Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Accident – Joseph Losey (1967)

“Ne yapacağımı bilmiyorum, ona doyamıyorum. Ne yapmalı, bilmiyorum”

Oxford Üniversitesi’nden iki akademisyen, ikisinin de ilgi duyduğu Avusturyalı bir kadın öğrenci ve ona ilgi duyan bir İngiliz öğrencinin bir kazanın kaderlerini belirlediği aşklarının ve ihtiraslarının hikâyesi.

Nicholas Mosley’in aynı adlı romanından uyarlanan, senaryosunu Harold Pinter’ın yazdığı ve yönetmenliğini Joseph Losey’in üstlendiği bir Birleşik Krallık yapımı. Pinter ile Losey’in üç iş birliğinden ikincisi (diğerleri iki diğer parlak sinema örneği olan 1963 tarihli “The Servant – Genç Hizmetçiler” ve 1967 yapımı “The Go-Between – Arabulucu”) olan çalışma 1960’ların sinemasından özgün ve sağlam bir klasik. Cannes’da Jüri Büyük Ödülü’nü kazanan film gişede ise hayli başarısız olmuştu. Görünürdeki basit ve sıradanlıkların arkasındakileri yavaş yavaş artan bir gerilimle ve ilginç bir büyü inşa ederek anlatan film gösterime girdiği tarihte New York Times’ın ünlü eleştirmeni Bosley Crowther tarafından pek beğenilmemiş ve “ne güçlü bir dram ne de yeterince iğneleyici bir yergi” olmakla eleştirilmişti. Güçlü oyuncu kadrosu ile de önemli olan çalışma, derdini ve elini fazla belli etmeyen, kolay yollara sapmayan ve seyirciden de -düşünsel- katkı bekleyen bir klasik.

İki katlı, bahçe içindeki bir evi karanlıkta göstererek açılıyor film ve jenerikten hemen sonra kamera eve doğru yaklaşırken gecenin kendine özel seslerinden oluşan sessizliğini yırtan ve hızla ilerlediği anlaşılan bir arabanın yaptığı kazanın sesi ile seyirciyi hazırlıksız yakalıyor. Bir süre sonra bir adam evden dışarı çıkıyor ne olduğunu anlamak için, kaza yapan arabanın yanına koşuyor. Arabanın içindeki ik kişiden biri ölmüştür ve adam her ikisini de tanımaktadır. Buradan uzun bir geçmişe dönüş başlıyor ve o kaza gecesine kadar olanları izliyoruz, finalde kaza sonrasına dönmek üzere. Bu sahnede gökyüzündeki aya iki kez dönüyor kamera ve bir at kısa süreliğine karşımıza çıkıyor. Kameranın ayı göstermesi ve özellikle de at ile ne demek istiyor Losey anlaşılmıyor ama hikâye bunun dışında özellikle yorumlanması zor sembollere başvurmuyor. Yaralının ters dönen arabadan kendisini dışarı atarken ayakkabısı ile ölenin yüzüne basması (Losey iki kez gösteriyor bu sahneyi, yaralıyı yaptığından dolayı uyaran sesle birlikte) örneğin, yorumu ve anlamı daha kolay öngörülebilecek bir sembol. Filmin başrol oyuncularından biri olan Stanley Baker da filmin ne anlattığının anlaşılmadığı eleştirisini “Losey ne gösteriyorsa onu anlatıyor” şeklinde cevaplamış .

İngiliz öğrencinin aristokrat kimliği ve Avusturyalı öğrencinin prensesliğinin konuşulması hikâyenin aristokrasi ile ilgili bir meselesinin olduğunu söylüyor bize. Dirk Bogarde’ın oynadığı akademisyenin “Bütün aristokratlar öldürülmeliydi” cümlesi -içerdiği espriye rağmen- önemli örneğin ve yine onun Michael York’un canlandırdığı İngiliz öğrencinin evinde oynamak zorunda kaldığı tuhaf oyun da anlamsız sertliği ve içeriği ile aristokrasinin kendini özel ve farklı kılmak için uydurduğu ritüelleri çağrıştırıyor. Hikâye bir sınıf farklılığı ve mücadelesi anlatmıyor ama akademisyenler ve aristokratlar üzerinden bir “üst sınıf” eleştirisi yaptığını söylemek mümkün. Örneğin Oxford’un dört akademisyenin tüm ciddi sessizlikleri içinde gazetelerini okuduğu bölümde içlerinden biri bir haberden sinsi bir gülümseme ile haberdar ediyor diğerlerini ve onlar da aynı müstehzi ifadelerle tepki veriyorlar: “ Colenso Üniversitesi’nde yapılan bir araştırmaya göre öğrencilerin %70’i akşamları cinsel ilişki kuruyormuş; %29,9’u öğleden sonra saat 2 ile 4 arasında, %0,1’i ise Aristo üzerine verilen bir ders sırasında”. Hikâyenin bu sınıfların ikiyüzlülüğüne de odaklandığını söyleyebiliriz. Tüm o derin sözler, felsefe konuşmalarının arkasında başta cinsellik olmak üzere tüm “ilkel” içgüdüler kendilerini gösteriyor sürekli olarak. Burada asıl hedef de hikâyenin iki ana karakteri olan profesör üzerinden akademisyenler oluyor; evliliklerinde biri açık, diğeri üzeri örtülü bir mutsuzluk yaşayan iki erkeğin genç kadınla birlikte olmak arzusu yalın bir alaycılıkla dile getiriliyor ve zavallılıkları hikâyenin ana unsurlarından biri oluyor.

