Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Casque d’Or – Jacques Becker (1952)

“Seni almaya geldim, Marie”

Bir gangsterin sevgilisi olan çekici ve güçlü bir hayat kadınının onu terk ederek, eski bir suçlu olan bir marangoza âşık olması ile gelişen olayların hikâyesi.

On dokuzuncu yüzyıl sonlarında Paris’te yaşanan gerçek bir olaydan esinlenen, Fransa yapımı bu filmin senaryosu Jacques Becker ve Jacques Companéez’e, yönetmenliği ise Becker’e ait. Kendisi ile aynı dönemde çalışan meslekdaşları kadar tanınmasa da Fransız sinemasının önemli isimlerinden biri Becker ve bu filmi de Fransa tarihinde “Belle Époque” olarak bilinen dönemde geçen bir trajediyi anlatan hikâyesi ile kesinlikle çok başarılı bir çalışma. Yönetmenin en sevdiği filmlerinden biri olan çalışma Simone Signoret, Serge Reggiani ve Claude Dauphin’in hikâyenin romantizmine ve dramına çok uygun performansları ile de değer kazanan, “basit”liğini çekici bir unsura dönüştürebilen ve mutluluğun ne kadar yakınsa bir o kadar da uzak olduğunu gösteren hikâyesi ile gerçekçi bir sinema yapıtı.

“Belle Époque” dönemi Fransa’da Üçüncü Cumhuriyet’in ilan edildiği 1870’de başlayan ve Birinci Dünya Savaşı’nın başladığı 1914’e kadar süren bir “iyimserlik” çağına verilen bir isim. Barış, bilimsel ilerlemeler ve sanatın başyapıtlarının damgasını vurduğu bu dönem insanın kendisine yaptığı en büyük zulümlerden biri olan dünya savaşı ile sona ererken pek çok sanatçıya da ilham kaynağı olmuştu özgürlük ve mutluluk havası ile. Becker’in filmi bu dönemdeki bir hayat kadınını ve etrafındaki üç erkeği odağına alarak trajik bir hikâye anlatıyor bize. Simone Signoret’nin kendisine En İyi Yabancı Aktris dalında BAFTA ödülü getiren müthiş performansı ile canlandırdığı Marie bir gangsterin ve adamlarından birinin sevgilisi olan, güçlü bir kişiliğe sahip, şımarıklık yapmaktan çekinmeyen, “özgür” bir kadın. Onun tesadüfen karşılaştığı, eskiden suç dünyasının bir parçası olsa da şimdi hayatını marangozlukla kazanan, onurlu ve güçlü Georges Manda ile karşılıklı duyguları hem onları hem de etrafındakileri köklü bir biçimde etkileyecek ve trajedi ile sonuçlanan olayların da nedeni olacaktır.

Ünlü Fransız sinemacı Marcel Camus’nun yönetmenin asistanlarından biri olduğu film daha açılış sahnesinde güçlü bir kadın karakterle karşı karşıya olduğumuzu gösteriyor bize. Tıpkı açılış jeneriğinin belki de onun (ve dönemin) bir sembolü olan siyah bir tül üzerinde yazılması gibi, bu ilk sahnede de nehirde erkeklerin arasında kürek çeken tek kadındır o ve diğer hayat kadınlarının aksine yanındaki erkeğe hiçbir zaman boyun eğmemektedir; itiraz etmekten, kendi istediğini yapmaktan, kışkırtmaktan çekinmeyen ve ilk adımı erkeklerin atmasını bekleyen dönemin kadınlarının aksine “cüretkâr” olmaktan çekinmeyen bir kadındır Marie. Film de adını onun saç renginden almaktadır; Altın Başlık (veya daha doğru bir çeviri ile Altın Miğfer) isminin doğruluğunu vurgulamak için özellikle yakın plan yüz çekimlerinde onun başını arkadan aydınlatıyor yönetmen Becker ve bize adeta yakıcı bir güneş parlaklığını gösteriyor. Siyah-beyaz olarak çekilen filmde Robert Lefebvre’nin nerede ise altın rengini yaratabildiği görüntü çalışması filmin adının doğruluğunu desteklemekle kalmıyor, kadının bir cazibe merkezi olmasının da görsel karşılığını yaratmış oluyor. Âşık olduğu Manda ise onurlu ve güçlü bir karakterdir ve aktör Serge Reggiani’nin tartışmasız bir gerçekçilik ve çekicilik kattığı bu adam tüm tehlikelerine karşın onunla birlikte olmaya ve bedelini de ödemeye hazırdır.

