Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Tarde Para La Ira – Raúl Arévalo (2016)

“Öldürdükleri kadın sevgilimdi. Kimdi onlar? Kim olduklarını söyle bana!”

Sevgilisi bir kuyumcu soygunu sırasında öldürülen bir adamın intikamının hikâyesi.

İspanyol aktör Raúl Arévalo bu ilk yönetmenlik çalışmasının senaryosunu David Pulido ile birlikte yazmış ve başta İspanya’nın en önemli ulusal sinema ödülleri olan Goya’da En İyi Film seçilmesinin yanında, başka pek çok ödülün de sahibi olmuş. Biraz yavaş ve sıradan başlayan ama sonradan açılan film, öfkesini yıllarca içinde biriktiren bir adamın yaşadıklarını finaldeki süprizi ile gücü daha da artan bir etkileyicilikle anlatırken, öncelikle gerçekçiliği ve hikâyesini süslememesi ile dikkat çekiyor. Oyuncuların başarısının da katkısı ile yakın planlarda etkileyici anlar yakalayan film baştaki bir parça karışık havasına rağmen aslında basit ve yalın bir içeriği olan hikâye ile samimi bir sonuç elde edilebileceğinin örneklerinden de biri olmayı başarıyor. Gösterdiğinden daha fazlası olmaya soyunmayan ve belki bu nedenle belli bir doğallığı rahatça yakalayan bir İspanya filmi bu.

Ters giden bir soygun sahnesi ile açılıyor film. Bekleyen arabaya yetişemeyen iki soyguncu, aksilik çıkartan araba, beklenenden erken gelen polisler ve kaçarken yapılan kaza. Bu açılış sahnesi aracı kullananan kişinin yakalanması ile sona ererken, hikâye -sonradan anlayacağımız üzere- sekiz yıl ileriye atlıyor ve Jose (Antonio de la Torre) adındaki bir adamın intikam planını izlemeye başlıyoruz. Birkaç inandırıcılık problemi olsa da, bu intikam planını anlatan hikâyenin süssüz olması ve zaman zaman klasik sinemayı hatırlatan biçimde ilerlemesi filmin önemli kozlarından biri. Hikâyenin bu basit hali, baştaki sinema dilinin yeterince çekici olmaması nedeni ile filme güçlü bir giriş sağlamıyor açıkçası ama karakterleri tanıdıkça ve yönetmenin ne gösteriyorsa onu ima ettiği anlaşıldıkça film önemli bir çekicilik kazanmaya başlıyor ve belki kimilerini gerektiği kadar doyurmayacak finaline kadar da sürdürüyor bunu.

Jose ile Curro (Luis Callejo) arasındaki ve odağında ikincinin sevgilisi olan Ana’nın (Ruth Díaz) yer aldığı gerilimi bir kâğıt oyunu masasında başlatan film bu gerilimi başka unsurlarla da (örneğin peşine düşülen 3 adam) besleyerek diri tutuyor ve seyirciyi iyi düşünülmüş sürprizi dışında hiç aldatmayarak anlatıyor derdini. Filmin süsten uzak ve düz (olumlu anlamda) anlatımı kahramanında da gösteriyor kendisini. Olağanüstü güçleri veya becerileri olan birisi değil Jose; kafasında bir plan ve bu planı ile erişmek istediği bir amaç var ve öfkesinin katılaştırmış göründüğü yüzü ve tüm kararlılığı ile hedefi doğrultusunda ilerliyor. Raúl Arévalo, Jose ile Curro’nun zoraki birlikteliği boyunca bizi İspanya’nın kırsal bölgelerinde ve büyük şehrin şatafatından uzak yerlerde gezdirirken bu öfkeyi özellikle cinayet sahnelerinde hayli belirgin kılıyor. Filmin ana karakterinin neden kişisel bir intikamın peşine düştüğünü ve onun suçluları bulmak için denediği yolları neden resmî güçlerin denemediğini ya da Jose’nin bunun için ne yaptığını açıklamıyor hikâye ve bu hâli ile daha çok bir Doğulu intikam hikâyesi gibi duruyor seyrettiğimiz. Ana’nın “kaybolan telefonu” ve ciddi bir suç işleyen iki kişinin cinayet yerinden aldıkları dikkat çekici kıyafetleri (boks kulübü montları) değiştirmeye gerek duymamaları gibi aksayan yanları var senaryonun ama Arévalo bu aksaklıkları unutturmayı başarıyor genellikle ve seyirciyi öfkenin ve bu öfkeyi sabırla biriktirmenin sonucu olan gazabın ele geçirmiş göründüğü adamın yaşadıklarına ortak etmeyi biliyor.

