Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Men in Black – Barry Sonnenfeld (1997)

“Her zaman bu gezegeni ya da insanları yok etmek isteyen tehlikeli bir uzaylı ya da korkunç bir yaratık vardır; ama insanların mutlu hayatlarına devam edebilmelerinin tek yolu bunu bilmemeleridir”

Dünyaya yerleşmiş olan uzaylıları gözetim altında tutmakla görevli olan bir ekibin tüm galaksiye tehlike yaratan kötü uzaylılarla mücadelesinin hikâyesi.

Lowell Cunningham’ın aynı adlı çizgi romanından uyarlanan, senaryosunu Ed Solomon’un yazdığı, yönetmenliğini Barry Sonnenfeld’in yaptığı bir ABD filmi. Amerikan sinemasının komedi ile aksiyonu birleştiren ve seyirciden ilgi gören yapıtlarından biri olan çalışmanın 2002 ve 2012’de iki ayrı devamı çekilirken, 2019’da öykü yeni kahramanlarla bir kez daha buluşmuştu seyirci ile. Film, mizahı da aksiyonu da dozunda ve özellikle ilk yarısında daha çekici olan, başrollerdeki Tommy Lee Jones ve Will Smith’in sinemanın yaşlı – genç ikililerinin en sevilenlerinden birini oluşturan uyumlu performansları ile dikkat çektikleri ve kötüyü tek bir bireyde somutlaştırmasının hem avantaj hem dezavantajını taşıyan bir çalışma. Üzerine kurulu olduğu iki türde de (komedi ve aksiyon) içerik olarak değil ama öykünün gelişimi açısından beklenenin ve tahmin edilebilenin ötesine geçmeyen ve zaten böyle bir hedefi de olmayan film Amerikan sinemasının sınıfı geçen eğlenceliklerinden biri.

Lowell Cunningham ilk sayısı 1990’da yayımlanan çizgi romanını dünya dışı yaşamlara, UFO’lara ve insan-uzaylı iletişiminin kurulmuş olduğuna inananlar arasında yaygın olan bir komplo teorisinden yola çıkarak yazmış. 1940’ların sonlarına doğru ortaya çıkan bu teoriye göre “Men in Black” (MIB) adında ve FBI benzeri bir resmî kurum uzaylıların varlığına tanık olanları sorgulamak ve gördükleri hakkında konuşmalarını engellemek için onları bir şekilde susturmaktan sorumludur ve bu susturma tanığın hafızasını silme veya onu yok etmek gibi farklı yollarla gerçekleştirilir. Öykümüzün kıdemli MIB ajanı K’nin, bu yazının girişinde yer alan sözleri, bu susturma eyleminin ana nedenlerinden birini anlatıyor bize; insanların uzaylıların varlığından haberi olmamalıdır; “çünkü insan akıllıdır ama toplumlar kolayca paniğe kapılan aptal ve tehlikeli hayvanlardan oluşur”.

Dany Elfman’ın Oscar’a aday gösterilen ve bir yandan 1960 ve 70’lerdeki korku ve gerilim filmlerinin havasını taşıyan ama 90’ların ruhuna da sahip başarılı müziğinin eşlik ettiği bir sahne ile açılıyor film; bir uçan böceğin peşinden gidiyor kamera ve gece karanlığında böceğin bir kamyonun ön camında sona eriyor bu yolculuk! Kaçak göçmenleri ABD’ye sokan bir kamyondur bu ki ince bir oyun var burada; “Alien” sözcüğü İngilizcede “dünya dışı yaratıklar” anlamına gelse de asıl olarak, ABD’de yabancılar ve özellikle de ülkeye illegal olarak girenler için de kullanılan aşağılayıcı bir tabir. Kamyondaki “alien”ların biri hariç tümü Latin Amerika ülkelerinden gelen kaçaklardır; biri ise gerçek bir alien’dır ve bunu ortaya çıkaranlar da tanışacağımız iki MIB ajanı olur. Bunlardan biridir K (Tommy Lee Jones) ve oldukça tecrübelidir işinde. Ajanlar ile bu uzaylı arasında geçen ve polislerin hafızalarının silinmesini gerektiren sahne bizi filmin komedi ve bilim kurgu aksiyonu havası ile hayli eğlenceli bir şekilde tanıştırıyor. Ardından tuhaf bir akrobasi becerisi olan bir adamı kovalayan bir polis (Will Smith) ile tanışıyoruz; bu sahnede tanık oldukları polisin de hafızasının silinmesine neden olacak ama bu tür filmlerin klişesine uygun olarak; zeki, becerikli ve “otorite ile sorunu olan” polisimiz MIB’nin bir parçası olacaktır.

Seçkin ajanlardır MIB üyeleri; adlarına uygun olarak hep siyah takım elbise ile gezerler ve kıyafetlerini bir de siyah güneş gözlüğü tamamlamaktadır. Bu kıyafetlerin “dünyalı” özelliğinin uzaylıların gerçek bedenlerine dönüştüklerindeki “dünya dışı”lığı ile oluşturduğu zıtlık, kahramanlarımızın resmî görevlerini hatırlatmasının yanında bir başka olgunun daha sembolü olarak görülebilir: Öykü dünyayı uzaylıların “sığınma yeri” olarak konumlandırıyor ve pek çok sahnesi ile insanların o uzaylılara üstünlüğünü ima ediyor. Evet, bazı icatların (mikrodalga fırın, “liposuction” (yağ aldırma) vs.) uzaylılar sayesinde gerçekleştiğini öğreniyoruz ama dünyayı üstün kılan, sığınılacak bir yaşam yeri olarak resmedilmesi. Ayrıca öyküde insanların, bırakın dünya dışına yerleşmelerinden, oralara seyahatlerinden dahi söz edilmiyor nedense ve uzaylılar ya kötü ya komik ya da aciz varlıklar olarak çıkıyor karşımıza. Bir başka problemi daha ifade edersek, uzaylıların “Edgar” dışında hiçbirinin karakter olmasına imkân vermiyor senaryo ve bulundukları sahnelerin eğlenceli birer dekoru olmaktan öteye geçemiyorlar bu yüzden.