Bir suç hikâyesi de içermesine ve karakterlerinin gangsterler, hayat kadınları veya en azından eski suçlular olmasına rağmen, senaryoda baskın olanların aşk, tutku, fedakârlık ve dostluk olması filmi ilginç kılan yanlarından biri. Becker’ın karakterlerinin tek tek psikolojilerine eğilmekten çok, onları içinde bulundukları atmosferin parçası olarak anlatmayı tercih etmesi filmi dönemin diğer örneklerinden ayıran bir yere koyuyor. Hikâye -bir Fransız filmi olarak- sınıf farklılıklarını da gündemine almış ve üst sınıfların (zenginlerin) züppeliğine göndermelerde bulunmaktan çekinmemiş. Bir grup zengin insanın adeta bir sirke gidip hayvanların şovlarını izlemeleri gibi alt sınıftan insanların gittiği ve hayat kadınlarının da etrafta gezindiği bir gece kulübüne eğlenmeye gelmeleri -daha vurucu bir yere bağlanmasa da- bu insanlara bir eleştirinin örneği olarak yer alıyorlar hikâyede ve Becker hikâyenin asıl karakterlerini ne kadar sahici (iyi ya da kötüden öte, yaşayan karakterler bunlar) gösteriyorsa, onları da o kadar yapay karakterlerle sunuyor seyirciye.

Bir yürüyüşte karşılarına çıkan bir kilisedeki düğünü özlem ve imrenme dolu gözlerle izleyen kadının yarattığı hüznün ve finalin doğrudanlığı ile sahip olduğu trajedi duygusunun akıllıca kullanıldığı filmde görüntü yönetmeni Robert Lefebvre ile birlikte Becker izlenimci ressamları çağrıştıran bir sonuç ortaya koymuş. Özellikle baştaki ilk tanışma sahnesi ve daha sonra da iki âşığın kırda yürüyüş bölümü görsel güçleri ile filmin öne çıkan anları olarak gösterilebilir. Signoret ve Reggiani’nin karakterlerini sade ve doğallığı ile güç kazanan oyunculuklarla canlandırdıkları filmde Signoret’nin performansı Amerikalı müzisyen Eunice Kathleen Waymon’ı o denli etkilemiş ki şarkıcı sanat hayatı için kendisine tüm müzikseverlerin onu tanıdığı ad olan Nina Simone’u seçmiş. Dönemine göre “cüretkâr” sahneleri olan film (erkek ile kadını aynı yatakta göstermek veya Reggiani’nin -açıkça gösterilmese de- yatakta çıplak olduğunun seyirci tarafından anlaşılması gibi “cüretkârlık”lar bunlar) 1950’lerin Fransız sinemasının parlak örneklerinden biri ve değeri yeterince takdir edilmemiş Jacques Becker’in de en önemli eserlerinden biri olarak görülmeyi kesinlikle hak ediyor.

(“Golden Marie” – “Altın Başlık”)

Mang Shan – Yang Li (2007)

“Hiçbirimiz kaçmayı başaramadık. Kaderini kabullenmek en iyisi. Artık kaçmayı istemiyorum bile. İki çocuğum var. Kaçarsam çocuklara ne olacak? Hangi erkek beni ister ki?”

İş vaadi ile kandırılarak getirildiği dağda bir köylü adama satılan bir genç kadının hikâyesi.

1990’lı yılların başlarında Çin’de geçen filmin senaryosunu yazan Yang Li yönetmenliği de üstlenmiş. 2008’de İstanbul Film Festivali’nin İnsan Hakları bölümünde birincilik ödülünü kazanan film gerçekçi ve belgesele yakın dili ile dikkat çeken ama asıl değeri hikâyesinin ele aldığı insan (ve kadın) hakları konusu olan bir çalışma. Çin’e ve topluma eleştiri getirmekten çekinmeyen film yönetmenin önceki çalışması (2003 yapımı “Mang Jing”) gibi ülkesinde bir süre yasaklanmış. Paranın her diyalogda ve hikâyenin her gelişim noktasında kendisini göstermesi ile Çin’in yönetsel, toplumsal ve sosyal bir problemini konu edinen çalışma sorumlu bir sinemacının elinden çıktığını her hali ile belli eden önemli bir sinema eseri.