Sadece doğrudan gösterdikleri ile değil, ondan da çok dile getirdikleri ve ima ettikleri ile bir “seks hikâyesi” bu. Örneğin tüm bir Pazar günü süren ve gece de devam eden yemek ve piknik bölümünde bakışlar, imalar, beklentiler ve girişimler hep zaman zaman dile de getirilen bir cinsellik duygusu etrafında dönüyor. Oyuncularının da başarısı ile hayli uzun bu bölüm filmin has sinema tadını yaşattığı en parlak anlara sahip ve filmin bugün bir klasik olabilmesinin de nedenlerinden biri. Ağırdan alan, hiç acele etmeyen ve mizansenin üstün başarısı ile bizi hep karakterlerin yanında tutabilmesi ile tüm bu Pazar günü bölümü olağanüstü bir başarının örneği oluyor kesinlikle. Gerry Fisher’ın görüntü yönetmenliğini üstlendiği filmde kameranın birkaç kez bakışları ve bu bakışların hedefi olan objeleri yakalaması, yine farklı zamanlarda kameranın bir karakterin bacaklarının arasından diğerlerini göstermesi, kırklı yaşlarındaki akademisyenlerin vücutlarının fitliliğini konuşmaları veya bir Londra gezisinin planlanlamamış bir cinsel macera ile sonuçlanması da hep cinselliğin dışavurumu kuşkusuz. Filmin en çarpıcı bölümlerinden bir diğeri olan üniversite içindeki nehirde kayıkla yapılan gezi de yine tam bir cinsellik atmosferi içinde geçiyor. Bu sahnede genç erkek öğrencinin (Michael York) elindeki küreğin fallik bir obje gibi algılanacak şekilde kullanılması, profesörün (Dirk Bogarde) genç kadın öğrenciye (Jacqueline Sassard) huzursuz bir ilgi ile bakması ve John Darkwoth’un gitar, saksafon ve arp ile icra edilen ve atmosferi özenle vurgulayan melodileri dışında hâkim olan sessizliğin yarattığı gerilim ile bu bölüm değme erotik filmlere taş çıkartacak bir içeriğe sahip. Sahnenin sonunda karakterlerden birinin suya düşmesi ise düşenin kimliği açısından sembolik bir öneme sahip.

Filmin sade ve imalı anlatımı düşündüldüğünde Dirk Bogarde’ın hikâyenin etrafında döndüğü ana karakter olarak işi zor rolünü gerçek ve ilginç kılabilmek için; ama usta oyuncu nüanslarla dolu performansı ile müthiş bir iş çıkarıyor. Profesörün içindeki arzu, korku, merak ve mutsuzluğu bazen tek bir bakışı ile bazen de vücut dili ile etkileyici bir şekilde ortaya koyuyor oyuncu ve heyecan / korku etkisi ile ortaya çıkan kekemelik sahnesinde (veya karısına yanlışlıkla başka bir kadının adı ile hitap ettiğinde çektiği acı ve telaşı sergilediği sahnede) olduğu gibi güçlü performansı ile göz dolduruyor. Diğer profesörü canlandıran Stanley Baker karakterinin daha dışadönüklüğüne uygun peformansı ile dikkat çekerken; ilk sinema tecrübesini yaşayan Michael York, Bogarde’ın eşini oynayan ve o tarihte Harold Pinter ile evli olan Vivien Merchant ve Bogarde’ın eski eşini canlandıran Delphine Seyrig de filme önemli katkı sağlıyorlar. Üç erkeğin arzularının hedefi olan karakterinde ise Jacqueline Sassard senaryonun yeterince derinleştirmediği karakterinde onların bir parça gerisinde kalıyor.

