Yazar: Gürkan Kılıçaslan

La Religieuse – Jacques Rivette (1966)

“Efendim, bana “Tanrı’ya yoksulluk, iffet ve bağlılık yemini ediyor musunuz” diye sordunuz. Sizi duydum, cevabım: “Hayır”. Hanımlar, beyler ve özellikle siz anne ve babam, sizler şahidimsiniz. Burada zorla tutuluyorum. Bana yapılan zulme herkesin önünde karşı çıkmak için anne babamın arzusuna razı gelmiş gibi yaptım. İlahi bir çağrı almadım. Aileme boyun eğmek istemiyorum. Sevgili ailem, rahibe dışında benden istediğinizi yapın. Rahibe olmak istemiyorum! Hayır!”

İsteği dışında rahibe olmaya zorlanan genç bir kızın ve maruz kaldığı dinsel ve toplumsal baskıların hikâyesi.

Aydınlanma Çağı’nın önemli isimlerinden Fransız filozof ve yazar Denis Diderot’nun aynı adlı romanından uyarlanan bir Fransız yapımı. Senaryosunu Jean Gruault ve Jacques Rivette’in yazdığı ve yönetmenliğini de Rivette’in üstlendiği film tıpkı kaynak olarak aldığı roman gibi kilisenin ve iktidarın tepkileri ile karşı karşıya kalmış ve sansür kurulundan onay almasına rağmen hükümet tarafından gösterime girmesi engellenmiş bir yıldan uzun bir süre boyunca. Yazıldıktan on altı yıl ve Diderot’nun ölümünden iki yıl sonra basılabilen romandan uyarlanan film ailesi tarafından manastıra kapanıp rahibe olmaya zorlanan ve sadece dinin -insan doğasına aykırı- kuralları ile değil, kilise kurumunun ve özellikle de manastır hayatının dayattıkları ile de boğuşmak zorunda kalan ve on sekizinci yüzyılda kadınların toplum düzeni içindeki çaresizliklerini ve sadece dinin değil, toplumsal hayatın katı dayatmaları karşısındaki konumlarını da karşımıza getiren önemli bir çalışma. Hikâyesini uzun uzun anlatırken, final bölümlerini nedense bir parça hızlı geçen, başroldeki Anna Karina’nın anti-manastır olarak tarif edebileceğimiz çekiciliği ve oyunculuğu ile ciddi bir katkı sağladığı ve insanı içinde yaşaması mümkün olmayan ve onu insanlığından çıkaran hayatlara zorlayan toplumsal düzen ve kurallara sert bir eleştiri getiren bir çalışma bu.

Filmin başında, anlatılanın bir kurgu hikâye olduğu ama Diderot’un gerçek karakterlerden esinlendiğini belirten ve kadınların kapatıldığı manastır hayatı ile ilgili bilgi veren bir metin yer alıyor. Gerekliliği ve katkısı tartışılır olan bu metinden sonra sürekli çalan çanların sesinin eşlik ettiği bir jenerikle açılıyor film. 1757 yılında Paris’teyiz; bir genç kızın iffet, bağlılık ve yoksulluk yemini ile manastıra kabul edileceği bir töreni izliyoruz. Kızın tüm karşı koymasına ve yardım çığlığına rağmen, onu ve manastırın temsilcilerini töreni seyredenlerden ayıran perde rahibe adayının çaresizliğinin üzerine kapanır. Çaresizdir çünkü kadının seçim hakkının olmadığı bir toplumsal düzen vardır, ailesinin maddî durumu iyi değildir ve törende neden olduğu skandal nedeni ile bir eş bulması da mümkün değildir artık; evlenemeyen tüm kadınlara olduğu gibi sonu ya düşkünlerevi ya cezaevi ya da akıl hastanesi olacaktır. Bu nedenle kaderini kabul etmek ve manastıra gitmek zorundadır. Yönetmen Jacques Rivette bu ilk sahneleri herhangi bir süslemeye gitmeden, doğrudan diyebileceğimiz bir dil ile anlatıyor. Anne ile genç kadının konuşmalarında bu iki karakterin diyaloglarına çan seslerinin eşlik etmesini sağlayarak ve onları duvarda asılı bir çarmıha gerilmiş İsa ikonası altında görüntüleyerek kadının mücadelesini kime karşı kaybedeceğini de vurguluyor Rivette.

