Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Salt of the Earth – Herbert J. Biberman (1954)

“Çünkü kaybedersek, bir grevden daha fazlasını kaybedeceğiz. Sendikayı kaybedeceğiz. İşçiler bunun farkında. Kazanırsak, birkaç talepten daha fazlasını kazanacağız. Daha büyük bir şeyi kazanacağız: Umudu. Çocuklarımızın umudunu”

New Mexico’daki bir madendeki kötü çalışma koşulları ve beyazlarla aynı ücretleri alamamaları nedeni ile grev yapan Meksika kökenli işçilerin ve ailelerinin hikâyesi.

1950 yılında gerçekleşen ve on beş ay süren gerçek bir grevi anlatan filmin senaryosunu Michael Wilson yazmış, yönetmenliği ise Herbert J. Biberman üstlenmiş. Yapımcılığına o grevi düzenleyen sendikanın katkı sağladığı film Amerikan sinemasında görülmedik ölçüde net bir sol duruş sergileyen ve yaratıcılarının hemen tümünün solcu / komünist suçlamaları ile Hollywood’un dışına atıldığı bir çalışma. Birkaç profesyonel oyuncu dışında tamamen amatör oyuncularla çekilen film sömürüye karşı çıkan madencilerin hikâyesini anlatırken, “evde eşitliğe inanmayanların işte de eşitliği elde edemeyeceği”ni söyleyerek erkek egemen bir düzene karşı sert ve açık bir eleştiri getirmekten geri durmuyor. Arada bir parça didaktik bir havaya bürünse de; çekim koşulları, yaratıcılarının politik tutumları nedeni ile yaşadıkları sıkıntılar ve sinemaya gerçek insanların gerçek öykülerini taşıması ile önemli bir yapıt bu.

ABD Kongresi’ndeki HUAC adlı komitenin (Amerikan Karşıtı Faaliyetleri Araştırma Komitesi) eğlence sektöründe çıktığı solcu avının sonuçlarından biri “Hollywood Ten” olarak isimlendirilen on sinemacının Komünist Parti ile ilişkileri üzerine soruları komitede cevaplamayı reddetmeleri ve bu yüzden de kara listeye alınarak Hollywood’da çalışmalarının imkânsız kılınması olmuştu. Bu filmin yönetmeni olan Herbert J. Biberman işte bu on isimden biriydi ve listeye alındıktan sonra sadece iki film daha çekebildi tüm kariyeri boyunca. 1950’de Amerikan Yönetmenler Birliği’nden çıkartılan sinemacı ölümünden tam 26 yıl sonra tekrar üyeliğe alınmıştı. Oyuncu olan eşi Gale Sondergaard da onunla aynı akıbete uğramış ve yaklaşık 20 yıl boyunca hiçbir filmde rol alamamıştı. “Salt of the Earth” filmine katkı sağlayan başka isimler de aynı cadı avının kurbanları arasında yer alıyor: Senaryoyu yazan Michael Wilson kara listenin bir başka kurbanı olarak uzun yıllar boyunca takma isimlerle ve düşük ücretlerle çalışmak zorunda kalırken, yapımcı Paul Jarrico ABD’de çalışamadığı için Avrupa’ya göç etmiş. Filmin müziklerini hazırlayan Sol Kaplan ve iki profesyonel oyuncusu (Will Geer ve David Bauer) iş bulmakta ciddi problem yaşamışlar ve hikâyenin kahramanlarından biri olan madenci eşi Esperenza’yı oynayan Meksikalı oyuncu Rosaura Revueltas çekimler sırasında “pasaport kanununu ihlal etmek”le suçlanarak sınır dışı edilmiş ABD tarafından. Son bir not olarak, bu komünist avı döneminde kara listeye alınan tek sinema eserinin bu film olduğunu da ekleyelim.

Karl Francis’in 2000 yapımı “One of the Hollywood Ten” adlı kurgu filmi Herbert J. Biberman’ı ve onun “Salt of The Earth” filmini çekerken yaşadıklarını anlatır. Gerçekten de hayli ilginç ve zorlu geçen bir çekim süreci olmuş filmin: Bir kongre üyesi filmin “Rusya için yeni bir silah” olduğunu ve ülkede ırkçı nefreti körüklemeyi hedeflediğini ileri sürmüş; çeteler seti basarak oyunculara ve teknik ekibe saldırmışlar, hatta bir oyuncunun evini yakmışlar ve bir arabayı kurşunlamışlar; Revueltas sınır dışı edilmiş ve bazı sahnelerde yerine başkası oynamış bu yüzden; filmin negatiflerini işleyecek laboratuvar bulunamamış; kurgusu gizli saklı gerçekleştirilmiş; ilk kurgucu Barton Hayes’in FBI’a para karşılığı bilgi verdiği ortaya çıkmış; biri dışında tüm gazeteler filmin reklamını basmayı reddetmiş ve hatta Sinema Makinistleri Sendikası’nın üyeleri filmin gösteriminde çalışmayı kabul etmemişler. Tüm bunlar ülkeyi bir “komünist istila”dan korumak için elbette ve bugün ilk bakışta tuhaf gelse de bu, ABD’de pek de bir şeyin değişmediğini, örneğin Obama’nın ve Biden’ın yoksullar yararına herhangi bir kararının bile “ülkeyi komünizme götürmek” hedefi taşıdığına inanan önemli sayıda insan olduğunu hatırlamak gerekiyor.