Seyrig ile Bogarde arasında geçen sahne sinema dili açısından filmin genelinden çok farklı bir yerde duruyor ve Losey’nin o sahnenin ruhuna uygun ayrıksı tercihi yönetmenin ustalığının da bir göstergesi oluyor. Karakterlerin adeta iç sesleri aracılığı ile konuştuğunu görüyoruz bu sahne boyunca. Her iki oyuncunun yüzlerindeki ifadeleri ille de o sırada duyduğumuz diyaloglara uydurma gayretinde olmak yerine, karakterlerinin duygularını yansıtmaları ama bunu da çarpıcı bir ekonomik oyunla sergilemeleri çok doğru bir tercih olmuş ve 1960’ların yenilik peşinde koşan sinemasının örneklerinden biri yaratılmış Godard’ı hatırlatan bu bölümde.

Alçak gönüllü ve Hitchcock’u da çağrıştıran gerilimini adeta ilmek ilmek ören, Antonioni’yi çağrıştıran, sessiz anları çekici bir başarı ile kullanan, kadınlara bir parça ayrımcı bir gözle bakmak (iyiler ve kötüler, anneler ve fahişeler) gibi bir sıkıntısı olan ve hayatlarındaki monotonluğu ve boşluğu ikiyüzlülük dolu arayışlarla kapatmaya çalışan karakterleri çarpıcı bir kurgu ile bir araya getiren senaryosu ile dikkat çeken film kesinlikle görülmesi gereken bir klasik. Kapanışta açılıştaki ev görüntüsüne ve kaza sesine geri dönen film bu ince buluşla hoş bir belirsizlik de yaratıyor ve hikâyeye hak ettiği bir soru işareti daha kazandırıyor.

(“Kaza Gecesi”)

Dzma – Thierry Grenade / Téona Grenade (2014)

“Küçük Datunam, sevgili kardeşim, hepimizin en zekisi, en yeteneklisi, en iyisi”

Sovyetler Birliği’nin dağılmasından sonra bağımsızlığını ilan eden ama ekonomik çöküş ve ayrılıkçı çatışmalarla boğuşan Gürcistan’da genç bir adamın, on yaşındaki yetenekli piyanist kardeşini etraflarındaki kaostan korumaya çalışırken tehlikeli işlere bulaşmasının hikâyesi.

Karı koca sinemacı Fransız Thierry Grenade ve Gürcistanlı eşi Téona Grenade’in birlikte yönettikleri bir Fransa ve Gürcistan ortak yapımı. Senaryosunu Téona Grenade ve Dato Chubinishvili’nin yazdığı film bağımsızlığın henüz ilan edildiği günlerde başkent Tiflis’teki bir sokak çevresinde yaşananları anlatıyor ve kaosun, suçun, yoksulluğun ve belirsizliklerin hüküm sürdüğü bir ortamda kardeşliğin ve sanatın sağaltıcı gücünü anlatıyor bize. İki genç oyuncusunun başarısı, yeni dünya karşısında şaşkınlığa ve yılgınlığa kapılan eski dünyanın karakterlerinin hüznünü başarı ile sergilemesi ve umudu ayakta tutması ile ilgiyi hak eden bir film bu. İlk yarısında daha başarılı olan filmin hikâyesi ikinci yarısında bu başarının biraz gerisine düşüyor ve hikâye tahminlere uygun ilerliyor ama yine de görülmeyi hak eden bir sinema eseri bu.

Her iki yönetmenin de ilk uzun metrajlı filmi olan çalışma her türden kaçakçılığın en önemli ekonomik faaliyetlerden biri olduğu, suç çetelerinin birbirleri ile sokak ortasında çatıştığı ve milliyetçi duyguların dorukta olduğu kaos ortamında hayatın bir şekilde aktığını anlatıyor. Üç kişilik bir aile var hikâyenin temelinde: Anne ve iki oğlu. Erkek kardeşler arasında insanın yüreğini ısıtan bir sevgi ve arkadaşlık var ve abi (Giorgi) küçük kardeşine (Datuna) tam anlamı ile kol kanat germiş durumda. Olağanüstü bir müzik yeteneği olan küçük kardeş karmaşanın ortasında bile müzik dersi almayı sürdürmekte ve gerçek bir piyanonun özlemini duymaktadır. Film temel olarak bir yandan abinin etrafındaki suç ortamının çekiciliğine kapılmasını, bir yandan da küçük oğlan üzerinden sanatın bu ortamdan kaçış araçlarından biri olmasını anlatıyor. Açılıştaki polis anonsuna benzeyen seslerin kapanış jeneriğinde yerini piyanoya bırakması da bu bağlamda filmin hikâyesinin bir özeti olarak değerlendirilebilir.