Suzanne Simonin adını taşıyan genç kadının bundan sonraki hayatını temel olarak dört farklı bölümde anlatıyor hikâye: Gittiği ilk manastırda iki farklı başrahibe ile olan dönem, ikinci manastır dönemi ve finalde dışarıdaki hayat. Her biri kendi acıları ve umutları olan bu bölümler kadının aradaki tüm “mutlu” günlerine rağmen sürekli olarak dibe doğru sürüklenmesinin resmini çiziyorlar bize. Alain Levent’in büyük bir kısmı manastır içinde geçen hikâyedeki başarılı görüntü çalışmasının (özellikle dinsel motiflerin ağır bastığı sahnelerde din temalı klasik tabloların estetiğini yaratması ile dikkat çekiyor bu çalışma) önemli bir değer kattığı film, manastır hayatının insan ruhunu nasıl ezdiğini ve yok ettiği ve doğasının yerine dinsel kökeni nedeni ile tabu olan bir hiyerarşiyi yerleştirdiğini güçlü bir biçimde ve dilini hiç sakınmadan anlatıyor. Manastırın “Tanrı’nın bağışı ve cezalandırması” kavramlarının damgasını bastığı günlük hayatı içinde kadının hiç vazgeçmediği kaçma ve kurtulma hayalinin ona bir yandan umut sağlarken bir yandan da bir işkence kaynağı olduğu gerçeğini hep canlı tutuyor Rivette. İsyanlar, korkular, saflık, pişmanlık, umut, direniş ve mücadele ile geçen uzun bir dönemi tüm bu yanları ile elle tutulur kılıyor film ve baş karakterinin bir avukat aracılığı ile seküler düzeni dinsel düzenin karşısına çıkarmasını da iç burkan bir çaresizliğin neden olduğu acılık ile anlatıyor bize.

Suzanne Simonin karakteri üzerinden bir din ve kilise eleştirisi yapıyor film ama bu eleştiriden daha çok öne çıkan manastır hayatının oradaki tüm karakterlerde yarattığı travmanın dehşeti. İnsanın tüm doğal dürtülerini bastırmaya zorlandığı ve belki tam da bu yüzden bir ikiyüzlüğün hayatını yaşamaya zorunlu tutulduğu bir yer olarak işaret ediyor manastırı. Genç kadının “Manastırı da, bu durumu da, dini de sevmiyorum. Ne buraya ne başka bir yere kapatılmak istiyorum” sözleri bu travmanın önemli dışavurumlarından biri; “Dini de sevmiyorum” ifadesinin sadece bu cümlenin muhatabı olan başrahibeyi değil, cümleyi kuranı da aynı ölçüde dehşete düşürmesinin bir örneği olduğu gibi, dinin ilk çıkış anından sonra nasıl süratle anlamını yitirmeye başladığını, -sahip olduğu inananlarca kabul edilen- gerçekliğini nasıl yitirdiğini ve sonuçta inananını bile inancından şüpheye düşürebildiğini anlatan bir hiikâye bu. Neyle suçlandığı sorulduğunda “Suçum ilahi bir çağrı almamış olmak ve sözümden dönmek” diyen kadının hikâyesi üzerinden bir inanca ve o inancın katı kurallarına boyun eğmeye zorlanan tüm bireylerin hikâyesini anlattığını söyleyebiliriz filmin. Finalde görüntüye gelen ve Katolik Kilisesi’ne karşı Fransız Kilisesi’nin haklarını savunan Jacques Benigne Bossuet’ye ait olan sözlerin de (“Denize açılmayı bilmeyen adamın kılavuzsuz sefere çıkmasına sebep olan deliliği, Tanrı’nın rehberliği olmadan dinî hayata giren mahlûkların deliliğine benzer”) vurguladığı bir deliliği ve bu deliliğe zorlananları anlatıyor trajik bir hikâye ile Jacques Rivette. Tek umutları “Bir kapının açık unutulması, manastırın yanması veya duvarların bir bir çökmesi” olan karakterlerin hikâyesini, manastır dışında da özgür olamayacaklarını söyleyen yalın ve âni bir finalle bitirerek de etkisini katlıyor.

Jean-Claude Eloy’un modern ve gerilimli notalarının eşlik ettiği hikâye boyunca klasik müziğin ustaları François Couperin, Johann Pachelbel ve Jean-Philippe Rameau’nun eserleri de kullanılmış dönemin atmosferini başarılı bir biçimde yeniden yaratabilmek için. Bir insanın sömürünün ve baskının her türü (cinsel, dinsel, toplumsal vb.) ile karşılaştığı film, görüntüsünün aksine, sadece dine değil, insan üzerinde baskı kuran tüm unsurlara eleştiri getiriyor ve elle tutulur bir tecrübesinin bile olmadığı “dışarıdaki dünya”ya kaçmak isteyen bir kadının trajik sonunu sergiliyor bize. Jean Grualt’nun önce tiyatroya (Rivette bu oyunun yönetmenliğini de yaparken, Anna Karina da başrolde yer almış oyunda), daha sonra sinemaya uyarladığı Diderot romanına dayanan bu film yalın, sert ve etkileyici bir sinema yapıtı, özet olarak.

