Yazar: Gürkan Kılıçaslan

The Invitation – Karyn Kusama (2015)

“Sorun değil, alınmadım. Birçok insan bizim çılgın olduğumuzu düşünüyor zaten. Bense onların bizim kadar mutlu olduğundan şüpheliyim”

Boşandığı ve iki yıldır görmediği eşinden bir akşam yemeği daveti alan bir adam ve yeni kız arkadaşının gittikleri evde karşılaştıkları tuhaf olayların hikâyesi.

Yönetmenliğe 2000’de çektiği “Girlfight – Kız Dövüşü” ile iyi bir giriş yapan Karyn Kusama’nın altı yıl aradan sonra çektiği ilk sinema filmi olan bu çalışma küçük bir stüdyo tarafından küçük bir bütçe ile çekilen ve kısıtlı sayıda sinema salonunda gösterime girebilen, gizemli unsurları da olan bir gerilim / korku hikâyesi. Senaryosunu Phil Hay ve Matt Manfredi’nin yazdığı film seyirciyi de karakterlerini de belirsizlik ve merak duygusu ile elinde tutmayı deneyen (ve bunu çoğunlukla da başaran), hayli zayıf yönleri ile aynı ölçüde güçlü yönleri birilikte barındıran ve uzun süre hikâyeye hâkim olan gerilim atmosferi ve imalarının yerine finalde hayli sert bir doğrudan şiddeti koyan ilginç bir çalışma. Kimi inandırıcılık problemleri de olan film kalıcı ve güçlü bir iz bırakmasa da ilgi ile izlenebilir.

Gerilim filmlerini güçlü kılan önemli unsurlardan biri hikâyenin seyirciyi gerçeğin ne olduğu konusunda ikilemde bırakması ve bu ikilemi karakterlerine de (en azından bir kısmına) yaşatabilmesi. Bu hikâye de deniyor bunu; sonuç tam bir başarı sayılamaz çünkü sıkı bir sinema seyircisinin hikâyenin kahramanının tereddüdünü uzun süre yaşamayacağı ve gerçeğe çok daha çabuk ulaşacağı açık. Yine de belirsizliğin filme bir seyir zevki kattığını ve hikâyeyi ilginç kıldığını söyleyebiliriz rahatlıkla. Benzer bir sorun hikâyenin inandırıcılık konusundaki performansında da var. “Cep telefonunun çekmemesi” belki şu ya da bu şekilde açıklanabilir ama bir kişinin zaten gitmeye çok da istekli olmadığı bir mekânı tüm o kuşkularına rağmen neden bir türlü terk etmediğinin herhangi bir açıklaması yok; daha doğrusu var ama o açıklama da (“O zaman anlatacak bir hikâye olmazdı”) seyirci olarak bizi bağlamıyor elbette.

Filmin sıkıntılarından devam edersek, oyunculukların genellikle “idare eder” bir düzeyde kaldığını ve kapalı bir mekânda geçmesi nedeni ile oyunculara sunabileceği potansiyeli yeteri kadar yaratamayan senaryoya oyuncuların da uyması yüzünden hikâyenin bu açıdan güçlü bir çekicilik yaratamadığını söylemek gerekiyor. Diğer oyuncuların en fazla yeterli olarak görülebilecek performanslarına başroldeki Logan Marshall-Green’in de uyması özellikle filmin ilk yarısında hayli yapay duran bir “cool” atmosferin doğmasına yol açıyor. Bu yarı boyunca sık sık şu hisse kapılıyorsunuz: Marshall-Green’in canlandırdığı Will karakteri ve hikâyenin kendisi bizim bir türlü sezemediğimiz ve bu nedenle de ortak olamadığımız bir “büyülü” hava varmış gibi davranıyor ve bir parça “burnu havada” görünüyor filmin atmosferi. Neyse ki hikâye ilerledikçe bu olumsuz his yavaş yavaş azalıyor ve filmin yaratıcılarının bu zorlama çabasına rağmen film kendisini konusunun ilginçliği sayesinde seyretttirmeyi başarıyor. Son bir not olarak, baştaki kaza sahnesinin beklenmedikliği ile etkilemesine ve zaten gerilimli olan iki karakterin bu ruh hallerini daha da artırmasına rağmen, bir parça gereksiz ve klişe olduğunu da eklemek gerekiyor.