Tek çekimle gerçekleştirilen müthiş açılış sahnesi filme çok parlak bir giriş sağlıyor. Olan bitenin şaşkınlığını ve mutsuzluğunu yaşayan yaşlı insanlar, sokaktan bağımsızlık sloganları ve bayraklarla geçenler ve bir evden gelen piyano sesi. Sahne boyunca yavaşça kayan kamera bu sesin geldiği pencereye doğru yaklaşıyor ve sevimli bir oğlan çocuğu olan piyanist Datuna’yı görüyoruz. Onun üzerinden sanat hikâyenin mesajının da en önemli ögesi oluyor. Datuna’dan dinlediğimiz müzik eserleri (kendisi de yetenekli bir piyanist olan ve Datuna’yı canlandıran Zuka Tsirekidze çalıyor piyanoyu) ve yine onun pikabından dinlediği besteler (Glenn Gould’un müthiş yorumlarının plak kayıtları bunlar) değil sadece hikâyenin sanat yönünü oluşturan. Giorgi’nin arkadaşlarından birinin kız kardeşinin oynadığı Romeo ve Juliet oyununu büyülenmiş gibi seyredenler ve Giorgi’nin sinema merakı da ölümün sıklıkla uğradığı bir “çıkmaz” sokağın gerçeklerine karşı bir alternatifin ve umudun sembolü oluyorlar. Ne var ki Giorgi’nin sinema tutkusu yeterince iyi işlenemediğinden iz bırakamıyor ve hatta unutulup gidiyor hikâyede bir yere bağlanmadan. Genç adamın, annesini Luchino Visconti başyapıtı “Rocco e i Suoi Fratelli – Düşman Kardeşler”deki bir karaktere (kim olduğu belirtilmese de Visconti’nin filmindeki ailenin annesini canlandıran Katina Paxinou kastediliyor olsa gerek) benzetmesi veya bir sahnede oyuncak tabanca ile Martin Scorsese’in “Taxi Driver – Taksi Şoförü” filminde Robert De Niro’nun canlandırdığı baş karakteri taklit etmesi nedense bir yere bağlanmıyor. Oysa bir Visconti filmine göndermede bulunan bir karakterin sinema tutkusu ve merakına sıradan bir izleyiciye göre çok daha fazla sahip olduğu açık ve bu boşta bırakma / unutma durumu onun göndermelerini anlamsız kılıyor ve ne hikâyeye ne de karakterine bir katkı sağlıyor bu durum.

Yönetmenlerin sokağı ve orayı gözetlemek / izlemek için çıkılan pencereleri etkileyici biçimde kullandığı film sık sık kulağımıza gelen silah ve eylem seslerini, çocukların satıp para kazanmak için kovan toplamalarını ve nereden geldiği belli olmayan keskin nişancı ateşini de iyi değerlendiriyor gerekli atmosferi yaratmak için. Buna karşılık filmin en önemli dönüm noktalarından biri (Giorgi’nin suça bulaşması) yeterince ikna edici değil ve örneğin sonlardaki kendini sorgulama sahnesinin sağlayacağı bir türden içerikle de desteklenmiyor. Küçüğün piyano ile uzanabileceği umut dolu bir hayatı ona sağlayabilmek için mi yoksa aynı zamanda paranın, silahın ve gençliğin ateşinin etkisi ile mi bu yola sapıldığı belirsiz kalıyor. Senaryonun bir noktadan sonra hangi yönde ilerleyeceğini fazlası ile belli etmesi filmin sorunlarından bir diğeri. Küçük oğlan üzerinde derin bir travma yaratan bir olayın neden olduğu olumsuzluğun çözümü ise zarif bir anlatımla ve akıllı bir buluşla çok daha iyi aktarılıyor. Başta son görüntüler olmak üzere tüm final bölümü de hem görselliği hem de içeriği ile çok etkileyici ve sevginin, kardeşliğin, dayanışmanın ve güzelliklerin nasıl mucizeler yaratabileceğinin de çok güzel bir kanıtı.

İki farklı yönü işaret eden iki kardeşi anlatan film yaşlı karakterleri üzerinden bir dünyanın yok oluşuna da işaret ediyor ve bunun sağladığı melankoliyi de hikâyenin ana duygularından biri yapıyor. Müziğin, kitapların ve güven duygusunun yerini o sırada almakta olanların neden olduğu karmaşa, kayıp duygusu ve tedirginliği zarif bir şekilde anlatan hikâyesi ile ilgiyi hak eden bu film sanat ile zorbalığı karşı karşıya getiriyor ve seyirciye umut veriyor.