(“Suzanne Simonin, La Religieuse de Denis Diderot” – “The Nun”)

Suzaki Paradaisu: Akashingô – Yûzô Kawashima (1956)

“O köprüyü geçersen yine eski haline dönersin”

Ne paraları ne de kalacak bir yeri olan genç bir çiftin genelev bölgesinin hemen dışında iş bularak kendilerine yeni bir hayat kurmaya çalışmalarının hikâyesi.

1963 yılında henüz kırk beş yaşındayken hayatını kaybeden ve biri kısa olmak üzere toplam kırk yedi film çeken Japon sinemacı Yûzô Kawashima’nın yönettiği ve senaryosunu Yoshiko Shibaki’nin orijinal hikâyesinden Toshirô Ide ve Nobuyoshi Terada’nın yazdığı bir film. İkinci Dünya Savaşı’ndan büyük bir yenilgi ve bunun neden olduğu travma ile çıkan Japonya’da ve ülkenin henüz tam anlamadığı ile ayağa kalkamadığı bir dönemde geçen hikâye bir kötü yola düşme(me) ve / veya kötü yoldan kendini kurtar(ama)a hikâyesi anlatıyor temel olarak. Köprüyü geçerek eski günlere dönme(me)yi ya da o köprüyü geçenlerin geri dön(eme)mesini genç bir çift üzerinden ele alan film samimi ve küçük hikâyesi, Kawashima’nın yalın sineması ve onun karakterlerinin dönüşümünü ya da dönüşüm çabasını onlara saygıyı ihmal etmeden anlatan yönetmenlik çalışması ile Japon sinemasının hak ettiği kadar anılmayan önemli bir sinemacısının ilginç bir çalışması olarak görülmeyi hak ediyor.

Siyah-beyaz film suya yansıyan neon ışıkları, kadınların şuh kahkahaları ve erkeklerle kadınların vücut dillerinin bir eğlence bölgesinde (filme adını veren “kırmızı ışık (veya fener)” bölgesi) olduğunu anlamamızı sağlayan görüntülerle başlıyor. Kayarak ilerleyen ve çiftleri birer birer gösteren kamera fonda duyduğumuz şarkıyı seslendiren bir gitarist ve akordiyoncuyu da görüntüye alarak sona erdiriyor bu gece sahnesini. Hemen ardından bir köprü üzerinde durarak suya bakan mutsuz bir adamı ve yanına gelen kadını görüyoruz. Çift parasızdır, geceyi nerede geçireceklerini bile bilememektedirler ve kadın bu durum için sorumlu tuttuğu ezik görünümlü erkeği sözleri ile iğnelemektedir sürekli olarak. Hikâyenin finalinde de aynı köprüye gelen çiftin açılıştaki rolleri ile kapanıştaki rollerinin farklılığını (ilkinde hikâyeyi başlatan eylemi kadının gerçekleştirmesi, ikincisinde ise kadının “önce sen git, ben seni takip edeceğim” demesi) bir muhafazakâr bakıştan çok, kadının Japon toplumu içindeki yeri ile açıklamak gerekiyor. Eskiden köprünün diğer yakasındaki bölgede çalışan kadının hikâye boyunca erkeğe göre çok daha güçlü ve iradeli davranması bir çözüm olmamıştır çünkü. Adamın baştaki bezginliği ve yılgınlığına ve hatta ölüme yakın durmasına rağmen kadının “Onun gibi bir ezik ne yapabilir ki? Sürekli ‘ben öleceğim’, ‘ben öleceğim” deyip duruyor; ama benim ölmeye niyetim yok. Bu cafcaflı kıyafetleri giyebilmek için hayatta kalmam gerek” yaklaşımı ile ok farklı bir duruş sergilediği hikâyede onun adama olan sevgisi ile sahip olmak istediklerinin uyumsuzluğuna odaklanıyor sonuçta film.