Esperenza adındaki kadının anlatıcı sesi ve onun bir madenci eşi olarak günlük hayatından görüntülerle açılıyor film. Uzun bir giriş yapıyor kadın ve “Büyük büyükbabam beyazlar gelmeden önce bu kuru diyarlarda sığır güdermiş” ifadesi ile tanımladığı köyün adının eskiden San Marcos olduğunu, beyazların bu adı “Zinc Town”a çevirdiğini söylüyor ve devam ediyor: “Madenin üzerinde durduğu arsanın sahibi eşimin öz dedesiydi. Artık arazinin sahibi şirket”. Üçüncü çocuğuna hamiledir kadın ve içinde bulunduğu yoksulluk ve kötü yaşam koşulları nedeni ile Tanrı’dan çocuğunun doğmasına izin vermemesini dilemektedir. Eşi Ramon madendeki çalışma koşullarından (aynı işi yapan diğer madenlerdeki beyazlara göre düşük ücret almaktan ve şirketin üretim baskısı nedeni ile güvenlik tedbirlerinin göz ardı edilmesi) şikâyetçidir bütün çalışma arkadaşları gibi. Ramon ve arkadaşlarının başlattıkları grev mücadelesinde kadınların yeri yoktur adama göre ve eşi sadece ev ve çocuklarla ilgilenmekle sorumludur. Esperenza’nın, beyaz madencilerin evlerinde olduğu gibi kendi evlerinde de sıcak su tesisatı kurulmasının şirkete iletilmesi gereken talepler arasına eklenmesi isteğini hiç öncelikli bulmaz bu yüzden Ramon. İşte film bu nedenle iki ayrı kavgayı birlikte alıyor hikâyesine ve çok da doğru bir seçim yapıyor; eşitlik ve hak talebinin hayatın tüm alanlarını kapsaması gerektiğini, bir alanda eksik olan özgürlüğün diğer alanlardakini de anlamsız kılacağını ana temalarından biri yapıyor Michael Wilson’ın senaryosu. Anlatılanın gerçek bir hikâye olması ise bu tercihi daha da güçlü kılıyor.

Stanley Meredith ve Leonard Stark’ın siyah beyaz görüntüleri hikâyenin içeriğine uygun bir gerçekçilik duygusu taşırken, çerçevelemeler ve çekim açıları kalabalıkların dayanışma, direnme ve birlikte hareket etmesinin güzelliğini vurgulayacak bir şekilde belirlenmiş. Sovyet sinemacıların veya daha genel olarak söylersek, bu sinemanın etkisi altında kalan sol sinemacıların filmlerinde sıkça gördüğümüz şekilde halk kalabalıkları, onların gücünü vurgulayan alttan çekimler ve yakın plan yüzler hikâye boyunca hep karşımızda oluyorlar. Bunun dışında genellikle sade bir sinema dili var filmin ve teknik oyunları hikâyesinin önüne geçirmiyor hiç. Sol Kaplan’ın müzikleri de dramatik gösterişleri ve “direnişin marşı” havaları ile hikâyeyi doğru bir şekilde destekliyorlar.

Resmî gücün (burada şerif ve adamları ile adalet sisteminin) sermayenin yanında olması, işçilerin sınıf mücadelesini etnik ayrımla (beyazlar ve Meksikalılar) bölme oyunları ve sermayenin medyasını da yanına alarak greve saldırması gibi günümüz dünyasında da geçerli olan düzen problemlerini karşımıza getiren film, “İki türlü kölelik vardır: Ücretli kölelik ve ev içindeki kölelik” söylemi ile hikâyesinde kadınların haklarını ve erkeklerle eşitlik mücadelesini savunuyor eseri zenginleştiren bir şekilde ve politik duruşuna uygun olarak. Böylece feminist söylemini politik söylemi ile ayrılmaz bir şekilde bir araya getiriyor film. “Değişimler acı ile gelir”i vurgulamayı ihmal etmeyen, Biberman ve Wilson’ın “emekçiler tarafından emek için çekilen ilk Amerikan filmi” olarak tanımladıkları film, kadın haklarından azınlıklara hep doğru tarafta yer tutan ilginç bir çalışma. İtalyan Yeni Gerçekçiliği’ni hatırlatan tercihleri ile ilgiyi hak eden bu film zaman zaman bir parça didaktik olmaktan kurtulamasa da ve kötü karakterleri bir parça klişe olsa da, dürüstlüğü ve güçlü inancı ile bu sıkıntısını unutturuyor.