Yukarıda sıralanan problemlere rağmen Kusama -elindeki senaryoyu olabildiğince en iyi şekilde değerlendirerek- ortaya ilgi çeken bir film çıkarmayı başarıyor. Kamera açıları, hatırlanan geçmiş anları ve “İçimde hapsolmuş bir çığlık gibi “ ifadesi ile tanımlanan travmayı aksamayan ve arada etkileyici de olabilen bir şekilde gösterebilmesi ile filme önemli bir değer katıyor. Acı ve kederi inançla yok etmeye soyunan karakterlerin “spiritüel” arayışlarının sonuçları olarak da tanımlayabileceğimiz hikâyede, travmayı bastırmakla onunla riskli yollarla baş etmeye çalışmanın çatışmasını seyirciyi şaşırtarak anlatmayı deneyen hikâyede suçluluk duygusunu da özellikle ikinci yarıda elle tutulur kılmayı başarıyor Kusama. Başlarda sakinlik içinde, gerilimini atmosferi üzerinden dolaylı olarak inşa etmeye soyunan filmin sonlarda tam bir kan gölü yaratmasının rahatsız ediciliğini azaltan da yine yönetmenin bu sahnelerin altından başarı ile kalkabilmesinin sonucu.

Belki de acıları aşmaya gayret etmenin anlamsızlığını dile getiren ve hemen tamamı bir evin içinde geçen film finalde tüm bir şehri (Los Angeles’ı) içine alan sürprizi ile etkileyici bir kapanışa sahip olurken, Kusama’nın hikâyenin baş karakterinin inancında yalnız kalmasını çarpıcı bir şekilde sergileyebilmesi ile de ilgiyi hak eden, kusurlarına rağmen ilginç bir sinema yapıtı.

Carnal Knowledge – Mike Nichols (1971)

“Bir zamanlar muhteşem bir şeye sahiptik… hiçbir şeyi ciddiye almadan eğleniyorduk. Ama asla doğal bir süreci olamaz, ilişkiler asla iyi bir şekilde sona eremez. Her zaman zehirli bir yanı olmalı. Neden böyle olduğunu anlamıyorum, gerçekten anlamıyorum!”

Üniversitede oda arkadaşı olan iki erkeğin seks, evlilik ve karşı cinsle ilişkiler üzerinden anlatılan ve yirmi yılı aşan hikâyeleri.

Amerikalı yazar ve karikatürist Jules Feiffer’ın senaryosundan Mike Nichols’ın çektiği bir ABD yapımı. Nichols’ın peş peşe çektiği filmlerle Amerikan sinemasına cüretkâr bir anlayışı da içeren yeni ve özgün bir hava kazandırdığı yıllardaki eserlerden biri olan çalışma Feiffer tarafından öncelikle bir tiyatro oyunu olarak düşünülse de Nichols’ın önerisi ile sinema filmi olarak çıkmış sanatseverlerin karşısına. Diyalogları ve hikâyesi ile -o dönem için- oldukça cüretkâr bir içeriği olan film, dört başrol oyuncusunun (Jack Nicholson, Art Garfunkel, Candice Bergen ve Ann-Margret) parlak performansları ile de keyif veren, sonuçta çok net bir yere varamasa da düşündüren ve karamsar mizahı ile eğlendiren önemli bir çalışma. Belki bir kült film değil ama bu, karakterleri ve hikâyesi ile entelektüel havalı çalışma kesinlikle görülmesi gereken bir klasik.