Üniversiteden yeni mezun olan bir genç kadın ailesinin onu okutabilmek için aldığı borçları ödeyebilmek için umarsız bir şekilde iş ararken tanıştığı bir kadın aracılığı ile Kuzey Çin’in dağ köylerinde tıbbî değerleri olan otları toplayacağı bir iş bulduğunu düşünmektedir. Yanıltıldığını ve tuzağa düşürüldüğünü fark ettiğinde ise çok geçtir. Kendisine iş vereceğine inandığı adam tarafından bir dağ köyünde yaşayan bir aileye evin oğlu ile evlenmek üzere satılmıştır. Bundan sonrası sürekli bir kaçış çabası, özgürlüğünü tekrar elde edebilmek için aklına gelen her yolu deneyen genç kadının mücadelesi ve bu mücadelenin önünü kesen toplumsal gerçeklerle ilerliyor. Tüm bunları anlatırken film, Çin’in “devlet kapitalizmi” veya “kapitalist sosyalizm” gibi ifadelerle adlandırılan ekonomik modelinin uzantılarını da bir insan hakları filminin konusu içine ustaca yerleştirmeyi başarıyor.

Köyde kendisi ile aynı akıbeti yaşayan kadınların sürekli söylediği üzere bir kaçış yoktur bu hayattan. Sadece köyün en yakın kasabadan hayli uzak olması ve bir dağ başında yer alması değildir bu kaçışı imkânsız kılan. Tüm köy halkı ve yerel görevliler kadının orada olma şeklini doğal bulmakta ve onun ödenen paranın karşılığı olarak gelinlik yapmasını beklemektedir; hatta kadının evlilik vaadi ile para alıp şimdi de kaçmaya kalkıştığını düşünenler de vardır. Yang Li işte bu hikâyeyi gelenekler, yerel ilişkilerin ve kör bir dayanışmanın devlet otoritesine karşı koyabilme cüreti ve paranın insan ilişkilerini -olumsuz yönde- değiştirebilme gücünü odağa koyarak anlatıyor bize. Kadının görevinin iyi bir eş olmak ve çocuk doğurmak ile sınırlandığı bir yerel dünyada kurban olan kadının üniversite mezunu olması yaşanan trajediyi daha da acı kılıyor. Yang Li hikâyenin farklı bölümlerinde sık sık kendini gösteren esaret duygusunu ve bu esareti sürekli kılan atmosferi gerçekçi bir dil ile anlatmayı tercih etmiş ve önemli bir kısmı da amatör olan oyunculardan aldığı doğal performanslarla bu gerçekçiliği desteklemiş. Örneğin “anne ve babanın yardımı ile tecavüz” sahnesini süslemeden, el kamerası kullanımının güçlendirdiği bir gerçekçilik ile anlatıyor yönetmen ve insanı çarpan bir şiddetin tanığı yapıyor bizi. Kayınvalidenin sözlerinin (“Üzgünüm ama gerçekten başka seçeneğim yoktu. Senin de bir çocuğun olduğunda, ne demek istediğimi anlayacaksın. Ailemiz senin için çok para verdi. Umarım bir eş olarak vazifelerini yerine getirebilirsin”) iyi bir örneği olduğu gibi, yerleşik bir düzene karşı mücadele etmenin güçlüğünü etkileyici bir şekilde anlatıyor film bize.

Hikâye boyunca para, gerekliliği ve yokluğu ile hep kendisini gösteriyor: Kadının isteği dışında satılmasından vergi toplamaya gelenlerin köylülere davranışına, intihara teşebbüs eden bir kişiye müdahale edecek olan doktorun önce paranın yatırılması konusundaki ısrarından zor durumdaki kadını aracına parası olmadığı gerekçesi ile almayan adama, genç kadının okul borcunu ödeyebilmek için yollara düşmek zorunda kalmasından maaşının azılığından ve hep geç yatırılmasından şikâyet eden öğretmene, para karşılığında erkeklerle yatmaktan ailesi okul parasını ödeyemediği için okula gidemeyen küçük çocuklara ve rüşvet alan memurdan alacağından vazgeçmesi karşılığında suçu affedilen bir adama hikâye hep paranın karakterlerin hayatında sahip olduğu önemi gösteriyor seyirciye. Filmin eleştirileri bununla sınırlı değil; bazen diyaloglara bazen görüntülere yansıyan şekilde, devlet kurumundaki yozlaşmadan parti görevlilerinin ziyareti öncesi muhtarın yaptığı hazırlıklara ve köylülere yaptığı duyuruya ve yeni doğan bir bebeğin kız olduğu için bir gölete atılmasına (Köyün duvarında “Daha çok ağaç ve daha az bebek refaha giden yoldur” sloganı yazılı) farklı unsurlarla düzen eleştirisi yapmaktan da çekinmiyor. Yoksulluk ve toplumsal düzenin ahlâki bir yozlaşmanın yolunu nasıl kolayca açabildiğini gösteriyor Yang Li ve kadınların yaşadığı şiddete “aile meselesi” denerek müdahale edilmemesinin (devlet ve halk tarafından) sonuçlarını da hatırlatıyor.