Genellikle geneleve giden ya da oradan çıkan erkeklerin uğrak yeri olan bir barda kadın erkeklere içki servisi yapmaya, erkek ise kendisine hiç uygun olmayan bir işe girerek noodle dağıtmaya başlar. Kadının eski hayatının alışkanlıkları ile yeni işine kolayca uğum sağladığını, erkeğin ise çok zorlandığına tanık oluruz. Özetle kadın gittikçe daha güçlenirken, erkek kadının müşterilerle flört de etmesi nedeni ile gittikçe çökmeye başlar. Kadının çalıştığı yerin patronu da bir kadındır ve genelevden biri ile giderek kendisini dört yıl önce terk eden kocasının ardından iki çocuğu ile yalnız kalmıştır. Kawashima işte bu karakterlerle bir yoksulluk ve temiz kalma (ve arınma) çabasının hikâyesini anlatıyor bize ve bunu yaparken de hem karakterleri hem de hikâyesi ile ilgi çekici bir sonuç koyuyor ortaya. Bir yan hikâye olarak karşımıza çıkan saf bir çiftin örneği olduğu gibi samimi ve dokunaklı anlar da yaratmayı başarıyor yönetmen bunu yaparken. Bu yan hikâye (Bar zannederek çalışmaya geldiği yerin bir genelev olduğunu fark eden saf köylü kız ile onu bu kötü hayata düşmekten kurtarmaya çalışan iyi kalpli genç adamın (erkeklerle yatağa girmek zorunda kalmaması için her gün kadının yanına gidiyor ve zamanını satın alıyor) hikâyesi) hayli etkileyici bir hava sağlıyor filme örneğin. Karısını ve birlikte gittiği adamı bulmak isteyen genç adamın şehirdeki arayışı sırasında düştüğü sefil halini gösteren bölüm de benzer bir etkileyiciliğe sahip. Kadının konumu ve özellikle de o günün ekonomik koşulları içindeki çıkışsızlığını barın sahibi olan kadının giden kocası ile olan ilişkisi üzerinden de sergileyen film “Ölene kadar yaşamak” isteyen insanların arayışlarını bu ve benzeri sahnelerle anlatarak seyirciyi kendisine bağlamasını başarıyor kesinlikle.

Yuzo Kawashima’nın basit bir hikâyeden gerçekçi yaklaşımı ile daha da güçlenen bir sonuç çıkartan yönetmenliği de takdiri hak ediyor. Genellikle yalın bir dil tercih eden yönetmen sadece birkaç sahnede kamerayı doğal olmayan açılarla kullanarak hem filmin gerçekçi havasını koruyor hem de özellikle o sahnelerde karakterlerin ruh halini bize vurucu bir şekilde aktarmayı başarıyor böylelikle. Filmin üç ana karakterini (genç çift ve barın sahibi olan kadın) canlandıran oyuncuların başarısı da ona önemli bir destek sağlıyorlar filmin başarısında. Toplumun kendisine biçtiği geleneksel koca rolünü oynayamamanın yükü altında ezilen genç adamı oynayan Tatsuya Mihashi, bir yandan eski günlerine dönmek istemeyen ama aslında sevdiği kocasının ona istediği hayatı veremeyeceğini bilmenin dürtüsü ile hareket eden genç kadını canlandıran Michiyo Aratama ve iyi yürekli ve kocasını içten içe hâlâ özlemle bekleyen bar sahibesini oynayan Yukiko Todoroki rollerine sadelik içinde eriştikleri bir doğallıkla yaklaşarak ortaya güçlü performanslar koyuyorlar.

Bugün kendisinden çok daha fazla tanınan Shohei Imamura’nın hocası olarak da bilinen Kawashima’nın dönüşen ama amaçladıkları yere de ulaşamayan karakterleri anlatan filmi lâf cambazlıklarına, gereksiz “derinlik”lere sahip olma çabasına veya teknik oyunlara başvurmadan derdini anlatan bir film ve duygusallığın değil, gerçekçiliğin peşine düştüğü için duygusal olarak da etkileyen önemli bir sinema yapıtı. Televizyon antenleri ve radyoların da göstergeleri olduğu gibi ekonomik gelişimi başlayan ama henüz geçiş döneminde olan ve yeni çıkan “fuhuşu önleme” yasasının hikâyenin geçtiği bölgeyi etkilediği bir ülkeyi anlatan film değişmekte olan bir toplumun savrulan karakterlerini incelikle ele alıyor ve görülmeyi kesinlikle hak ediyor, özetle söylemek gerekirse.

(“Suzaki Paradise Red Light”)

The Duellists – Ridley Scott (1977)

“Düellocu tatmin olmak ister. Onur, onun için, arzu gibidir. Bu hikâye de tuhaf bir arzuyla ilgilidir. Gerçek bir hikâyedir ve Napoleon Bonapart’ın Fransa hükümdarı olduğu yıl başlar”

İki Fransız subayının 1800’lü yıllarda on altı sene süren düellolarının hikâyesi.