1966’da “Who’s Afraid of Virginia Woolf? – Kim Korkar Hain Kurttan?” ile parlak bir şekilde başladığı yönetmenlik kariyerinde peş peşe başarılı filmler çekti Mike Nichols: “The Graduate – Aşk Mevsimi” (1967), “Catch-22 – Madde 22” (1970) ve ertesi yıl da “Carnal Knowledge”. Bu dört klasik filmden sonra daha iniş çıkışlı bir kariyeri oldu yönetmenin ama sadece bu ilk dört eserinin Amerikan sinemasına getirdiği taze hava nedeni ile bile önemli yönetmenler arasında yerini almayı başardı kuşkusuz. Jack Nicholson ve Art Gurfunkel’ın canlandırdığı iki üniversiteli arkadaşın kadınlar, seks ve sevmek mi sevilmek mi üzerine yaptıkları konuşmaya eşlik eden caz klasiği “Moonlight Serenade”ı duyduğumuz bir sahne ile açılıyor film. Sadece sesin olduğu, herhangi bir görüntünün yer almadığı bu karanlık sahne daha sonra, konuşan iki erkeği gösteriyor bize; bir ev partisindedir iki arkadaş ve seks konusunda daha tecrübeli olan Jonathan’ın (Nicholson) Sandy’e (Garfunkel) o sırada yanlarından geçen çekici bir kadına (Candice Bergen) nasıl yaklaşması gerektiği konusundaki tavsiyelerini dinliyoruz biz de. Bu şekilde başlayan hikâye iki erkeğin birbirlerine aşk ve seks hayatlarını anlattıkları, kadınlar konusundaki fikirlerini paylaştıkları ve “ideal kadın”ı bulmaya çabaladıkları yıllarla devam ediyor. Bu yıllar evlilikler, ayrılıklar, peşinde koşulan kadınlar ve hem bedenlerinin hem akıllarının uyuşmasını umdukları partnerlerle geçiyor ve hüzünlü denebilecek küçük mizahı ile film bir bakıma erkeklerin tüm süslü laflarının ardındaki bencilliklerine ve kadınları kendilerini ne kadar tatmin edebilecekleri üzerinden sınıflama alışkanlıklarına eleştiri getiriyor.

Jonathan daha tecrübeli, daha cüretkâr ve daha aktif bir kişilik sergilerken Sandy daha çekingen ve naif bir karaktere sahip. Kolej yılları sırasında oda arkadaşı olan bu ikiliden ilkinin yatağında daha serbest bir kıyafetle, ikincisinin ise klasik muhafazakâr pijamalarla gösterilmesi de bu kişilik farklarının bir göstergesi olsa gerek. Adının da (“carnal knowledge” cinsel ilişki için kullanılan ve bir parça eskide kalan bir ifade) vuguladığı gibi cinsel ilişkilerin (düşüncesi ve gerçekleştirilmesi) damgasını vurduğu bu hikâyeyi belki kariyerinin önceki filmlerinde olduğu kadar radikal denebilecek bir dil kullanmadan anlatıyor Nichols ama yine de farklı tercihleri ile kendine özgü bir hava yaratmayı başarıyor. Örneğin ikiden fazla karakterin yer aldığı sahnelerde kamerayı bu karakterlerin sadece birine veya ikisine odaklayarak diğer(ler)inin sadece seslerini duymamıza olanak veriyor. Böylece ilgili sahnede bir anlamda diğerlerini dışlayarak, sadece bir veya iki karakterin gözünden algılamamızı istiyor olan biteni. Özellikle bir tenis maçı sahnesinde etkileyici olan bu tercih filmi zaman zaman Amerikan sinemasından çok Avrupa sinemasına yaklaştırıyor. Bazı ikili sahnelerde ise karakterlerden birini uzun süre kameraya (bize) doğru konuşturuyor yönetmen ve ancak bir süre sonra bize değil bir başka karaktere hitap ettiğini anlayabiliyoruz. Nichols kimi tek çekimle gerçekleştirilmiş uzun sahnelerle hikâyenin başta bir tiyatro oyunu olarak düşünülmüş olduğunu da unutturmuyor ve özellikle birkaç sahnede (örneğin Nicholson ile Ann-Margret’ın şiddetli bir tartışmanın tarafları oldukları bölüm) oyuncularının da üstün katkıları ile seyirciyi etkilemeyi başarıyor.

Dönemin anaakım sinemasından dili (küfürler, edepsiz kelimeler) ve cüretkârlığı (ilk defa bir prezervatif görüntüye geliyor Amerikan anaakım sinemasında örneğin) ile ayrılan filme -dönemine göre de- eski şarkıların arka planda sürekli eşlik ettiğini duyuyoruz ve bu şarkıların da desteklediği bir melankolik havası da var hikâyenin. Mutlu bir ilişkinin, evlilik ile aşkın ve aşk ile seksin uyumlu bir birlikteliğinin (“Belki de âşık olduğun bir kadınla seksin zevkli olması mümkün değildir”) imkânsız olduğunu ima eden ve final sahnesi ile de erkeklerin acınacak egolarını sergileyen film Jonathan’ın hayatından gelip geçen tüm kadınların fotoğraflarını sergilediği sahnedeki gibi ironik bir yaklaşımla da bir başka darbe vuruyor erkeklik anlayışına.