(“Notre Enfance à Tbilissi” – “Brother” – “Kardeşim”)

Pembe Kadın – Atıf Yılmaz (1966)

“Ne masalı kız! Gidişi dün gibi gözümün önünde. “Mutlak gelcem” dedi. “Erkek sözü veriyom” dedi. “Kim ne derse desin inanma” dedi. “Yakında bi’ çuval parayla gelcem, sakın unutma” dedi”

28 yıl önce şehre çalışmaya giden ama geri dönmeyen kocasını bekleyen, tek başına büyüttüğü kızını taliplilerine vermeyen ve kâhyası kızının peşinde dolaşan ağaya kocasının topraksız kalıp köyü terk etmesine neden olduğu için diş bileyen Pembe Kadın’ın hikâyesi.

Hidayet Sayın’ın aynı adlı oyunundan uyarlanan, senaryosunu Safa Önal’ın yazdığı ve Atıf Yılmaz’ın yönettiği bir film. Kenterler Tiyatrosu’nun 1965’te sahnelediği oyunu seyreden Yılmaz ve Önal’ın kuliste Yıldız Kenter’e yaptığı öneri ile başlamış filmin hazırlıkları. Kenter’in sahnede devleştiği performansını sinema perdesinde de -zaman zaman bir parça fazla teatral olsa da- tekrarladığı filmin tüm ana oyuncu kadrosu başarıları ile dikkat çekerken, Gani Turanlı da bir görüntü yönetmeni olarak dört dörtlük bir sonuç koymuş ortaya. Yeşilçam’ın geleneksel problemlerinden nasiplenmiş olsa da yine de özellikle görsel boyutu ile ilgiyi kesinlikle hak eden bir yerli yapım bu.

Filmin müziklerini ünlü besteci Nevit Kodallı hazırlamış ve onun senfonik müziği bolca kullanılmış Atıf Yılmaz tarafından. Kendi başına güçlü ve çekici melodiler dinliyoruz ama hikâyesi ve Yıldız Kenter’in performansı nedeni ile yeterince trajik öge barındıran filmde bu melodilerin çok sık kullanılması ve kimi sahnelerde de o sahnenin ruhu için bir parça fazla büyük görünmesi olumsuz anlamda etkilemiş filmi. Yine de Kodallı’nın Anadolu motiflerinden beslenen çalışmasının hikâyenin içeriğine uygunluğu nedeni ile filme olumlu katkıda bulunduğunu söylemek mümkün, genel bir değerlendirme yapmak gerekirse. Filmin asıl başarılarından biri ise Gani Turanlı ve Atıf Yılmaz’ın görsel çalışması. Yeşilçam’da pek görmediğimiz türden bir çalışma bu: Zaman zaman eğik açılara başvurulan, yakın plan çekimlerin doğru anlarda kullanıldığı ve her bir karede çerçevede yer alacak karakter ve objelerin doğru ve etkileyici bir biçimde belirlendiği bu çalışma sayesinde Turanlı ve Yılmaz ortaya takdiri hak eden bir sonuç koymuşlar. Pembe Kadın ile kızının konuştuğu ve annenin çocuğunu azarladığı sahnede Pembe Kadın’ın otoritesini göstermek üzere kızından hayli yukarıda konumlandırılması ve genç kadının bir otorite karşısında olduğunu hissetmesi için hep yukarıya bakmak zorunda bırakılması mizansen başarılarından sadece biri örneğin. Şehre giden kocanın köye döndüğü tek seferi gösteren sahne de “yakınlaşma” görüntülerinin sade başarısı ve cinsellik imasının zarifliği ile dikkat çekerken, çobanın hoşlandığı kızla kasabaya baklava yemeye gittiğini hayal ettiği sahne ise duyarlı içeriği ve toprağa, çiçeklere, karıncalara, kuzulara ve sevilenin yüzüne odaklanan içeriği ile Yeşilçam’ın benzer hayal sahnelerindeki klişelerden uzak kalınabileceğini gösteriyor bize. Örnekleri verilen bu sahneler yeni bir sinema dili içermiyor veya çok da orijinal buluşlar değil kuşkusuz ama el yordamı ile de olsa belli bir düzeyin üzerine çıkılabildiğini göstermesi açısından önemli.

