Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Hud – Martin Ritt (1963)

“İnsanları umursamıyorsun, Hud. Onlara ne olduğu hiç umrunda değil. Gençlerin sana özenmesini sağlayan bir çekiciliğin var ya, işte o yüzden hiçbir şeye değer vermiyorsun. Hiçbir şeye saygın yok. Heveslerini dizginlemiyorsun. Sadece kendin için yaşıyorsun. Bu yüzden de birlikte yaşamaya uygun birisi değilsin.”

Prensip sahibi bir çiftlik sahibi, kibirli ve bencil oğlu, çiftlik sahibinin diğer oğlundan olan ve dedesi ile amcası arasındaki çekişmenin ortasında kalan torunu ve çiftlik evinde onlarla birlikte yaşayarak ev işlerini çekip çeviren bir kadının hikâyesi.

Amerikalı yazar Larry Jeff McMurtry’nin “Thalia: A Texas Trilogy” adındaki üçlemesinin bir parçası olan “Horseman, Pass By” adlı romanından yapılan bir uyarlama. Yazarın henüz yirmi beş yazındayken yazdığı bu ilk romanından yola çıkan senaryoyu Irving Ravetch ve Harriet Frank Jr. yazarken, yönetmenliği Martin Ritt üstlenmiş. Tüm başrol oyuncularının çok sağlam performanslar gösterdikleri ve özellikle Paul Newman’ın tüm çekiciliğini de kattığı oyunculuğu ile parladığı filmin James Wong Howe imzalı siyah-beyaz görüntüleri de başarı düzeyi ile filmi tek başına bile görmeye değer kılıyor. Newman’ın bir yıldız oyuncu olarak kariyerinin en parlak günlerinde bir olumsuz karakteri canlandırma cesaretini göstererek ayrıca takdiri hak ettiği film, Tennessee Williams’ın güçlü oyunlarını hatırlatan karakterleri ve temaları ile zenginleşen, belki zaman zaman yeterince güçlü görünmese de kesinlikle görülmeyi hak eden ilginç bir çalışma.

Paul Newman’ı, karakterini gençlerin onun posterini duvarlarına asacak kadar beğenmeleri hayli şaşırtmış zamanında. Bu hayranlığın iki temel nedeni olmuş olsa gerek: Hud karakterinin başına buyrukluğu ve her zaman kendi arzularını ön planda tutan yaklaşımı ile bir özgürlüğün simgesi olması ve Newman’ın neden bir idol olduğunu bir kez daha anlamamızı sağlayan karizması. Babasının kendisini eleştirdiği gibi gerçekten kendisi dışında hiç kimseyi umursamayan bir genç adam Hud; babasının çiftliği yönetme şeklinden rahatsız, hayvanları etkisi altına alan şap hastalığı ile ilgili düşünceleri babasınınkinden çok farklı, başta evli kadınlar olmak üzere gördüğü her kadına asılıyor, babasının katı prensipleri olan dürüstlüğüne karşı etik olmayan davranışları normal buluyor ve kendi arzularını tatmin etmeyi tek amaç olarak görüyor. Gerçekten de hayli ilginç bir karakter Hud ve Paul Newman’ın fiziksel çekiciliği ve çarpıcı performansı ile seyirciyi ikilemde bırakıyor. Öyle ki Hud’ın davranışlarının arkasındaki nedeni anlamaya ve olumsuz eylemlerinin gerekçelerini keşfetmeye çalışıyorsunuz ister istemez. Hikâyenin bu konuda finale kadar bize sunduklarının doyuruculuğunda herhangi bir sıkıntı yok ve kolaycı bir çözüme gidilmemesi de çok olumlu.

