Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Vaho – Alejandro Gerber Bicecci (2009)

“Çok eskiden ve henüz insanlar ortada yokken, tanrılar yalnızdı ve canları sıkılıyordu. Bir gün toplandılar ve kendilerine arkadaşlık edecek canlılar yaratmaya karar verdiler. Önce hayvanları yarattılar; ama onlardan konuşmalarını istediklerinde hayvanlar sadece komik sesler çıkardılar. Bunun üzerine tanrılar insanı yaratmaya karar verdiler; birkaç denemeden sonra içlerinden birinin aklına mısır geldi. Evet, mısırdan yapılan adam mükemmeldi. Ama o kadar mükemmeldi ki tanrılar onun kendilerine isyan edeceğinden ve güçlerini alacağından korktular. Tekrar toplandılar ve insanın kendilerine bir tehlike oluşturmaması için ne yapmaları gerektiğini düşündüler. Ve tanrılar insanın gözlerini bulutlandırmaya karar verdiler. Ve o günden sonra, insan hiçbir şeyi daha önce gördüğü gibi göremez ve anladığı gibi anlayamaz oldu. Ve tanrılar bu adamı yaşattılar çünkü artık o onlar için bir tehlike olmaktan çıkmıştı”

Üç genç adamın çocukluklarında karıştıkları ve hâla içlerinde yaşattıkları trajedinin hatırası ile yaşamalarının hikâyesi.

Alejandro Gerber Bicecci’nin yazdığı ve yönettiği bir Meksika yapımı. Yönetmenliğe kısa filmler ve belgeseller ile başlayan ve televizyon için de çalışan Bicecci’nin bu ilk uzun metrajlı sinema filmi üç gencin hayatları üzerinden Meksika, şiddetli dinsel inançlar ve anılara odaklanan bir hikâye anlatıyor. Zamanda ileri ve geri gidiş dönüşleri, aynı sahne içinde zaman atlaması ve özellikle basit tutulmamış hikâyesi ile hayli farklı ve ilginç bir ilk film. Biraz uzamış görünmesi ve ele aldığı tüm temaları her anında güçlü görünen bir şekilde anlatamaması gibi sorunları olsa da kesinlikle görmeye değer bir çalışma bu ve Meksika üzerine bir film hikâyesinin sınırları içinde çok şeyler söyleyen bir yapıt.

1964 yılında geçen bir sahne ile açılıyor film. Radyosundan o gün Meksika’nın yerli kültürü ile modern kültürünün birlikteliğinin sembolü olan bir arkeoloji müzesi ve bu müzenin önüne yerleştirilecek bir anıttan bahseden haberler duyduğumuz bir su tankeri tozlu bir yolda ilerliyor ve bir süre sonra duruyor. Tankerin şoförü yanındaki fahişe ile kısa süren bir birliktelik yaşıyor. Kadın araçtan inerek; eskiden göl olan, şimdi sonsuz bir kurak toprak olarak görülen arazi üzerinde yürüyor ve bir bebek sesi duyuyor. Yerde yatan ölü bir kadının çıplak göğüsleri üzerine uzanan bir bebeğin ağlama sesi bu. Bu dramatik sahnede kamera kaymaya başlıyor ve aynı yerde birkaç yıl sonra geçen bir sahneye bağlanıyoruz. Adam ve kadın yanlarında bir çocukla beraber su satıyorlar bebeğin annesinin öldüğü ve şimdi bir kutsal mekâna dönüşmüş görünen yerde. Adam satışların iyi gitmemesini kadının fahişe olmasına bağlarken, onlarca insan daha önce orada susuzluktan ölmüş olan kadının anısına oraya getirilen binlerce su şişesinin adeta bir tepecik oluşturduğu yerde kadını anarak dilekte bulunuyorlar. Bu açılış sahnesi (sahneleri daha doğrusu, çünkü iki farklı zaman diliminde geçiyor seyrettiklerimiz) bize filmin hem biçimsel özellikleri hem de hikâyesinin içeriği açısından yeterli bir fikir veriyor.