Jose’yi canlandıran Antonio de la Torre’nin oyunculuğu bir parça duygusuz gibi görünebilir ama aksine çok doğru bir performans sunuyor oyuncu. Planı gereği, belli anlar dışında hissettirmemesi gereken öfkeyi sabırla gizleyen bir karakter onunki ve o duyguyu göstermeyince de geriye sadece duygusuzluk kalıyor çünkü. Curro rolünde oynayan Luis Callejo, tek bir sahnede yer almasına rağmen çarpıcı bir yardımcı oyunculuk gösteren Manolo Solo (Santi rolünde) ve Anna’yı canlandırırken onca sahnesine rağmen senaryodan pek destek alamasa da Ruth Díaz’ın oyunculukları da filmin artıları arasında yerlerini alıyorlar. Tüm kadronun bu başarılarının yanına yönetmenin sade anlatımı içinde kendine özgü bir hava yaratabilmesini ama belki de öncelikle filmin her anında aksiyonların boş görkeminden, Hollywood gerilimlerinin zorlamalarından uzak olmasını da ekleyince ortaya görülmeyi hak eden bir yapıt çıkıyor. Arnau Valls Colomer’in gösterdiğine odaklı ve seyirciyi karakterlere hep doğru mesafede tutan kamera çalışması ve Luci Godoy’un kendisini öne çıkarmadan hikâyeyi desteklemeyi başaran müziğinin de dikkatleri çekmesi gereken film, İspanya’nın alt sınıfından seçtiği karakterleri ve onların yaşadığı mahalleleri karşımıza getirerek her anında gerçek insanların gerçek hikâyesini seyrettiğimiz hissini yaratabilen ilginç bir çalışma, özetle söylemek gerekirse.

(“The Fury of a Patient Man”)

Smultronstället – Ingmar Bergman (1957)

“Evet, bu hayattan tiksiniyorum. Beni arzu ettiğimden bir gün daha fazla yaşatacak hiçbir sorumluluğa zorlamalarına izin vermeyeceğim. Söylediğimi gerçekten kastettiğimi biliyorsun”

Meslek hayatının ellinci yılı için düzenlenen ödülü almak için çıktığı yolculukta geçmişi, kendisi ve yaşlılığı ve ölümün kaçınılmazlığı ile yüzleşen bir tıp doktorunun ikâyesi.

Ingmar Bergman’ın yazdığı ve yönettiği bir İsveç yapımı. Berlin’de Altın Ayı ödülünü alan film sadece Bergman’ın değil, tüm sinema tarihininin de en önemli eserlerinden biri ve tartışmasız bir başyapıt. Yönetmenin 1957’de bu filmle birlikte bir diğer başyapıtı olan “Det Sjunde Inseglet”i (Yedinci Mühür) de çektiğini düşününce, onun çalışkanlığına ve yaratıcılığına hayran olmamak mümkün değil. Başta Victor Sjöström olmak üzere İsveç sinemasının usta oyuncularının yer aldığı film yaşlılık ve ölüm üzerine çekilmiş en güzel filmlerden biri olsa gerek ve bu “iç karartıcı” konularına karşın bir yandan da yaşamak üzerine -sergilediği tüm sorunlara ve acılara rağmen- üzerine bir umudu ve arzuyu hayranlık uyandıracak biçimde hissettiriyor ve sonuç mutlaka görülmesi gereken bir sinema klasiği oluyor.

Bergman pek çok filminde olduğu gibi özyaşamsal ögelerden yola çıkarak yazmış senaryoyu. Aracı ile yaptığı bir yolculukta, doğduğu ve büyüdüğü Uppsala’da mola vermiş ve büyükannesinin evinin önünden geçerken aklına gelmiş senaryo ile ilgili ilk düşünceler: “Birden bir ışık yandı kafamda. Bunun hakkında bir film yapsam; gerçekçi bir havada bir kapıyı açıyor ve çocukluğuna adım atıyorsun, başka bir kapıyı açıyor ve tekrar gerçek hayata dönüyorsun. Bir sokağın köşesini dönüyor ve hayatının bir başka döneminin içine giriyorsun ve her şey, tüm yaşamlar devam ediyor”. Gerçekten de bunu yapıyor Bergman ve hikâyesinin kahramanı, 78 yaşındaki Isak’ın bir yolculuk boyunca geçmiş hayatı ile bugünü arasında gidip gelmesini sağlıyor. Hem fiziksel bir boyutu olan hem zamanda gerçekleşen seyahat, filmi bir yolculuk hikâyesi yapıyor ve Isak’ın ölüme doğru yaklaşırken kendisini ve yaşamı -yeniden- keşfetmesinin aracı oluyor. Gelininin kendisini ve kocasını eleştirirken kullandığı yalnız, soğuk ve ölü kelimeleri belki adamın hayatının ve vardığı noktanın karanlık bir özeti ama yine de Bergman’ın hikâyesi yaşamın yanında duruyor ilginç bir şekilde.