2000’de David Bishop’ın müzikleri ve Carlos Morton’un librettosu ile operaya da uyarlanan filmin yapım serüvenlerini anlatan birbelgesel de (Barbara Moss ve Stephen Mack’in 1982 tarihli “A Crime to Fit the Punishment“) çekilmiş. Başrol oyuncularından Rosaura Revueltas bir “militan film karakteri”nin abartısız da oynanabileceğinin sağlam bir kanıtı olurken, gerçek hayatta bir sendika lideri olan Juan Chacón da hiç aksamayan bir gerçekçilik yakalıyor; böylece her iki oyuncu da karakterlerinin bilinçsel dönüşümünü inandırıcı kılıyorlar ki bir politik filmin başarısı ve saygınlığı için çok önemli bir unsur bu.

Shatranj Ke Khilari – Satyajit Ray (1977)

“Bu kudretli generallerin ellerine bir bakın. Bugüne kadar hiç gerçek bir silaha dokunmamış olabilirler ama nasıl da heybetli bir tavırla ileri sürüyorlar askerlerini bu kare şeklindeki savaş meydanında. Üstelik bu gerçek bir savaş bile değil. Burada ne kan su gibi akacak ne kelleler düşecek ne topraklar el değiştirecek ne de yönetimler devrilecek. Mirza Sajjad Ali ve Mir Roshan Ali savaşmıyorlar, oyun oynuyorlar. Atlarına binmeyi seviyorlar ama gerçek değil, hayalî olanlarına. O yüzden kadim ve mükemmel bir oyun olan satrancı oyun alanları yaptılar”

Britanya’nın bölgedeki genel valisinin, kralın tacından feragat ederek yönetimi kendilerine bırakmasını istediği bir ülkede iki soylu subayın etraflarında olan bitenle hiç ilgilenmeden kendilerini sadece tutkunu oldukları satranca vermelerinin hikâyesi.

Eserlerini Munshi Premchand adı ile yazan Hintli yazar Dhanpat Rai Srivastava’nın aynı adlı ve 1924 tarihli kısa hikâyesinden uyarlanan, senaryosunu Satyajit Ray, Shama Zaidi ve Javed Siddiqi’nin yazdığı ve yönetmenliğini Satyajit Ray’ın üstlendiği bir Hindistan yapımı. Berlin’de yarışmalı bölümde gösterilen ve ülkesinde Filmfare ve Ulusal Film Ödülü’nü kazanan yapıt Amerikalı sinemacı Martin Scorsese’nin en sevdiği filmlerden biri olması ile de biliniyor ve bir kriz ortamında sorumluluklarını göz ardı edip, kişisel tutkularına kendilerini kaptıran iki soylu üzerinden anlattığı hikâyesi ile hem Britanya kolonyalizmini hem de Doğu ülkelerinin iradesizlik olarak kendisini gösteren zayıflıklarını eleştiriyor. Oldukça yumuşak ve zaman zaman komik bir havası olan film özellikle satranç düşkünü iki soyluyu oynayan Sanjeev Kumar (Mirza Sajjad Ali) ve Saeed Jaffrey (Mir Roshan Ali) ile Britanya’nın bölgedeki temsilcisi General Outram’ı canlandıran Richard Attenborough’un oyunları ile ayrıca değerlenen ilginç bir çalışma.

Finalde bir Hintli karakter diğerine “Akşam karanlığında döneriz eve. İkimizin de yüzünü gizlemek için karanlığa ihtiyacı var” diyor. Bu utancın nedeni ise yaşadıkları şehri yöneten kral, yönetimi Britanya’ya, daha doğrusu Britanya emperyalizminin araçlarından biri olan East India Company’e devretmesi için İngilizlerin baskısına maruz kalırken, onların kendi dünyalarında yaşamaya devam etmiş olmaları. Bir satranç tahtasını ve o tahta üzerindeki taşları karşılıklı hareket ettiren iki soylu adamın ellerini göstererek açılıyor film. Kamera tahtayı yukarıdan değil, yandan çektiği için, oynanan hamleleri anlayamıyoruz ve Satyajit Ray jenerik boyunca devam eden oyun sırasında bir ara geniş plana geçip oyuncuları da gösterirken, daha sonra tekrar ellere ve tahtaya odaklanıyor. Ray’ın kendisinin hazırladığı müziklerin eşlik ettiği bu sahnede oyuncuları siyah bir arkaplan önünde göstererek onların etraflarından soyutlanmış hâlini vurguluyor bir bakıma yönetmen. Bu yazının girişinde yer alan sözleri de bu sahnede söyleyen anlatıcı ses hikâye süresince zaman zaman devreye girmeye devam ediyor ve hikâyeyi söyledikleri ile açıklıyor ve zenginleştiriyor; bu ses filmin zaman zaman büründüğü “Doğu masalı” havasını da doğru bir şekilde destekliyor.