Polonya asıllı İngiliz yazar Joseph Conrad’ın “The Duel” adlı kısa öyküsünden uyarlanan bir Birleşik Krallık yapımı. Senaryosunu Gerald Vaughan-Hughes’un yazdığı filmin yönetmenliğini sinemadaki ilk uzun metrajlı filminde Ridley Scott üstlenmiş. 1800 yılında Strasbourg’da başlayan ve farklı şehir ve ülkelere uğrayan hikâye 1816’da Paris’te sona eriyor. Cannes’da En İyi İlk Film ödülünü kazanan bu filmin kaynak aldığı hikâyeyi Conrad gerçek bir olaydan esinlenerek yazmış. Birbirleri ile yıllar içinde defalarca düello yapan iki askeri Keith Carradine ve Harvey Keitel’ın canlandırdığı film öncelikle ilginç konusu ile dikkat çeken, çok da yüksek olmayan bütçesine rağmen set (Peter J. Hamton) ve kostüm (Tom Rand) tasarımları ile çarpıcı bir başarı yakalayan ve iki baş karakterinin yıllarca süren düello takıntısının arkasındaki psikolojiyi gerektiği kadar güçlü anlatamasa da kesinlikle ilgiyi hak eden bir sinema eseri. Düello kavramının arkasındaki boş gururu ve erkeklik kavramını da anlatan ilginç bir çalışma bu.

Temel olarak soylu sınıftan erkeklerle özdeşleştirilen ve kökeni çok eskilere dayanan düello geleneği zamanla üst sınıfın diğer üyeleri arasında da yaygınlaşmış. İnsanlık tarihinde “erkek” olmakla özdeş tutulan “onur” kavramını onun uğruna hayatını riske atmakla anlamlı kılan ve amacın rakibini öldürmekten çok, bu riski almak yolu ile kendini kanıtlamanın sağladığı tatmin duygusu olduğu işte bu tuhaf geleneğin tuhaf iki karakterini anlatıyor hikâye bize. Joseph Conrad’ın 1908 tarihli hikâyesi iki Fransız subayı olan Pierre Dupont ve François Louis Fournier’in gerçek hikâyelerinden esinlenmiş. Söylenene göre iki subay arasındaki ölümüne didişme onlarca yıl sürmüş ve bu subaylardan ilkinin aldığı emir üzerine diğerine tutuklanacağını bildirmek için onun önemli bir kadının yanında misafir olduğu eve gitmesi ve kendisinin bu kadının yanında utanç verici bir duruma sokulduğunu düşünen subayın habercisini düelloya davet etmesi ile başlamış. Tam bir düello çılgını ve sonuna kadar gitmeye kararlı hırslı Gabriel Feraud (gerçek hikâyedeki Fournier) ile yıllarca bu dülleodan kaçınmaya çalışsa da onuruna düşkünlüğü nedeni ile her zaman -kaçınılmaz olarak- evet diyen Armand d’Hubert (gerçek hikâyedeki Dupont) arasındaki düello dizisini, Fransa’daki iktidar değişiklikleri ile paralel olarak anlatıyor film ve Napoleon’un yükseliş ve çöküş hikâyeleri iki ana karakterin de hayatını olumlu ve olumsuz yönde etkiliyor sürekli olarak.

Armand d’Hubert’in doktorunun kendisine söylediğine göre Feraud ile düellodan kaçınabilmesinin üç yolu var: Farklı yerlerde olmak (dülelloyu fiziksel olarak olanaksız kılacaktır bu), farklı rütbelerde olmak (bu durumda düello disiplin suçuna neden olacaktır, astın üstü ile dövüşmesi nedeni ile) ve ülkenin savaşta olması (düşmanla çarpışmak düelloda vatandaşınla çarpışmanın önüne geçecektir). Ne var ki kader bu üç yolu da kapatacaktır sık sık: Hayat iki subayı sık sık aynı yerde buluşturacak, benzer anlarda terfi edecekler ve Avrupa’nın karışık yıllar içinde olmasına rağmen aralarda barış dönemi de yaşanacaktır. Eleştirmenlerce Stanley Kubrick’in 1975 tarihli başyapıtı “Barry Lyndon” ile karşılaştırılan (ve bu kıyaslamadan doğal olarak yenik çıkan) film çok ilginç bu iki karakteri ile ilgi topluyor öncelikle. Keith Carradine’ın üzerine düşeni yaptığı, Harvey Keitel’ın ise oyunculuğu ile onun önüne geçtiği filmde iki aktörün can verdiği karakterler, hayatlarını esir alan düellonun iki tarafı olarak seyirci için ciddi bir cazibe kaynağı oluşturuyorlar. Biri tutkulu bir düello çılgını olan, diğeri ise ondan kaçınmasının imkânsız olduğuna inanan iki adamın yaşadıkları “onur”un nasıl çoğunlukla altı boş bir kavram olduğunu ve onun uğruna yapılanların nasıl aptalca olabildiğini sık sık hatırlatıyor bize dikkat çekici bir şekilde. Özellikle Feraud karakterinin aptallığın çok daha sağlam bir örneği olduğu bu durum açılış sahnesindeki ilk düelloda çarpıcı bir şekilde sergileniyor. Kılıcını rakibine saplayan Feraud dönüp rakibine ne olduğuna bakmaz bile; önemli olan onun ölmesi değil, dülleo yolu ile kendi onurunu korumasıdır çünkü.