Cinselliğin, ölümün ve arayışların egemen olduğu bir hikâyeyi yalın bir sinema dili ile ve James Wong Howe’un etkileyici kamera çalışması ile anlatıyor Martin Ritt. Hud’ın cinselliği odağına alan karakteri, evdeki delikanlının yavaş yavaş uyanan cinselliği ve bu iki karakterin kendilerine özgü tavırları ile bu konuda yürüttükleri arayışlarıını sürekli olarak hikâyenin gündeminde tutuyor. Evdeki kadının bu konuları konuşmaktaki rahatlığı da destekliyor bu durumu. Kadın genç oğlanın uyanışının farkında ve kendisini Hud’a karşı koruyor, için için ona karşı bir takım fiziksel duygular beslese de. Sürekli olarak havada asılı kalan bu cinsel atmosfer doğrudan hiçbir erotik ögeye başvurmasa da Ritt’in karakterlerinin psikolojisini görselleştirmekteki başarısı ile kendisini hep hissettiriyor. Paul Newman’ın ilk sahnedeki görüntüleri (bir evin bahçesindeki kadın ayakkabısı teki ve elbette Newman’ın görüntüyü cinsel bir havaya boğan görüntüsü) ile kuruluyor bu atmosfer ve hep muhafaza ediliyor. Oğlanın ölen ebeveynleri ve yaşlı çiftlik sahibinin sağlık durumu üzerinden ölümü de hep cinselliğin yanında tutuyor Ritt. Travması tüm karakterlerin hayatını kökünden etkileyen bir ölüm ve yakında gerçekleşeceği bilinen ve herkesin hayatını değiştirecek bir diğer ölüm hikâyeyi seyirci için ilginç kıldığı gibi, doğası gereği cinselliğin karşıtı olarak tanımlayabileceğimiz ölüm teması ile film seyirci için zıtlıktan kaynaklanan bir gerilim unsuruna da kavuşmuş oluyor. Çiftlikteki hayvanlara musallat olan hastalık ve karakterlerin hayatlarının bu hastalığın sonucuna yakından bağlı olmasını hikâyenin ölümle bir diğer ilişkisi ve ölen bir ineğin yanındaki ağaca tüneyen akbabaların görüntüsünü de tüm bu ölüm havasının sembolü olarak görmek mümkün.

Arayışların da damgasını vurduğu bir sinema yapıtı bu. Evin en genç bireyi büyükbabası ile amcasının taban tabana zıt hayat anlayışları arasında kendi yolunu bulmaya çalışmaktadır ve babasının yerine koymaya çalıştığı amcasının bu rolü ret etmesi ve davranışları ile kendisini hayal kırıklığına uğratması yüzünden bocalama içindedir. Büyükbaba ise bir oğlunu kaybetmiş olması, hayatta olan Hud’a ise hiç güvenmemesi yüzünden kendisi ile birlikte bir devrin de kapanacağını bilmekte ve çiftlik ile torununun geleceği için endişe etmektedir. Evdeki hizmetçi kadın ise kendi sorunlu geçmişinden sonra bir kalıcı hayat arayışı ile gelmiştir bu çiftliğe ve evdeki gerilimli atmosferi dengelemeye çalışmaktadır. Hud belki de doğrudan bir arayışı olmayan tek karakteri gibi görünüyor hikâyenin ama yaptıkları ve yapmadıkları ile diğer karakterlerin arayışlarının sonuçlarının doğrudan belirleyicisi de oluyor.

Filmin başarısını oluşturan en önemli faktörden biri oyuncuları: Hud rolünde Paul Newman bir yandan sert bir cazibe yaratırken, bir yandan da bir oyuncunun “kötü” bir karakteri seyirciye nasıl benimsetebileceğinin ve kendisini anlamaya yöneltebileceğinin dersini veriyor hikâye boyunca. Hiçbir şeye inanmayan ve bu dünyada temiz kalmanın mümkün olmadığını iddia eden (“Bu dünya o kadar pislik içinde ki dikkat etsen de etmesen de er geç içine batarsın o pisliğin”) ve babasının canlı tutmaya çalıştığı dünyanın yıkıldığına (ya da zaten hiç var olmadığına) inanan (“Tüm ülkeyi salgınlar yönetiyor zaten. Sen ne sanıyorsun? Büyük şirketlerin fiyat sabitlemesi, ahlâksız TV şovları, gelir vergisi sahtekârlıkları, şişirilmiş gider hesapları… Kaç tane dürüst adam tanıyorsun? Günahkârlarla azizler ayrılsa, Lincoln’un bile hangi sınıfa gireceği belli olmaz”) karakterini abartı içermeyen bir yoğunlukla yaratıyor perdede Newman. Onun “Erkek Oyuncu” dalında aday olduğu Oscar’ı “Yardımcı Erkek Oyuncu“ dalında kazanan Melvyn Douglas ise büyükbabayı klasik Hollywood sinemasının izlerini taşıyan sağlam bir oyunculukla getiriyor karşımıza ve kaybetmeye başladığını bilen yorgun karakterinin inadını, hüznünü ve trajedisini elle tutulur kılıyor. Kadın Oyuncu Oscar’ını kazanan Patricia Neal’in karakterinin kırılgan sertliğini ve diğer üç ana karakter için “anne ve sevgili” rolünü üstlenmesini çok iyi yansıtan performansı sanatçının göründüğü her sahnede o derece üst düzeyde ki adeta çok güçlü bir tiyatro oyuncusunu canlı olarak izlemenin keyfini hissediyorsunuz. Henüz otuz yaşındayken bir trafik kazasında hayatını kaybeden Brandon De Wilde ise bu üç usta oyuncunun yanında hiç ezilmiyor ve genç karakterinin kafa karışıklığını ve arayışını ustaca sergiliyor, ve henüz on bir yaşındayken “Shane – Vadiler Aslanı” filmi ile Oscar’a aday gösterilmesinin de kanıtladığı gibi yetenekli bir oyuncu ve erken ölümünün sinema için bir kayıp olduğunu gösteriyor.