Ardından zamanda daha da ileriye atlayarak üç farklı genci tanıtan bölümleri seyrediyoruz: José babası ile birlikte çalışan ama aklı hep kız arkadaşında olan bir genç ve işteki sakarlıkları ve hataları başını derde sokuyor sık sık. Felipe annesi ile yaşayan, bir internet cafe’de çalışan ve genç kızları cinsellik dolu e-postalar ile taciz eden bir gençtir. Andrés ise kendisini içkiye vermiş görünen ve tesisatçılık yapan babası ile çalışmaktadır ve Aztek kültürü ve dansları ile ilgilenen iyi niyetli bir genç adamdır. Üç ana karakterin de tek ebeveyn ile yaşaması ve Meksika’nın toplumsal resminin ve bu resimdeki sorunların parçası olması dikkat çekiyor öncelikle. İlk iki karakterin cinsellik odaklı eylemleri (ya da hayalleri), sokakları parsellerken birbiri ile kavga eden otopark çeteleri, su sorunu, yerli kültürü ile Hispanik kültürün birlikteliği veya çatışması, dinsel fanatizm gibi olgular iki saate yakın bir süre boyunca farklı sahnelerde sık sık karşımıza çıkıyor. Üç gencin hikâyelerini uzun süre birbirinden bağımsız olarak anlatan film onları ilk kez, yaşadıkları mahalledeki su kesintisi yüzünden gelen su tankeri önündeki kuyrukta bir araya getiriyor ve çocukluklarında yaşadıkları; parçası ve nedeni oldukları trajik olayı anlatmaya başlıyor.

Bicecci bu ilk filminde Meksika toplumundaki dinin yerini sık sık getiriyor karşımıza. Susuzluktan ölen bir kadının hayatını kaybettiği yerin bir kutsal mekâna dönüşmesinden İsa’nın çarmıha gerilmesinin anıldığı törendeki fanatizme; Andrés’in, babasının alkolikliğine çare bulması için getirdiği Aztek kökenli büyücüden (ve onun para düşkünlüğünden) sokaklarda çetecilik yapanların bu günahları ile çelişecek bir şekilde o törenlerin parçası olmasına film dinsel inançların gücünü ve içerdiği tutarsızlıkları güçlü bir biçimde anlatıyor. Andrés’in babasının törenlerde hiç İsa rolünü üstlenememesi ile ilgili içindeki derin mutsuzluk ve yine onun kutsal törende devasa bir haçı kendini parçalarcasına tek başına taşıma çabası bu konuda filmin en sembolik ögelerinden biri.

Karanlık bir Meksika resmi çizdiği bu filmde Bicecci seyircinin ilgisini hep canlı tutmayı başarıyor; buna karşılık kendi başlarına çekici olan unsurların bir araya ideal bir bütün oluşturacak şekilde bir araya getirilemediğini, hikâyenin bu konuda sıkıntı yaşadığını söylemek gerekiyor. Temel olarak üç farklı zaman dilimi arasında gidip gelen hikâyede karakterlerin kimliklerini ve ilişkilerini yerine oturtmak özel bir dikkat ve gayret gerektiriyor ve bu da seyirciyi zaman zaman zorluyor. Suçluluk duygusunun gücünün de ulaşabileceği noktanın bu nedenle gerisinde kaldığı filmin bu sıkıntılarını bir ilk film olmasına vermek gerekiyor belki de ve hak ettiği ilgiyi göstermek gerekiyor. Kuruyan (daha doğrusu kurutulan) göl görüntüsü üzerinde sona eren film bizi “kurutan” bireysel ve toplumsal hatalar üzerine ilginç bir çalışma. Bu kurutma ve yozlaşmanın karşısında ise Andrés’in iyi yüreğinin ve benzerlerinin olacağını bilmek umut veriyor seyirci olarak bize.

(“Becloud”)

The Bigamist – Ida Lupino (1953)

“Ön görüşmenin sonucunda, ebeveyn olmaya uygun oldukları düşüncesindeyim; ama Bay Graham’de beni rahatsız eden bir şey var. Görüşmede çok sabırsızdı. Tavrı her an kavga etmeye hazır gibiydi. Tahkikata onay veren dokümanı imzalarken çok tuhaf davrandı… Belki de benim kuruntumdur”

Kadının rahatsızlığı nedeni ile çocuk sahibi olamayan ve evlat edinmek için başvuran bir çiftle ilgili yapılan inceleme sırasında adamla ilgili ortaya çıkan sırrın hikâyesi.