Tüm süslü sözcüklerin arkasındaki seks beklentisini sergilemekten çekinmeyen filmin bu gösterdiklerini tam bir etkileyiciliğe kavuşturamamış olması Nichols’ın bir başyapıt yaratmasına engel olmuş. Tüm o konuşmalar, anlamsız ve bir yere varmayan eylemler karakterler için bir sonuçsuzluğu anlatıyor ama hikâye de bir sonuca ulaşamıyor sanki. Yine de kadınlarla da kadınsız da yapamayan iki baş karakteri (aslında tüm erkekler) üzerinden bir imkânsızlık hikâyesi anlatan bu film seyircisine dokunmayı kesinlikle başarıyor ve bunu yaparken de oyuncularından önemli bir destek alıyor. Yukarıda anılan kavga sahnesi başta olmak üzere tüm oyuncular rollerini gerçek kılıyorlar ve bu bol konuşmalı hikâyeye bir doğallık katıyorlar. Jack Nicholson karakterine uygun gösterişli oyunu ile senaryonun kendisine sağladığı fırsatı çok iyi değerlendirerek öne çıksa da, başta Ann-Margret olmak üzere diğer oyuncular da kesinlikle çok başarılılar. Finalde ve tek bir sahnede karşımıza çıkan Rita Moreno’nun da tüm kadronun başarısına eşlik ettiği film, özet olarak bir “iktidarsızlık” hikâyesini çekici, keyifli ve güçlü bir biçimde anlatan bir Amerikan klasiği ve görülmeyi hak eden bir sinema yapıtı. Cynthia O’Neal ve Carol Kane’in de kısa rollerinin hakkını verdiği bu eserin Nichols’ın yenilikçi bakışının biraz “normal”e dönmeye başladığı bir dönemin içine girmeye başladığı zamanlara ait bir film olduğunu bilerek izlenmeli.

(“İlk Defa”)

The Revenant – Alejandro G. Iñárritu (2015)

“Merak etme, evlat. Bunun bitmesini istediğini biliyorum. Yanındayım. Hep yanında olacağım. Asla pes etme. Beni duyuyor musun? Nefes alabildiğin sürece savaş. Nefes al, sakın durma”

1820’li yıllarda Amerika’da bir ayının saldırısına uğradıktan sonra arkadaşları tarafından ölüme terk edilen bir kürk avcısının hikâyesi.

Michael Punke’nin aynı adlı romanından yola çıkılarak oluşturulan senaryosunu Alejandro G. Iñárritu ve Mark L. Smith’in yazdığı ve yönetmenliğini Iñárritu’nun üstlendiği bir ABD yapımı. Punke’nin romanı gerçek bir karakter olan Hugh Glass üzerine John G. Neihardt’ın yazdığı bir şiirden (“The Song of Hugh Glass”) esinlenmiş ve bu şiir ayrıca Richard C. Sarafian’ın 1971 yapımı “Man in the Wilderness – Vahşi Adam” adlı filmine de ilham kaynağı olmuştu. Kürk ticareti için avcılık yapan ve rehberliğini yaptığı bir avcı grubu ile birlikte hareket eden Glass’ın hikâye boyunca yaşadıkları bir Yunan trajedisini aratmayacak bir içeriğe sahip ve gerçekte olan bitenlere elbette ekleme ve çıkarmalar -aslında Glass hiç evlenmediği ve bir çocuğu da olmadığı halde hikâyeye bir eş ve olan bitende önemli bir yeri olan bir erkek çocuk eklenmiş olması başta olmak üzere- yapılmış olsa da bir sinema filmi için çekici bir konu bu adamın hayatı. Başroldeki Leonardo DiCaprio’nun beş kez aday olup bir türlü alamadığı Oscar’ı nihayet kazanmasını sağlayan çok güçlü bir performans gösterdiği film Iñárritu için de bir teknik gösteri fırsatı olmuş gibi görünüyor ve yönetmen tek çekimle gerçekleştirdiği uzun sahneleri ile esere görkemli bir hava katmış. Epik bir intikam hikâyesini anlatmaya soyunan bir film için uygun bir tercih olmuş bu ve etkileyici bir görsel sonuç da çıkarmış ortaya. Görüntü yönetmeni Emmanuel Lubezki’nin tıpkı yönetmen ve DiCaprio gibi Oscar kazanmasını sağlayan görüntüleri ile de takdiri hak eden filmin bir parça uzatılmış gibi görünmek ve tüm o epik havasına rağmen zaman zaman bir yetersizlik havasından kaçınamamak gibi sorunları da var.