Danslı ve şarkılı sahneler var filmde ama hem sayıları az hem de “Krallık yapmaktan başka her şeyle ilgilenen kral”ı gördüğümüz ilk sahnede olduğu gibi, o bölümün ruhuna çok uygun ve hatta gerekli bir içeriğe sahipler. Filmin tek animasyon sahnesinde anlatıldığı şekilde, Britanya Krallığı etraftaki tüm ülkeleri birer birer egemenliği altına almıştır ve sadece Awadh devleti kaybettiği savaş nedeni ile yıllık yüklü bir ceza ödemek ve “ihtiyaç olduğunda” hazinesinden kolonyal güce para vermek koşulu ile kendi haline bırakılmış gibidir. 400 cariyesi ve 29 muta nikâhlı eşi olan ve eğlence ile sanat düşkünü, şiir de yazan kral, Britanyalı yönetici Outram’a göre “yönetememekte ve yönetmek için bir istek de duymamakta”dır. Yıllar önce yapılan anlaşma gereği onun iktidarını devirememektedir ve devirmeye kalkarlarsa çıkabilecek olaylardan da çekinmektedir Britanyalılar. Çözüm kralın tacından feragat etmesidir ve Outram bunu sağlamanın peşindedir. Hikâye Britanyalıların stratejik oyunları karşısında Hintlilerin zayıf kalmasını satranca iki tarafın yaklaşımı üzerinden özetliyor: Bir Hintli asil diğerine “Satrancı biz bulmuş olabiliriz ama onu İngilizler daha da geliştirdi” derken, Batı’nın Doğu karşısındaki “üstünlüğü”ne de bir açıklama getiriyor. Bu hikâyede Batı stratejik hamlelerini gerçek hayatta yaparken, Doğu satranç tahtasında (veya diğer eğlencelerinde) oyalanmaktadır sadece.

Tarihteki gerçek bir olayı hayli eğlenceli bir şekilde anlatıyor film tüm dramatik öğelerine karşın ve bu eğlenceyi yaratırken; diyaloglardan, karakterlerden ve durumdan bolca yararlanıyor Ray mizahını yaratmak ve canlı kılmak için. Karısının kendisinin satranç düşkünlüğünü kullanarak onu aldattığının farkında olmayan adam, bir başka karı kocanın arasına satranç oyununun girmesi, Outram’ın yerel kültür konusunda son derece bilgili ama bir yandan da tipik İngilizliği ile hayli eğlenceli subayı (Tom Alter’in performansı çok eğlenceli), satranç bağımlılığı ile ilgili tüm sahneler, kral olmaya uygun olmadığını kabul eden ama “halkım mutlu ve hiçbir şikâyeti yok” diyerek önemli bir gerçeğe işaret eden kralın komik dramı (Amjad Khan da bu rolde çok iyi) vs. seyirciyi hem eğlendiren hem düşündüren türden içerikleri ile oldukça başarılı. Soumendu Roy’un kamera çalışmasının Ray’ın yalın sinemasına uygun biçimi ve yakaladığı etkileyici çerçevelemeleri ile dikkat çektiği film aslında hayli dramatik, hatta trajik bir durumu eğlencesini hiç ihmal etmeden güçlü bir şekilde anlatmayı başarıyor seyirciye.

Hint usulü satranç ile İngiliz usulü olan (piyonların ilk hamlelerinde 2 kare ilerleyebilmesi ve karşı taraftaki ilk kareye ulaşan piyonun istenilen bir başka taşa dönüştürülebilmesi temel farklar burada) arasındaki fark hikâyenin iki kültür arasındaki çatışma temasının da çarpıcı örneklerinden biri. İngiliz tarzı olan daha çabuk sonuca erişmeyi hedeflerken, hikâye boyunca buldukları her fırsatta satranç oynamaya çalışan iki soyludan biri diğerine “Neden acele edelim ki?” diye soruyor. Bir ülkenin emperyalizm karşısında mat olmasının hikâyesini anlatan, gerçek olaylardan esinlenen ve tüm oyuncularının parlak ve eğlenceli performasnlar sergilediği filmin finalinin kaynak hikâyeden farklılaşması da ilginç bir seçim. Orijinal hikâyede iki karakterler birbirlerini öldürürken, filmde böyle bir kesin final yok; bunu yönetmen Ray “Munshi Premchand’ın hikâyesinin sonunun, toplumsal yozlaşma ve çöküşün bitmesinin sembolü olarak görülebileceği” endişesi ile açıklamış. Oldukça da doğru bir seçim olmuş bu açıkçası; böylece anlatılan hikâyenin sadece o ana özgü ve o karakterlerle ilgili olmadığını; korkaklığın, ilgisizliğin, umursamazlığın ve zayıflığın her dönem var olduğunu ve olacağını hatırlatmış oluyor bu önemli yapıtı ile Ray.