Lawrence B. Marcus ve Lou Schor’un orijinal hikâyesinden yola çıkan senaryosunu Collier Young’un yazdığı ve yönetmenliğini Ida Lupino’nun yaptığı bir ABD yapımı. 1953 yılında “The Hitch-Hiker” ile Amerikan sinemasında bir kadın yönetmenin elinden çıkan ilk kara filmi çeken Lupino’ya, üç ana rolden birinde de oynadığı yapıtta Edmond O’Brien ve Joan Fontaine eşlik etmişler. Adını aynı anda iki ayrı kişi ile evli olma durumundan (“bigami”) alan hikâye bu konuyu dönemin Hollywood’unun normlarının dışında ele alan, ne erkeği ne de iki kadını yargılayan, iyi oynanmış ve sade dili ile hikâyesine uygun bir yönetmenlik çalışmasına sahip bir yapıt. Erkeği iki evliliğe sürükleyen eylemlerini (ve eylemsizliğini) kaçınılmaz olarak göstermek gibi pek de önemsiz olmayan bir kusuru olsa da senaryosunun, Lupino’nun Hollywood’un erken dönem kadın yönetmenlerinden biri olarak ilgiyi hak eden bir sonuç ortaya koyduğu rahatlıkla söylenebilir. Üç oyuncunun da rollerinin hakkını verdiği film, Amerikan sinemasının klasik “iyiler ve kötüler” ayrımından uzak durması ile de önemli bir çalışma.

Bir evlat edinme bürosundaki bir çifti göstererek başlıyor film. Yetkili, haklarında özel hayatları da dahil her konuda araştırma yapabilmek için imzalamalarını istedikleri formu onlara uzattığında kadının yüzünde mutluluk ifadesi vardır, erkek ise tereddütle imzalar formu ve rahatsızlığı her halinden bellidir. Sekiz yıldır evli olan çiftin kendi çocukları olmamaktadır ve erkeğin önerisini kadın başta reddetmiş olsa da artık süreci başlatmak üzeredirler. Ne var ki yapılan araştırma adamın çok önemli bir sırrını ortaya koyar ve hikâye de temel olarak adamın yetkiliye itirafı üzerinden anlatılır seyirciye.

Senaryo çok akıllıca bir oyunla, yetkilinin çiftle yaptığı görüşmedeki izlenimlerini sesli olarak kaydetmesi sahnesi üzerinden hem erkek ve kadını tanıtıyor bize hem de görevlinin tereddütlerini açıklıyor. Böylece zorlama bir dış ses yerine, çok daha doğal bir yolla sağlanmış bir bilgilendirme ile seyirci seyredeceği hikâyeye hazırlanmış oluyor. Tahkikat sahnelerinde de farklı karakterlerin verdiği ama kendilerinin de anlamını bilmedikleri bilgiler aracılığı ile adam, işi, evliliği ve sırrı hakkında gerekli ve yeterli bilgiyi yine oldukça doğal görünen bir şekilde öğreniyoruz. Senarist Collier Young pek çok filmde zorlama yollarla çözülen ve bu amaçla hazırlandığı belli olan yapay sahneler yerine, epey akıllıca halletmiş bilgilendirme işini. Buna karşılık, senaryo birden fazla unsuru öne sürerek adamın neden o duruma düştüğünü izah etmeye çalışıyor bize. Evet, çoğunlukla adamın kendi sözleri olduğu için bunları onun sığındığı mazeretler olarak görmek mümkün ama hikâyenin hiçbir anında bunun aksi bir görüş görmüyor ve duymuyoruz; üstelik adamı araştıran yetkilinin sondaki sözleri de (“Hakkınızdaki duygularıma tam karar veremiyorum; yaptığınızı hakir görüyorum… ve size acıyorum. Elinizi sıkmak bile gelmiyor içimden… Öte yandan size şans dilemek istiyorum”) karşımızdakinin dürüst ve hikâyenin kötü karakteri olmaktan çok uzak biri olduğunu söylüyor. Sık seyahat etmek, otel odalarında geçen yalnız günler, çocuk sahibi olamayacağını öğrenen eşinin “kariyer kadını” olmaya kendini kaptırıp sert bir karaktere bürünmesi gibi “mazeret”ler adeta erkeğin eleştirilmemesini öğütlüyor seyirciye. Üstelik adamın doğru yola dönme çabası hep onun elinde olmayan engellere takılıp duruyor. Erkek ile kadının rollerinin değiştiği benzer bir durumda aynı anlayışlı, en azından anlamaya çalışan bakışın kadın için gösterilmeyeceği açık bir Amerikan filminde. Buna karşılık, senaryonun klasik bir ahlakçılıktan uzak durarak, karakterlerini yargılamaması ve finali ile de ne yasal ne de toplumsal açıdan bir ders vermeye soyunmaması çok doğru bir seçim olmuş.