Görüntü yönetmeni Emmanuel Lubezki’nin tek bir sahne dışında tamamen doğal ışıklarla çalıştıklarını söylediği film bir karakterler hikâyesi olduğu kadar bu karakterlerin içinde yaşam mücadelesi verdikleri doğanın da hikâyesi aynı zamanda. Çekimleri ağırlıklı olarak Kanada’da ve ek olarak ABD, Arjantin ve Meksika’da gerçekleştirilen film kürk ticareti uğruna insanüstü bir mücadele veren karakterlerin bu doğa içinde yaşadıklarını ve hayatta kalabilmek için onun koşullarına karşı verdikleri mücadeleyi teknik ve görsel gücü çok kuvvetli bir şekilde anlatıyor bize. Doğanın hikâyenin önemli bir karakteri olmasını sağlayan bu başarıda hem Lubezki’nin hem de başta yönetmen ve oyuncular olmak üzere tüm kadronun payı var. Örneğin toplam on iki dalda aday olduğu Oscar’ı üç dalda kazanan filmin bu ödüle sahip olmayı başaran oyuncusu Leonardo DiCaprio müthiş bir fiziksel oyunculuk göstererek hikâye boyunca karakterinin bir “doğa adamı” olduğuna ikna ediyor bizi kolaylıkla. İki buçuk saati aşan bir hikâyenin baş kahramanı olup çok az konuşan (yaklaşık on dakika) bir karakteri onun bedenine ve ruhuna girerek çarpıcı bir biçimde yaratıyor ünlü oyuncu.

Beyaz adamların Amerika’nın “keşfi”nden itibaren altınla başlayıp her türlü canlı ve cansız maddeye uzanan sömürü düzenlerinin uygulamalarının örneklerinden biri olan kürk avcılığı ve ticaretini yapan beyazları ve o toprakların sahipleri yerlileri farklı özellikleri ve öncelikleri ile hikâyenin parçası yapan film kötülüğün ve vahşetin kaynağının beyazlar olduğunu -ana konusu yapmasa da- söylemekten geri durmayan bir çalışma. Bir beyaz olan kahramanının yerli bir kadından bir çocuk sahibi olması ve bu oğlanın yaşadıklarının hikâyenin gelişiminde önemli bir yeri olması da bu amaca hizmet ediyor ve film Hollywood’un bir zamanlar “uygar beyazlar vahşi kızılderililere karşı” klişesi ile yüzlerce örneğini ürettiği bir sinema anlayışının tam karşısında duruyor olması gerektiği şekilde. Yerlilerin avcıların kampına baskın yaptığı ilk sahnedeki tavrından başlayarak kahramanımızın iyi yürekli ve güçlü bir karaktere sahip olduğunu gösteren film onu tavrı ve inançları ile yerlilerin tarafına koyuyor bir bakıma; hikâyede yerlilerin sert ve hatta vahşi yanlarını onların o doğa koşulları içinde hayatta kalabilmesinin gereği olarak gören bir film bu.