Gerçekçi yaklaşımının uzantısı olarak yönetmen köyü ve bulunduğu dağlık bölgeyi yapay bir görselliğin aracı yapmaktan özenle kaçınırken, kolaylıkla etnik bir cazibenin aracı olarak kullanılabilecek geleneksel bir gösteriyi de dozunda kullanıyor. Cahilliğin egemen olduğu bir toplumda bir kadının trajedisini -bir parça ani bir bitiş ile de olsa- etkileyici bir sona bağlayan film “Ölmenin kolay, yaşamanın zor olduğu” bir dünyayı anlatırken özel bir sinema dili kullanmıyor ve bazen daha sadeleşebilirmiş gibi görünüyor ama yine de etkleyici olmayı başarıyor kesinlikle. Başroldeki Lu Huang’ın sade ve etkileyici performansının da katkı sağladığı bu filmi görmekte yarar var.

(“Blind Mountain” – “Kör Dağ”)

Antoine et Colette – François Truffaut (1962)

“Kadın onu sadece bir arkadaşı olarak görüyordu. O ise bunun ya farkında değildi ya da bu durumdan hoşnuttu”

Kendisini sadece arkadaş olarak gören bir kadına aşık olan ve kadının ailesi tarafından da çok sevilen bir genç adamın hikâyesi.

Fransız yapımcı Pierre Roustang’ın beş ayrı ülkeden genç yönetmenlere çektirdiği filmlerle oluşturduğu ve “L’amour à Vingt Ans – Yirmisinde Aşk” adını taşıyan antoloji için Fransız yönetmen François Truffaut’nun çektiği kısa film. Diğer kısa filmleri Japon yönetmen Shintaro Shintarô Ishihara, Almanya’dan Marcel Ophüls, İtalyan Renzo Rossellini and Leh Andrzej Wajda’nın çektiği antoloji için Truffaut 1959 tarihli başyapıtı “Les Quatre Cents Coups – 400 Darbe” ile sinemaya armağan ettiği Antoine Doinel karakterinin ikinci hikâyesini anlatıyor bize. Truffaut’nun ilk yıllarının ve onu Yeni Dalga’nın yaratıcılarından biri yapan tadına doyulmaz dilinin tüm ögelerini taşıyan bu film onun en başarılı çalışmalarından da biri. Antoine Doinel’i yine Jean-Pierre Léaud’un canlandırdığı film Truffaut’nun kendi gençliğinden esintilerle oluşturduğu romantik, esprili, uçarı ve hüzünlü hikâyesi ile mutlaka görülmesi gerekli eserlerden biri.

Bölümleri birbirine Fransız sanatçı Henri Cartier-Bresson’un fotoğrafları ve Georges Delerue’nun müziği ile bağlanan antolojinin kimi eleştirmenlere göre en başarılı bölüm Truffaut’nunki. “400 Darbe” ile doğan Antoine Doinel karakterinin hikâyesini sinemadaki bu ikinci macerasından sonra üç ayrı filmde daha anlatmayı sürdürmüş Truffaut: “Baisers Volés – Çalınmış Buseler” (1968), “Domicile Conjugal – Aile Yuvası” (1970) ve “L’amour en Fuite – Kaçan Aşk” (1979). Bir bireyin çocukluğunu, ilk gençliğini, âşık olmasını, evlenmesini ve boşanmasını ince bir duyarlığı olan hikâyelerle getirdi karşımıza Truffaut. Antoine Doinel karakterini canlandıran ve Truffaut’nun “alter-ego”su olarak nitelendirilen usta oyuncu Jean-Pierre Léaud’un canlandırdığı rolle birlikte büyüdüğü ve Truffaut’nun da kendi kişisel hayatının ve kişisel gelişimi ve olgunlaşmasının izlerini yansıttığı bu beş film sinemanın en ilginç serilerinden de biri olsa gerek. Seri içindeki filmler Truffaut’nun hem sinema dilinin hem de hayatı algılayış biçiminin değişiminin izini sürebilmeye olanak tanıması ile de ayrıca önem taşıyan eserler.