Hamileliğin, üstelik de evlilik dışı olan ve taraflardan birinin bir başkası ile evli olduğu bir durumdaki hamileliğin sözcük hiç kullanılmadan konuşulmasının dönemin sansür anlayışı nedeni ile herhalde zorunlu olarak tercih edildiği film “İlk defa birinin bana ihtiyaç duyduğunu hissettim. Karımı seviyorum ama hiç kendimi ihtiyaç duyulmuş gibi hissetmedim” cümlesi ile adamın sorun yaratan eyleminin ve sonrasındaki davranışlarının açıklaması olmuş adeta. Yine onun, hakkında araştırma yapan yetkiliye içini dökmesi ve karşısındakinin de nerede ise bir terapi seansındaki gibi sorular sorması belki çok gerçekçi değil; ama oyuncularının da başarısı ve hikâyenin samimi bir havayı hemen hep koruması nedeni ile pek rahatsız etmiyor bu durum. Kendisini çaresiz bir durumda bulan adamı canlandıran Edmond O’Brien, eşi rolündeki Joan Fontaine ve Los Angeles’taki eşi oynayan Ida Lupino sade ve sağlam oyunlarla hikâyeye önemli bir çekicilik katıyorlar. İyi oyunculuğuna rağmen Hollywood’da bir türlü yıldız statüsüne erişemeyen ve bu durum ile kendisinin “Yoksulların Bette Davis’i” olduğunu söyleyerek dalga geçen Lupino bu sondan bir önceki sinema yönetmenliğinde kayda değer bir iş çıkarmış ve oyunculuğunun yanında bu açıdan da filme önemli bir katkı sunmuş.

Eylemlilikten çok, eylemsizliğin öne çıktığı hikâyesi; kendisinin “Zavallı ve yolunu kaybetmiş insanlar hakkında film yapmayı seviyorum; çünkü biz buyuz” sözlerine uygun bu hikâyede Lupino’nun sade ve ince anlatımı; zarif bir şekilde inşa edilen gerilimi ve iki kadını değil ama erkeği derinlikli bir şekilde ele almış olması ile ilgiyi hak eden, farklı bir Hollywood filmi. İlginç bir not olarak, senaryoyu yazan Young’un 1948 ile 1951 arasında Lupino ile evli olduğunu ve çekimler sırasında eşi olan Joan Fontaine ile de 1952 ile 1961 arasında evli kaldığını belirtelim. Eş zamanlı olmasa da bu evlilikler, Young’un hikâyenin kahramanı ile olan ortak bir yönü olarak görülebilir bu tesadüf.

The Stranger – Orson Welles (1946)

“O, Nazilerin en parlak zekâlı genciydi. Soykırım teorisini, ele geçirilen ülkelerin nüfuslarının azaltılmasını ve böylece savaşı kim kazanırsa kazansın, biyolojik açıdan bakıldığında Almanya’nın Batı Avrupa’nın en kuvvetli ulusu olmasını sağlamayı ilk tasavvur eden Kindler’di. Goebbels, Himmler ve diğerlerinin aksine, Kindler’in kimliğini gizli tutma saplantısı vardı. Gazetelerde hiç resmi çıkmadı. Ortadan kaybolmadan önce onu geçmişine bağlayabilecek bütün kanıtları yok etti, tek bir parmak izi bile bırakmadı. Franz Kindler’in kimliği ile ilgili tek bir ipucu bile yok, küçük bir şey dışında; neredeyse çılgınlığa varan hobisi: Saatler”

İkinci Dünya Savaşı’nda işlenen suçların kaçak faillerinin peşine düşen komisyonun bir üyesinin savaşta insanlık dışı eylemler düzenleyen bir Nazi’yi yakalama çabasının hikâyesi.