Görsel efektlerin ve makyajların sağlam bir katkısı olmuş filme; bu başarıyı özel kılan ise özellikle makyajların sadece etkileyici bir “gerçekçilik” taşıması değil, aynı zamanda öykünün mizahını da desteklemesi ki bu mizah belki çok çarpıcı olmasa da, Amerikan sinemasının bu tür eğlenceliklerinin vasatın üzerine çıkan örneklerinde olduğu gibi hiç aksamıyor ve işini fazlası ile görüyor. Will Smith’in, özel bir boyutu olmayan ama bekleneni de fazlası ile karşılayan oyunculuğu, “doğum” ve “köpeği konuşturma” gibi sahneler, askerî disiplinle tatlı serseriliğin karşı karşıya geldiği ajan seçme bölümü ve MIB’nin ana haber kaynağının -bizdeki örneğinin 80’lerde çok satan ve “Sakallı doğan bebek” gibi haberlerle hatırlanan Bulvar Gazetesi olduğu türden- tabloid gazeteler olması gibi farklı unsurlardan beslenen mizah filme hem dinamizm katıyor hem -doğal olarak- eğlencesini artırıyor. Burada Edgar rolündeki Vincent D’Onofrio’yu da özellikle anmak gerekiyor. Uzaylının “derisini çaldığı” adam rolünde fiziksel boyutu öne çıkan hayli başarılı bir performans gösteriyor usta oyuncu ve öykünün komedili aksiyonunun ana kahramanlarından biri oluyor.

Kapanış jeneriği sırasında Cheryl Gamble’ın eşlik ettiği Will Smith’in sesinden film ile aynı adı taşıyan şarkıyı dinlediğimiz filmin finali de eğlenceli bir darbe vuruyor seyirciye ve galaksimizin ve onun içindeki dünyamızın ne kadar önemsiz olduğunu ve tüm bir galaksinin ve diğerlerinin kaderinin bir “uzaylı”nın elinde olduğunu gösteriyor. Aramızda uzaylılar olduğunu da hatırlatan (Sylvester Stallone, Steven Spielberg, George Lucas ve yönetmenin kendisi de bunlar arasında!) yapıt başta bu finali ile olmak üzere, Douglas Adams’ın yarattığı “The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy“ (Otostopçunun Galaksi Rehberi) dünyasına göndermelerde de bulunuyor. Will Smith’in dinamizmi ile yarattığı eğlenceyi ciddiyeti ile yaratan Tommy Lee Jones’u ve Ed Solomon’un parlak diyaloglarını da analım son olarak ve bu Hollywood eğlenceliğini meraklılarına önerelim.

(“Siyah Giyen Adamlar”)

Honja Saneun Saramdeul – Hong Seong-eun (2021)

“Açıkçası, ben de tek başına yemek yiyecek biri değilim. Yalnız uyuyacak ya da otobüse yalnz binecek biri değilim. Tek başıma sigara içmeyi de sevmiyorum. Tek başıma hiç iyi değilim, sadece öyleymiş gibi yapıyorum”

Tüm hayatını katı bir yalnızlık üzerine kuran ve insanlarla ilişki kurmaktan özenle kaçınan bir çağrı merkezi çalışanının, bu seçimini sorgulatan olaylarla karşı karşıya kalmasının hikâyesi.

Hong Sung-eun’un yazdığı ve yönettiği bir Güney Kore yapımı. Büyük şehirlerdeki modern ve yalnız yaşamlardan birini alçak gönülü bir sinema dili ve kurgusunu da üstlendiği bir film ile anlatan yönetmen; yalnızlığın, özellikle de münzevilik boyutuna ulaşan bir yalnızlığın insan doğası ile uyumsuzluğunu yalınlıktan hiç taviz vermeyen bir öykü ile getiriyor karşımıza. Başrolde, televizyon dizilerinden sonra ilk kez bir sinema filminde oynayan Gong Seung-yeon’un, karakterinin soğukluğunu çok iyi yansıtan sade performansı ile dikkat çektiği yapıt, hikâyesindeki hortlak unsurunu doğru ve dozunda kullanan ve öyküsünün“küçük”lüğünün ortalama bir seyirciyi veya bir filmden öncelikle aksiyon (fiziksel veya duygusal) bekleyenleri tatmin etmeyebileceği başarılı bir çalışma.

Bir kredi kartları çağrı merkezinde çalışan ve takımın en başarılı üyesi olan Jina bir büyük şehir yalnızı. Onun yalnızlığı gün boyunca, her türlü histen arındırılmış ve oldukça profesyonel bir şekilde cevapladığı çağrılar dışında insanlarla hemen hiç iletişim kurmamak ve tüm boş zamanını bir ekrana (cep telefonu veya televizyon) bakarak geçirmekle tanımlanabilecek bir yaşam şekline dönüşmüş durumda. Yakın zamanda annesini kaybeden, babasının iletişim çabalarını ret eden, iş yerindeki sigara ve yemek molalarını herkesten uzak durarak geçiren Jina’nın bu radikal boyutlara varan tercihinin özel bir nedenini söylemiyor öykü bize. Bu belirsizlik, genç kadını bir bakıma modern dünyadaki “yalnızlar”ın, ya da filmin orijinal adı ile söylersek, “yalnız yaşayan insanlar”ın sembolü kılıyor. Annesinin açılan vasiyeti, hiç yüz vermediği ve konuşmadığı yan komşusunun başına gelenler, yeni komşusu ve çağrı merkezinde eğitmesi için yanına verilen genç kızın yarattığı küçük etkiler Jina’yı yaşamı ile ilgili olarak bir sorgulamaya itecektir.