Filmin başında Isak’ın iç sesinden şu sözleri duyuyoruz: “Diğer insanlarla ilişkilerimiz çoğunlukla onların karakterlerini ve davranışlarını değerlendirmek ve yargılamak üzerine kuruludur. İlişkilerden hemen tamamen uzak durmamın nedeni de bu. Yaşlılığımda bu nedenle yalnızım”. Bu yalnızlıktan şikâyet eder gibi değildir Isak ama genellikle iletişimsizliği anlatması ve bunu çok sık tekrarlaması ile bilinen (ve kimilerince eleştirilen) Bergman baş karakterini yolculuğu boyunca farklı karakterlerle iletişim içinde gösteriyor. Beraber yolculuğa çıktığı gelini, yolda arabalarına aldıkları ve sürekli tartışan çift, otostopla İtalya’ya giden biri kadın ikisi erkek üç genç ve benzindeki çift gibi çok farklı karakterle başarılı veya başarısız iletişim içinde Isak ve bu farklı boyutları ile sanki bize hayatın da farklı yanlarını gösteriyor Bergman. Evet, iletişim yine ana konulardan biri ama bu kez usta sinemacı bize onun başarılabildiği, örneğin gençlerle olanın gösterdiği gibi pek mümkün görünmeyen koşullarda bile sağlanabildiği bir resim çiziyor.

Tarkovsky’nin en sevdiği on filmden biri olarak bilinen, Stanley Kubrick’in 1963’te yaptığı bir değerlendirmede tüm zamanların en iyi ikinci filmi (ilk sırada Fellini’nin “I Vitelloni” (Aylaklar) adlı filmi var) seçtiği çalışma bir rüyalar hikâyesi olarak da değerlendirilebilir. Isak’ın anlamlandırmaya çalıştığı rüyalarla dolu film ve bunların her biri seyirci için de yorumlamaya açık bırakılıyor. Örneğin hikâyenin başındaki rüyada kendisini yaşadığı kasabanın hiç bilmediği bir bölgesinde ve ıssız bir sokakta buluyor yaşlı adam. Akrep ve yelkovanı olmayan büyük sokak saati, yüzü içine kaçmış gibi görünen ve dokunulduğunda vücudu (ve belki de ruhu) elbiselerinden dışarı akan adam, tekerleği sokak lambasına takılan sürücüsüz cenaze arabası ve onu çeken atlar, arabadan fırlayan ve Isak’ın üzerine doğru gelen büyük tekerlek, arabadan düşen tabutun içinde dışarı fırlayan ve Isak’ın koluna yapışan kol ve tabuttaki cenazenin Isak’a ait olması; gerçeküstü boyutları da olan bu rüyanın (veya karabasanın) neyin ya da nelerin sembolü olduğunu her seyirci farklı şekilde yorumlayabilir ama ölüm ve onunla yüzleşmenin kaçınılmazlığı, yalnızlık ve ölümün zamandan bağımsız olması gibi temalarda gezindiğini söyleyebiliriz yönetmenin bu görsel unsurlar aracılığı ile. Geçmişe gidilen ilk rüyada adamın filme adını veren yaban çileğinin hikâyesine tanık olması gibi doğrudan bir içeriği yok her zaman gördüklerimizin.

Bergman’ın baş karakterini geçmişe taşıdığı anlar (ki çoğunda onu şimdiki yaşlı hali ile ve yine çoğunlukla diğerleri tarafından fark edilmeyecek şekilde katıyor o geçmiş anlara) sıradan bir “hayatın film şeridi gibi gözünün önünden geçmesi” veya bir kaba nostalji gösterisi olarak çıkmıyor karşımıza. Çoğunlukla geçmişte kendisinin içinde olmadığı anlara (örneğin nişanlısı olan kuzeni ile erkek kardeşi arasındaki sahne) tanık oluyor Isak bu bölümlerde ilginç bir şekilde ve böylece Bergman bu sahneler aracılığı ile Isak’ın karakterini ve yaşamını şekillendiren olayları ve karakterleri bize tanıttığı gibi, onu daha iyi anlamamızı sağlıyor. Oğluna verdiği ve onun söz vermesine rağmen henüz geri ödemediği borç konusundaki “Söz sözdür” yaklaşımı, evliliğindeki sorunlar nedeni ile yanına gelen gelinine gösterdiği “Evliliğindeki sorunları buraya taşıma, her koyun kendi bacağından asılır” duyarsızlığı ve kadının “Oğlun senden nefret ediyor” diyerek bencil olduğunu söylemesi gibi örnekler adamın seçtiği yalnızlığı ve kendine odaklılığı işaret ediyor ama yolculuk boyunca yaşananların sık sık tam tersi bir karakteri işaret etmesi ile onun ölümün kaçınılmazlığı karşısında belki de yaşamı tekrar kucakladığını söylüyor Bergman. Tüm o yalnızlık içinde benzincideki çiftle olan konuşmanın adamda yarattığı gurur dolu mutluluk ve gençlerle geçirdiği keyifli anlar, çok istekli gitmese de onurlandırıldığı törende yaşadıkları ve final karesinde yatağındaki yüz ifadesi Bergman’ın genel yaklaşımı değerlendirildiğinde çok farklı denebilecek bir olumlu hava getiriyor önümüze.