Yarım saatlik bu kısa film Antoine Doinel’i 17 yaşındayken getiriyor karşımıza. Çalar saatin sesi ile uyanan genç adamı gösteren açılış sahnesi sadece filmin değil, Truffaut’nun serbest ve uçarı bir dili olan sinemasının da çok iyi bir özeti. Paris’teki bir sokak görünümünden kahramanımızın odasına geçen kamera onun yataktan kalkıp penceresini açması ve sokağa bakması ile sone erdiriyor bu açılış görüntülerini. Bir klasik müzik plağını pikabına koyan genç adamın ağzındaki -geceden kalma- izmarit ile ayağa kalkarak müziğin eşliğinde “fransız balkonu”ndan sokağa baktığı sahne çarpıcı bir Truffaut bölümü olarak belleklerde yer edecek güzellikte. Daha sonra Fransız aktör Henri Serre’in anlatıcı sesinden Antoine Doinel’i hatırlıyor ve tanıyoruz: “Antoine Doinel şimdi on yedisinde. Haylaz davranışları onu yargıcın önüne çıkardı. Evden kaçtıktan sonra, artık özgür hissediyor. Kendisine özenle bağımsız bir yaşam kurdu. Bir müzik âşığı olarak bir plak şirketinde iş buldu. Sonunda bir iş sahibi olarak kendi ayakları üzerinde durabilme düşünü gerçekleştirmişti”. Dış ses “özgür” kelimesini söylerken Doinel’i caddede koşarken göstermek, o kendisinin dışındaki tüm çalışanların kadın olduğu iş yerinde keyifle plakları kaplarına yerleştirirken arka plandan görünmeyen birilerinin taşıdığı koca bir sanatçı portresine yer vermek ve bu sahnede çalınan şarkıyı sürekli değiştirerek kaplarına koyulan farklı planlara göndermede bulunmak gibi küçük oyunlarla eğlenceli ve çekici sinemasının örneklerini veriyor Truffaut peş peşe.

Kahramanımızın çocukluk arkadaşı (“400 Darbe”den buraya taşınan René karakterini tüm kariyeri bu iki filmle sınırlı olan Patrick Auffay canlandırıyor) ile olan eski bir anısını hatırladığı sahnede görüntüyü küçültmek (perdenin geri kalanını siyah bir zemine dönüştürerek) veya büyütmek gibi küçük eğlencelerle devam eden filmde Antoine’ın bir klasik müzik konserinde Colette adındaki genç kadın ile ilk kez karşılaştığı sahne bu kısa filmin doruk noktalarından da biri. Kendisine âşık olmanın –cinsel bir boyuttan bağımsız olarak- kaçınılmaz olduğu bu sevimli ve naif gencin Colette ile tanışma çabası ve ona yakın olabilmek için yaptıkları (kendi evini terk edip, kızın yaşadığı evin karşısındaki bir otele taşınıyor kızın penceresini hep görebilmek için örneğin) kızı onu sadece bir iyi arkadaş olarak görmenin ötesine götüremiyor ne yazık ki. Hikâye hüzünlü bir şekilde sona ererken, siz de sinemanın bu en sıcak, en içten, en sevimli ve en “sarıp sarmalamak isteyeceğiniz” karakterlerinden birinin duygularını aynen hissediyorsunuz. Genç kadın erkek arkadaşı ile evden ayrılırken, Antoine’ın evde kalıp kızın ailesi ile mandalina yiyerek televizyon seyretmesi kadar, aynı anda eğlence, hüzün ve “hayat devam edecek” samimiyeti içiren pek az sahne vardır herhalde sinema tarihinde.