Teknik başarısına olumsuz tek bir eleştiri getirilemeyecek bir sonuç var ortada. Hugh Glass’ın ayının saldırısına uğradığı bölüm benzeri sahnelerin bugüne kadar erişebildiği en yüksek düzeye sahip örneğin. Efekt kullanımının doğallığı hemen hiç bozmadığı filmde Alejandro G. Iñárritu’nun tercihi insanın doğasını yalın ve sert bir biçimde göstermek olmuş ve bu nedenle benzeri bir aksiyon / macera filminin görsel ihtişam için başvuracağı yapaylıklardan uzak durmuş olması gereken bir şekilde. Bir “diriliş” hikâyesini başka temaları da (intikam, hırs, vicdan, aile, baba ve oğul ilişkisi gibi) katarak anlatan film -hikâyeye içerik olarak her zaman aynı katkıyı sağlayamasa da- teknik başarısını pek çok farklı sahnede gösteriyor seyirciyi uzun süresine rağmen kendisine bağlayacak biçimde. Ölüme terk edilen adamın “diriliş”inden kahramanımızın tüm kaçma anlarına, yerlilerin oku ile vurulan adamın atı ile birlikte uçurumdan düşme sahnesinin göz kamaştıran teknik başarısından finaldeki ikili yüzleşme anının abartılmamış ve doğal kılınmış görkemine farklı sahnelerde yönetmenin başarısı kendisini sık sık gösteriyor.

Filmin adını da aldığı ana teması somut veya somut olarak farklı şekillerde karşımıza çıkıyor: Adamın diri diri gömüldüğü topraktan çıkışı, bir yerlinin onun ölümcül yaralarını tedavi etmesinden sonra düşünde gördüğü ve artık hayatta olmayan eşi ve oğlunun onu hayata geri döndüren sesleri ve görüntüleri ve soğuk fırtınadan korunmak için iç organlarını çıkarıp içinde saklandığı atın cesedinden dışarı çıkması bu yeniden doğuşun somut yanı da olan sembolleri olurken, finalde “İntikam yaradanın işidir” cümlesini söyleyerek yaptığı da bir başka diriliş (arınarak yeniden doğuş anlamında) gösterisi oluyor. Sert, güçlü, bilgili, akıllı, âdil ve iyi yürekli adamın trajedilere yakışan hikâyesinde genç bir avcı karakteri üzerinden de vicdan ve yanlış ile doğru arasında seçim yapmanın yükünü anlatan filmde Alva Noto ve Ryuichi Sakamato imzalı müzikler de kendilerini öne çıkarmadan hikâyeye önemli bir katkı sağlamanın parlak bir örneği olarak kullanılmışlar. Hırslı ve kötü yürekli avcıyı canlandıran ve bir bakıma Amerika’yı keşfeden beyazların kıtaya getirdiği tüm kötülüklerin sembolü olan John Fitzgerald rolündeki Tom Hardy’nin de sıkı bir performans sunduğu film gerilimi çok iyi ayarlanmış son yüzleşme sahnesi ile de etkiliyor seyirciyi. Balta, bıçak ve yumrukların silah olduğu bu yüzleşme ortalığın kan gölüne dönmesi ile zaman zaman zaman dozu kaçan sertliğin de bir örneği oluyor ve gerçekçiliğini kameraya sıçrayan kanı da bize gösterecek kadar ileri taşıyan filme parlak bir kapanış sağlıyor.

Herkesin vahşi olduğu (Kürk ticareti yapan Fransızların astıkları bir yerlinin üzerine yazdıkları “Hepimiz vahşiyiz” sözü bunu işaret ediyor olsa gerek) bir dünyada geçen bir trajik hikâyeyi anlatan film tüm o görsel gücüne ve kurulan atmosferinin çekiciliğine rağmen zaman zaman bir “boşluk” hissine neden de oluyor. Buna çatışan iki karakter arasındaki sürtüşmeye yeterince (ve hedeflediği kadar) epik bir hava verememesi, bazı sahnelerin tekrar hissi yaratması ve yerlilerin genellikle bir dekorasyon malzemesi boyutunda kalması yol açmış gibi görünüyor. Seyrettiğimiz vahşi trajedinin bir “Bir Ülke Doğuyor” hikâyesi olduğuna ve bu doğumun bir katliam, sömürü ve soykırımın sonucu olduğuna hiç değinmemesi ise filmin daha üst bir düzeye ulaşmasına engel olmuş kesinlikle.