2021’de yayınlanan bir istastiğe göre Seul’de evlerin %33’ünde sadece tek bir birey yaşıyormuş ve ölümü sırasında evde tek başına olanların oranı da 2017’den 2021’e %40 artmış. Batı’da da benzer bir durum var elbette (örneğin Avrupa Birliği’nde tek bireyli evlerin oranı 2013’ten 2023’e %21 artmış) ama kapitalizmin göz bebeği olan Güney Kore’deki “yalnızlık” çok daha ileri boyutta. Hong Sung-eun da bu yalnız insanlardan biriymiş ve tek başına sürdüğü bir yaşamdan keyif alıyor olsa da, Kore dilinde “godoksa” sözcüğü ile ifade edilen “yalnız ölüm”lerle ilgili bir belgesel seyrettikten sonra kaygılanmaya başlamış. Bu yalnız ölümleri daha da vahim kılan, cesedin bazen haftalarca, hatta aylarca kimse tarafından fark edilmemesi olsa gerek ki herhalde Hong Sung-eun’u endişelendiren ve senaryoyu yazmaya itenlerden biri de budur. Öykünün kahramanının yaşadığı ve büyük şehirlerde birer odadan oluşan dev apartman bloklarındaki evler işte bu yalnız yaşamların sürdürüldüğü yerler ve öykünün kahramanı Jina’nın tercihi en ileri uçta olsa da, bu apartmanların sakinlerinin her biri birer Jina aslında.

Kapitalizm yalnızlığı teşvik eden bir düzen kuşkusuz. Özel bağları olmayan bir insanın işine, “üretkenliğe” ve tüketmeye daha fazla öncelik tanıma esnekliğine sahip olduğu da tartışılmaz bir gerçek olsa gerek. Güney Kore’nin Kore Savaşı’ndan sonra Batı’nın sistemine ve düzenine, onları kıskandıracak bir hızda uyum göstermesinin ülkede “Jina”ların ortaya çıkmasına yol açtığını da söyleyebiliriz rahatlıkla. Ne var ki film bu konuya, en azından doğrudan hiç girmiyor ve kadının yaşam şeklinin arkasında yatanları sorgulamıyor ve hatta sorgulatmıyor da. Hikâyede yapay zekânın çağrı merkezi çalışanlarının işlerini ellerinden alması endişesi dışında bir “politik” hususa da yer verilmiyor ama yine de gördüğü resim üzerinden düşünen bir seyirci için politik okumalara kesinlikle açık bir öykü seyrettiğimiz. Jina’nın bir çağrı merkezi çalışanı olması bu okumayı daha da mümkün kılıyor. Performansı en kolay ve çabuk ölçülebilen, çalışanlarının üzerinde en çok baskı kurulabilen ve sömürülmeye en müsait işlerden birini yapıyor Jina ve onun takımın en başarılı üyesi olmasında (annesinin cenazesi nedeni ile iki gün izin almasına rağmen” birinci olmuştur ekip içinde) bir bakıma yaşam tarzının da etkisi olmuştur. Çağrı merkezini arayanların istekleri, soruları ve tepkileri ne olursa olsun, hep aynı profesyonellikle yaklaşmaktadır onlara Jina ve duygularından tamamen arınmaktadır onları cevaplarken. Bunu bu kadar başarı ile yapabilmesinin nedeni, onun kendi yaşamında da tüm duygularını unutmuş olmasıdır ve bu da ileri boyutlu yalnızlığın doğal bir sonucudur. Apartmanda yan odada yaşayan genç adamın selamlarına cevap bile vermemekte, tüm zamanını kulağında kulaklıkla telefon ya da televizyon ekranının karşısında geçirmektedir ve oturduğu yatağı titreten şiddetli bir gürültüyü bile sadece çok kısa süren ve adına merak bile denemeyecek bir tepki ile karşılarken görürüz onu.

Jina, annesinin ölümünden sonra yalnız kalan babasının arkadaş arayışını da, yanına verilen genç çalışanın ısrarla kendisi ile iletişim kurma çabasını da anlamaz ve tepki gösterir hatta. Annenin vasiyetindeki tercihi bu bağlamda önemli; çünkü bu tercih insanın ilişki kurmaya muhtaç bir canlı olduğunun -Jina’nın anlayamadığı- sonucudur aslında. Senaryo işte bu tercih ve babanın yalnızlığını gidermek için kilise cemaatine katılması gibi küçük örneklerle Jina’ya yaşamını sorgulatıyor. İşe yeni başlayan genç kızın çağrıları yanıtlarken duygusallıktan kurtulamamasını (“zaman makinesi icat eden” bir müşteri ile yaptığı konuşmaya tanık olduğumuz sahne filmin en parlak anlarından biri) ve yeni komşusunun iletişim girişimlerini de ekleyebiliriz bu örneklere. Hong Sung-eun sade senaryosu ve sinema dili ile Jina’nın sorgulama sürecinin altını hiç çizmeden anlatıyor öyküsünü ki bazı seyirciler için bu tercih onları filmden uzaklaştırıcı olabilir; çünkü hikâyenin tek aksiyonu bu değişim / dönüşüm ve onun keşfini nerede ise tamamen doğal akışına bırakmış yönetmen.

