Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Boş Çerçeve – Ertem Eğilmez (1969)

“Artık hiç kimseyi sevmeyeceğim, hiç! Hiç kimseye inanmayacağım. Bundan sonra hayatım bomboş geçecek. Kalbim bomboş olacak. Tıpkı bu boş çerçeve gibi… tıpkı bu boş çerçeve gibi!”

Ablasının yerine geçerek yazıştığı kişiye aşık olan bir kadının ve sevdiği adamın hikâyesi.

Bülent Oran’ın senaryosundan Ertem Eğilmez’in çektiği bir Yeşilçam yapımı. Bir parça abartılı bir komedi gibi başlayan, sonra romantizme kayan ve melankolik bir trajedi olarak sona eren film, Yeşilçam’ın tipik tüm özelliklerini bünyesinde barındıran bir yapım. Özellikle son yarım saatinde bir abartıdan diğerine salınıp duran film senaryosunun sorunlu kelimesinin hafif kalacağı problemlerine rağmen, başta Hülya Koçyiğit ve Kartal Tibet’in varlığı olmak üzere, kimi öğeleri ile özellikle nostalji tutkunlarının hoşlanacağı bir çalışma. Film ile aynı ismi taşıyan ve Belkıs Özener’in seslendirdiği şarkı ve Ertem Eğilmez’in aksamayan özenli anlatımı da filmi seyretmek için geçerli gerekçeler olabilir.

İsmet Nedim’in şarkısı hem jenerikte hem de filmin kilit bir sahnesinde kullanıldığı gibi, enstrümantal melodiler de filmin her sessiz anını dolduruyor bir Yeşilçam geleneği olarak; öyle ki filmde sessiz bir âna rastlamak epey zor. Koçyiğit piyano başında -Özener’in sesi ile- şarkıyı söylerken neyse ki pek bir senkronizasyon problemi yok (şarkının sonu hariç) ama bu sahne maddi imkânlar gibi gerekçelerle açıklanamayacak tipik yerli film özensizliklerinden (veya saçmalıklarından birini) getiriyor karşımıza ki bu örnek hikâyenin ikinci yarısında ve özellikle de son yarım saatinde üzerimize boca edilen saçmalıklardan biri olarak üzerinde durulmayı hak ediyor. Şarkı söyleyen Hülya ve onu dinleyen dört kişi: Sevdiği ama kendisini terk eden adam, annesi, babası ve ablası. Epey uzun süren şarkı boyunca Hülya, Kartal Tibet’ten gözünü hiç ayırmıyor çünkü seyirciyi kışkırtma amacı var burada. Hadi buna katlanalım ama o ana tanıklık eden diğer üç kişinin hiçbir şeyden kuşkulanmamasını ve aralarında bir şey olduğunu anlamamasını ne yapalım? Anlamaması gerekiyor filmin yaratıcılarına göre; çünkü amaç şarkının sözlerine (“Bırakma ellerimi / Bırakma yalnız beni / Son defa seyredeyim / O yaşlı gözlerini” veya “Artık bülbül ötmüyor / Gül dolu penceremde / Yalnız hatıran kaldı ahh / Boş kalan çerçevede”) uygun bir sahne çekmek. Sadece piyanonun çalındığı (çalınması gerektiği sahnede) saz ekibinin enstrümanlarından çıkan seslerini duymamız sahnenin bir diğer tuhaflığı; şarkıyı bir piyaniste çaldırıp onu kullanmak herhalde maliyetli bir iş olmasa gerek ama ne Yeşilçam’ın bu “özen”i göstermeye niyeti (ve vakti) olmuş ne de seyircinin böyle bir beklentisi anlaşılan.