Texas’ın geniş arazilerini, karakterlerin o araziler karşısında küçük kaldıklarını vurgulayarak önümüze getiren James Wong Howe imzalı ve Oscar kazanan görüntüler filmin en önemli kozları arasında. Howe’un da kariyerinin en iyi örneği olarak nitelendirdiği çalışmasında her bir kare özenle yaratılmış, geniş ve yakın planların her biri doğru anlarda kullanılmış ve sinemanın bir görsel sanat olduğunu göstermiş bize sanatçı. Sürünün yok edilmesi -Hud’ın davranışları nedeni ile çiftlikteki eski dünyanın yıkılmasının da sembolü bu- ve Hud ile babasının yüzleşmesi sahnelerinde doruğa çıkan sinema tadı belki tüm bir hikâyeye yayılamıyor ama yine de kesinlikle önemli bir film bu ve 1960’lı yılların sonradan öne çıkacak kimi yanlarının (özgürlük arayışı, otoriteye başkaldırma, cinsellik vs.) habercisi olması ve Elmer Bernstein’ın dokunaklı ve yalın müziği ile de kesinlikle görülmesi gereken bir sinema eseri.

(“Çılgınların Günahı”)

Green Zone – Paul Greengrass (2010)

“İstihbarat raporlarıyla bizim arazide gördüklerimiz arasında bir uyumsuzluk var. İstihbaratta sorun var, efendim!”

Amerikan ordusunun Saddam’ı devirmek için Bağdat’a girdiği sırada kitle imha silahlarını bulmaya çalışan ama her operasyondan eli boş dönmesi üzerine istihbarat raporlarının doğruluğunun ve kaynağının peşine düşen bir askerin hikâyesi.

Amerikalı gazeteci Rajiv Chandrasekaran’ın “ Imperial Life in the Emerald City: Inside Iraq’s Green Zone” adlı kitabından uyarlanan, senaryosunu Brian Helgeland’ın yazdığı ve yönetmenliğini Paul Greengrass’ın üstlendiği bir ABD, Birleşik Krallık, İspanya ve Fransa ortak yapımı. Politik ve ekonomik çıkarlar için girişilen bir savaşa mazeret üretmek için Irak’ta kitle imha silahı olduğu istihbaratını uyduran ve peşinden hemen tüm Batı ülkelerini sürükleyen ABD’nin bu yalanının ortaya çıkmasını sağlayan bir askeri anlatan film gerçek karakterlerden ve olaylardan esinlemiş olsa da tamamı ile bir kurgu hikâye anlatıyor bize ve -bir parça yüzey olmak pahasına özetlersek- kötü Pentagon’a karşı iyi CIA’in veya kötü Amerikalılara karşı iyi Amerikalıların mücadelesini sergiliyor. Sıkı bir gerilim ve aksiyonu olan film özellikle son bölümlerinde bu yanını fazlası ile öne çıkarırken, tipik bir liberal bakışı ile de seyirciyi avlamaya çalışıyor. Matt Damon’ın başrolde hem bir aksiyon kahramanı hem gerçeklerin peşine düşen bir dürüst adam olarak görevini yerine getirdiği filmde Iraklı gazi rolündeki Khalid Abdalla performansı ile göz dolduruyor. Bu tipik liberal Amerikan filmi sisteme ve düzene değil, içindeki aktörlerin iyiliğine ve kötülüğüne odaklanan ve sonuçta asıl resmi görmenize de engel olan bir çalışma.