Öyküye bir “hortlak” unsuru yerleştirmek ilginç ve filmin geri kalan öğeleri ve atmosferi ile karşılaştırıldığında, ayrıksı da duruyor ilk bakışta; ama bu karakterin hayattayken Jina için nerede ise hiç var olmadığını (“Bir merhaba demen çok mu zor?”) ve, yalnız ve mutsuz ölümünün hortlağa dönüşmenin geleneksel nedenlerinden biri olduğunu düşününce, küçük ve hoş bir oyun olduğu ortaya çıkıyor bu öğenin. “Hortlak”ın filmin zaman zaman göz kırptığı kara mizah havasının en belirgin anlarından birinin yaratıcısı olduğunu da söyleyelim; genç adamın ölüm şekli bir yandan filmin “yalnız yaşama” temasının çarpıcı bir sembolü olurken, öte yandan yine bu yalnızlığın doğal bir sonucu olan “alışkanlığın” yol açtığı mizahı ile güldürüyor da. Yeni komşunun, bir öncekinin davranışlarını anımsatması da hoş bir buluş; çünkü Jina’nın eski ve yeni komşuları ile iletişim(sizliğ)i arasındaki benzerlik ve farklar da hikâyenin sorgulama ve dönüşüm temasını destekliyor.

Görüntüye iki kez giren “sokağa bırakılmış eşyalar” ve “ilk kez açılan perde” gibi ince buluşlar, genç çalışanın “Yanlış bir şey yapmadım, neden özür dileyeyim?” sahnesinin kritik önemi, Jina ve bu genç kızın taban tabana zıt durumlarının tetikleyiciliği, Jina’nın zırhını delen küçük gelişmelerin her birinin özenle işlenmesi ve Jina’nın ilk kez gülümsediği sahne gibi dikkat çekici unsurları olan yapıt, “insanın insanlarla -fiziksel ya da duygusal- teması (iletişimi) olduğu sürece anlam kazanan bir canlı olduğunu hatırlatan ve ilgiyi hak eden bir çalışma. Güney Kore’de 2000’lerle birlikte sayıları artan ve yemek yemek, seyahat etmek veya diğer eylemleri tek başlarına yapmayı tercih eden insanlar için kullanan “honjok” sözcüğüne uygun yaşayan Jina’nın öyküsünün çekici bir gerilimi de var ayrıca: Genç kadın gerçekten bir “honjok” mudur, yoksa -belki kendisi de farkında olmasa bile- sadece bir savunma mekanizması mıdır bu yaşam seçimi? Zaman zaman alçak gönüllülüğün dozu fazla görünse de ve seyircinin ilgisini çekmek için kolay yollara sapmayarak geniş kitlelerin işini zorlaştırsa da “yalnızlık” ile “yalnız olma”nın farkı üzerine önemli bir film bu.

(“Aloners”)

Irma Vep – Olivier Assayas (1996)

“Irma Vep gibi gizemlisin. Irma Vep gibi güzelsin. Ayrıca onun gibi, bir büyüye sahipsin. Ayrıca çok güçlüsün. Modern olman da çok önemliydi tabii. Modern bir Irma Vep istiyorum ben”

Louis Feuillade’in 1915 tarihli sessiz filmi “Les Vampires”i yeniden çekmek isteyen bir yönetmenin başrolü verdiği Hong Konglu oyuncunun çekimler sırasında yaşadıklarını ve Fransız sinema sektöründeki sıkıntıları anlatan bir hikâye.

Olivier Assayas’ın yazdığı ve yönettiği bir Fransa yapımı. Assayas, Atom Egoyan ve Claire Denis ile planladığı ama gerçekleşmeyen bir düşünceden, “Paris’te bir yabancı”nın durumundan yola çıkan filminin senaryosunu on haftada yazmış ve tüm çekimleri sadece bir ayda gerçekleştirmiş; hiçbir çekim tekrarlanmamış ve ilk halleri ile kullanılmış. Assayas’ın 2022’de HBO için bir dizi olarak yeniden seyircinin karşısına çıkardığı yapıt, başrolde yer alan ve kendisini oynayan Maggie Cheung’un büyüsünden akıllıca yararlananan ve bizi sinema dünyası üzerine düşünmeye yönelten ilginç bir çalışma. Jean-Pierre Leaud’nun Jean-Luc Godard’ı hatırlatan yüksek egolu, dengesiz ve en parlak zamanlarını geride bıraktığı söylenen yönetmen rolünde sağlam bir performans gösterdiği film Fransız sinemasına sarkastik yaklaşımı ile eğlendirici bir yanı da olan ve öncelikle sinema sanatına yakınlık duyanlar için çekiciliği olan bir çalışma.

Louis Feuillade sessiz sinema döneminde 650’nin üzerinde, çoğu kısa metrajlı filmler çekmiş bir Fransız sinemacıydı. O dönemde sıkça rastlandığı gibi bir karakterin farklı maceralarını anlatan suç filmleri ile hatırlanan sinemacı özellikle “Fantômas”, “Judex” ve “Les Vampires” seri filmleri ile seyirciden hayli ilgi toplamıştı zamanında. “Les Vampires” serisi kapsamında 1915 – 16 arasında toplam süreleri 7 saat’e yaklaşan 10 farklı film çekmiş Feuillade ve ülkesinin sessiz sinema döneminin klasiklerinden birine imza atmıştı. “Vampire” kelimesinin “anagram”ı (Bir sözcükteki harflerin yerleri değiştirilerek elde edilen sözcük) olan Irma Vep adını taşıyan karakter sadece Assayas’a değil, başka sanatçılara da ilham oldu. Örneğin Amerikalı Charles Ludlam ilk kez 1984’te sahneye konan “The Mystery of Irma Vep” adlı bir oyun yazdı tiyatro sahneleri için ve Brezilyalı sinemacı Carla Camurati de 2006’da “Irma Vap: O Retorno” adlı bir film çekti.