Film Münir Özkul’un canlandırdığı bir karakterin pınardan su içen genç bir çifte kendisinin tanığı olduğu hikâyeyi anlatması ile başlıyor. Buradan su içen sevgililerin hiç ayrılmayacağı yolunda bir inanış var ve kahramanlarının Hülya Koçyiğit ve Kartal Tibet olduğu bizim hikâyede de çiftimiz “ayrılmıyor”. Hikâyenin sonunun “acı” olduğunu baştan söyleyerek cesur bir tercihte bulunmuş film ve dolayısı ile biz de bu acının ne olduğunu ve nasıl olduğunu izlemeye koyuluyoruz. Kabaca her biri yarım saat süren üç bölüme ayrılabilir bu hikâye: İlk yarım saatinde özellikle Tibet’in abartılı oynadığı ve Oran’ın pek de komik olmayan ve tanıdık gelen mizahı var (sonu acılı olan bir hikâyeye uygunsuzluğu ayrı bir problem bu mizahın). ikinci yarım saate ise diğer iki bölüme göre düzeyi daha yüksek olan romantizm hâkim oluyor. Tipik Yeşilçam belki bu bölüm ama mizahın dozunun mimuma düşmesi, iki başoyuncunun keyifli ve sıcak oyunları ve tanıdık olsa da samimi havası ile filmi ayakta tutuyor. Son bölüm ise melankoliden trajediye gidip gelen ve adeta Bülent Oran’ın elinin ayarını kaçırarak hayal edebildiği ne kadar trajik olay varsa hepsini içine tıkıştırdığı sahnelerle dolu. İki ölüm, bir intihar girişimi, bir hastalık, bir aldatma, iki yalan, bir fedakârlık ve daha niceleri. Seyircinin gözünden birkaç damla yaş alabilmek uğruna inandırıcılığın bu derece uzağına gidip, bir abartıdan diğerine savrulmak filme büyük bir zarar vermiş sonuç olarak.

Evet, gerçekçi hikâye anlatmak zorunda değil ille de bir film ama saçmalığı normal olarak almasını kabul etmemiz de gerekmiyor. “Çirkin, kör, topal, çarpık” gibi kelimelerle fiziksel özürlerle dalga geçilmesini ve Tibet’in bir ağaca oyduğu kalp resminin içine isim yazmak gibi doğa düşmanlığını bir yana koyalım ama şunlara ne diyeceğiz?: Sırılsıklam âşık olduğu kadının sesini tanımayan adam, zatürre olan hastasının yanında sigara içen doktor, “insan ne zaman öleceğine kendi karar veremez ama nerede öleceğine verir” saçmalığı, sevdiğine iyilik olsun diye onun bir yakınını kötü bir oyuna alet etmek, bir kadının odasındaki komodinin üzerinde sevdiğinin çerçeve içindeki fotoğrafı durduğu halde ne ebeveynlerinin ne de canciğer olduğu kardeşinin bu aşktan haberinin oluşu, ağlayarak şarkı söyleyen kızlarını yüzlerinde bir gülümseme ile izleyen anne ve baba, gelinlikle yapılan seyahat ve Oran’ın kaleminden çıkan şu tuhaf cümle: “Sen bensiz ölebildin ama ben sensiz yaşayamam”. Sinemamızın rekortmen senaristi Bülent Oran’a bir dur diyen olmaması ve üstelik de yönetmeninin Ertem Eğilmez olduğu bir filmde bu garipliklerle karşı karşıya kalmamamız tuhaf.

“Peki, tüm bu Yeşilçam ortalamasını da aşan yanlışlara rağmen filmi seyre değer kılan bir şeyler var mı” sorusunun cevabı yine de evet neyse ki. Öncelikle filmin özellikle ikinci bölümü Yeşilçam’ın o sıcak havasını iki oyuncusunun da ciddi katkısı ile önümüze koyuyor ki karşı koymak kolay değil, özellikle de bu sıcaklıktan hoşlananlar için geçerli bu durum. Filmin şarkısı da hem güzelliği hem de yaratacağı nostalji havası ile epey keyif katıyor seyir tecrübesine. Farklı kayıtlarda görüntü yönetmeni olarak Cahit Engin’in veya Kriton İlyadis’in, bazen ikisinin birden adı yer alsa da jenerikte sadece Ilyadis’in adının (Kamera: Kriton Ilyadis ifadesi ile) geçtiği filmin görüntü çalışmasının Yeşilçam ortalamasının üzerinde olduğunu ve Ertem Eğilmez’in dinamik ve aksamayan bir anlatım ile hikâyenin kimi aksaklıklarının üzerini örttüğünü de belirtelim ve filmi öncelikle yerli sinema meraklılarına önerelim.