Patlama sesleri, askerlerin telsiz konuşmaları ve haber bültenleri ile 19 Mart 2003’te başlıyor film. Amerikan ordusunun Saddam’ı devirmek için Bağdat’a düzenlediği hava harekâtının tanığı oluyoruz ilk olarak. Ardından hikâye dört hafta sonrasına atlıyor ve kitle imha silahlarını bulmak için yaptıkları bir baskından daha eli boş dönen kıdemli başçavuş Miller ve askerlerinin operasyonunu izliyoruz. Bundan sonrası bu silahlarla ilgili yanlış raporların kaynağını ve nedenini araştıran Miller’in CIA’den de aldığı destekle nerede ise tek başına ABD’nin Irak Savaşı’nın arkasındaki yalanını ortaya çıkarmasına dönüşüyor ve benzeri tüm liberal filmler gibi bir bakıma düzeni temize çıkarırken, bu düzen içindeki kötü insanları afişe ediyor. Fimin yönetmeni Greengrass ve başrol oyuncusu Damon da bu liberallerden ama Damon Irak Savaşı’na karşı açıkça muhalefet ederken, Greengrass savaş fikrini sevmese de Birleşik Krallık Başbakanı Tony Blair’in savaş yanlısı görüşünü desteklemiş, sonradan buna pişman olsa da. Damon’ın canlandırdığı Miller karakterinin esin kaynağı olan ve çekimlerde danışman olarak çalışan Amerikalı asker Richard Gonzales ise senaryonun savaşın tek gerekçesi olarak kitle imha silahları yalanını göstermesinden rahatsız olmuş. Blair’e güvenmenin aptallık olduğunu ve bu yalanın tüm dünyaya bir savaşı pazarlamak için nasıl kullanıldığını hatırlayınca filmin içeriği için çok da umut vermiyor elbette.

Fas, İspanya ve İngiltere’de çekilen filmde Damon’ın karakterinin hikâyenin sonunda gerçeği ortaya çıkarıp tüm dünya basınına raporunu iletmesinden sonra yapması gerekeni yapmayıp, -kutsal- vazifesine devam ederek Amerikan ordusunun “dünyaya demokrasi getirmek” misyonunun parçası olmayı sürdürmesi elbette beklenen bir sonuç bir Hollywood filmi için. Kaldı ki CIA gibi bir örgütü -“gerçekçi” davranmasının sonucu olsa da- olumlu konumda gösteren bir filmin içerik değeri doğal olarak tartışmalı. Yine de filmin Irak Savaşı’nın arkasındaki Amerikan yalanlarını ortaya dökmesi, gazetecilerin iktidar tarafından kullanıldığını göstermesi ve dışarıdan müdahalelerin ülkelere -hemen her zaman- barışı değil, kaosu getirdiğini kanıtlaması gibi kesinlikle hayli önemli yanları olduğunu da söylemek gerek. Sonuçta kendisini dünya düzeninin patronu olarak gören bir ülkenin ve onun kurumlarının neden olduğu ölümler ve trajedileri de gösteren bir film bu.

Girişteki hızlı kurgu, tempolu anlatım ve el kamerası kullanımının da katkı sağladığı atmosferini hemen tüm süresi boyunca sürdüren film, adını aldığı “Green Zone”un içindeki ve dışındaki hayatların farklılığını hem görsel ögelerle hem hikâyesi ile göstermek ve iktidar savaşlarının milliyetçilik, vatanseverlik ve demokrasi getirmek gibi havalı kelimeler arkasına saklandığını sergilemek gibi çekicilikler barındıran bir çalışma. Açılış sahnesindeki teknik başarısını zamana karşı yarış havası içeren tüm final bölümüne kadar genellikle sürdüren filmde Miller karakterinin bir “one-man show” yapması ve benzeri gerçekçilik problemleri (örneğin eski bir asker olsa da Iraklı gazinin tüm o kaos ve hengâme içinde birisini öldürebilmesi), sonlara doğru aksiyonun fazlası ile öne çıkması, dikkatli seyirciler hariç politik içeriği bir parça geri plana atması ve iki karakterin (kötü Amerikalı asker ve Amerikalılarla işbirliği yaparken aldatılan Iraklı general) ortadan kaldırılma şeklinin bir parça fazla zorlama görünmesi gibi kusurlar da var. Karakterlerinin iyiliğini ve kötülüğünü zaman zaman kalın çizgiler ile belirleyen film bütün önemli problemlerine karşın, iyi bir gerilim ve aksiyon filmi olarak izlenebilecek, eleştirel ve liberal bakışının gizlediği gerçeklere dikkatle bakılması gereken bir çalışma. Mat Damon’ın -senaryo tarafından Jason Bourne karakterine büründürülmesine rağmen- iyi oynadığı ve hiç aksamadığı filmde Amy Ryan’ın, canlandırdığı gazeteci karakterinin senaryo tarafından ihmal edilmesi nedeni ile kendisini gösteremediğini de belirtelim son söz olarak.

(“Yeşil Bölge”)

Buoyancy – Rodd Rathjen (2019)

“Her gün ve her saniye, ölümler ve işkenceler görüyoruz. Gündüzleri bile insanlardan korkar hale geliyorsunuz. Sesinizi duyacak hiç kimse yok. Belgeleriniz yok. Kimse var olduğunuzu bilmiyor. İnsanlara kâbuslarımızdan bahsetmek istiyorum”

On dört yaşındaki Kamboçyalı bir çocuğun iş bulmak umudu ile kaçak olarak girdiği Tayland’da kendisini bir balıkçı teknesinde köle olarak bulmasının hikâyesi.