(“Diriliş”)

Les Confins du Monde – Guillaume Nicloux (2018)

“Keder tuhaf bir çiledir. Günün birinde iyileştik sanırız, ama hayır, keder hâla oradadır. Onu öfkemizden ayırmak mümkün değildir”

Hindiçin’in Fransa’nın sömürgesi olduğu 1945 yılında genç bir Fransız askerinin kişisel intikamı ile aşkı arasında kalmasının hikâyesi.

Guillaume Nicloux’nun Jérôme Beaujour ile birlikte yazdığı senaryodan çektiği bir film. Bir askerin, kardeşinin ve eşinin intikamının peşinde olan bir askerin, savaş ortamında kendi iç savaşını da sürdürmesini anlatan film görüntüleri ve yarattığı atmosferi ile zaman zaman büyüleyici bir düzeye ulaşan, herhangi bir politik temadan uzak dursa da savaşın neden olduklarını sert ve açık bir şekilde göstermekten çekinmeyen ve başroldeki Gaspard Ulliel’in hayli güçlü ve fiziksel olan ile duygusal olanı başarılı bir biçimde dengeleyen oyunculuğu ile önemli bir çalışma. Hikâyesinin yeterince güçlü olmaması ve yazar karakterinin bu hikâyedeki yerinin ve ona katkısının gerektiği kadar ikna edici olmaması gibi önemli problemleri olsa da görülmeyi hak eden bir sinema eseri bu.

1945 yılında başlıyor film. İkinci Dünya Savaşı’nın bittiği o yıl Fransa için bir başka savaş bu bölgede başlıyor. Savaş sırasında Japonların işgali altında olan bölgede onların teslim olmasından sonra Hồ Chí Minh önderliğindeki komünist kuvvetler bağımsızlık için harekete geçmiştir. Özetle söylemek gerekirse, bölgenin bir geçiş sürecinde olduğu bir tarihte geçiyor hikâye. Kardeşi ve onun hamile eşini vahşi bir biçimde öldüren Japonların bunu yapmasına göz yuman Vietnamlı komutan Vo Binh Yen’den intikam almaya yemin etmiş ve bu yeminin de tutsağı olmuş görünen genç bir Fransız askeri olan Robert Tassen’in (Gaspard Ulliel) ana kahramanı olduğu hikâyeye, başta bir başka Fransız askeri olan Cavagna (Guillaume Gouix), bölgede yaşayan ve oğlu Birinci Dünya Savaşı’nda Almanlara karşı savaşırken hayatını kaybeden bir yazar (Gérard Depardieu) ve Tassen’in tanıştığı bir Vietnamlı hayat kadını olan Maï (Lang Khê Tran) olmak üzere diğer karakterler de katılıyor ve film bize hayatın sembolü olan aşk ile ölümün sembolü olan intikam tutkusunun arasında kalan genç bir adamın kederini ve trajedisini anlatıyor. İçinde birbirine taban tabana zıt iki duyguyu barındırmanın kaldırması çok zor yükü altında kıvranan karakteri Gaspard Ulliel’in olağanüstü bir performansla canlandırması da bu keder ve trajedinin etkisini artırıyor.

Müthiş bir görüntü ile açılıyor film. Görüntünün tam ortasında, başı göğsüne düşmüş durumda ve bir sıranın üzerinde oturan bir askeri görüyoruz. Yağmur, sıcak ve sisi aynı anda yansıtmayı başaran karede askerin arkasından geçen, dolaşan başka askerleri görüyoruz. Yavaşlatılmış çekimle gösterilen bu askerlerin siluete yakın görüntüleri sırada oturan genç adamın adeta bizimkinin dışında bir başka dünyada olduğu hissini veriyor; sonra yavaş yavaş başını kaldırıyor genç adam ve gözlerindeki öfke ve kederle bize bakıyor. Yakın plan olmayan böyle bir çekimle karakterinin içinde bulunduğu koşulları ve ruh durumunu bu denli etkileyici bir şekilde bize geçirebildiği için yönetmene ve görüntü çalışmasını üstlenen David Ungaro’ya şükran duymamızı gerektirecek kadar çarpıcı bir açılış bu. Aynı görüntüyü finalde de ama başka bir biçimde kullanan ve bu çarpıcılığı daha da yüksek bir düzeye çıkaran film, bu yeniden kullanım ile filmin meselesini de çok iyi özetliyor bize: Gözümüzü kör eden hırslar, vicdan, aşk, kararsızlıklar ve hayat ile ölümün o ezelî ve ebedî çekişmesi.