Umimachi Diary – Hirokazu Koreeda (2015)

“İyi düşün: Senin küçük kardeşin olabilir ama aynı zamanda aileni yok eden kadının da kızı”

Kendilerini yıllar önce terk etmiş babalarının ölümü üzerine üvey kız kardeşlerini yanlarına alan kız kardeşlerin hikâyesi.

Akimi Yoshida’nın aynı adı taşıyan manga serisinden Hirokazu Koreeda’nın sinemaya uyarladığı ve yönettiği bir Japonya yapımı. Yönetmenin her zamanki gibi inceliklerle örülü bir zariflikle anlattığı hikâye dört kız kardeşin oluşturduğu aileyi ele alıyor ve sevginin ve kardeşliğin hüküm sürdüğü atmosferi ile seyircisine kendisini kesinlikle iyi hissettiriyor. Hikâyeye uygun bir görüntü çalışması ve müzikle desteklenen film hayatın olağan akışı içinde ele aldığı dört ana karakterini aile olmak, ölüm, bağışlamak, terk edilmek gibi kavramlar üzerinden anlatıyor ve doğallığını tüm süresi boyunca koruyor. Hikâyesinin “olaysız”lığı düşünüldüğünde bir parça daha kısa olabilirmiş diye düşündürten film bir başyapıt değil (bunun için yeterince güçlü ve kalıcı bir etki bırakamıyor) belki ama kesinlikle ilgiyi hak eden bir çalışma. İnsanlar için umudunuzu yitirdiğinizde izlemek üzere el altında bulundurmakta yarar var bu filmi.

Dört Japon kadın oyuncunun (filmdeki yaşlarının sırası ile söylersek; Haruka Ayase, Masami Nagasawa, Kaho ve Suzu Hirose) sakin ve doğal performansları ile müthiş bir sıcaklık kattığı bir film bu. Dört oyuncu çekimlerden önce, hikâyenin büyük bir kısmının geçtiği eve ve birbirlerine alışmak için bir günü birlikte geçirmişler karakterlerin yaşadığı büyük ve eski evde. Bunun da etkisi olmuştur herhalde ortaya çıkan çok başarılı sonuçta; karakterlerinin her bir cümlesini, davranışını ve duygusunu o denli doğal bir şekilde canlandırıyorlar ki yönetmenin filmde kurmayı hedeflediği “yuva atmosferi”nin oluşumuna olağanüstü bir katkı sağlıyorlar. Yemek pişirirken, erik şarabı yaparken, sohbet ederken veya birbirleri ile çekişirken sanki Hirokazu Koreeda gizli bir kamera yerleştirmiş ve dört kardeşin gerçek hayatını filme almış gibi hissediyorsunuz. Bu sayede hikâyenin hemen tüm karakterlerini kapsayan “iyilik” havasının elle tutulur bir hali olmuş onların karakterleri ve bu evde kurdukları düzen. İlk bakışta Hollywood yapımı bir “kendini iyi hisset” filminde sıklıkla rastlayacağınız bir hikâye var karşımızda ve bu hikâyenin gelişimi, karakterlerin hayatın iyi ve kötü yönleri ile yüzleşmesi, finalde hayatı olduğu gibi kabullenip güzelliklerin tadını çıkarmaları ve sevginin ve kardeşliğin egemen olması Amerikan sinemasından hayli tanıdık gelecektir seyirciye. İşte bu “eski” hikâyeyi seyre değer kılan kimi öğeler var ki samimi bir sinema ile samimi olmayanın farkını ortaya koyuyor.