Stacy Keach’ın konuştuğu anlatıcının çok kısa cümlelerle zaman zaman açıklamada bulunmasının sinemasal açıdan gereksiz bir tembellik kattığı filmde düello etmelerinin ilk ve asıl nedenini kimseye söylemeyecek kadar onurlarına düşkün iki adamın özellikle üçüncü düellolarındaki kan revan içindeki halleri ve sonunda ikisinin de bitkinlik içinde sefil bir hale düşmelerinin iyi bir kanıtı olduğu aptallıklarını daha güçlü sergileyebilirmiş Ridley Scott. Burada temel sorun senaryonun iki subayın psikolojilerine pek dayanmadan ilerliyor olması. Bunun yerine onları çoğunlukla eylemleri üzerinden tanımlayan ve takip eden senaryo sinemaya çok daha derin ve ilginç iki karakter hediye etme fırsatını da kaçırmış bu yüzden. Senaryonun hemen hep d’Hubert’in açısından bakması ve hep onu izlemesinin, Feraud’nun ilginçliğinin etkisinin azalmasına ve onun hırsının zaman zaman yüzeysel görünen bir resminin çizilmesine yol açmış.

Frank Tidy’nin olağanüstü görüntü çalışması (o da tıpkı Scott gibi ilk kez bir sinema filminde çalışmış) filmin en önemli kozlarından biri. Ridley Scott’ın Kubrick’in “Barry Lyndon” filmindeki John Alcott imzalı anlayışından yararlandıklarını söyledikleri görsel atmosfer başarısı ile göz kamaştırıyor gerçekten. Tüm iç ve dış çekimler, Moskova’daki kar altındaki sahneler ve bütün düello bölümleri başta olmak üzere, kesinlikle çok başarılı ve senaryonun önemli problemlerini affettirecek güzellikte. İç ses kullanımı bir parça zedelese de, son düelloya tanık olduğumuz final bölümü ise Scott’ın yönetmenlikteki ustalığının çok iyi bir kanıtı oluyor ve bu sahne gerilimi ile göz dolduruyor. Hikâyenin finali de kesinlikle doğru ve seyirciyi tatmin edecek bir içerikle oluşturulmuş. Son karede karakterlerden birini hayatının artık sürgünle geçeceği gerçeği ile yüzleşirken ve ufka doğru bakarken gösteriyor Ridley Scott bize. Bu görüntü Napoleon’u beş yıl boyunca sürgün kaldığı ve hayatını orada kaybettiği Saint Helena adasında gösteren Fransız ressam Franz Josef Sandmann’ın ünlü “Napoléon à Sainte-Hélène” adındaki tablosundan esinlenerek yaratılmış ve filme de doğru, yaratıcı ve şık bir kapanış sağlamış. Özetle söylemek gerekirse, problemleri bir yana bırakılarak, görülmeyi kesinlikle hak eden ilginç bir film bu. İki Fransız’ı anlatan ama Amerikalı oyuncuların başrollerinde olduğu ve İngilizçe çekilen film bu “ihanet”ini gerçekçi ve güçlü setleri (bütçe sıkıntısı yüzünden özel setler inşa edilememiş ve var olan mekanlardan yararlanılmış olmasına rağmen ve belki tam da bu sayede) ile affettiren film Scott’ın ifadesi ile söylersek, “Kendi nefretinin mahkûmu olan” bir adam ile “Düellodan onuru nedeni ile kaçamayan” bir diğeri üzerinden “insanın kendi içindeki şiddeti” ele alan bir çalışma. Son bir not olarak, ünlü hard rock grubu Iron Maiden’ın bu filmden esinlenen ve onunla aynı adı taşıyan bir şarkı yaptığını ve burada “onur, ihtişam, zevk ve hayat” için dövüşen düellocuları anlattığını da hatırlatmış olalım.

(“Düellocular”)

Gaav – Dariush Mehrjui (1969)

“Ben Hassan değilim, onun ineğiyim”

Çok sevdiği ineği kendisi köyde yokken ölünce, köylülerin kendisini bir süre oyalamak için ineğin kaçtığını söyledikleri bir adamın hikâyesi.