Rodd Rathjen üç kısa filmden çektiği bu ilk uzun metrajlı çalışmasının senaryosunu da yazmış ve Berlin’de gösterildiği Panorama bölümünde “Ekümenik Jüri Ödülü”nü kazanmış. Festivallerin insan hakları ile ilgili bölümlerinde gösterilen türden bir dürüst film bu ve başrolde sıkı bir performans sunan genç oyuncu Sarm Heng dahil olmak üzere oyuncularının genellikle doğal oyunculukları ile yakaladığı gerçekçi hava sayesinde etkiliyor seyirciyi. Rathjen’in gerçek hikâyelerden esinlenerek oluşturduğu senaryo (yazının girişindeki sözlerin “Sağ kalan isimsiz bir Kamboçyalı”ya ait olduğunu anlıyoruz hikâyenin sonunda) finali ile beklenen sonun dışına çıkıyor ve tam da bu final sayesinde dünyadaki pek çok insan için yaşam koşullarının ne kadar zor olduğunu ve düzen değişmediği sürece de öyle kalacağını ve kötülüklerin önemli bir kaynağının bu düzen olduğunu hatırlatıyor. Büyük bir kısmı tekne üzerinde ve denizde geçen film ana karakter dışındaki bazı karakterleri hak ettikleri kadar tanıtmıyor bize ve hikâye zaman zaman mesajına uygun bir biçimde ilerlediğini gereğinden fazla hissettiriyor ama yine de günümüz dünyasının önemli problemlerini karşımıza getiren bu samimi film yönetmeni Rathjen’in ilk filmi olarak hayli başarılı ve görülmeyi hak ediyor.

Sırtında ağır bir çuval taşıyan on dört yaşındaki Chakra’nın görüntüsü ile açılıyor film. Yanından bisikletleri ile geçen okul kıyafetli çocuklar da giriyor görüntüye ve kahramanımızın bir eşitsizliğin zayıf olan tarafında olduğunu anlıyoruz. Chakra kalabalık bir ailenin çocuğudur ve babasının baskısı ile sürekli olarak çalışmak zorundadır. Babasına karşı çıkmayı denediği bir yer sofrasında araya girmeye çalışan annesine “Neden bu kadar çok çocuk yaptın?” siteminde bulunur Chakra ve arkadaşlarından duyduğunu deneyerek Tayland’a bir fabrikada çalışmak için gitmeyi kafasına koyar. İhtiyaç duyduğu yol parası için borçlanacak ve bir süre ücret almadan çalışacaktır ama kendisini planladığı gibi bir fabrikada değil, şartların çok zor ve patronun acımasız olduğu bir teknede bulur. Hedefi “Bir hiç için bütün hayatı boyunca ailesinin yanında çalışmak yerine Tayland’da birkaç yıl çalışıp para biriktirdiken sonra ülkesine geri dönmek”tir.

Çoğu amatör oyuncularla ve çoğunlukla el kamerası ile çekilen film hikâyesi boyunca belgesel gerçekçiliğine yakın atmosferini koruyor. Kahramanının tüm yolculuğunu onu hep odakta tutarak anlatıyor yönetmen Rathjen ve Chakra üzerinden kölelik, insan kaçakçılığı, zorunlu göçmenlik ve yoksulluk üzerine bir hikâyenin tanığı yapıyor bizi. Yönetmenin özellikle dramatik anların peşine düşmediğini hissetmeniz ve hikâyenin gerçek ögeler üzerine kurulu olduğunu bilmeniz etkileyiciliğini artırıyor filmin ve sergilenen insanlık dışı manzaranın korkunçluğunu çok daha iyi algılamanızı sağlıyor. Teknedeki kölelikten farklı olmayan yaşam koşullarından çalışanların başındaki adamların sınırsız eziyetlerine ve en uç noktalara kadar giden cezalandırma yöntemlerine hikâye çok yüksek bir dram potansiyeline sahip ve Rathjen de bu potansiyeli kullanıyor ama kesinlikle sömürmeden ve dürüst bir şekilde yapıyor bunu. Chakra’nın durumunu kabullenmekten (“Çalışıp borçlarımızı ödemeliyiz”) isyanına uzanan sürecin hikâyesinde fiziksel şiddeti çoğunlukla doğrudan değil, Chakra’nın yüz ifadeleri üzerinden göstermeyi tercih ediyor yönetmen ve bizi sadist cezaların tanığı kılıyor. Film hikâyenin kahramanı için bulunduğu düzendeki tek çıkış yolunun o şiddetin uygulayan tarafında olmak olduğunu ve var ol(a)mayan dayanışmanın sonuçlarını göstererek trajedinin süreceğini de söylüyor sert ve karamsar bir şekilde.