Olivier Assayas gerçekleşmeyen filminin çıkış noktası olan “Paris’te bir yabancı olmak” temasını korumuş bu yapıtını çekerken. Maggie Cheung’un kendisini (ya da kendisinin bir parodisini) canlandırdığı karakter tek kelime Fransızca bilmemektedir ve içine girdiği Fransız sinema dünyasında sadece İngilizce iletişim kurabilmektedir diğerleri ile. Onun bu “yabancı”lığı çekimler sırasında tanık olduklarını anlamaya, daha doğrusu anlamlandırmaya yönelik çabasının ve bazen de şaşkınlığının hem çekici hem eğlenceli olmasının en önemli nedeni oluyor. Örneğin bir Fransız gazetecinin onunla sette yaptığı röportajdaki soruları (daha doğrusu sorgulamaları) cevaplamaya çalıştığı sahne hayli ilginç ve keyifli. Kadın oyuncunun sette ve set dışında yaşananların kendisini sürüklemesine karşı hissettikleri de yine yabancı bir dünyadaki şaşkınlık ve yalnızlığın izlerini taşıyor; ama burada önemli bir zıt durum da var: Maggie güçlü bir kadın ve içine girdiği dünyada pasif bir duruş sergilemiyor ve fantezi / gerçek karışımı bir sahnenin gösterdiği gibi, gerçekten Irma Vep olabilme cesaretini gösteriyor. Film ekibindeki hiç kimse yönetmenin neden Louis Feuillade’in “Les Vampires” serisinin karakterini yeniden sinemaya taşımaya karar verdiğini, bunu neden orijinalinde olduğu gibi sessiz bir film ile yaptığını ve Irma Vep rolünü neden bir yabancıya oynattığını anlamıyor. Hatta bir başka yönetmen şu tepkiyi veriyor rolün bir yabancıya oynatılmasına: “Irma Vep Paris’tir. O, Paris’in yeraltı dünyasıdır. O emekçi sınıfın Paris’idir. O Arletyy’dir (ünlü Fransız oyuncu, şarkıcı ve model). Irma Vep sokak eşkıyasıdır, gecekondudur”. Ne var ki kararları konusunda büyük yönetmen René Vidal’ı sorgulamak hiç kimsenin haddi değildir (“René ağzını açınca, insanlar düşünmeyi bırakıyor”). Anlaşılan Assayas ülkesinin sinema dünyasına sarkastik bir bakış atarken, yönetmen meslektaşlarının egosunu ve “dokunulmazlıkları”nı öncelikle çıkarmak istemiş karşımıza.

Assayas sinemanın önemli bir tartışma konusu olan ”sanat sineması” ve “kitle sineması” ikilemini öyküsünün önemli bir parçası yapmış. Yukarıda anılan röportaj sahnesinde gazeteci (İsviçreli Antoine Basler eğlenceli bir performans sunuyor bu sahnede) Maggie Cheung’u bu konuda sıkıştırıyor ve sembolü olarak Fransız sinemasını gördüğü “sanat filmleri”ni ve yaratıcılarını sert bir biçimde alaya alıyor: “Devlet bütçesi ile çekilen filmler bunlar. Arkadaşlar birbirlerine kimsenin izlemeyeceği bir film çekilsin diye para veriyor. Sadece entelektüeller izliyor o filmleri”. Aynı gazetecinin, o “sıkıcı entelektüel filmler”in yerine olması gerekenin örnekleri olarak gösterdikleri ise Arnold Schwarzenegger ve Jean-Claude Van Damme’ın aksiyon filmleri! Assayas’ın sinema sanatının iki zıt ucunda duran örneklerini bu sahnedeki karşılaştırmanın tarafları yapması hoş bir abartı olduğu gibi, belki de seyirciye Fransız sinemasının bu iki uç arasında bir yerde durması gerektiğini ima etme niyetinin de sonucu.

Assayas parçası olmanın avantajı ile içeriden gözlemler ve eleştiriler yerleştirmiş senaryoya ve alaycı tavrını korumuş genellikle. Örneğin yönetmen Maggie’yi bir filmindeki aksiyon sahnelerindeki başarısı nedeni ile övdüğünde, oyuncu o sahnelerde dublörünün oynadığını söylüyor; filmin çekileceği settekilerden biri ilerideki röportaj sahnesine de gönderme olarak muhtemelen, üzerinde Schwarzenegger’in resmi olan bir tişört giyiyor; Irma Vep karakterinin vücudu saran lateks kıyafeti bulmak için kostümcü ile oyuncu “sex shop”a gidiyorlar; yönetmen Maggie filmle ilgili düşüncelerini anlattığında konuşmasını “Söylediğim her şeyi anladığını sanmıyorum” ifadesi ile bitiriyor vs. Bu içeriden bakış filmin sinema sanatına ve sanatçılarına yönelik bir bakışla çekildiği duygusunu da güçlendiriyor ve çeşitli görüntüler ve göndermeler de bu duyguyu destekliyor. Sadece Louis Feuillade’ın filminden sahneleri kullanmakla yetinmemiş Assayas ve sinemanın sanat olarak anlamı ve işlevi üzerine bölümlere de yer vermiş. Örneğin bir sahnede karakterlerden bir kısmını Chris Marker’in “Kolektif Sinema” döneminden bir film olan “Classe de Lutte”u (Bir saat fabrikasındaki iemek mücadelelerini işçilerin bakış açısından anlatan 1969 tarihli bir çalışma) izlerken görüyoruz ve oradan bir manifesto karşımıza çıkıyor: “Sinema sihir değildir, teknik ve bilimdir. Bilimden doğan bir tekniğin istekleri karşılamasıdır, çalışanların kendilerini özgür kılma iradeleridir”.