(“The Chess Players” – “Satranç Oyuncuları”)

Jiang Hu Er Nü – Zhangke Jia (2018)

“Yüksek sıcaklıkta yanan her şey saflaşır”

Yerel bir gansgtere âşık olan bir kadının adam için girdiği cezaevinden çıktıktan sonra yaşadığı hayal kırıklığının hikâyesi.

Zhangke Jia’nın yazdığı ve yönettiği, Çin ve Fransa ortak yapımı olarak çekilen bir film. Yönetmenin, çocukluğunda tanıdığı ve hatta kendisine rol model olarak aldığını söylediği bir küçük gansgterden yola çıkarak yazdığı senaryo bir aşk, bağlılık ve ihanet hikâyesi anlatıyor. Cannes’da Altın Palmiye için yarışan film başlarda bir gansgter hikâyesi anlatır gibi olsa da, daha sonra asıl konusuna, bir kadının bağlılık ve fadakârlığının anlatımına sapıyor ve Çin’in hızlı kalkınması ve dönüşümünün sonuçlarını da katarak bir bireysel öyküyü doğru toplumsal boyutlar ile ilişkilendirerek dikkat çekici bir başarıya ulaşıyor. Yönetmenin hemen tüm filmlerinde rol alan ve aynı zamanda eşi olan Tao Zhao’nun Fan Liao ile birlikte mükemmel denecek bir performans sergiledikleri film çağdaş Çin sinemasının önemli yapıtlarından biri.

Filmin orijinal adı “Jianghu’nun Oğulları ve Kızları” anlamına geliyor dilimizde. Jianghu’nun kelime karşılığı “Nehirler ve Göller” ama temel olarak Çin’in eski çağlarında toplumdan ayrı yaşayanların kardeşliği gibi bir anlamı var. Merkezî otorite dışında kalan bir örgütlenmeyi -ille de bir suçla ilişkisi olmadan- ifade eden bu sözcüğü içeren bir isim yerine uluslararası gösterimler için İngilizce olarak farklı bir ad seçilmiş ve bizde vizyona çıktığında da kullanılan ad seçilmiş: Kül en saf beyazdır. Bir sahnede kadın erkeğe “Yanardağ külü çok saf olur, değil mi?” diye soruyor ve adamın “Belki” cevabına karşılık olarak da “Yüksek sıcaklıkta yanan her şey saflaşır” cümlesini kuruyor. İki karakterin de kişisel trajedileri var hikâyede ama asıl yanan (ve saflaşan?) sevdiği adama “Jianghu” geleneklerine uygun olarak sonsuz bir bağlılık gösteren kadın oluyor; rakip çetenin üyeleri tarafından sıkıştırılan ve öldürülmek üzere olan erkeği kurtarmak için adama ait olan ruhsatsız olan silahla havaya ateş ediyor ve beş yıl cezaevinde yatıyor. Erkek ise sadece bir yılını geçiriyor hapishanede ve kadın cezası bittiğinde onunla tekrar bir araya gelmeyi beklerken çok başka bir durumla karşılaşıyor.

Zhangke Jia hemen her zaman yaptığı gibi Çin’in toplumsal, sosyal ve ekonomik değişimini hikâyesine karakterlerin kişisel öykülerinin de bir parçası olacak şekilde yerleştirmiş. Devasa beton apartmanlar heybetli çirkinlikleri ile sık sık görüntüye girerken, ekonomik değeri kalmadığı için kapatılan kömür madenlerinin ve dünyanın en büyük beton yapısı olan Üç Boğaz Barajının (yönetmenin 2006 tarihli “San Xia Hao Ren” (Durgun Yaşam) filminin de göbeğindeydi bu baraj) yöre halkını göç etmeye zorlamasından eski çetecilerin artık “iş adamı” olmalarına ülke tarihinin önemli değişimlerini hikâyenin tam da ortasında yerlerini almış olarak görüyoruz. Kadının hâlâ devrimci inancını koruyan ve ülkedeki “kapitalizm”e kayışa karşı tek başına direnen babasını ve Village People’ın “Y.M.C.A.” şarkısı eşliğinde yapılan toplu dansın ve bir çete liderinin salon danslarına düşkünlüğünün (absürt denecek bir cenaze sahnesinde bu danslardan icra eden bir ikiliyi bile görüyoruz) sembolü olduğu Batılı değerlerin topluma girmesini de katabiliriz bunlara. Kadın silahtan hoşlanmaz (yine ilginç bir dans sahnesi var bununla ilgili) ve artık dönemin değiştiğini söyler adama (öte yandan eski dönemin sadakat gibi değerlerine asıl bağlı olan da odur); oysa adam hiç de o şekilde düşünmemektedir. İlginç olan ise kadın cezaevinden çıktığında yeni dünyaya ve değerlerine erkeğin çoktan uyum sağladığını görür.