Düş sahnesini de gerçekçiliğini koruyarak anlatan film kapanış jeneriğinde yaklaşık 200 bin erkek ve çocuğun balıkçılık endüstrisinde köle olarak çalıştığının düşünüldüğünü söylüyor. Bu insanların trajedisini sergileyen filmde görüntü yönetmeni Michael Latham’ın kamera çalışması da takdir edilmeyi gerektiriyor. Denizin uçsuz bucaklığının önünde başta Chakra olmak üzere karakterlerin nasıl küçük kaldığını gösteren görüntüler sömürü düzeni karşısında yoksulların çaresizliğini de vurgulamış oluyor böylece. Latham’ın geniş görüntülerinin zaman zaman güzelleşmesi ise trajedinin çarpıcılığının ve bu çaresizliğin boyutunun (ve anlamsızlığının) artmasını sağlıyor. Filmin Avustralyalı bir görüntü yönetmeni olan ve henüz otuz beş yaşındayken hayatını kaybeden Kamboçyalı sinemacı Vanna Seang’a ithaf edilmesi de görüntü çalışmasının başarısının bir uzantısı olarak görülebilir. Bu “iç karartıcı” ve minimalist bir gerilimi içeren hikâyeli filmin başrolündeki Sarm Heng yakın planlarda daha da güçlenen yüz ifadeleri ile az konuşan karakterinin ruh halini çok iyi yansıtırken, teknenin patronunu oynayan Thanawut Kasro senaryonun karakterini bir parça karikatür boyutuna indirgemesi yüzünden abartılı bir performans sergiliyor zaman zaman.

Senaryonun gücünü çoğunlukla, anlattıklarının trajik içeriğine dayanmaktan almakla yetinmesi ve buna ek bir sinema zenginliğini yeterince katamadığını da söylememiz gereken film bu problemine rağmen bir “umudun peşinde koşma ve büyük bir hayal kırıklığını yaşama” hikâyesini özellikle tekne üzerindeki yaşamda kendisini gösteren belgeselvari gerçekçilik ile anlatan önemli bir çalışma ve saygıyı ve ilgiyi hak ediyor.

(“Batmadan”)

Awâra – Raj Kapoor (1951)

“Hamile mi? Bebeği mi var? Kocası iyi insanların çocuklarının da iyi olacağını, haydutların çocuklarının ise haydut olacağını söylerdi daima. Şimdi görelim bakalım bir avukatın çocuğu nasıl biri olacakmış”

Bir sokak avaresi ile zengin bir kızın aşkının ve oğlanın geçmişindeki gerçeklerin hem ikisinin hem etrafındakilerin hayatlarını etkilemesinin hikâyesi.

Sinemanın tartışmasız kült filmlerinden biri. Hindistan sinemasından gelen bu klasik, dünyanın pek çok ülkesinde olduğu gibi bizde de çok popüler olan ünlü şarkısı ve yüksek gişe geliri ile sinema tarihine geçen bir çalışma ve doğrudan ya da dolaylı pek çok taklidi çekilmiş bir sinema eseri. Filmin yönetmenliğini de üstlenen Raj Kapoor kendi adını taşıyan ve Şarlo’dan da esinlenen karakterini daha sonra başka filmlere de taşımıştı. Dramdan melodrama müzikalden trajediye uzanan hikâyesi ve arsızca başvurduğu tesadüfleri ile Yeşilçam’ın önemli ilham kaynaklarından biri olan film tarihî önemi, keyifli dansları ve şarkıları, zaman zaman odağını kaybetse de önemli sosyal ve politik mesajları ile kesinlikle her sinemaseverin görmesi gereken bir çalışma.

Türkiye sinemalarında 8 ay boyunca gösterimde kalarak çok yüksek bir gişe geliri getiren filmin pek çok taklidi çekildi Yeşilçam tarafından ama muhtemelen en doğrudan yeniden çevrimi Semih Evin’in 1964’te çektiği ve başrollerinde Sadri Alışık ile Ajda Pekkan’ın oynadığı “Avare” filmi oldu. Filmin Hindistan dışında önemli bir ilgi gördüğü ülke ise ilginç bir şekilde Sovyetler Birliği olmuştu. Toplumdaki sınıf farklarını eleştiren film benzer hikâyeler anlatan ama bu alandaki örneklerinde sık sık propagandaya da başvuran Sovyet sinemasının örneklerinin karşısında anlaşılan taze bakışı ile Sovyet halkının da ilgisini çekmiş. Bir yılın sonunda bu ülkede 64 milyon kişinin seyrettiği film 1955’te gösterime girdiği Çin’de ise 40 milyon seyirci toplamayı başarmıştı. Çin lideri Mao’nun favori filmlerinden biri olduğu söylenen ve “sosyalist” temaları olan filmi popüler olanla bir meselesi olanın buluşması olarak görmek ve değerlendirmek mümkün Sovyetler ve Çin’deki başarısından yola çıkarak.