Hikâyedeki ağa ve köylülerin çıkar zıtlığı ve örneğin ağanın, köylülerin imece yöntemi ile bir okul inşa etmelerine karşı çıkarak aydınlanmanın önüne set çekmesi gibi unsurlar 1960’ların darbe sonrasındaki ilerici havası ile uyumlu ve her ne kadar zaman zaman Pembe Kadın ile kızının bireysel hikâyelerinin arkasında kalsalar da filme bir derinlik katıyorlar. Pembe Kadın’ın geleneklerle belirlenmiş bakışının ve terk edilmiş olmanın yarattığı öfke ve sertliğinin -doğal olarak- çok öne çıkması da onun ağaya karşı olan direnişinin derinleşmesine engel olmuş ve hikâyenin köydeki düzenle ilgili toplumsal mesajını geriye itmiş. Oysa her açıdan yoksulluk, topraksızlık, ağalık düzeni, cahillik ve geleneklerin belirlediği bir hikâye seyrettiğimiz. Buna karşılık köylülerin yüzlerini uygun bölümlerde sergileyen kamera yine 1960’ların toplumcu köy filmlerinin havasına sahip olduğunu gösteriyor.

Filmin cinsellikle ilgili bölümleri doğal olarak imalarla oluşturulmuş sadece ama yine de bu duygunun hikâyedeki yerini ve önemini anlamamız sağlanmış. Kâhyanın genç kıza bakışları, genç kızın direnme ile teslim olma arasında bir yerde duran vücut dili ve birkaç kez dile getirilen “erkek kokusunu almak” ifadesi cinselliğin izlediklerimizin belirleyici faktörlerinden biri olduğunu kanıtlamaya yetiyor. “Dul kadın” Esma karakterinin aracılık oyunlarını da aynı kategoride değerlendirmek mümkün. Dolayısı ile kabalaşmayan bir şekilde ele alıyor bu alanı filmimiz.

Yıldız Kenter tiyatro sahnesinde çok büyük beğeni toplayan performansını perdeye de taşımış ve rolünün barındırdığı tüm trajik unsurları bolca değerlendirmiş. Bir parça teatral bir performans açıkçası sergilediği ama oyuncunun yeteneği o denli çok ve karakteri de trajediye o denli uygun ki rahatsız etmiyor kesinlikle. Buna karşılık onun performansı ile diğer tüm oyuncularınki zıt kutuplarda duruyor nerede ise. Örneğin kızını canlandıran Sema Özcan trajediden çok drama uyan bir oyunculukla çelişiyor Kenter ile. Belki burada çoban rolündeki Şükran Güngör’e özel bir takdiri iletmek gerekiyor. Senaryo karakterini biraz boşta bırakmış olsa da ve karakterine göre oyuncunun yaşı büyük olsa da Kenter’e göre daha sade bir performans göstererek onunla Özcan arasında bir orta noktayı bulmayı başarıyor. Ekrem Bora (kâhya), Sami Ayanoğlu (ağa), Erol Günaydın (çobanın arkadaşı), Bülent Koral (muhtar) ve Güler Ökten de (Esma) aksamadan ve abartıya başvurmadan üzerlerine düşeni yapıyorlar.

Genellikle kullanıldığı anlara ağır gelen müziğin tam anlamı ile yerine oturduğu “uzaktan gelen davul sesi” sahnesinin Atıf Yılmaz ve Gani Turanlı’nın filme ilgiyi hak eden bir sinema duygusunu getirebildiğinin örneklerinden biri olduğu film ses ve görüntü senkronizasyonu ve kaybolan birinin arandığı sahnede eş zamanlı olarak çalışan iki grubun birinin gece, diğerinin gündüz gerçekleştirilen çekimler ile gösterilmesi ve ikinci grubun aydınlık bir ortamda ellerinde fenerlerle dolaşması gibi problemleri olsa da ilgi gösterilmesi gereken bir yapıt bu.

Our Daily Bread – King Vidor (1934)

“Şu İsveçli’nin bir günde ne kadar iş yaptığını düşünüyordum. Aynı durumda nice insan vardır. Benzinleri bitene kadar rasgele öylece gidiyorlar. Bir insan bir günde onun yaptığı kadar iş yapabiliyorsa, on kişi neden onun on katı iş yapamasın? Düşünsene; bir tesisatçı, bir marangoz, bir taş ustası… Bir tür ortak yaşam. Paranın o kadar önemli olmadığı bir yer. Sen bana yardım ediyorsun, ben sana. Harika bir fikir, değil mi?”

1929’da başlayıp 1930’lar boyunca süren “Büyük Buhran” (Great Depression) döneminde işsiz bir çiftin, bir yakınlarının işletmeleri için verdiği bir çiftlikte kendileri ile aynı durumda olanlarla bir ortak yaşam kurmalarının hikâyesi.