Hemen herkesin sürekli sigara içtiği filmde “Hızla gelişen, bir sürü yeni inşaat alanı olan şehirlerin ele geçirilmeyi (yağmalanmayı ve yeni oluşan rantlara el konulmasını) beklediği” (günümüzde Türkiye!) beklediği bir Çin’de geçen hikâyede Tao Zhao’nun canlandırdığı Qiao karakteri hikâyeyi ilgi çekici kılan önemli unsurlardan biri. Akıllı ve inatçı bir kadın o ve kelimenin olumlu anlamı ile oldukça saf: Adama ve aşklarına tam bir bağlılığı var, babası ile çok yakından ilgileniyor ve en zor durumda bile bir çıkış yolu buluyor kendisine. Hikâye boyunca çeşitli oyunlarla ayakta kalmayı başarıyor, özellikle de hapishaneden çıktığında sevdiği erkeğe tekrar ulaşmaya çalışırken. Bedava yemek için bir düğüne karışmaktan “kürtaj oyunu”na, kendisine cinsel beraberlik öneren bir adama oynadığı oyundan aradığı erkeğe ulaşmak için polisi kullanmasına amacı doğrultusunda hiçbir engel tanımadan ilerleyen bir kadın o; buna karşılık hikâyenin “yanan” kişisi de o oluyor. Bununla ilgili üç çok önemli sahne var filmde: Bunların ilkinde kadın ve adam nihayet bir otel odasında tekrar bir araya gelir ve yüzleşirler. İçerdiği tüm trajik unsurlara rağmen dramatik patlamalardan uzak bir şekilde ve tek bir çekimle oluşturmuş bu sahneyi yönetmen ve iki başrol oyuncusunun (Tao Zhao ve Fan Liao) parlak performansları ile önemli bir ustalık göstermiş. Bir diğerinde kadını bir konserde görüyoruz tek başına ve genç pop şarkıcısı bir oğlana ağlayarak eşlik ediyor şu sözlerde: “Aşk kaç kez tekerrür edebilir ki? / Bu hayatta beklemeye değer kaç kişi var ki? / Aşk ateşi sönüp gittiğinde / Tekrar sevmeye cesaretim olabilir mi ki?”. Son bir örnek olarak final sahnesini gösterebiliriz; yaşadığı yerin güvenlik kamerası aracılığı ile görüyoruz kadını burada ve bir bakıma söylediği şarkının sözlerine cevap oluyor bu görüntüler.

Bir ganster hikâyesi olarak başlayıp seyirciye önce bir intikamı ima eden, ardından bir arayış öyküsüne kayan film erkeğin kadına olan tutumu üzerinden bir eril iktidar eleştirisi de yapıyor. Adamın parasız kaldığında ve fiziksel olarak yetersiz bir duruma düştüğünde (gücünü ve dolayısı ile iktidarını kaybettiğinde) ya da yeterliliğine yeniden kavuştuğunda takındığı tavır bu anlamda sert ve yerinde bir erkeklik eleştirisi olurken, kadının aşkının ve sadakatinin sonuçlarına katlanmak zorunda kalsa da kendi ayakları üzerinde durabilmesi, tam tersine bir övgü oluyor aslında. Hikâyedeki erkek karakterler genellikle hep olumsuz özellikleri (suçlu, yalancı, vefasız, güvenilmez vs.) ile resmedilirken, Qiao’nun iki kez ihanete uğrayacak kadar “saf” olmasına rağmen daha güçlü ve dürüst olarak gösterilmesi de yine bu bakışın sonucu olsa gerek.

Yönetmen Zhangke Jia farklı sahnelerde farklı görüntü formatı ve film tipi kullanararak zamanın değişimini anlattığı gibi, o sahnelerin ruhuna en uygun olduğunu düşündüklerini seçmiş. Filmlerinde birbirleri ile ilişkili hikâyeler anlatan ve özellikle ülkenin değişimini hep odağında tutan sinemacının uzun bir döneme, yaklaşık 17 yıla yayılan hikâyesinin her bir bölümünü neredeyse kendi içinde ayrı bir kısa hikâye gibi anlatması da bu farklı format seçimi ile hayli uyumlu. Karakterlerin hayatlarının kontrollerini kaybetmesini, yönetmenin Çin’de bireylerin hayatları ile ilgili hissettiklerinin bir alegorisi olarak görmek de mümkün; sanatçının filmografisindeki diğer yapıtlar düşünüldüğünde de yerine daha çok oturuyor bu bakış. Bir trajedi olarak da görülebilecek hikâyesinde iki başrol oyuncusunun da abartıdan uzak ve dramatik dozu çok iyi ayarlanmış, bir yandan en ufak incelikleri bile hissettirirken öte yandan vurucu gücünü hep koruyan performanslarının da çok önemli katkı sağladığı bu film görülmesi gerekli çağdaş sinema örneklerinden biri kesinlikle.