Bir rahip olan ve katı disiplin anlayışı yüzünden Ingmar Bergman’la sorunlu ilişkileri olmuş olan babasının izlerini yönetmenin pek çok filminde görmek mümkün. Burada Isak’ın oğlu ile pek sıcak olmayan ilişkisi kadar, üç otostopçu genç üzerinden de gösteriyor kendisini Bergman’ın dinsel eğitimin ağır bastığı geçmişi. Yanlarındaki kadının her ikisine de ilgi duyduğu ve aralarında kararsız kaldığı iki erkekten biri doktor, diğeri ise rahip olacaktır. Bu iki genç sık sık sürtüşme içindedirler özellikle de Tanrı’nın varlığı konusunda. Isak’a da sorulur fikri ama o soruyu sözlerini İsveçli şair ve rahip Josef Olof Wallin’in yazdığı bir ilahi ile cevaplar: Her yerde izlerini gördüğü, sesi rüzgârda uğuldayan ve sevgisi havaya karışan Tanrı’nın kendisini göremeyen birini anlatır bu ilahi ve bir bakıma Isak’ın da cevabı olur aslında. İnandığı ama gerektiğinde yanında göremediği bir Tanrı’yı anıştır bu ve Bergman’ın inançla ilgili olan karmaşık ilişkisinin de bir özetidir sanki. Vatikan’ın 1995’te açıkladığı ve Din, Değerler ve Sanat başlıkları altında sınıflara ayırdığı “45 Büyük Film”den birinin de Değerler bölümünde yer verdiği bu film olmasının gösterdiği gibi, Isak’ın cevabı ve filmin hikâyesi (kötülükle dolu, adeta bir cehennem olan dünyaya bir çocuk getirmek istemeyen bir adamın görüşünün değişebileceğinin ima edilmesinin de desteklediği üzere) üzerinden inanca yine sorgulayan ama onu ret etmeyen bir bakış atıyor Bergman.

Ne zaman üzgün hissetse çocukluğunu hatırlamaya çalışan Isak’ın bu davranışı, sonradan kaçınılmaz olarak gelecek yalnızlık ve ölüme karşı bir sığınak olarak çocukluğun -nasıl geçerse geçsin- önemini anlatıyor bize. Düşler ve anılar çocukluk ve gençlikle örülü bu filmde ve yaşlı adam hayatının son gününe doğru ilerlerken son bir yaşam sevincini de orada buluyor. Yönetmenlik çalışmaları ile İsveç sinemasının kurucusu kabul edilen ve başarılı oyunculuğu ile de bilinen Victor Sjöström’ün müthiş bir performansla canlandırdığı Isak karakterinin bu denli güçlü bir etki yaratmasında Bergman’ın onu hayatı ile yüzleştirirken sağladığı bir parça hüzünlü de olan atmosferin büyük katkısı var kuşkusuz. Ne var ki onun başarısı Sjöström’ünkini gölgelememeli kesinlikle. Bergman “Büyülü Fener” adlı otobiyografisinde, çalışırken kendisini hayli zorlayan oyuncunun çekimler başladığı anda öfkeli yüzünün yumuşayıp aydınlanmasından hayranlıkla bahsetmiş ve onun “huysuz” davranışlarını şimdi (kitabı yazdığı 1987’de) anladığını söyleyerek şöyle yazmış: “Evet, tüm o neşeli oyunlar artık geri gelmemek üzere bitti ve bıkkınlık yüzüme karşı sırıtıyor… Eskiden hiç engelsiz uçup giderdim ve başkalarını da havalandırırdım. Şimdi başkalarının güvenine ve coşkusuna gereksinim duyuyorum”. Ne güzel özetlemiş Bergman yaşlılığın gelip çatmasını ve sanki bize, -ve bu filmde de yaptığı gibi- işte o an geldiğinde etrafımızda bizimle ilgili güzel anıları olan, ihtiyacımız olan güveni verebilecek birilerinin varlığının önemi ve gerekliliğini söyüyor.