Senaryosunu Gholam-Hossein Saedi’nin aynı adlı öyküsünden Saedi ve Dariush Mehrjui’nin yazdığı, yönetmenliğini Mehrjui’nin üstlendiği bir İran yapımı. İran sinemasının “Yeni Dalga” akımının 1960’ların sonları ile 1970’lerin ortalarına kadar olan dönemdeki “İlk Dalga”sının örneklerinden biri olan ve hatta bu dönemi başlatan film olarak kabul edilen çalışma devlet tarafından finanse edilmiş olmasına rağmen, İran’ı geri kalmış bir ülke olarak gösterdiği iddiası ile yasaklanmış, daha sonra da ancak, filmde gösterilenlerin o dönemde ülkeyi yöneten İran şahı Muhammed Rıza Pehlevi’nin rejiminden önce yaşanmış olduğunu belirten bir ifade ile hikâyenin başında seyircilerin bilgilendirilmesi koşulu ile gösterimine izin verilmişti. Yasaklı olduğu dönemde Venedik Festivali’nde FIPRESCI ödülünü (sinema yazarları ödülü) kazanan film bugün İran sinemasının önemli klasiklerinden biri olarak kabul edilen bir “Doğu” filmi. İran İslâm Devrimi’nin lideri Ayetullah Humeyni’nin çok beğendiği film Doğu’ya özgü ve minimalist denebilecek bir içeriği halk masallarına özgü bir hava ile anlatıyor ve Türkiye sinemasının da özellikle 1960’lı yıllarda ve 1970’lerin ilk yarısında örneklerini verdiği türden bir sonuç koyuyor ortaya. Çoğu ilk veya ikinci sinema tecrübelerini bu filmle yaşayan oyuncuların doğal performansları ile dikkat çektiği filmde, özellikle hikâyenin ana karakteri olan Hassan’ı oynayan Ezzatolah Entezami ve herkesin fikrini sorduğu aklı başında köylü İslam’ı canlandıran Ali Nassirian güçlü performansları ile filme önemli bir değer katıyorlar.

Senaryoya kaynaklık eden öykünün yazarı İran edebiyatının önemli isimlerinden biri ve devrimden sonra sürgüne gitmek zorunda kaldığı Fransa’da depresyon ve alkolizmden kaynaklanan nedenlerle henüz 49 yaşındayken hayatını kaybetmiş. Gönüllü olarak parçası olduğu devrimin Şah rejimini aratmayan sansürü nedeni ile bir süre Fransa’ya giden yönetmen Dariush Mehrjui ise dört yıl uzak kaldığı İran’a 1985’te geri dönmüş ve yeni rejimin kuralları içinde sinemasını yaratmaya devam etmiş. Bu filmin İran’da Şah döneminde bir süre yasaklanmasının nedeni Metin Erksan’ın 1952 yapımı “Karanlık Dünya” filminin sansüre takılması ve ancak cumhurbaşkanı Cemal Gürsel’in izni ile gösterilebilmesininki ile aynı, tam da doğu dünyasına özgü bir şekilde. Erksan’ın Âşık Veysel’in hayatını anlatan filmi Türkiye topraklarını verimsiz göstermesi nedeni ile sansür kurulunun tepkisini çekmişti. Mehrjui’nin filmi yoksulluğu sergilemesi ve özellikle de köyün hayvanlarını çalan üç eşkıya karakteri ile tepki toplamış ülkesinin sansür kurulunda.

Hormoz Farhat’ın müziğinin eşlik ettiği açılış jeneriği çalışması bugün filmin en çok anılan unsurlarından biri. İneği ile yürüyen bir adamı siluet olarak gösteren bu görüntü hikâyesini anlatacağı karakteri tek bir birey olmaktan soyutlayarak bir toplumsal durumun temsilcisi olarak sunduğunu söylüyor sanki bize. Hikâye boyunca artistik değil, gerçekçi bir etkileyiciliği olan parlak siyah-beyaz çalışması ile Fereydon Ghovanlou’nun görüntülerinin önemli bir katkı sağladığı hikâyeye bu şekilde sağlam bir giriş yapıyor Dariush Mehrjui. Farhat’ın kimi zaman doğunun müzik aletlerinin öne çıktığı, özellikle gerilimli anlarda batının enstrümanlarının ağır bastığı müziğinden etkileyici bir şekilde yararlanılan filmde görüntülerin doğal bir epik hava yaratması ve gece sahnelerinde gölgelerin çarpıcı bir biçimde kullanılması hikâyenin görsel gücünü çok yükseltmiş ve aradan geçen 50 yıla rağmen filmin hâlâ modern görünen bir havaya sahip olmasını sağlamış. Sık sık yüzlere odaklanan ve köylülerin acılı, sorgulayan, hüzünlü, neşeli ve doğal bakışlarını sergileyen kameranın karşımıza getirdikleri bizim özellikle 1960’lardaki toplumsal gerçekçi filmlerimizi hatırlatıyor; kamera bize hikâyenin sadece bireyleri değil, onların bir araya gelerek oluşturduğu toplumu da anlattığını ve yaşananların halkların meseleleri olduğunu hatırlatıyor böylece.