Cartier-Bresson’un olağanüstü güzellikteki “Paris ve aşk” fotoğrafları ve bu görüntülere eşlik eden şarkının (Xavier Depraz’ın seslendirdiği, Georges Delerue’nun müthiş bir güzelliği olan şarkısı “L’amour à Vingt Ans – Yirmisinde Aşk”) genç bir âşık olmayı çok iyi anlatan sözleri ile son bulan hikâye Truffaut’nun alçak gönüllü başyapıtlarından biri. Bu sözlerdeki (“Dünya gençleri / Âşık olurlar / Doğudan batıya kuzeyden güneye / Kırmızı bir elmaymış gibi / Isırırlar hayatı / Elmanın suyu ağızlarından sızar / Öpücükler ve kalp acısı / Tanışılır ve sonra ayrılırlar / Elini ver bana / İşte, al kalbimi / Acı ile de bitebilir / Mutluluk ile de / Şefkatli ve zalim / Çoktur gençlerin düşleri / Yürürlerken ikişer ikişer hayatın yollarında / Kendi şarkılarını söylerler / Âşıkken yirmisinde) kadar zarif, dokunaklı, gerçekçi ve düşsel bir kısa film bu ve pek çok Truffaut filmi için için rahatlıkla kullanılabilecek bir ifade ile bir başyapıt. Antoine’ın özgürlüğünü ve bağımsızlığını coşku ile kutlayan, bir yandan da onun çocukluğunda sahip olamadığı mutlu aile ortamını özleyişini hüzünle dile getiren bu kısa film Colette rolündeki Marie-France Pisier’in zarifliği ve çekici bir sadeliğe sahip oyunculuğu ve Raoul Cotard’ın Paris’in aşk havasını ve karakterlerinin uçarılığını yakalan siyah-beyaz görüntüleri ile de değer kazanan, kesinlikle görülmesi gereken bir çalışma. Antoine rolündeki Jean-Pierre Léaud’un hikâyeye ve karaktere kattığı ise her türlü övgünün üzerinde elbette.

(“Antoine and Colette”)

Anneler ve Kızları – Lütfi Akad (1971)

“Sen okumuş adamsın, bilmen gerek. Köyden getir, İstanbul’un ortasına bırak; ne şehirli et ne köylü; ne paralı ne parasız; ne okumuş ol ne cahil; ne uşak ol ne bey. Daha sorayım mı?”

Triko işi yaparak kızı ile birlikta ayakta kalmaya çalışan dul bir kadın ve onun yanına sığınan, kocasının ölümü üzerine kızı ile İstanbul’da bir başına kalan bir diğer kadın ve çocuklarının hikâyesi.

Lütfi Akad’ın yazdığı ve yönettiği bir film. Herhangi bir telif derdi olmadan yabancı kaynaklardan bolca yararlanan Yeşilçam’ın bu türdeki uyarlamalarından biri olan filmin kaynağı Hollywood’un klasiklerinden biri olan Douglas Sirk’ün 1959 yapımı “Imitation of Life – Zehirli Hayat”. Fannie Hurst’ün aynı adlı romanından uyarlanan Sirk filmini kendisi ile verimli bir iş birliği yapan yapımcı Hürrem Erman’ın önerisi üzerine seyretmiş Akad ve ortaya bize özgü kılınmış bir hikâyesi olan bir çalışma çıkmış. Yıldız Kenter’in parlak performansı ile dikkat çeken film, Akad’ın sinemamız içindeki müstesna yerini neden hak ettiğini gösteren, onun “el yordamı” ile yürüttüğü arayışlarının sinemamıza yeni alanlar açtığını gösteren ve ilgiyi hak eden bir melodram. Yeşilçam’ın klişelerinin bazılarından uzak kalamayan ve kimi senaryo problemlerini de barındıran film yine de taşıdığı Akad duyarlılığı ile dikkat çekiyor ve görülmeyi kesinlikle hak ediyor.

Eskiden şarkıcılık yapan, hatta bir plak bile çıkaran, kocasının ölümünden sonra küçük kızı ile birlikte yalnız kalan, evindeki küçük triko mainesi ile dışarıya iş yaparak geçimini sağlayan ve arada aldığı müzik dersleri ile sanat hayatı umudunu da sürdüren bir şehirli kadın (Neşe: Neşe Karaböcek); şehre çalışmaya gelen ve üç yıl sonra karısına yazarak onu da yanına çağıran kocasının bu mektubundan hemen sonra öldüğünü bilmeden geldiği şehirde küçük kızı ile sokakta kalan bir köylü kadın (Fatma: Yıldız Kenter); bu kadınların kızları (sırası ile Ayşegül: Yonca Koray ve Iraz: Leyla Kenter). Hikâye bu dört kadının yıllara yayılan hikâyelerini Neşe’ye aşık olan bir fotoğrafçıyı da (Aydın: izzet Günay) katarak anlatırken, adının da vurguladığı gibi anneler ile kızlarının ilişkilerine odaklanıyor ve bu ilişkilerdeki sorunları ve başarısızlıkları odak noktası olarak alıyor. Esinlendiği Amerikan filminde sığınılan kadının beyaz, onun yanına sığınan kadının ise siyah olması ırk ayrımı ve sınıf farklılıkları üzerine bir melodram anlatmasını sağlamıştı Douglas Sirk’ün. Burada ise siyah ve beyaz karşıtlığının yerini şehirli ve köylü karşıtlığı ile doldurmuş Akad ve orada tiyatro oyuncusu olan şehirli kadını burada şarkıcı yapmış. Bu meslek değişiminin gerekçesini “Işıkla Karanlık Arasında” adını taşıyan otobiyografisinde şöyle açıklıyor yönetmen: “… uyarladığımız filmde ev sahibi kadın bir tiyatro oyuncusudur. Bizde bir tiyatro oyuncusu, değil belli bir zaman içinde, bir ömür boyunca bile zengin olamayacağı için, bizim gerçeğimize uygun olarak onu şarkıcı yapıyoruz”.