Sjöström’ün dört dörtlük oyunu için hayranlıktan başka bir ifadeye gerek yok aslında; tüm bir yaşamın izlerini taşıyan yüzünü ve bedenini karakterinin hizmetine sunuyor büyük sinemacı ve hikâyenin odağı olan Isak’ı seyircinin tüylerini diken diken edecek kadar gerçek kılıyor. Ona eşlik eden isimler de İsveç sinemasının büyüklerinden (Bibi Andersson, Ingrid Thulin, Gunnar Björnstrand, Jullan Kindahl, Naima Wifstrand ve küçük bir rolde Max von Sydow) ve her biri üzerine düşeni fazlası ile karşılayarak hikâyeyi peformansları ile zenginleştiriyor. Acıyı ve hayatı kabullenmek üzerine bir hikâye bu ve karanlığı, hüznü ve yitirmeyi görüntü yönetmeni Gunnar Fischer’in tarifi zor güzellikteki kamera çalışması (bazı rüya sahnelerindeki dışavurumcu görselliğin güzelliği!) ile çok güçlü bir biçimde anlatıyor. Orijinal adı çileklerin olduğu bir yer anlamına gelse de İsveççede çok özel bir anlamı daha var bu kelimenin: Kişi için çok değerli ve özel olan, kendisini mutlu eden geçmişteki bir yere veya âna verilen bir isim bu. Isak için bu yer çocukluk ve gençliğinin geçtiği ev ve Bergman bize yaşamın kendimiz için böyle bir yeri keşfetmek, orada yaşamak ve anı biriktirmekle üzerinden gelinebilecek bir acıdan ibaret olduğunu söylüyor. Mutlaka birkaç kez görülmesi gereken ve her defasında farklı bir tat verecek bir başyapıt.

(“Wild Strawberries” – “Yaban Çilekleri”)

Nova Lituania – Karolis Kaupinis (2019)

“Büyük komşularımızdan biri bizi kolayca ele geçirecek. Yanlış anlamayın, sizi eleştirmek gibi bir niyetim yok. Benim bir çözümüm var: Yedek Litvanya, denizaşırı bir Litvanya kolonisi. Elimizdekine bir şey olursa diye, yedek bir devlet”

1930’ların sonlarına doğru, yaklaşmakta olan savaşın Litvanya’nın büyük komşuları tarafından işgal edilmesi ile sonuçlanacağını düşünen bir coğrafya profesörünün yedek bir Litvanya yaratma önerisinin hikâyesi.

Karolis Kaupinis’in yazdığı ve yönettiği bir Litvanya yapımı. Eksantrik düşünceleri ile bilinen Litvanyalı coğrafyacı Kazys Pakštas’ın hayatından ve fikirlerinden yola çıkan Kaupinis iki kısa filmden sonra çektiği ve ilk uzun metrajlı filmi olan bu çalışmasında oldukça farklı bir eser üretmiş. Çok kullanılan “Coğrafya kaderdir” sözünden yola çıkar gibi görünen film, Litvanya’nın Almanya, Rusya ve Polonya gibi kalabalık nüfuslu ülkelerin ilgisini çekmesinin kaçınılmaz olduğunu düşünen bir adamın Afrika’da bir yedek ülke yaratma fikrini ortaya atmasını ve bu fikrini iktidara duyurmaya çalışmasını anlatırken, bir yandan da onun pek de yolunda gitmeyen özel hayatına odaklanıyor. 1930’lara uygun olarak siyah-beyaz ve “akademik oran” olarak bilinen çerçeve oranlı görüntüleri olan film ilginç konusu ve “absürt gerçekçilik” olarak tanımlanabilecek bir yaklaşımı denemesi ile ilgi çekebilecek bir çalışma. Sinema tadı açısından beklentileri tam olarak karşılayamıyor ama ilgiyi hak ettiği de kesin.