Orijinal hikâyesi King Vidor’a, senaryosu Elizabeth Hill’e ait olan ve diyaloglarını Joseph L. Mankiewicz’in yazdığı ve Vidor’un yönettiğ bir ABD filmi. Yönetmenin 1928 yapımı sessiz filmi “The Crowd”un karakterlerinin devam hikâyesi olarak çekilen film gişede başarılı olamamış ve yapımcılığı da üstlenip finansmanı kendi parası ile karşılayan Vidor’un ifadesine göre maliyetini ancak karşılayabilmiş. Amerikan sinemasından çıkan en “sosyalist” filmlerden biri bu ve Büyük Bunalım döneminin Amerikan başkanlarından olan Roosevelt’in aldığı ekonomik ve sosyal tedbirler nedeni ile ABD’yi bir sosyalist devlete dönüştürmekle eleştirildiği bir ülkenin sineması için de cesur bir adım kesinlikle. İlk dönem Sovyet sinemasını çağrıştıran hikâyesi ve biçim çalışması ile dikkat çeken film dayanışmanın ve paylaşmanın en güzel ve umut dolu örneklerinden biri ve özellikle uzun final bölümündeki görsel ve mizansen başarısı ile King Vidor’un ustalığının da sıkı örneklerinden biri. Bugün belki temel olarak içeriği ile öne çıksa da, klasik Amerikan sinemasının sıkı ve dürüst örneklerinden biri bu yapıt.

“Inspired by Headlines of Today” (“Bugünün manşetlerinden esinlenmiştir”) yazısı ile başlıyor film. Sesli sinemanın ilk yıllarında, özellikle Warner Bros’un filmlerinde gelenek olarak kullanılan bir ifade bu ve filmimize de yakışıyor; çünkü Büyük Buhran’ın tam da ortasında çekilen film o buhranın etkilediği milyonlarca kişiden birkaçının hikâyesini anlatıyor bize. Genç çifti tanıyoruz önce; birbirlerine çok bağlıdırlar ve ciddi bir yoksulluğa düşmüşlerdir. Milyonlarca insan gibi evin erkeği de uzun süredir işsizdir (“Aynı hikâye: Yüz adam, bir tane iş”) ve kirayı ödeyemedikleri gibi artık evdeki eşyaları birer birer satarak yiyecek bir şeyler alabilmektedir. Kadının amcasının durumu onlara göre çok daha iyidir ve erkeği yeterince gayret göstermemekle eleştirse de bankaya ipotekli olan ve artık pek de bir değeri olmayan çiftliğini işletmeleri için onlara verir. Genç çift tarımdan hiç anlamasa da bu onlar için bir fırsattır ve umutsuz bir şekilde çiftliğin yakınından geçenleri davet ederek burada ortak bir hayatı inşa etmeye soyunurlar.

Senaryo karanlık bir dönemin hikâyesini başta biraz esprili sonra da umutlu bir biçimde anlatarak hikâyenin içerdiği “depresyon”u azaltmış ve trajik bir durumu bir kurtuluş mücadelesine dönüştürmüş etkileyici bir şekilde. Ortak yaşamı kurma sırasında yaşanan zorluklar -su problemi dışında- çok fazla gündeme gelmiyor; bunun yerine iyimserliğe ve dayanışmanın her türlü bireysel ve toplumsal sorunun üzerinden gelebilme gücüne odaklanıyor senaryo ve çıkan ufak tefek sorunların nasıl aşılabileceğini gösteriyor. Çiftliğe yerleşmek üzerinden kurtuluşun “toprağa dönmek”te olduğunu öne süren hikâye baş karakterinin ağzından dile getirdiği “Toprağımız da var, gücümüz de” sözü ile de altını çiziyor bu iddiasının. Yerleştikleri toprak üzerinde çıkan ilk ekine sevgi dolu bakışlarla bakan ve toplu olarak şükür duası eden onlarca insanın sıfırdan bir toplum ve toplumsal düzen kurmalarının hikâyesi bu temel olarak ve seyirciyi de onların çabasına ortak ediyor içten içeriği ve dili ile. Toplandıkları ilk gece yönetim şeklini tartıştıkları sahnede topluluktan biri “Sosyalist bir yönetim” olmalı cümlesini kuruyor ki Amerikan sinemasında uzun süre telâffuz edilemeyecek bir söylem bu. Tartışma bir sonuca bağlanmıyor hatta birisi bu yönetim şeklini izci kampına benzetiyor ama sonunda gittikleri yol da bir sosyalist düzeni işaret ediyor.