(“Ash Is Purest White” – “Kül En Saf Beyazdır”)

L’Avenir – Mia Hansen-Løve (2016)

“Düşünsene; çocuklarım gitti, kocam beni terk etti, annem öldü. Özgürlüğü buldum. Tam özgürlük. Hiç tatmamıştım. Olağandışı bir şey”

Evli ve iki çocuklu, hayatındaki tek önemli sorun yaşlanan ve psikolojik sorunlara sahip annesi olan bir felsefe hocasının ani gelişmeler yüzünden kendisini yeniden keşfetmesinin hikâyesi.

Mia Hansen-Løve’un yazdığı ve yönettiği bir Fransa ve Almanya ortak yapımı. Isabelle Huppert’in müthiş bir sadelikle gerçekçiliği birleştiren performansı ile canlandırdığı hikâyenin kahramanını annesinden esinlenerek yaratmış Hansen-Løve ve ortaya yalın ve entelektüel bir sonuç çıkmış. Bir modern dünya filmi bu ve anlattıklarını sömürmeden, mesaj kaygısına kapılmadan, gerçekçi ve zarif bir dil ile getirmeyi başaran bir çalışma. Dramatik patlamalara ve hatta melodramlara kolayca kayabilecek bir hikâyeyi dikkatle ve özenle ele almış yönetmen ve Huppert’in olağanüstü katkısı ile ilgiyi kesinlikle hak eden bir film çekmiş.

Berlin’de buradaki çalışması ile yönetmen ödülünü kazanan Hansen-Løve filmi için ilham kaynağı olarak Eric Rohmer’in 1986 yapımı “Le Rayon Vert” (Yeşil Işın) adlı filmini göstermiş. Hikâyeler ve karakterleri arasında doğrudan bir ilişki veya yakınlık yok bu filmlerin ama sanırım Hansen-Løve’a ilham kaynağı olan, Rohmer filmindeki baş karakterin tam da yaz tatili öncesinde birdenbire yalnız kalıvermesi (sevgilisinden ayrılıyor ve beraber tatile gitmeyi planladığı kız arkadaşı sevgilisi ile gitmeyi tercih ederek onu son anda yalnız bırakıyor) olsa gerek. Burada da felsefe hocası Nathalie planlamadığı ve beklemediği bir şekilde kendi başına kalıveriyor ve finali ile de Rohmer’in filminin sonundaki umuda göndermede bulunuyor yönetmen oldukça duyarlı ve zarif bir şekilde.

Yönetmenin anne ve babası felsefe profesörleriymiş ve kendisi 20’li yaşlarındayken ayrılmışlar. O da hem bu entelektüel ebeveynlerle yaşamanın hem de onların ayrıklıklarının tecrübelerini ve kendisinde bıraktığı izleri hikâyesine taşımış anlaşılan. İlk sahnede kadının yazmakta olduğu yazıdaki “İnsanın kendini başkasının yerine koyması mümkün müdür?” cümlesinden kocasından duyduğumuz “Müzik sadece dinlemen değil, görmen gereken bir şey” sözüne, her yıl olduğu gibi tatile gittikleri Bretonya bögesinde Chateaubriand’ın mezarını ziyaret etmelerinden seçilen müziklere entelektüel bir film bu. Hikâye boyunca adını duyduğumuz filozoflardan felsefe kitaplarına akademik ortamdan felsefî tartışmalara bu bilim dalını hikâyesinin ayrılmaz bir parçası yapmış Fransız sinemacı. Bu durum çok konuşmalı ve derin konuların tartışıldığı bir hikâye düşüncesi (ve bazıları için korkusu) yaratmamalı; aksine Hansen-Løve bundan özenle uzak durmuş ve bu konuların karakterlerin günlük hayatındaki yerini ve onların tavır ve düşüncelerini şekillendirdiğini göstermek ve hatırlatmakla yetinmiş doğru bir şekilde.

Nathalie’nin ders verdiği okulda öğrencilerin hükümetin reform planlarına karşı yaptığı boykot eylemi ve derslere katılmak isteyenlere engel olmaları karşısında takındığı “apolitik” denecek tutum (Emeklilik yaşını 67’ye yükseltme planını eleştiren öğrencilere “Ben işimi seviyorum” cevabını veriyor örneğin) kendisine kurmuş olduğu ve hiç değişmeyecekmiş gibi görünen hayatı ile yakından da bağlantılı görünüyor. Gençliğinde 3 sene boyunca komünist olan ama SSCB’ye gidip hayal kırıklığına uğrayınca fikirlerinin değiştiğini söyleyen kadının teorik olanda kalma ve eyleme dökmeme prensibi özel hayatı için de geçerlidir. Radikal olandan hep uzak durmuştur ve hayatı bu şekilde sürüp gidecek gibidir ama hiç beklemediği bir şekilde hayatındaki tüm sabit olgular değişecektir ve hikâye temel olarak Nathalie’nin bu durumdaki tepkileri, düşünceleri ve eylemleri (ya da eylemsizliği) üzerine kuruludur. Annesinin daha önce sokağa hemen hiç çıkmamış kedisinin Nathalie’nin gittiği dağ başında ortadan kaybolması bu açıdan sembolik bir anlam taşıyor. Kadın kedinin kaybolacağı ve öleceğinden korkar ama eski bir öğrencisi olan genç adam ona “içgüdü”yü hatırlatır. İşte film de bize kadının ayakta kalıp kalmayacağını, yaşama içgüdüsünün ona bu konuda yardımcı olup olamayacağını sorgulatıyor ve finali ile de bu sorunun cevabını veriyor.

