili doğrudan bir söyleme başvurmuyor hiç. Kosova’nın nüfusunun yüzde 90’dan fazlasının Müslüman olduğunu ya da Fahriye, Hacı, Emine gibi isimlerin bu dinden olanlar tarafından kullanıldığını bilmeyenler veya çok kısa karşımıza çıkan bir cami görüntüsünü kaçıranlar için, kadının mücadele etmek zorunda kalacağı toplumsal baskının dinle herhangi bir bağlantısı oluşmuyor. Bu yönetmenin bilinçli bir seçimi olsa gerek; Basholli böylece öykünün kadın meselesi boyutunu yerelden daha geniş bir alana (en azından Kosova dışına) taşıyor. Bu seçim, ortalama bir Batılı seyirci için “kadının ehliyet sahibi olması ya da çalışması”nın Avrupa kıtasında yer alan bir ülkede neden bu denli önemli bir sorun kaynağı olabileceğini anlayamama riskini de ortaya çıkarmış ne var ki.

Öykü kadın karakterleri mücadeleleri ve dayanışmaları ile öne çıkarırken, onların korkularını ve çekingenliklerini sergilemekten de geri durmuyor. Dul olmanın üzerlerinde yarattığı baskının ve “ne derler?” endişesinin onların yaşamlarını olumsuz açıdan nasıl etkilediğinin pek çok farklı örneğine tanık oluyoruz öykü boyunca. Kocalarının cesetleri henüz bulunmamış kadınların, eşlerinin ölü bedenlerine kavuşabilmiş olanları “şanslı” olarak nitelemesinin nedeni örneğin, onların sadece “artık kapı çalınınca irkilmeyecek” olması değil; çünkü aynı zamanda yoklukları da bir baskının kaynağı erkeklerin. Kayınpederinin “Attığın her adım tüm aileyi etkileyecek. İyisiyle kötüsüyle. Oğlumun öldüğüne inanıyorsun belki. Bense hayattayım” ifadesinde karşılığını bulan ataerkil düzende tüm erkek karakterleri ya olumsuz bakışlarla ilişkilendirerek ya da en azından doğru tarafa ancak kadınların mücadelesi ile geçebilen bireyler olarak göstererek, Basholli filminin feminist tonunu da destekliyor.

Hikâye bir kabulen(eme)me ruh hâlini de getiriyor karşımıza. Babanın DNA testine yanaşmaması gibi duygusal açıdan etkileyici örnekleri var bunun filmde ve “Kayıpların akıbetlerini bilmeden Kosova özgür bir ülke olmayacak” ifadesi de destekliyor bunu. Kayıpların bulunması için yetkililerin daha fazla çaba göstermesini ve Sırbistan hükümetine daha fazla baskı yapılmasını isteyenlerin düzenlediği bir protesto gösterisini de karşımıza getiren film, kadın karakterler üzerinden sadece kaybın kendisinin değil, o kayıp nedeni ile yaşamaya zorlanılan yaşam biçimini kabullenme(me) sorununun üzerinde de duruyor. Bu toplumsal baskının en somut hâlini erkeklerin gittiği kahvehanelerde görüyoruz filmde. Bizde de benzerleri olan bu köy/kasaba mekânları eril baskının, kabalığın, geri kafalılığın, mikro milliyetçiliğin oluştuğu ve beslendiği yerler ve burada -bu özellikleri doğrudan dile getirilmese de- öyküdeki kötücüllüğün yuvası olarak sergileniyorlar bir bakıma.

Öykünün sonunda gerçek Fahriye karakterinin ve kurduğu işin belgesel görüntülerine yer vermiş yönetmen ve filmin zaman zaman büründüğü sade bir belgesel tavrını tamamlamış böylece. Julien Painot imzalı müziklerin öyküye uygun ve çekici bir duygusallık sağladığı filmin ana temaları bugüne kadar farklı sinema yapıtlarında karşımıza çıktı elbette ve bunların bir kısmı özellikle sinema dili açısından daha üst düzeydeydi ama güncel bir sorunu, tahmin edilebilir olsa da, özenli bir öykü ile anlatan ve ilgiyi hak eden bir çalışma bu. “Kıyafetleri bulunmuş!” sahnesi veya kadınların -küçük oğlanı saymazsak ki o da oldukça sıkılmış görünüyor- “erkeksiz bir dünya”da nasıl keyifli ve coşkulu olabildiklerini gösteren kutlama bölümü gibi anları ile başarılı bir yapıt olan filmde görüntü yönetmeni Alex Bloom’un hareketli kamera çalışmasını da anmakta yarar var.

(“Hive” – “Kovan”)