Orta Çağ’ın fikir adamlarından sosyolog İbn-i Haldun’un 1375’te yazdığı “Mukaddime” adlı eserinde dile getirdiği ve halkların kaderi üzerinde yaşadıkları coğrafyanın önemini savunan görüşlerinin kaba bir özetidir “Coğrafya kaderdir” ifadesi. Bu çevresel determinist yaklaşım uzun süre özellikle Avrupa’nın emperyalist yaklaşımlarını savunmak için bir argüman olmuş ama bugün -İngiliz coğrafyacı Richard Peet’ten alıntı yaparsak- yerini “Çevresel determinizm, emperyal kapitalizmin ideolojisidir” anlayışına bırakmış durumda, en azından olgulara bilimsel bakabilenler için. Karolis Kaupinis’in filminin kahramanı coğrafyacı Feliksas Gruodis (Aleksas Kazanavicius) ise jeopolitik düşünce olarak coğrafyanın kader olduğuna ve yaşadıkları coğrafyanın gereği olarak kalabalık nüfuslu büyük devletlerin kurbanı olacağından korktuğu Litvanya halkı için bir yedek ülke yaratmak gerektiğine inanıyor ve bunun için beş yıl boyunca çalışarak bir plan hazırlıyor. Sorun tarihî başkent Vilnius’u işgal etmiş olan Polonya’nın ve Almanya ile Sovyetler Birliği’nin ciddi bir tehdidi altında olan ülkesindeki politik kargaşa ve planına iktidarı ikna edebilmek.

Litvanya’nın bağımsızlığının 20. yılında harp okulunda düzenlenen bir mezuniyet töreni ile başlıyor film. Devlet başkanının da katıldığı bu törende başbakan ülkenin topraklarına -yanlışlıkla ya da provokasyon amacı ile- giren bir Polonyalı askerin vurularak öldürüldüğünü ve bu nedenle kendilerine karşı bir ültimatom verileceğini öğrenir. Gerçekten de gelir bu ültimatom ve Vilnius’un işgali nedeni ile kestikleri ilişkiyi tekrar kurmak zorunda kalır Litvanya hükümeti. Görüleceği gibi hikâye Litvanya tarihi ile yakından ilişkili ve muhtemelen bu tarihe hâkim olanlarda daha fazla ilgi uyandıracaktır ama yine de bu jeopolitik hikâyeyi tartışma konusuna ilgi duyan herkes ilginç bulacaktır kesinlikle. Nüfus yoğunluğu düşük, geniş boş alanları olan Afrika’nın beyaz sanayicileri çekmesi gibi Litvanya’nın da büyük komşularını üzerine çekeceği gibi fikirler, uluslararası ilişkilerin ve elbette emperyalizmin coğrafya ile bağlantısı üzerine düşünceler yaratan hikâye kuşkusuz bu bakımdan belli bir çekicilik taşıyor. Yönetmenin “ciddi bir mizah”a göz kırptığı filmde özellikle soğuk tutulmuş bir yaklaşımla bu hikâyeyi anlatması ise filme bir farklılık katıyor ama bir yandan da zaman zaman yeterince tatmin edici olmayan bir hava da yaratıyor öte yandan.

Politik oyunlar (Başkan’ın Polonya ile olan ihtilaf nedeni ile Başbakan’ı kurban ederek kendi konumunu koruması, başkana karşı bir askerî darbe planı veya “rahatsız genç subaylar”ın varlığı gibi) sürerken, film bizi bir yandan da coğrafyacının evinde olan bitenlere ve buradaki huzursuzluk ve mutsuzluğa tanık ediyor. Adamın kuzeninin onlarla yaşayan kızının varlığı eşini, eşin eve uzun süreliğine gelen kayınvalidesinin her ikisini rahatsız etmesi ve bu kayınvalidenin özellikle vurguladığı çocuksuzlukları keyifsiz bir ev ortamının varlığını gösteriyor bize ve filmin de ilgi çekici alanlarından birini oluşturuyor. Kayınvalidenin eve getirdiği misafir sahnesi filmin mesafeli mizahının da tipik bir örneği olarak dikkat çekiyor. Evdeki sorunların ülkedeki sorunlarla ilişkisinin yeterince kurulduğunu söylemek ise zor; evet, adamın sık sık vurguladığı gibi nüfus yoğunluğu düşük olan yerlerin (büyük evde sadece iki kişilermiş başta) dışarıdan yerleşmeyi teşvik etmesinin (önce kuzen çocuğu, sonra kayınvalide yerleşiyor eve) bir örneği orada yaşananlar ama yine de daha çok kahramanın özel hayatının da sıkıntılı olduğunu göstermeye hizmet ediyor bu sahneler.

Karolis Kaupinis’in mesafeli yaklaşımına uygun olarak orijinal müzik de kullanmadığı filmde ülkesinin tarihine alaycı yaklaşımı ve trajikomik bakışı ilgiyi hak ediyor ve bu bağlamda özellikle başroldeki Aleksas Kazanavicius’un performansı yönetmenin yaklaşımı ile yakaladığı uyumla hayli başarılı. Görüntü yönetmeni Simonas Glinskis’in geniş iç mekânları ve hikâye boyunca birkaç kez tanığı olduğumuz “boşluk”lar hakkındaki konuşmaları hatırlatan boş alanları başarı ile yakalayan kamerasının dikkat çektiği film hemen her anında daha fazlası gerekiyormuş izlenimini vermekten kurtulamasa da sıfırdan bir ülke kurma ütopyasını ve o sürecin tüm umut ve heyecan verici boyutlarını hayal ettirebilmesi ile de ilgi çekebilecek farklı bir çalışma.