Victor Trivas’ın orijinal hikâyesinden yola çıkan senaryosunu Anthony Veiller ve Decla Dunning’in yazdığı (John Huston ve Orson Welles’in jenerikte belirtilmeyen katkıları olmuş senaryoya), yönetmenliğini Orson Welles’in üstlendiği bir ABD yapımı. 1941’de “Citizen Kane” (Yurttaş Kane) ve 1942’de “The Magnificent Ambersons” (Muhteşem Ambersonlar) adlı iki başyapıtla sinemaya hızlı bir giriş yapan ama bu filmleri gişede beklentinin çok altında kalan Welles bu üçüncü çalışması ile ilk kez, film ilk gösterime çıktığında yapımcısının kâr etmesini sağlayabilmiş. İlginç bir şekilde (ya da tam da bu nedenle) Welles’in filmografisinde en alta yerleştirdiği çalışma, yapımcı firmanın baskısı ile yönetmenin kendi versiyonundan 30 dakika kadarı kesilerek girmiş gösterime. Sinemanın rahatlıkla dâhi olarak tanımlanabilecek yönetmeni için büyük bir talihsizlik bu elbette ve filmin Welles’in diğer yapıtlarının bugün de gölgesinde kalmasının nedenlerinden biri bu olmuş. Hitchcock tarzı bir hikâyesi var filmin ve Hollywood’un tüm o ticarî ögeleri ile donanmış olmasına rağmen, bir şekilde Welles’in sinema dili ve görsel atmosferi kendisini hissettiriyor sık sık. Trivas’ın hikâyesinin Oscar’a aday gösterildiği filmde Edward G. Robinson, Welles ve Loretta Young rollerinin hakkını verirken klasik Hollywood ustalığının örneklerini sergiliyorlar. Russell Metty’nin siyah-beyaz görüntüleri Welles’in burada kurmak istediği dünyaya çok iyi uymuş ve ortaya -bazıları kesilen sahneler nedeni ile ortaya çıkan boşluklardan kaynaklanan- sıkıntıları olan ama kesinlikle ilginç bir sonuç çıkmış. Görülmeli.

Zengin ailelerin çocuklarının gittiği bir okulda Charles Rankin adı ile tarih öğretmenliği yapan kaçak Nazi Franz Kindler (Orson Welles) ile onun peşine düşen Wilson’ın (Edward G. Robinson) ortak bir hobileri var: Antika saatler. Olayın geçtiği kasabanın kilisesinin kulesindeki bozuk saat de bir yandan Kindler’in onu onarmak için yanında uzun süre kalması ile, diğer yandan da hikâyenin en gerilimli ve aksiyon dolu anlarının orada yaşanması ile filmde önemli bir yer tutuyor. Açılış jeneriği yazılarının antika saat görüntüleri üzerinde yer alması da, hikâye başlamadan bize saatlerin önemini haber veriyor önceden. Açılış sahnesinde Wilson’ı Savaş Suçluları Komisyonu’nda şiddetli bir tartışmanın içindeyken görüyoruz. Bir tutuklunun serbest bırakılması için ikna etmeye çalışıyor diğer üyeleri Wilson ve böylece bu adamı takip ederek asıl büyük kaçak olan Kindler’e ulaşabileceklerini söylüyor onlara. Nitekim öyle de oluyor ve Wilson bu serbest bırakılan adamın peşine düşerek Kindler’e ulaşıyor. Bundan sonrası iki ana karakter ve Kindler’in evlenmek üzere olduğu ve önemli bir yargıcın kızı olan kadın (Loretta Young) arasında geçen bir gerilim hikâyesi olarak ilerliyor. Yapımcıların zorlaması ile önemli bir kısmı kesilen açılış bölümlerinin bu müdahaleden fazlası ile olumsuz biçimde etkilendiği görülen film bu sahnelerinde bile görsel açıdan filmin etkileyici olacağını gösteriyor.

Karakterlerin özellikle gerilimli anlarda yüzlerine odaklanan kamera sık sık yine onları alttan ve üstten çekimlerle göstererek ve ışık / gölge oyunlarından yararlanarak hikâyeyi görsel açıdan ilginç kılıyor. Welles’in görüntü yönetmeni Russell Metty ile birlikte ortaya koyduğu sonuç çerçevelemelerin hikâyeye hep etkileyici bir şekilde hizmet etmesini sağlıyor. Öyle ki gerçekçiliği tartışmalı, fazlası ile aşırı yakın takip sahnesinin rahatsız etmesini de bu görsel başarı engelliyor. Karakterlerin yüzlerini bazen tamamen, bazen de kısmen gölgede bırakan ışıklandırma ve kamera açıları, Welles’in Hollywood’a ticarî film de çekebileceğini kanıtlamayı hedeflediği bu filmde de usta sinemacının yapıta bir derinlik katmaya çalıştığını gösteriyor.