Hayatları sinema etrafında dönen ve bir komün hayatı yaşayan (ve bol bol sigara içen!) insanları sergileyen filmde anlattığı kaotik ortama uygun bir sinema dili kullanmış Assayas. Hızlı kurgu ve hareketli kamera sahnenin içinde ve karakterlerin etrafında dolanıyor sık sık ve karakterlerden birinin, Japon sinemacıların çekimlerdeki disiplini ile Fransızların disiplinsizliğini karşılaştırarak eleştirdiği gibi, yaşanan kaosu aktarıyor bize uygun bir biçim seçimi ile. Sonic Youth’un “Tunic (Song for Karen)” şarkısının eşliği ile başlayan ve Maggie’nin Irma Vep’e dönüştüğü sahne gibi çekici bölümleri olan yapıtın finalinde yönetmen René’nin kurgusu ile deneysel bir kısa filme dönüşen Irma Vep’i de izleme şansı buluyoruz. Bazı unsurları (örneğin biseksül karakterin Maggie ile yaşadıkları (belki de Maggie’nin bulunduğu otamdaki “yabancı”lığından dolayı hissettiği rahatsızlığı vurgulamak için kullanılsa da) veya kendisine sürekli kötü davranan kadın sinemacı) bizim için her zaman anlamlı kılamayan yapıt set görüntüleri ve temaları ile François Truffaut’nun 1973 tarihli “La Nuit Américaine” (Güneşte Gece) adlı klasiğini hatırlatıyor ama Assayas asıl ilham kaynağının Rainer Werner Fassbinder’in 1971’de çektiği “Warnung vor Einer Heiligen Nutte” (Kutsal Fahişeden Sakın) adlı film olduğunu öylemiş. Lou Castel’in burada olduğu gibi, Fassbinder’in filminde de bir sinema yönetmenini canlandırdığını da söyleyelim bu arada.

Zaman zaman, herhalde Assayas’ın da hedeflediği bir şekilde, “Cinéma vérité” tarzı bir belgesel havasını da taşıyan film tüm o eleştirisinin yanında, sinemaya sevgi ve saygısını hatırlatmayı da ihmal etmeyen ve öncelikle sinema sanatına düşkünler için çekiciliği olan bir çalışma.

Vahşi Kan – Çetin İnanç (1983)

“Ondan nefret ediyorum. Dünyadaki insanlardan nefret ediyorum. O ölmeli, ölmeli!”

Üstün bir öldürme ve hayatta kalma becerisi olan komando kökenli bir adamın, peşine düşen kötülerden ve jandarmalardan kaçışının hikâyesi.

Senaryosunu Çetin İnanç ve Cüneyt Arkın’ın yazdığı, yönetmenliğini İnanç’ın yaptığı bir Türkiye filmi. Sinemamızın en fantastik ve bu alanda sınır tanımayan filmlerin yönetmeni Çetin İnanç’ın bu çalışması Ted Kotcheff’in bizde olduğu gibi tüm dünyada büyük ilgi gören 1982 yapımı “First Blood” (İlk Kan) filmininin izinsiz ve epey serbest bir uyarlaması. O filmde Sylvester Stallone’nin üstlendiği rolü Cüneyt Arkın’ın aldığı film İnanç’ın serbest bıraktığı hayal gücünün tipik bir örneği ve “o kadar kötü ki görmek gerekir” türünden bir çalışma. “First Blood”ın sadece hikâyesini değil, müziklerini de kullanan film zombilere kadar uzanan sınırsızlığı ile İnanç’a aşina olanları eğlendirecek, diğerlerini ise epey şaşırtacak bir yapıt ve yönetmenin başta “Dünyayı Kurtaran Adam” olmak üzere birkaç diğer yapıtı gibi kesinlikle yerli sinemanın kült örneklerinden biri.

2014 yılında düzenlenen “Fantasturka Türk İşi Fantastik Filmler Festivali”nde, çekiminden 31 yıl sonra bu filmini ilk kez seyrettiğini söylemiş Çetin İnanç ve eklemiş: “… sinemalarda gösterildi, ilk kopyayı bile seyretmedim. Çünkü vaktim yoktu, haftada 4 film çekiyordum”. Televizyon dizileri dahil, 150’den fazla yapıtta yönetmen olarak imzası olan İnanç festivalde gördüğü filmi beğendiğini belirtirken, o günün koşulları içinde “kurgu, resim ve kamera hareketleri”ni başarılı bulmuş ve eklemiş: “Başkası yapsa elini sıkardım”. Yaratıcısı sevmiş olabilir filmini ama ortada sinema sanatı açısından dikkate almayı hak edecek bir sonuç yok elbette ve zaten böyle bir hedef de güdülmemiş film çekilirken. Aksiyondan korkuya dramdan gerilime ve erotizme uzanan farklı türlerde gezinen yapıt adeta bir amatör sinema meraklısının kaotik bir çalışması havasını taşıyor ve işte tam da bu nedenle o kült statüsüne kavuşuyor.

Stallone’nin aksiyonseverlerin bayıldığı Rambo karakteri Amerikan sinemasında 5 kez çıktı seyircinin karşısına. Sonuncusu 2019 tarihli olan bu filmlerin ilk ikisini Çetin İnanç kendine has sineması ile “yerlileştirdi”: Cüneyt Arkın’ın başrolde oynadığı 1983 tarihli “Vahşi Kan” ve tümünü İnanç’ın yönettiği toplam dört filmlik kariyerinin ikinci çalışmasında Serdar Kebapçılar’ın (2024’te hayatını kaybetti) yer aldığı 1986 yapımı “Korkusuz”. Bu iki uyarlama elbette izinsiz çekilmişti ve elbette öykünün ana hatları hariç tamamen İnanç’ın özgün dünyasına aitlerdi. Göndermelerin temel amacı ise Rambo karakterinin bizim seyircimizden gördüğü ilgiden yararlanarak “ucuz ama eğlenceli” bir film yaratmaktı. Açıkçası bunu başarıyor da film; sadece “ucuz” olmakla kalmıyor, absürtlükleri ve elini hiç sakınmaması ile eğlendiriyor da. Bu eğlencelerin belki en önemli aracı da birbiri ardına karşımıza çıkan mantıksızlıklar ve absürtlüklerin hiçbirini kaçırmama telaşı. Özellikle bu nedenle gözünüzü hiç kırpmadan seyretmeniz gerekiyor ki bir filmin çekici olduğunun daha iyi bir kanıtı olamaz herhalde!