The Beguiled – Don Siegel (1971)

“Seni kahrolası fahişe! Sadece senin yatağına gelmedim, sadece başkasının yatağına gittim diye…”

İç savaş sırasında sadece kadınların yaşadığı bir kız okuluna sığınan bir Kuzeyli askerin kadınlarda yarattığı duyguların ve kendi çıkarları için tümünü birden idare etmeye çalışmasının hikâyesi.

Thomas Cullinan’ın 1966 tarihli ve aynı adlı romanından uyarlanan bir ABD yapımı. Albert Maltz ve Irene Kamp’ın yazdığı senaryo, -jenerikte belirtilmemiş olsa da- Claude Traverse tarafından elden geçirilmiş ve yönetmenliği de genellikle aksiyon filmleri ile tanınan Don Siegel üstlenmiş. Yönetmenin filmografisi içinde farklı bir yerde duran ve kendisinin en sevdiği filmi olarak nitelendirdiği çalışma, tarzının dışında bir hikâye anlatım biçimini benimseyen Siegel’ın mizanseninden kaynaklanan belli problemleri olsa da ilginç bir eser. Aralarında “spagetti” türünden olanların da yer aldığı western’lerden sonra farklı bir rolde seyircinin karşısına çıkan Clint Eastwood ile Geraldine Page ve Elizabeth Hartman’ın karakterlerini çekici oyunculuklarla canlandırdığı film ilgiyi hak eden, seksî olmayı ve gerilimi bunun içine yedirmeyi başarması ile önemli bir yapıt.

Sofia Coppola 2017’de bu hikâyeyi tekrar çekmiş ve Cannes’da yönetmen ödülünü kazanmıştı. Ana karakterlerinin sadece birinin erkek olduğu bu filmin Coppola’ya Cannes tarihinde kadın yönetmenlere ikinci kez verilen bir ödülü kazandırması, buna karşılık hikâyenin ilk çekimini genellikle erkek seyirciye hitap eden Siegel’ın yapmış olması ilginç bir durum ama bir yandan da hayli anlaşılır: “Erkeksiz kadınlar” ile “kadınsız bir erkek” karakterin planlanmamış bir şekilde bir araya gelmesi ile ortaya çıkan cinsel gerilim ve bir yandan da her iki taraf için de tehlike yaratan iç savaşın neden olduğu korku bir araya gelince hikâye “kadın gözü” ile de, “erkek gözü” ile de değerlendirilebilecek bir içeriğe sahip kuşkusuz. Clint Eastwood ile toplam beş kez çalışan Don Siegel favori aktörü ile bu üçüncü iş birliğinde aksiyondan çok hikâyenin gerilimine dayanan bir film çekmiş ve kısa bir bölüm dışında aksiyona değil, karakterler arasındaki ilişkinin doğurduğu tedirgin atmosfere odaklanan bir hikâye anlatmayı seçmiş. Sonuçta ise bu seçimin başarılı olduğu kadar başarısız sonuçlar da verdiği bir film çıkmış ortaya.

Çekici bir jenerikle açılıyor film: Siyah-beyaz (daha doğrusu, sepya) iç savaş fotoğrafları ve görüntülere eşlik eden, Lalo Schifrin’in trampet ile başlayan vurgulu müziği ile başlıyor film. Fotoğraflar ve müzik birlikte hızlanıyor sonra ve bu arada arkadan savaş alanının seslerini duyuyoruz. Görüntüler asker cesetleri ile devam ederken, bir sesten duyduğumuz ve orduya katılmamak gerektiği hakkında konuşur gibi söylenen bir şarkı ile sona eriyor: “Gelin genç dostlarım / Dinleyin uyarımı / Asker olmayın / Orduya katılmayın / Sana güvercin vaat ederler / Ama kuzgun çıkar karşına / Davulun her vuruşunda / Ölüm asker adımları ile gelir/ Gelin genç kızlar / Gün ışığında yürüyün / Ve izin vermeyin genç adamın / Silah taşımasına…”. Daha sonra ormanda mantar toplayan küçük bir kız ile birlikte görüntü renkleniyor ve bu Güneyli çocuğun yaralı bir Kuzeyli askeri bulması ile hikâyemiz başlıyor. “Dove She is a Pretty Bird” adını taşıyan geleneksel şarkının anti-militarist içeriği bize bu tema ile ilgili bir hikâye anlatacağımızı ima ediyor ama başlayan hikâye savaşı sık sık hatırlatasa da asıl gerilim kızlar okulunun içinde ve karakterler arasında yaşanıyor. Bu bakımdan, jenerik filmin atmosferinden ve temalarından çok, hikâyeye bir giriş işlevi taşıyor asıl olarak.