İkinci Dünya Savaşı’nın bitmesinden hemen sonra çekilen film Nazi dehşetinin tüm tazeliği ile hafızalarda olduğu bir dönemin yapıtı. Bu dönem aynı zamanda Welles’in liberal bakışının egemen olduğu en politik zamanları ve bu durumun hikâyeye de yansıdığını görüyoruz. Film gösterime girmeden hayatını kaybeden Philip Merivale’in canlandırdığı ve kızı bir Nazinin kurbanı olan yargıç liberal görüşleri ile tanınmaktadır. Rankin kimliği ile bu aileye giren Kindler bir aile yemeğinde uyarı kisvesi altında Nazilerin savaşı sürdüreceklerinden söz ederken, asıl olarak kendi hedeflerini dile getirmiş oluyor açıkça; böylece hikâye Nazi tehlikesinin sürdüğünü ve süreceğini vurgulamış oluyor. Kindler karakterini canlandıran Welles’in oyunu ile de -bir parça zaman zaman vurgulu gibi görünüyor performansı ama hikâyenin kendisine ve yönetmenin bu hikâyeyi seyirciye ticarî yapımlarda olduğu gibi net bir şekilde geçirme çabasına uygun bu tercih- destekleniyor bu vurgu. Welles’in yüzü sık sık gölgeleniyor karakterinin karanlığını gösterircesine ve vücut dili ile de dile getiriliyor karşımızdaki kötücüllük. Hoş oyunları da var Welles’in burada yönetmen olarak: Örneğin bir sahnede Kindler karısına bir yalan söylerken onu gösteriyor kamera ama yüzünü değil, ellerini görüyoruz. Sahne adamın sesi ve tedirgin elleri, eşinin yüzü ile getiriliyor seyircinin önüne ve hayli etkileyici bir sonuç çıkıyor.

Katil ile kurabanı birlikte tanrıdan af dilerken işlenen cinayet, Wilson’ın kuşkulandığı Charles Rankin’in kimliğinden emin olmasını sağlayan dil sürçmesi, kötü bir adama âşık olduğunu kabul edememenin neden olduğu zayıflık ve manipülasyona açık olmak ve kadının gittikçe artan bir duygusal yükün altında ezilmesi gibi seyirciyi kolayca etkileyebilecek bölümleri ve unsurları olan filmin senaryosunda bazı problemler var. Yargıcın ve Wilson’ın kadını yem olarak kullanma cüretkârlığı, peşine düşeni “öldü mü” diye kontrol etmemek veya Wilson’ın kadının kardeşini kendi planına kontrol ederken sadece bir içgüdüye dayanması gibi karakterine yakışmayacak amatörlüğü vb. sorunları var senaryonun. Finaldeki yüzleşme de yine hayli başarılı genel olarak ama dramatik bir etki adına bazı zorlamalar içeriyor. Yine sondaki “melek tarafından bıçaklanma” ise güçlü bir kapanış sağlıyor filme bir parça fazla sembolik olsa da.

Film Nazilerin kötülüğünü Kindler’in ağzından duyduğumuz “Kartaca Barışı” kavramını kullanarak anlatıyor. Romalıların Kartacalıları yendikten sonra onlara dikte ettiği çok ağır barış koşullarını ve sonuçta onları tamamen köleleştirmesini anlatan bu ifadeyi film Almanların yendikleri ülkelerin insanlarını bebeklere varıncaya kadar yok etmeyi ve böylece tek güç olarak kalmayı hedeflemesinin sembolü olarak kullanıyor. Bu kötülüğün karşısına Wilson’ın ısrarlı takipçiliğini, yargcın temsilcisi olduğu liberalizmi ve yargıcın oğlunun sembolü olarak kullanıldığı “Amerikan masumiyeti”ni koyan film özellikle Edward G. Robinson’ın kendisine çok yakışan bir performansla öne çıktığı bir çalışma ve savaşın sıcak hatırasının neden olduğu paranoyanın bir örneği. Hikâye ve atmosferi ile Hitchcock’u hatırlatan ama onun başvurabileceği yergicilikten uzak duran film Welles’e özgü alan derinliğinin yansımalar yolu ile de yaratıldığı ilginç bir çalışma. Welles’in en iyilerinden biri değil; ama onun Hollywood’a “sizin istediğiniz gibi de film çekebilirim” dediği ve ilgiyi hak eden bir yapıt.