Yazar karakterinin savaşın karşısına barışı ve bir ölümün intikamını bir başka ölümle almanın yerine yaşamı seçmeyi koyması dışında film doğrudan bir politik mesaj içermiyor. Hatta bu karakterin kendisinin de bölgedeki Fransız koloniciliğinin bir sonucu olduğuna da hiç değinmiyor hikâye. Savaşın iki tarafının işlediği suçları ve neden oldukları vahşeti eşit ölçüde ve aynı sertlikte göstererek derdinin haklı ve haksız ayrımı yapmak olmadığını da çok açık bir biçimde dile getiriyor film ve bunun yerine “bireysel” bir hikâye üzerinden ilerlemeyi tercih ediyor. Travmasını intikamla atlatmaya çalışan ve bu nedenle hem kendisinin hem etrafındakilerin hayatını tehlikeye sokan bir adam ile travmasını askerlere kısa da olsa bir mutluluk sunarak unutan bir kadın arasındaki aşk da bu bireysel öykünün derdini anlatmasının içerik açısından en önemli aracı oluyor.

Yağmuru, nemi, sisi ve tropikal ormanların vahşi güzelliğini bu bölgede geçen bir filmin olmazsa olmazı olarak hikâyesinin önemli birer unsuru yapan ve görüntülerinin başarısı ile de seyirciyi etkilemeyi başaran film vahşeti genellikle eylem anında değil, sonrasında ve sonuçları üzerinden gösterse de hayli sert sahneleri karşımıza getirmekten çekinmiyor. Savaşın dehşetini bu denli net bir biçimde sergilemek kuşkusuz hikâyenin amacına uygun ama yine de hazır olmakta yarar var bu görüntülere. Benzer bir biçimde, bir savaş filmi olarak aynı zamanda çoğunlukla erkekler arasında geçen bir hikâye anlattığı için erkek bedenlerini de sert ve açık bir biçimde kullanıyor yönetmen Guillaume Nicloux; yatakhanedeki mastürbasyon sahnesi ve cinsel organını böcek sokan askerin ızdırabını gerekliliği tartışılır bir açıklıkla gösteriyor örneğin. Filmin bir diğer problemi yazar karakterini hikâyeye katkı sağlayacak bir şekilde kullanamaması ve onunla kahramanımız arasında gereksiz ve zoraki bir ortak geçmiş kurması. Hikâyenin sertliğinin karşısına bu barışçıl karakteri koyarak bir denge kurmak istemiş olabilir filmin yaratıcıları ama gerekliliği zaten tartışılır olan bu sonuç elde edilemediği gibi hikâyeye bir sıradanlık ve önceden görmüşlük katıyor bu tercih.

Gaspard Ulliel’in çok güçlü ve zaman zaman sert bir yumruk hissini uyandıran performansına, kendi sırları da olan arkadaşı rolündeki Guillaume Gouix ve suskunluğu ile savaşın acılarını yaşayan tüm kadınların sesi olan Maï’yi canlandıran Lang Khê Tran’ın (ilk kez bir filmde rol almış kendisi) yalın ve güçlü oyunculukları ile eşlik ettikleri ve önemli katkı sağladıkları film, Hindiçin bölgesinde geçen ve savaşı içine bir aşk hikâyesini katarak anlatan pek çok filmin varlığı düşünüldüğünde yeterince orijinal görünmüyor açıkçası. Karakterlerine de başta Tassen olmak üzere yeterince gelişim alanı sağlamıyor ve belki tam da bu yüzden güçlü bir deliliği anlatamıyor bize ama başarıları bu problemlerine rağmen filmi önemli kılıyor. Tassen karakterinin yaşam ile ölüm arasında seçim yaptığı sahne örneğin, tüm basitliği ile o denli vurucu ki sadece bu bölüm bile filmi görmek için yeterli bir neden. Savaşın doğal olarak karşı tarafları olduğunu hatırlatan ama bazen de bu tarafların insanın kendi içinde ve çok daha güçlü bir şekilde çatışabildiklerini hatırlatan önemli bir film bu.

(“To the Ends of the World” – “Dünyanın Sınırında”)