2011 yılında bir televizyon dizisine de uyarlanan Akad’ın bu filmi temel olarak Iraz karakterinin annesinin “köylülüğü”nden utanması ve onu tamamı ile ret ederek kendisine Ayşegül karakterinin hayatını layık görmesi üzerine yaşananları anlatıyor bize. Senaryo her ne kadar Ayşegül’ün annesinin şöhret kazanmasından sonra kendisine yeterince ilgi göster(e)memesi problemine de değinse de asıl konu Iraz’ın yaşadıkları ve yaşattıkları. Hikâyenin Ayşegül’ün problemine gerekli zamanı ayırmaması ve bu sorunu sadece birkaç kısa diyalogun konusu yapması beraberinde bir gerçekçilik sıkıntısı yaratıyor sonraki kimi gelişmeler için. Benzer şekilde, Ayşegül ile Iraz arasındaki ilişkinin hikayenin ana teması açısından taşıdığı potansiyel de yeterince değerlendirilememiş görünüyor. Oysa ihmal edilen bu her iki tema daha güçlü bir melodram için çok sağlam birer araç olabilirlermiş. Senaryonun Aydın karakterini hikâyenin doğal bir parçası yapamaması bir diğer problemi. Bu karakterin filmin açılışındaki fotoğrafçılığı hiç gerçekçi değil (o kalabalığın içinde insanların nerede ise burunlarının diplerine girerek fotoğraflarını çekmesi çok problemli bir sahnenin oluşmasına neden olmuş) örneğin ve yine onun ailenin bir parçası olma süreci de yeterince ikna edici bir şekilde anlatılamamamış.

Bir Yeşilçam geleneği olarak oldukça uzun tutulmuş sahnelerde seslendirilen 1970’li yılların başlarının popüler şarkılarının (Biri hariç tamamını Neşe Karaböcek’in sesinden dinleidğimiz bu şarkılar: “Seni Andım Bu Gece”, “Nihansın Dideden”, “Kendim Ettim Kendim Buldum”, “Ben Seni Unutmak İçin Sevmedim”, “Bir İhtimal Daha Var”, “Sensiz Kalan Gönlümde Bil ki Hayat Virane”, Arapça başlayıp Türkçe devam eden “Alaas Furiye”, “Adını Anmayacağım”, “Artık Sevmeyeceğim”) renk kattığı ve özellikle nostalji meraklıları için ayrı bir çekicilik kattığı filmde Akad’ın alçak gönüllü sinema dili ile kendisini gösterdiği pek çok bölüm var. Bazen bir görüntü içindeki detaylarda zaman zaman da diyaloglarda kendisini gösteren bir sinema anlayışı bu. Örneğin tanıştıkları park sahnesinin sonunda kadınlar birlikte eve gitmeye karar verdikten hemen sonra kamera önce yeni yapılan yüksek ve lüks apartmanları gösteriyor ama sonra aşağıya kayarak bu apartmanların hemen dibindeki gecekonduları görüntüye katıyor ve bu küçük oyunla seyirciyi bir anlığına da olsa hazırlıksız yakalıyor. Akad’ın otobiyografisinde “Ayakları yere basan, gerçekçi, uzgörür, sağduyulu, bilge kadınlarımız örneği” olarak tanımladığı Fatma karakterinin ağzından duyduğumuz sözler tam Akad’dan beklenecek bir halk ağzı ile kurulmuş ve Akad’a göre filmin iyi iş yapmasında bu karakterin ve onu canlandıran Yıldız Kenter’in oyunculuğunun büyük payı var. Gazinodaki bir şarkıcının çalışma koşullarından vs. yakınması da -hikâye içinde hiçbir yere bağlanmasa da maalesef- yine Akad’ın emekten yana olan tavrının uzantısı elbette.