Anlatmaya değer ya da doğru dürüst anlatılabilecek bir öyküsü yok filmin. Rıza (Cüneyt Arkın) adında eski bir komando bu öykünün baş karakteri. Geçmişi hakkında verilen bilgiler yetersiz ama “eskiden iyi biri olduğunu ama koşulların ve kötü insanların onu suçlu ve kaçak durumuna düşürdüğünü” anlıyoruz. Filmin başlarında onu elleri kelepçeli ve iki jandarma erinin arasında yürürken görüyoruz ama nereye, söylemeye gerek duymuyor, daha doğrusu sonradan dağınık bir şekilde anlatıyor senaryo. Rıza’dan ölümüne nefret eden Haşmet (Hüseyin Peyda) ile iki oğlunun (Osman Betin ve Oktar Durukan) ve jandarmanın peşine düşmesini gerektiren bir kaçış olayı yaşanıyor ve sonrasında zombilerin de karıştığı bir absürt aksiyon olarak devam ediyor hikâye.

Çetin İnanç’ın sineması kurgudan sorumlu olanlar için, nasıl baktığınıza bağlı olarak, hem kolaylıklar hem zorluklar yaratan bir anlayışa sahip. Farklı sahnelerin art arda dizilişinde veya bir sahneyi oluşturan her bir çekimin sıralanışında bir yandan kurguyu yapan kişiye sınırsız özgürlük tanıyan bir sinema anlayışı bu; ama öte yandan böyle bir anlayıştan elle tutulur bir sinema değeri çıkarmak da pek kolay değil. Senaryodaki pek çok sahne nerede ise sadece kendi başına ele alınmış, öykünün içindeki yeri üzerinde hemen hiç düşünülmemiş ve seyirciden o ilk (ve ilkel) tepkiyi almak üzerine tasarlanmış. Örneğin açılıştaki motosikletli, arabalı ve bol gürültülü “çete elemanları” sahnesi olmasa da olur türden ama öte yandan bir aksiyon gürültüsü ve rahatsızlığı yaratma işlevi taşıyor. Bu sahneden geçiş yapılan parti sahnesi de kameranın hemen önüne yerleştirilen içki şişesinin (bu içki şişeleri her yer aldıkları görüntüde özenle kamaranın önünde ve neredeyse karakterlerden biriymiş gibi yer alıyor ki seyirciden hemen bir “içki alemi ve onun parçası olduğu yozlaşmanın / ahlaksızlığın tepkisi alınabilsin) çağrıştırdıkları ile benzer bir hızlı tepki alma isteğinin sonucu.

1970’lerin ikinci yarısında sinema salonlarımızı işgal eden ve erotizm dozu gittikçe artan “yerli seks filmleri” 1980 darbesi ile birlikte birden ortalıktan kaybolurken yerlerini arabesk şarkıcılarının filmlerine bırakmıştı. Darbecilerin çok güçlü olduğu bir dönemde çekilen bu filmde bu nedenle o erotik filmlere yakışır sahneleri kullanması mümkün değildi İnanç’ın ve o da bu problemi kadın bedenlerini mümkün olan hemen her sahnede bol bol sömürerek aşmaya karar vermiş anlaşılan. Kapının arkasında soyunan ve ışık nedeni ile bir siluet olarak görünen “soyunan kadın”, kadınların iç çamaşırlarına bol bol zum, evde her zaman iç çamaşırı ile dolaşan bir kadın ve zombilerin saldırısı sahnesinde bile kurban kadının erotik görüntülerini yakalama telaşındaki kamera kullanımı gibi pek çok örneği var bu sömürünün. Bu tercihler, hedef seyirci düşünüldüğünde, bir ölçüde anlaşılabilir belki ama öyle bir görüntü var ki hiçbir açıklaması olamaz yönetmenin tercihinin. Emel Tümer’in canlandırdığı ve senaryonun kendisine kaçmak, korkmak ve Rıza karakterine hayran olmak dışında hiçbir rol vermediği kadını araba kullanırken görüyoruz bu sahnede ama araç pedallarının arasına yerleştirilen kamera adeta kadının eteğinin içine odaklanıyor. Kameranın konumunun ve açısının filmde başka eğlenceli örneklerini de gördüğümüz ayrıksılığının çekici bir örneği olabilirdi bu tercih eğer yönetmen bir parça edepli olmayı akıl edebilseydi ve bir çözüm bulabilseydi bu sömürü görüntüsüne. Başrolde, soyunmasını ve sevişmesini beklemememiz gereken bir Cüneyt Arkın olunca ve senaryo Rıza karakterini olabilecek en aseksüel erkek olarak çizince, anlaşılan Çetin İnanç erotizmi tek başına kadın bedeni üzerinden ve dozunu kaçırarak üretmeyi seçmiş. Böyle olunca da Emel Tümer’in çıplaklığını / yarı çıplaklığını sergileyen kamera Rıza’nın değil, yönetmenin gözü oluyor ve bu görüntülerin seyirci için yaratıldığı gizlenemiyor (böyle bir derdi yok elbette İnanç’ın).

Film “First Blood” filminden öyküyü aşırmakla yetinmemiş ve o film için Jerry Goldsmith’in hazırladığı müzikleri de bol bol kullanmış baştan sona. Bunu yaparken de serbest stil çalışmış İnanç ve orijinalinde bir uçurum kenarında geçen sahnede kullanılan ve adı bu nedenle “Over The Cliff” olan parçayı örneğin, kendi filmindeki uçurum bölümünde değil, başka bir aksiyon sahnesinde kullanarak parçaya yeni bir anlam yüklemiş. Benzer bir anlam değiştirme örneği de, “Home Coming” isimli şarkının Rıza’nın kurtardığı kadınla ilk karşılaştığı sahnede bir romantizmi (veya ihtimalini) ima etmek için kullanılması.