Peki nedir filmi bu denli popüler kılan? Elbette bir melodrama yakışan hikâyesi, kuşkusuz “Awaara Hoon” başta olmak üzere şarkıları, görkemli düş sahnesinin parlak bir örneği olduğu müzikal havası, komediyi de ihmal etmeyen ve bunu baş karakteri üzerinden tüm hikâyeye başarılı bir biçimde yansıtan senaryosu, Raj Kapoor ve ona eşlik eden Nargis’in uyumlu performansları, tüm o tesadüfleri -en azından bir noktaya kadar- göz ardı etmenizi sağlayan samimiyeti ve kuşkusuz melodramına sosyal meseleleri çekici biçimde yedirebilmesi olarak özetleyebiliriz filmin başarısını sağlayan faktörleri. Sonuçta bir zengin kız ve fakir oğlan hikâyesi bu temelde ama senaryosunu Khwaja Ahmad Abbas ve V.P. Sathe’nin hikâyesinden Abbas’ın yazdığı film Raj Kapoor’un ifadesi ile “İnsanların doğuştan avare olmadığını, modern şehirlerin varoşlarındaki ciddi boyutlardaki yoksulluğun ve kötücül atmosferin onları avareliğe zorladığını” anlatarak kendisini çok daha üst bir düzeye taşıyor. Bir mahkeme salonunda başlayan hikâye uzun bir geriye dönüşle o ana kadar yaşananları anlatıyor bize ve son bölümlerinde de -dozu filme zarar verecek kadar artan- melodramatik ögeler ve tesadüfler zinciri ile sona eriyor.

Bir avukatı olmayan avaremizi getirildiği mahkemede savunacak kimse yokken gönüllü avukatının salona girdiği an herhalde filmin popüler melodramlara en yakışan sahnelerinden biri. Sonradan avukat, suçlu ve kurban arasındaki ilişkileri anladıkça çok daha güçlenen bu dramatik an seyredeceğimiz uzun hikâyenin havasının da iyi bir özeti oluyor. Raj Kapoor yönetmen olarak imzasını attığı bu üçüncü uzun metrajlı filminde görüntü yönetmeni Radhu Karmakar ile birlikte kamera açılarını mesajını fazlası ile doğrudan verecek şekilde kullanıyor. Örneğin mahkemedeki açılış sahnesinde, kendisine saldırılan ve tanık sandalyesinde ifade veren hâkim ile suçlunun avukatını birlikte gösteren kamera sosyal konumu ve tecrübesi ile daha güçlü olan hâkimin arkasından ve onu avukatta yukarıda göstererek anlatıyor sahneyi ve böylece avukatın zayıf konumunun altını çiziyor. Kapoor ve Karmakar’ın hikâye boyunca sık sık başvurduğu bir numara bu ve Kapoor’un sinema dilinin bir özgünlük yakalamaktan çok, etkisi garanti olan ve açıkçası hikâyeye de yakışan bir anlayışın peşinde olduğunu gösteriyor bize. Trajik bir sorunun sorulduğu anda görüntüyü çakıp duran şimşekler aracılığı ile aydınlatıp karartmak ve gök gürültüsü ile de atmosferin altını kalın çizgiler ile çekmek gibi başka örneklerinin de olduğu bu tercih tüm o “kabalığı” ile filmi klasik kılan unsurlardan da biri aslında. Yakın plan yüzler, gözler ve bakışlar; özellikle yaratıldığı açık olan gölgeler ve dramatik etkinin peşine düşülerek yaratılan kareleri de rahatlıkla bu tercihin diğer örnekleri olarak gösterebiliriz.