Yukarıda sözü edilen bu unsurlardan biri daha önce sözünü ettiğimiz gibi filmin oyunculukları. Oynamıyor, yaşıyorlar karakterlerini çünkü. Öyle ki film bittiğinde dört kardeşin tüm ömürlerini hayatlarına girecek sevdikleri ile birlikte o büyük ve eski evde geçirmelerini diliyorsunuz. Sonra Hirokazu Koreeda’nın zorlamalara hiç başvurmayan, doğal anlatımı var. Yakaladığı kimi müthiş karelerde bile (örneğin dört kardeşin evin üst katındaki penceresinden erik ağacına baktıkları ve ağaç hakkında konuştukları an) bir planlanmışlık, sahneye koyulmuşluk havası yok; sanki işte dört kardeş penceredeyken tesadüfen yakalamış onları kamera orada gibi görünüyor ve o ânın gerçekçiliği hikâye boyunca pek çok farklı sahnede olduğu gibi yüreğinizden yakalıyor sizi. Filmi benzerlerinden farklı kılan bir başka unsur ise duygusallığını hep dozunda ve doğal tutması ve mizansenin sizi belli bir duyguya zorluyor görünmemesi; bir başka ifade ile söylersek, sanki her şeyin kendiliğinden gelişiyor gibi olması. Filmin taşıdığı masalsı havayı masalların basitliğini yitirmeden zenginleştirebilmiş olmasını da eklemeli tüm bunlara.

Özellikle sevgi üzerine kurulu bir dünya inşa etme ve bu dünyayı anlatma çabasının sonucu olarak, film kötü (veya yeterince iyi olmayan) karakterleri hikâyeden çabuk çıkarıyor ve bunun da filmin gücünü azalttığını ve diğer tüm unsurlarının desteklediği gerçekçiliğine bir parça zarar verdiğini söylemek gerek. Mikiya Takimoto’nun görüntüleri yumuşaklığı ve güzelliği ile dikkat çekiyor ve -kaçınılmaz- kiraz çiçeklerini görüntülerken bile çarpıcılığını sadelikten uzaklaşmadan elde ediyor. Piyano ağırlıklı ve Yôko Kanno’nun imzasını taşıyan müzik çalışmasının da benzer bir katkı sağladığı filmi “bir kadın filmi” ve/veya “bir sevgi, dayanışma, kardeşlik ve bağışlama” filmi olarak nitelemek mümkün özet olarak ama bu tanımlamaların çağrıştıracağı klişelerden çoğunlukla uzak durması ile takdir edilecek bir çalışma bu. Üstelik üstte sözü edilenlere ek bir başarısı var daha filmin: Bu derece sakin bir havası olan filmde görüntü yönetmeni ve yönetmenin dört karakteri içine aldıkları çerçevelerin her biri birbirinden müthiş. Kapı önünde sohbet eden, müthiş bir manzarayı seyreden, bir yer sofrasında yemek yiyen veya deniz kenarında yürüyen karakterlere sevgi ile yaklaşıyor kamera ve görüntünün estetik başarısı sizi de o çerçevenin içinde yer almaya teşvik ediyor.

(“Our Little Sister” – “Küçük Kız Kardeşim”)

Macbeth – Justin Kurzel (2015)

“Kan kokuyor hâlâ şurası: Arabistan’ın bütün kokuları temizleyemeyecek şu ufacık eli! Of! Yeter artık! Yeter!”

Cadıların, İskoçya kralı olacağı kehanetinde bulunduğu komutan Macbeth’in, karısının da teşviki ile tahtı ele geçirmek için yaptıklarının ve sonuçlarının hikâyesi.

Shakespeare’in ölümsüz eseri Macbeth’in sinemadaki -şimdilik- son uyarlaması. Justin Kurzel’in yönettiği, senaryosunu Todd Louiso, Jacob Koskoff ve Michael Lesslie’nin yazdığı film İngiltere, Fransa ve A.B.D. ortak yapımı olarak çekilmiş. Michael Fassbender ve Marion Cotillard’ın başrollerini paylaştığı yapım, Polanski veya Kurosawa’nın aynı eserden yaptığı uyarlamalar kadar güçlü değil ama yine de kendine özgü atmosferi ve görsel estetiği ile belki de hakkında söylenecek yeni bir şey kalmayan bu hikâyeye sinema perdesinde yeniden hayat vermeyi başarmış görünüyor. Eserin orijinalindeki trajediyi yeterince güçlü aktaramayan film, bir rüyâ (kâbus daha doğrusu) havası yaratan görsel atmosferi ile teknik bir yetkinliğin örneği olmayı becermiş ve kesinlikle görülmeyi hak eden bir çalışma olmuş.