Filmi bir Akad filmi yapan belki de en önemli yanı ise Fatma ve kızı Iraz üzerinden köyden kente göçün sonucunda insanların kültürel ve sınıfsal olarak ortada kalmışlıklarını anlatan içeriği. Bir sınıf mücadelesi hikâyesi anlatmıyor bu film kuşkusuz ve bu bağlamda önemli bir fırsat da tepiliyor belki ama yine de Iraz karakteri üzerinden bir isyanın dile getirildiğini kabul etmek gerek (“Niye ben de senin gibiyim? Niye ben bir hizmetçi kızıyım”). Bu isyan bir sınıf ayrımından çok zengin ve yoksul ile şehirli ve köylü ayrımları üzerinden dile getiriliyor olsa da dönemin Türkiye sineması için kesinlikle kayda değer bir farklılık bu. Ne var ki isyanın zaman zaman Fatma karakterinin iyiliği, kızının kötülüğü üzerinden anlatılması değerini düşürüyor bu karşı çıkışın ve hatta anlamını da bir parça yitirmesine neden oluyor. Aynı odayı paylaşan Fatma ile Iraz’ın yataklarının dayalı olduğu duvarların farklılığı üzerinden isyanın kaynağını görselleştirmiş Akad güçlü bir şekilde. Annenin duvarında Kuran, cami resmi ve Arapça yazılar asılı; kızın duvarında ise bir gitar, plaklar ve yarı çıplak kadın fotoğrafları yer alıyor. Aynı oda içindeki bu iki duvarı bir anlamda hızlı bir göçün hedefi olan İstanbul’daki “ortak yaşamlar”ın sembolü olarak görmek mümkün: Hem yan yana hem de değil ifadesi ile tanımlayabiliriz bu ortak yaşamı.

Akad’ın senaryosunun “kabullenmeyi ve tevekkülü” öne çıkardığını da söylemek gerekiyor açıkçası ve final de buna işaret ediyor. Bu bakımdan alçak gönüllü olsa da Akad’ın analizleri yine de kesinlikle çok önemli; önemli çünkü sıradan melodramlar üzerine kurulu bir Yeşilçam içinde kesinlikle farklı bir arayış var bu hikâyede ve Akad hikâyesini ve karakterlerini bir toplumsal düzen içinde ele alıyor ve onları anlamaya ve anlatmaya çalışıyor. Bu ve diğer çok değerli yanları olan filmin tipik Yeşilçam ögelerinden tamamı ile sakınamadığı da açık öte yandan. Örneğin mezarlık sahnesinde elbette ney sesi geliyor kulağımıza (sanki ülkenin müslüman mezarlıklarında böyle bir adet varmış gibi Yeşilçam’ın hemen her filmde bu klişeyi kullanması gerçekten çok ilginç ve kaynağı da araştırılmaya değer), bir prova sahnesinde şarkı biter bitmez tüm müzisyenler aynı anda kalkıp sahneyi terk ediyor hiçbir anlamı olmayan bir şekilde (çünkü sonraki sahne başlayacaktır!), Iraz’ın çocukluk çağındaki isyanları sırasındaki diyalogları fazlası ile yetişkin bir insana ait sözler gibi duruyor vs.

Iraz’ın minnettarlık göstermek yerine isyan etmesi ve verilenle yetinmeyip daha fazlasını istemesinin yön verdiği hikâyede Yıldız Kenter güçlü -üstelik zaman zaman yaptığı üzere sinemaya taşıdığı tiyatro oyunculuğu vurgusuna bu kez neredeyse hiç başvurmayan- bir performans sergilediği filmde Neşe Karaböcek Akad’ın “… umduğumun üstünde bir oyun vererek” ifadesi ile tanımladığı şekilde aksamıyor, özel bir oyunculuk göstermese de. İzzet Günay senaryonun, onca sahnesine rağmen yüzeysel bıraktığı karakterinde kendisini doğal olarak pek gösteremezken genç oyunculardan Leyla Kenter başarısı ile karakterini gerçekçi kılıyor ve onun kötülüğünü değil, isyanını öne çıkarmayı başarıyor. Ayşegül’ü oynayan ve tüm kariyeri 1971’de oynadığı üç filmle sınırlı olan Yonca Koray ise batılı yüzü ile dikkat çekerken rolünün gereğini de yerine getirmeyi başarıyor.