Gerçekten çok sevdiği ve adeta çocuğu, arkadaşı gibi gördüğü inek hikâyenin baş karakteri Hassan için aynı zamanda bir statü sembolüdür ve bu sembolü yitirmek tüm değerini ve varlığını da yitirmek gibidir. “Yapabildikleri zaman çalan, çalamadıkları zaman da öldüren” üç eşkıya karakterinin devletin baskıcı rejimin sembolü olduğunun pek çok eleştirmen tarafından öne sürüldüğü filmde, Hassan’ın onlara karşı korumaya çalıştığı ineğini yitirmesi bir çılgınlığın başlamasına neden olacak ve hikâyenin ikinci yarısındaki trajediyi doğuracaktır. Pek çok etkileyici sahnesi olan (Köylülerin ineğin cesedini “Ya Ali” nidaları eşliğinde bir çukura sürüklemeleri, tüm bir final bölümü, köyün kadınlarının İslâm öncesine ait görünen kimi gelenekleri sergilediği bölümler, evlerin duvarlarına pencere niyetine oyulmuş deliklerden bakan yüzler vb.) filmin değerli olmayı değerli bir nesneye sahip olmakla özdeşleştiren birey ve düzenlere bir eleştiri getirdiğini söylemek de mümkün. Öyle ki burada da kahramanımız yitirdiği nesnenin yerine kendisini koyarak adeta nesneyi aşırı değerli kılan mülkiyetçi yaklaşımın bir örneğini veriyor ve günümüzde örneğin en pahalı cep telefonuna sahip olmayı mutlak gereklilik gören anlayışın o dönemdeki karşılığını sunuyor bize.

Zaman zaman küçük bir mizaha da başvuran filmin yan hikâyeleri ana hikâye ile yeterince güçlü ilişkilendiremediğini de söylemek gerek. Örneğin aşk hikâyeleri çok ilgisiz kalmış olan bitenle ve köyün delisinin sırrı ağzından kaçırmaması için eski değirmende tutulması da bir yere bağlanmamış pek. Buna karşılık görsel düzeyi ile zaten hayli çekici olan final bölümü özellikle de İslâm karakterinin geçirdiği değişim ile ayrıca güçlü bir etki yaratıyor seyreden üzerinde. Hikâyenin başından sonuna kadar köydeki herkesin ne yapmak gerektiğini sormak ve anlamak için kendisine döndüğü bu aklı başında karakter köydeki tüm fikir ve eylemlerin belirleyicisi gibidir ve finalde Hassan karakterine adeta bu adamın aklını yitirerek dönüştüğü şeymiş gözü ile bakarak hitap etmesi ve davranması bu açıdan ayrıca etkileyici oluyor. İneğin ve sahibinin benzer kaderlerine ve birinin öldükten sonra, diğerinin ise sağken iplerle bağlanarak sürüklenmesine engel olamaması ve hatta bu eylemlerin parçası olması bir toplumsal akıl yitiminin sembolü olarak görülebilir belki.

Gerek içeriği gerekse biçimsel özellikleri ile doğulu bir havası olan film o coğrafyaya özgü güçlü bir hikâyenin hak ettiği güçte bir sinema dili ile anlatıldığında nasıl etkileyici olabildiğini gösteren bir yapıt ve İran sinemasının da klasiklerinden biri kuşkusuz. Travmaları ile başa çıkamayan bir adamın (belki de bir toplumun) etkileyici bir portresini çizen bu filmi görmeli kesinlikle. Bir sabah uyandığında kendisini bir inek olarak (Kafka’nın böceği ne kadar batılı ise, bu da o kadar doğulu) gören adamın hikâyesi üzerinden kırsal yaşamın içe kapanıklığını da anlatan ve hikâyesinin 11. yüzyılda yaşamış İranlı prens Nooh ibn Mansur’ın gerçek öyküsünden esinlendiği söylenen film, başlarına gelenleri hep diğerlerine (dış mihraklar!) bağlayan bir toplumu ve yalanlar / aldatmalar üzerine kurulu bir düzenin ve gerçekleri görmezlikten gelmenin trajik sonuçlarını sergileyen bir klasik. 2018’de hayatını kaybeden Ezzatolah Entezami ile hâla sinema kariyerini sürdüren Ali Nassirian’a saygı sunmak için de önemli bir fırsat aynı zamanda.

(“The Cow” – “İnek”)