Hızlı kurgu, hiç durmayan aksiyon ve sık sık doksan derece dönen kameranın sağladığı dinamizm yetmemiş olacak ki İnanç’a, hızlandırılmış gösterimlerin de peşine düşmüş ama sonuç bir mizah duygusu olmuş gereksiz yere. Oysa Cüneyt Arkın gibi sinemamızın aksiyona en yakın isimlerinden biri var filmde ve akrobasi hareketlerini hızlandırmak onun becerisinin değerini azaltıyor sadece. Bu becerinin en iyi örneklerinden birini hareket halindeki bir arabanın altına yerleşerek gösteriyor Arkın. Yine de, herhalde senaryonun gereği olarak oldukça “cool” bir karakteri canlandırdığı için, duygularını hiç ele vermeyen bir performansla oynamasına ve klişelerle dolu sahnelere ve diyaloglara rağmen filmin ana çekicilik kaynaklarından biri olabiliyor yıldız oyuncu. Onun yanında diğer tüm oyunculardan, figüranlar ve küçük rollerdekiler en iyimser ifade ile vasat oyunculuklar sergilerken, yardımcı karakterlerin hemen tümü adeta kendilerine “abartabildiğiniz kadar abartın” denmiş gibi canlandırıyorlar rollerini. Örneğin Hüseyin Peyda göründüğü tüm sahnelerde, yüz kaslarının tümünü sonuna kadar zorlayan mimiklerle öfke ve nefretini haykırıp duruyor.

Yumruk ve tekme sesleri efektlerinin hayli abartıldığı filmin bazı absürtlüklerini anmadan olmaz kuşkusuz; sonuçta filmi kült kılan en önemli unsurlardan biri bu saçmalıklar. Öncelikle zombileri anmak gerekiyor kesinlikle. Öykü ile hiçbir ilgisi ve önemli olmayan bu zombilerin neden ve nasıl ortaya çıktığını, bu karakterlerin senaryoya hangi düşünce ile yerleştirildiğini anlamak imkânsız. Üstelik hayli marjinal bu karakterlerin öykünün asıl kahramanı ile hiç karşı karşıya gelmemesi onları daha da anlamsız kılıyor ve akla gelen tek ihtimal, İnanç’ın “zombi de koyalım biraz” demesi oluyor. Diğer birkaç absürtlüğü de tek tek sıralayalım: Nasıl kurtulunduğu anlaşılmayan kelepçeler; jandarmaların öldürme sanatında usta bir adamı iki koluna girerek dağda yürütmeleri; yürüme hızı ile araç hızı arasındaki orantısızlık; sahneye üstü çıplak olarak başlayan bir adamın sonunda giyinik olması; kötü adamların silahlarının tabanca ile bıçak arasında değişip durması ve böylece Rıza’nın her zaman bir kurtuluş yolu bulabilmesi; şiddetli bir rüzgâr eserken tek bir yaprağın bile kımıldamaması; hastanede aynı yatağa yatırılan jandarmalar; Rıza’nın peşine düşen jandarmaların arama yapılan alanda dağılmak yerine toplu yürüyüşler yapması; yaratıcılık eseri olan ama kurbanlarına nasıl isabet ettirildiği anlaışılmayan tuzaklar; kovalamacayı yolcu taşımak için kullanılan türden bir minibüsle yapan güvenlik görevlileri; Cüneyt Arkın’ın, yaşadığı koşulların imkânsız kılacağı bir şekilde hemen hep sinekkaydı tıraşla gezinmesi ve “gizli” bir bomba mekanizmasından uzanan uzun ve iri kablolar…

Yengeç, yılan ve kurbağa yiyen ama bunlardan iğrenen kadın için ekmek domates bulacak kadar da centilmen olan eski komando Rıza’nın öyküsünde gövdelere saplanan objeler (ağaç dalları, kazıklar, bıçaklar vs.), bıçaklarla kesilen ve doğranan gövdeler ve boğazlar, canlı bir hayvanın bıçakla ikiye ayrılması gibi rahatsız edici sahneler var önceden bilinmesi gereken. Coğrafi ve jeolojik tutarlılık içermese de farklı ve çekici mekânları olan filmdeki diyaloglar arzu edildiği kadar “epik” olamamış ve ne Rıza’nın ne de diğerlerinin ağzından klasikleşecek replikler duyabiliyoruz. Bunun belki tek istisnası “İyilerle kötüler arasında bir savaş var ama iyiler kim?” cümlesi ama orijinal filmdeki pek çok unsur (Ted Kotcheff’in filminin kahramanı Vietnam’dan dönen bir “kahraman” askerdir ve en yakın arkadaşı Amerikan ordusunun Vietnam’da kullandığı portakal gazı nedeni ile yakalandığı kanserden ölmüştür örneğin) burada yer almayınca, bu cümle de boşa düşüyor.

Düşmanının “seni kasabaya sokmayacağız” dediği adamın bu uyarıyı dinlemeden yürürken adeta kasabaya giren Red Kit gibi ağzında bu çizgi roman kahramanı gibi bir sigara (sonradan bir karanfil sapı) ile değil ama bir kibrit çöpü ile yürümesi gibi önü arkası pek düşünülmeyen göndermeler de var filmde. Burada düşünülmeyen ya da umursanmayan husus, bu adamın ne daha önce ne de daha sonra sigara içtiğini görüyor olmamız. Anlaşılan Çetin İnanç bu tür anları ânın kendisini düşünerek yaratmış sadece ve ne gerçekçilik ne de öyküde bir yerinin olması gibi bir endişe taşımış. Sırtı ile bomba patlatan adam gibi eğlenceli buluşları olan film yönetmeninin “çılgın sinema”sının örneklerinden biri ve absürtlüğü sayesinde çekicilik kazandığı gibi, öykünün önemsizliği yapıtı “diller üstü ve tamamen görsel” de kılıyor.