Nathalie’nin aksine, bir zamanlar öğrencisi olan genç Fabien konformist bir akademisyen hayatından uzak durmuş, eylemlere katılmaya devam etmiş, anarşist bir gruba katılmış ve şehirden uzak bir hayat sürmektedir. Film bu iki farklı tercih arasında bir doğru belirlemiyor ve seyirciye de bir yönlendirmede bulunmuyor. Bu tutumunu filmdeki diğer önemli gelişmelerde de koruyor hikâye: Ortaya çıkan ihanet örneğin, bir Amerikan filminde göreceğimiz duygu patlamalarından çok farklı bir şekilde karşılanıyor ve film hiçbir anında seyirciye bir duygusallık dayatmasında bulunmuyor. Belki final bu konuda bir istisna olabilir ama o derece zarif ve özenli bir sahne ki bu ve doğallığı ve gerçekçiliği ile o derece etkileyici ki hiçbir şekilde rahatsız etmiyor.

Film uzun bir evlilikten sonra ayrılmanın kırgınlık yaratan ve iç burkan doğasını da pratik sonuçları ile birlikte başarı ile ele almış. Yıllarca emek verilen bir bahçedeki çiçeklere ne olacağı konusu, değişmez bir yaz tatili mekânı olan eve artık gidilemeyeceği gerçeği (bu evde karı koca arasında geçen ve bu pratik sonuçla yüzleşilen çok iyi bir sahne var) veya yıllar içinde alınmış tüm o kitapların paylaşımı gibi konular filmin o yalın atmosferi içinde seyircinin karşısına koca bir soru işareti olarak bıraklıyor yönetmen tarafından. Tüm bunları yaparken müziklerde de çok doğru seçimlerde bulunmuş Mia Hansen-Løve. Schubert’in “Auf Dem Wasser Zu Singen“ adlı lied’inden Woody Guthrie’nin “Ship in the Sky”ına ve Donovan’ın “Deep Peace” adlı klasiğine film klasik müzikten veya pop-folk’un nitelikli isimlerinden yararlanmış. Noel sahnesinde kullanılan ve kapanış jeneriği boyunca devam eden “Unchained Melody” (The Fleetwoods’un akapella yorumu ile) ise sahnenin “Noel mutluluğu” ruhuna çok uygun ve bir parça hüzünlü havası ile çok yerinde bir tercih olarak görünüyor. Hafif bir kaydırma, sarı ve sıcak renkli görüntü ile dört dörtlük bir iş çıkarmış Mia Hansen-Løve ve görüntü yönetmeni Denis Lenoir bu final sahnesinde. Orijinal müzik kullanılmayan film bu seçimleri ile de dikkati çekiyor kısacası.

“Eskiden radikaldim, değiştim” diyen Nathalie’ye “Ama dünya aynı, sadece artık daha kötü” diye cevap veriyor genç bir kadın. Belki bu konuda değil ama kendi hayatı konusunda değişmek zorundadır Nathalie ve Huppert bu karakteri göründüğü her sahnede en ufak bir ayrıntıyı bile kaçırmayan, nüanslarla zenginleştirilmiş performansı ile canlandırıyor. Ağlamaktan kahkahaya geçtiği otobüs sahnesinden Fabien ile olan tüm ikili sahnelere (çok ince bir flört havası olan bu sahneler oyuncunun üstün yeteneğinin ve Hansen-Løve’un senarist ve yönetmen olarak başarısının parlak örnekleri) parlak bir oyunculuk gösterisi sunuyor oyuncu. Fikirler ile eylemlerin birlikteliği ve/veya zıtlığı üzerine düşündürdükleri ile de önemli olan filmde yönetmenin sade mizanseni ile yakaladığı başarı çok önemli ve has sinemanın teknik oyunlarla uğraşmadan etkileyici olabileceğinin de sağlam bir kanıtı. Örneğin, ihaneti öğrenen kadının, kocasına “Beni ömür boyu seveceğini düşünüyordum” dediği sahne değme melodram sahnesine taş çıkartır gücü ile. Çaba harcamadan elde edilmiş izlenimi veren (elbette yanlış bir izlenim bu) doğallığı ile önemli bir sinema yapıt.

(“Things to Come” – “Gelecek Günler”)