İlk kez 1606 yılında sahnelendiği kabul edilen Macbeth defalarca sinemaya ve televizyona uyarlanmış bir Shakespeare oyunu. İskoç kralının sadık ve başarılı bir komutanıyken, karşısına çıkan üç cadının (filmde bunlara bir de bir küçük cadının eklenmesi ile sayıları dört olmuş) kral olacağı kehaneti üzerine kafası karışan ama iktidar olmanın tatlı kokusu ve karısının kışkırtmaları ile bu kehaneti gerçek kılmayı kafasına koyan Macbeth’in hikâyesini daha fazla özetlemeye gerek yok kuşkusuz. Kişisel olarak mükemmel bulduğum ve daha önce pek çok kez sinemada hayat bulmuş bir metne yeni bir yorum getirmek cesaret isteyen bir iş kuşkusuz: Hem böylesine çok bilinen bir hikâyede yaratılacak en küçük bir aksama dikkat ve tepki çekeceği için hem de işte yukarıda sözü edilen Polanski ve Kurosawa uyarlamaları gibi aşmanız ya da en azından yaklaşmanız gereken örnekler olduğu için. Kurzel’in filmi -özellikle de bu önceki filmleri görmüş olanların ve/veya oyunun sadık bir uyarlamasını tiyatro sahnelerinde seyretmiş olanların teslim edeceği gibi- senaryosu ile sarsıcı bir etki yaratamıyor seyirci üzerinde. Ne Macbeth’in hırs ve korkularla karışan kafası ne de Lady Macbeth’in yoldan çıkaran teşviği veya ellerindeki kanı temizleyememesi yüreğinizi ve beyninizi allak bullak edecek bir güçte getiriliyor karşımıza. Bir şekilde daha fazlasını görmeyi ve hissetmeyi bekliyorsunuz ve bu da boyutu kişiden kişiye değişecek bir hayal kırıklığı ile sonuçlanıyor çoğunlukla. Buna karşılık Macbeth’den pek de haberi olmayan bir izleyici, bu beklentiyi doğal olarak taşımayacağından, hikâyeden tatmin olabilir açıkçası. Orijinal metindeki kimi değişiklikler (oyunda yer almayan açılıştaki cenaze sahnesi veya Lady Macbeth’in çıldırmasının hafifiletilmesi gibi) filme yararlı olmuş görünürken kimileri de etkisinin azalmasına neden olmuş. Örneğin üstteki iki örnekten ilki hem filme sağlam bir görsel giriş yapılmasını sağlıyor hem de oyunda ima edilen bir trajediyi somutlaştırarak karı koca Macbethler’in kişilikleri için bir açıklama kaynağı olabiliyor. Buna karşılık Lady Macbeth’in sadece oyun metnini okurken bile tüylerinizi diken diken eden kimi anları burada kaybolup gitmiş görünüyor.

İngiltere ve İskoçya’da çekilen film lokasyon kullanımı açısından çok sağlam bir başarı göstermiş. Öyle ki adeta bu olaylar gerçekten de burada olmuştur diyorsunuz hikâye boyunca. Adam Arkapaw imzalı görüntüler kesinlikle dört dörtlük: Hem iç hem dış çekimlerde hiç aksamıyor Arkapaw’ın kamerası ve İskoçya’nın sisli yaylalarından iç mekanların doğal aydınlık ve karanlığına karşımıza getirdiği her unsurun hakkını fazlası ile veriyor. Savaş sahnelerindeki kimi -aşırı- yavaş gösterimler kendi başlarına bakıldığında gerçekten çok etkileyici ve Macbeth üzerinde kalıcı bir travma yaşatmış görünen çocuk yaştaki savaşçının ölümü ve yüz ifadesi başarılı bir şekilde kullanılmış. Yavaş gösterimli planlar ile normal hızla gösterilen planların birbirlerini takip etmesi zaman zaman bir uyumsuzluk havası verse de filmin kurgusu açısından doğru bir tercih olmuş genel olarak. Jed Kurzel imzalı müzik çalışması ise taşıdığı alçak tonlu gerilim havası ile bir trajediyi haber veriyor etkileyici bir şekilde ve hikâyeye ciddi bir katkı sağlıyor.