Son bölümlerinde gereksiz bir didaktizme uğramaktan kendisini kurtaramayan film, zengin ve güçlü ailesinin karşı çıkmasına ve toplumun onaylayacağı bir eylem olmamasına rağmen dul bir kadınla evlenmeyi seçen ve şimdi güçlü bir hâkim olan iyi bir adamı gösteriyor bize öncelikle. Ne var ki bu iyi yürekli ve âşık adam kendisinin de sahip olduğu bir başka önyargının kurbanıdır ve iyiliğin ve kötülüğün (avare bir serseri olmanın) insanın ailesinin konumu ile sıkı sıkıya ilişkili olduğu inancındadır. Geçmişte işte bu inancının etkisi ile cezalandırdığı ve şimdi bir haydut olan bir adamın intikam için yaptığı ise oldukça zekî bir kararın sonucu olur ve bu adam bir suçu işleyerek değil, o suçu işlediğine ikna ederek yaratır hâkimin trajedisini ve onunla birlikte eşini ve çocuğunu da büyük bir melodramın tarafları yapar. Tüm hikâye hâkimin önyargısının karşısında duran bir manifesto olarak kurulmuş olsa da açıkçası zaman zaman senaryonun kafası da karışıyor bir parça ve kötü olmamak için direnen karakterinin bu mücadelesini onun genlerindeki “iyi insan” özelliklerine bağlamamıza neden olacak gelişmeler içeriyor. Buna rağmen, filmi melodramı ve tüm o dans sahneleri ile tipik bir Bollywood eseri olmaktan uzak tutan ve bu sinema için bir dönüm noktası olmasını sağlayan da ciddi bir sosyal meseleyi kendisine dert etmesi oluyor. Hint toplumundaki anlayışa sert bir karşı çıkış içeriyor film ve insanların eşitliğini kendisine ideal olarak belirlemeyen bir toplumun bireylerini nasıl kolayca yok edebildiğini gösteriyor popüler sinemanın kalıpları içinde ama güçlü bir şekilde. Dönem Hindistan’ın bağımsızlığını henüz yeni kazandığı zamanlardır ve Kapoor’un avare karakteri şık giyindiği bir sahnede, yaşadığı toplumsal düzeni şu sözlerle anlatır örneğin: “Yeni dünya düzeni böyle. Hırsızlar ve hilebazların hepsi benim giyindiğim gibi giyinir ve kendilerini bir beyefendi gibi gösterirler; ama çok çalışıp dürüstçe yaşayanlar eski püskü giyindikleri için avare ve serseri zannedilirler. Kapitalistler, karaborsacılar, vurguncular, tefeciler kimdir? Onlar hırsızlardır, tıpkı benim gibi”.

Dansçıların bedenleri ile konuştuğu (bedenlerini duygularının doğrudan bir aracı yaptığı) müzikal sahnelerde karşımıza çıkan şarkılar (Shailendra ve Hasrat Jaipuri imzasını taşıyor bu melodiler) ve zaman zaman ağır bir dramatizme uzanıp, arada bir Amerikan dram filmlerindekilerin havasına da bürünen Shankar Jaikishan imzalı müziklerin damgasını bastığı bir film bu ve keyifli danslar ile tüm o melodramın içinde iyi bir müzikalin tadını çıkarmamızı da sağlıyorlar. Şarkıları başrol oyuncularının değil, Hint filmlerindeki playback şarkıcılıkları ile ünlenen Mukesh ve Lata Mangeshkar’ın seslendirdiği filmde düet olarak söylenen bir şarkının adeta bir sevişmenin sembolü olmasının gösterdiği gibi şarkıları da danslara benzer bir biçimde duyguların ve eylemlerin doğrudan ifadesi olarak kullanıyor film. Hayli edepli bir erotizmi de ustalıkla yaratıyor film yine bu şarkı ve dansların sayesinde. Örneğin kayıkta geçen bir sahnede aşk sözlerini (“Bhar Jo Udhar Moonh Phere” şarkısının sözleri) dinler, suda görüntüsü olan ayı izler ve yelken bezinin arkasına saklanan bir öpüşmeye tanık olurken, sahnenin sonunda sudaki hareketliliğin ne ima ettiğini de anlayabiliyoruz. Görkemli dekorlarla anlatılan düş ve kâbus sahnesinin doruk noktalarından birini oluşturduğu filmin tesadüfleri ise birkaç Yeşilçam filmine rahatlıkla yetecek çeşit ve sayıda. “Hayır, oğlum; o senin baban” cümlesinin bir örneği olduğu ve bu tesadüflerin de göstergesi olan diyaloglar ise başta Bülent Oran olmak üzere klasik Yeşilçam senaristlerini besleyen kaynaklardan birinin de bu film olduğunu hatırlatıyor bize.

“Son” yazısının, penceresinden sızan gün ışığına bakan bir mahkûmun üzerine kapanan ve kilitlenen hücre kapısının üzerinde görüntülendiği film sonuç olarak görkemli bir klasik. Sadece Bollywood’u değil, tüm bir dünya sinemasını etkileyen ve bizimkinin de aralarında olduğu ülkelerde geniş kesimlerin ağlayarak, gülerek ve duygulanarak izlediği bir kült çalışma olarak, görülmeyi kesinlikle hak ediyor.

(“Awaara” – “Avare”)