(“Yabancı”)

Lo Imposible – J.A. Bayona (2012)

“26 Aralık 2004’te tarihteki en ölümcül tsunami Asya’nın Güneydoğu kıyılarını vurdu. Dünyanın her yerindeki sayısız ailenin yaşamı sonsuza kadar değişti. Bu, o ailelerden birinin gerçek hikâyesidir”

2004 yılıında Hint Okyanusu’nda meydana gelen 9,1 şiddetindeki depremden sonra oluşan tsunamiye yakalanan ailelerden birinin hayatta kalma hikâyesi.

Senaryosunu Sergio G. Sánchez’in yazdığı, yönetmenliğini J.A. Bayona’nın yaptığı bir İspanya, ABD ve Tayland ortak yapımı. Yaklaşık 228 bin kişinin hayatını kaybetmesine ve en çok ölümün 131 bin kişi ile Endonezya’da gerçekleşmesine neden olan tsunamiye 21. Yüzyıldaki en büyük ve tarihte kaydedilen en büyük 3. deprem yol açmıştı. Bu büyük faciayı ve sonrasını Tayland’da tatil yapan bir İspanyol aile (filmde aile Britanyalı olmuş) üzerinden anlatan eser bir felaket filminin olmazsa olmazı olan görkemli sahneleri ile göz dolduran, set tasarımları ile hayli başarılı ve başta anneyi oynayan Naomi Watts ve ailenin büyük oğlunu canlandıran Tom Holland olmak üzere oyuncularının başarılı performanslar sunduğu bir çalışma ama nihayetinde geniş kitleler için çekilmiş ve o büyük felaketin içinde bile bir “kendini iyi hisset” havası yakalamanın peşine de düşmüş bir yapıt. Hikâyenin gerçekliğine rağmen özellikle kavuşma sahnesi ile pek de o hissi vermeyen film ticarî sinemanın pek de önemsemeden göz atılabilecek örneklerinden biri.

Hikâyesi anlatılan ailedeki anne María Belón çekimler boyunca sette bulunmuş ve danışmanlık görevini üstlenmiş. Belón hikâyede gerçekte olup bitenden en büyük sapmanın çocukların oynadığı topun rengi olduğunu iddia ederken, açılış jeneriğinde de yapımcılar iki kez anlatılanın gerçek olduğunu belirtme ihtiyacı duymuşlar. Gerçekten de çok büyük bir felaket 2004’te yaşanan ve ölen onca insanın yanında gerçekten de birer “mucize” yaşayarak hayatta kalanlar da oldu; ne var ki başta final sahnesi olmak üzere, bu ısrarla vurgulanan “gerçek”liğin en azından sinema boyutu açısından sorunlu bir içeriği var. Tüm o karakterlerin göz yaşırtan bir sahne için o kaosun ortasında aynı anda aynı yerde bulunmaları filmin adının da itiraf ettiği gibi “imkânsız” ve bu da filmin -bir ticarî bakışın ürünü olduğu için aslında pek de yadırgamamız gereken- niyetini ortaya koyuyor. Anlatılan hikâyede olduğu gibi bir doktor olan María Belón’un, ailesi ile birlikte atlattığı büyük felaketten sonra bir “motivational speaker” (motivasyon konuşmacısı) olması da filme tereddütle yaklaşılmasını gerektiren bir diğer faktör kuşkusuz.