Çok az kullanıldığı için ayrıksı duran bir şekilde karakterlerin iç seslerine yer veriyor film; bu seslerden duyduklarımız önemli ve açıklayıcı ama biçimsel olarak bir parça tuhaf duruyorlar hikâyede. Aslında bu biçimsel problem film boyunca farklı şekillerde sık sık çıkıyor karşımıza. Don Siegel filmografisindeki aksiyonlardan hikâye ve biçim olarak uzaklaşmış ama zaman zaman bir aksiyona daha çok yakışacak “köşeli” bir mizansen tercih etmiş özellikle kamera kullanımı ile. Tıpkı Lalo Schifrin’in müziğinin bazen hikâyenin havasının altını gereğinden fazla çizmesi gibi, Siegel da kendisini tutamamış ve görüntüyü vurgulayıcı bir üslupla kullanmayı tercih etmiş. Örneğin bazı sahnelerdeki efektlere hiç de gerek yokmuş gibi duruyor; sanki yönetmen aksiyonlarındaki doğrudanlığa başvurmaktan kurtaramamış kendisini.

Eastwood’un canlandırdığı John McBurney karakteri altı öğrenci, bir öğretmen, bir idareci (ve okulun sahibi) ve bir de siyah bir çalışanın olduğu okula yaralı olarak geldiğinde dokuz kadının tümünü bir şekilde etkiliyor ve bunların üçünün kendisine olan ilgisi cinsel olanı da kapsıyor. Onlardan birinin “Bu savaş daha uzun süre devam ederse, kadın olduğumu unutacağım” ifadesi havadaki “erkeksizliği” iyi bir şekilde özetlerken, asker de her birinin zaafını, arzularını manipüle ediyor hem etraftaki Güneyli askerlere karşı kendisine sağlanan korumayı sürdürebilmek hem de onlardan akla gelen her şekilde yararlanmak amacı ile. Karşılıklı olarak birbirlerini kullanmaya başlıyor kadınlar ve adam; hikâye boyunca flörtleşmeler ve erotik imalar da birbirini takip edip duruyor. Okuldaki siyah çalışanın köleliği ile adamın oradaki en azından baştaki köleliğinin benzerliği ve farklılığı üzerinden de ilginç bir düşünme alanı yaratan film manipülasyonun kıskançlıkla başlayan trajik gelişmeleri tetiklemesini inandırıcı bir şekilde anlatıyor erotik havasını hep koruyarak. Tehlikeli bir oyuna girişene bu oyunun dönüp kendisini de vurabileceği gerçeğini hatırlatan film bu “erotizm”i ile de ilgi çekebilir.

1987’de üç gün ara ile hayatlarını kaybeden başrol oyuncularından ikisi, Geraldine Page ve Elizabeth Hartman ile Clint Eastwood hikâyenin gerektirdiği cinsel havayı iyi yansıtmışlar ve önemli katkıları olmuş filme. Hikâyenin özeti klasik bir 1970’ler erotik yapıtını çağrıştırıyor ve Siegel elbette o tür bir açık cinselliğe asla yönelmiyor ama örneğin klasik bir Fransız yönetmenin böyle bir hikâyeye katabileceği “sanatsal” havayı da yaratamıyor. İşin ilginç yanı, filmin Fransa’da hayli ilgi görmüş olması ama ABD’de beklenen ilgiyi yakalayamaması. Bu sonuçta şüphesiz o dönemdeki klasik Eastwood ve Don Siegel seyircisinin seveceği türden bir film olmamasının yanısıra afişin de onların beklentisine karşılık gelecek şekilde Eastwood’u elinde silahla göstermesinin neden olduğu hayal kırıklığının da payı olsa gerek. Siegel’ın stilize anlatımda iyi bir performans gösteremediği filmin hedeflemediği kadar komediye kaymak gibi bir sorunu da var ama belki daha da önemlisi bugünün sinemasında kabul edilemeyecek bir cinsiyetçi bakışa da sahip olması kadınlara karşı. Yine de bu sorunlarına rağmen, film kesinlikle bir çekiciliğe -erotik olanı da dahil olmak üzere- sahip ve hem baş oyuncusu hem de yönetmeni için değişik bir deneme olarak ilgiyi hak ediyor.

(“Kadın Affetmez”)