Kendisinden önce dile getirenler olmuş olsa da Karl Marx’ın popüler kıldığı “Herkesten yeteneğine göre, herkese ihtiyacına göre” sloganına uygun bir yaşam çiftlikte kurulan. Herkes cebindeki tüm parayı ortak havuza koyarken, sahip olduğu bedensel ve zihinsel beceriyi de diğerlerinin hizmetine sunuyor: “Hey, marangoz! Ben bir taş ustasıyım. Sen benim evin temelini yap, ben de senin şömineni yapayım”. Kahramanlarımız el yordamı ile kurdukları düzende başta bu sloganı sadece üretime yönelik yetenekler için yorumlayıp berber, ütücü, cenaze levazımatçısı ve müzisyeni çiftliğe kabul etmek istemiyorlar ama kısa sürede yeteneğin her türlüsünün bu eşitlikçi toplumsal düzen için gerekli ve önemli olduğunu anlıyorlar. Ütücünün evine astığı “I Got – I Want” (Sahip Olduklarım, İhtiyaç Duyduklarım) tabelası da bu anlayışın bir başka göstergesi. Bir Sovyet filminde göreceğiniz türden bir sahnede şarkı söyleyerek tarlaya çalışmaya giden karakterler (kamera emekçileri yücelten bir şekilde kullanılıyor burada) işte bu anlayışın uzantısı olarak her sahnede birlikte çalışmanın ve üretmenin coşkusunu yaşıyor ve yaşatıyorlar.

Topluluğa “dışarı”dan katılan bir karakterin neden olduğu sorunu politik anlamda bir dış tehdit olarak mı değerlendirmek gerekir, bilmiyorum ama senaryo topluluğun üyelerini tek bir sahne dışında olumsuz bir eylem içinde göstermiyor ve o sahnede de o kişinin bu eylemi engelleniyor ve sonrasında ne olduğuna değinilmiyor. Filmin iyimser bakışının ve dayanışmanın iyileştirici gücüne inanmasının bir sonucu olarak görebiliriz bunu kuşkusuz. Toplumun ortak çıkarı ve selameti için bireysel fedakârlıkların ve özellikle zor zamanlarda üzerinde uzlaşılmış, kendisine güven ve inanç duyulan bir liderin gerekliliğini de gösteriyor film. Yılgınlık anlarında ve büyük problemlerle karşılaşıldığında bu tür bir liderin ne denli kritik bir önemi olduğunu da anlıyoruz hikâyedeki bir kriz anında. Sadece yöneterek değil, halka birlikte çalışarak da konumunu doldurabilecek bir figür olmalıdır bu lider hikâyemize göre.

Tarlanın ihtiyacı olan su için kanal açılmasını gösteren hayli uzun final sahnesi içeriği ile filmin tüm temalarının bir özeti olduğu gibi, Vidor’un yönetmen olarak da kendisini parlak bir şekilde gösterdiği bir bölüm. Bu sahnede ortak emeğin güzelliğini hissetmemek, aynı anda inen ve adeta emeğin şarkısını söyleyen kazma ve küreklerin ritmik sesinden etkilenmemek ve toplumsal bir amaç için gösterilen insanüstü çabanın güzelliğine hayran kalmamak mümkün değil. On günde çekilen bu sahne kamera kullanımı, temposu, karakterlerin koreografisi ve sonda ulaşılan coşkunun güzelliği ile sinemanın da en önemli sahnelerinden biri olsa gerek.

1950’lerin başlarında Orson Welles’in en sevdiği on sinema filminden biri olarak seçtiği bu King Vidor yapıtı hikâyesini anlattığı toplumun macerasının daha sonra nerelere uzandığını ve kurulan “sosyalist” düzenin akıbetini bildirmiyor bize ama filmin iyimser ve umut veren tercihlerini düşününce normal karşılanması gereken bir tercih bu. Genç çifti canlandıran Tom Keene ve Karen Morley’nin (sanatçı Temsilciler Meclisi’nde kuulan bir anti-komünist komite olan Amerikan Karşıtı Faaliyetleri İzleme Komitesi ‘nin sorularını cevaplamayı reddettiği için Hollywood’da kara listeye alınmış ve sinema kariyeri de sona ermiş) üzerlerine düşeni yaptığı film görülmesi gereken bir klasik kesinlikle ve günümüz sinemasında çok nadiren görebildiğimiz toplumsal bakışı ile de hayli önemli.

(“Hell’s Crossroads” – “Hayat Mücadelesi”)