Bir İspanya yapımının gerçek hayatta bir İspanyol ailenin başından geçenleri anlatırken aileyi Britanyalı yapması ve filmin hemen tümünün İngilizce olması uluslararası seyircinin hedeflendiğini gösteren ve işte sonuçta ısrarla altı çizilen gerçekliği zedeleyen bir unsur. Hikâyedeki çocukların adları gerçektekiler ile aynı tutulurken, anne ve babanın isimlerin “İngilizceleştirilmesi”nin bir başka örneği olduğu bu tutum bol aksiyonlu, görkemli ve göz yaşartıcı bir hikâye peşinde olanları rahatsız etmeyecektir elbette ama bir film gerçekliğini ısrarla vurguluyorsa, gerçeklikten her saptığında eleştirilmeye de açık olacaktır doğal olarak.

3 erkek çocuğu olan bir çift Maria ve Henry. Adam Japonya’da çalışmaktadır, kadın ise üç çocuğu ile ilgilenebilmek için doktorluğa ara vermiştir. Noel tatili için Tayland’da deniz kenarındaki harika bir otele gelmişlerdir. Hikâye onların “mükemmel bir aile” olarak “mükemmel bir tatil” yapmakta olduklarını gösteriyor kısa bir süre ve ardından korkunç tsunamiyi getiriyor karşımıza. Kesin bir ikna ediciliği olan, hayli etkileyici anlatılmış bu tsunami sahnesi filmin en önemli kozu. Tsunaminin yarattığı su baskını neredeyse bir belgesel seyrediyormuşsunuz havasını veren bir gerçekçilikle oluşturulmuş ve filmi açıkçası seyre değer kılan da en önemli unsur. Bu dehşet ânının hikâyenin hemen başında yer almasını kimileri eleştirmiş ama film onca başarı ile çekilen bu sahnelere rağmen asıl olarak bir “hayatta kalma” ve “birbirine kavuşma” hikâyesi anlatmayı tercih etmiş ve bunu yaparken de duygulandırmayı ve sonuçta da seyircisini mutlu etmeyi hedeflemiş. Ortaya çıkan sonuç da, bu hedef açısından değerlendirildiğinde, bir başarıyı gösteriyor.

Beş kişilik ailenin tümü -en küçük çocuk dahil olmak üzere- bir kahramanlık hikâyesinin parçası oluyorlar ve aile olarak tekrar bir araya gelebilmek için insanüstü bir gayret gösteriyorlar. Bir mücadele, sevgi ve dayanışma hikâyesi bu ve film boyunca sadece tek bir karakteri (bir Batılı turisti) tüm bu olumlu atmosferin dışına düşen bir bencillikle davranırken görüyoruz. Bu açıdan filmin bir Avrupa filminden çok, bir Hollywood yapımına çok daha yakın olduğunu görüyoruz. Dökülen yaşlar, tutulan eller, ayrılan eller, atılan çığlıklar, omuza konulan başlar, bol bol sarılmalar vs. hemen hiç eksilmiyor görüntüden. Bu tür filmlerden hep beklenmesi gerektiği gibi, anlatılan yine “beyazlar”ın hikâyesi oluyor ve yerli insanlar hikâyeye sadece zorunlu olan durumlarda giren ve işleri biter bitmez çıkan yan karakterler olarak geliyor karşımıza. Ağır yaralanan bir beyaz kadına yardım eden onlarca yerliyi gördüğümüz sahne örneğin; evet, yerlilerin gerçekten de sergiledikleri büyük bir fedakârlığı göstermeyi amaçlıyor belki asıl olarak ama bu sahnenin nerede ise “bir beyaz tanrıçayı taşıyan” yerliler havasını taşıdığını da kabul etmek gerekiyor. Ölen yaklaşık 228 bin kişiden sadece çoğu Avrupalı olan 9 bininin yabancı turist olduğunu hatırlamakta da yarar var.

Bir sigorta şirketinin finale yakın bir sahnede, kör kör parmağım gözüne deyimini hatırlatacak ve hayli kaba bir biçimde gözümüze sokulmasının çok rahatsız edici olduğu film bunun üzerinden bir şeyi daha hatırlatıyor hiç istemeden: Bu dünya ayrıcalıklı zenginlerin dünyası ve kimileri basit bir tıbbî müdahaleye bile erişemediği için ölürken, kimileri de yüksek sigorta primlerini ödeyebilmeleri sayesinde özel jetlerle uçuruluyorlar pahalı tedavilerini görecekleri yerlere. Sonra da buna hiç değinmeden, dünyayı dolaşıp motivasyon konuşmaları yapanların dünyası burası ne de olsa.

(“The Impossible” – “Kıyamet Günü”)