Gösterişten çok sadelik ve -orijinal metinden sesinin yüksekliği açısından uzaklaşarak- haykırmaktan çok fısıldamak derdinde olan film, tanık olacağımız eylemlerin korkunçluğunu haber veren tedirgin atmosferi ile de ilgiyi hak eden bir çalışma. Karakterlerini bir rüyada (ya da bir kâbusta) hareket eder gibi gösteren estetik tercihleri ile de önemli olan film, iki başoyuncusunun rollerinin hakkını verdiği ve Marion Cotillard’ın konuşmadan bile müthiş işler yapabilen yüzü ile yine harikalar yarattığı bir eser ve Sean Harris, David Thewlis ve Paddy Considine da sağlam oyunculukları ile onlara sıkı bir destek veriyorlar. Zaman zaman renkli filtre ile çekilmiş gibi bir görünüme sahip olan film, jenerik yazılarındaki kırmızıdan kapanıştaki kırmızı görüntülerine kanlı bir hikâye anlattığını söylüyor sürekli olarak ve finalde elinde kılıç ile koşarken sisin içinde kaybolan çocuk görüntüsü ile kanın akmaya da devam edeceğini söylüyor bize.

Cadaveri Eccellenti – Francesco Rosi (1976)

“Tek yargıç polisin işidir ama dördü birden öldürülürse konu siyasîdir”

Peş peşe işlenen yargıç ve savcı cinayetlerini araştıran bir dedektifin büyük bir siyasî komployu keşfetmesinin hikâyesi.

Leonardo Sciascia’nın 1971 tarihli “Il Contesto” adı romanından uyarlanan, İtalya ve Fransa ortak yapımı bir film. İtalyan yönetmen Francesco Rosi’nin yönettiği ve senaryosunu Rosi ile birlikte Tonino Guerra ve Lino Iannuzzi’nin yazdığı çalışma bir polisiye ve gerilim filmi olmasının yanısıra politik içeriği ile de dikkat çekiyor. Adı belirtilmeyen ama Sicilya bölgesinde olduğu açık bir yerde geçen hikâyenin yavaş gelişimi ve temposu günümüz sineması için bir parça eskimiş görünebilir genel seyirci kitlesine ama ilerledikçe hem netleşen hem karmaşık hale gelen senaryosunun başarısı, yan kadrodaki başarılı isimlerin yanısıra dedektif rolündeki Lino Ventura’nın parlak performansı ve ana akım sinemanın ihmal ettiği bir alanı, siyaset ve iktidarları ele alması ve sorumlu bir tavırla sorgulaması filmi kesinlikle seyredilmeye değer kılıyor. 1970’li yılların İtalya siyasetine ve toplumsal çalkantılarına aşina olanların ve siyaset ile ilgili olanların ek bir keyif alacağı film, Rosi’nin başarılı mizanseninden de aldığı destekle kesinlikle önemli bir çalışma.

Filmin kapanışında, İtalyan Komünist Partisi’nin yöneticisi bir solcu gazeteciye “Gerçek her zaman devrimci değildir” diyor. Film bu cümle ile sona ererken, kamera duvardaki büyük resime kayıyor yavaş yavaş ve ellerinde kızıl bayraklarla kalabalık bir grubu görüyoruz bu resimde. Film belki bu finali kadar her zaman doğrudan politik bir içerik barındırıyor gibi görünmese de, hikâyesi ilerledikçe politikaya daha da odaklanıyor ve gerçekleri keşfettikçe biz de Rosi’nin bizi içine soktuğu politik dünyanın ve iktidar uğruna neler yapılabileceğine ve gerçeklerin nasıl çarpıtılabileceğine/kullanılabileceğine tanık olmanın “keyfi”ni yaşıyoruz. Evet, 1970’lerdeki İtalyan siyasetine aşinalığın ve daha da genel olarak politika ile az ya da çok ilgileniyor ve bilgili olmanın seyir zevkini yükselttiği bir film bu. Örneğin final cümlesinin İtalyan Marksist politikacı ve teorisyen Antonio Gramsci’nin Ferdinand Lasalle’den uyarlayarak söylediği “Gerçeği söylemek devrimcidir”e bir gönderme olduğunu bilmek gerçekten önemli. 1976 yapımı film İtalya’nın toplumsal ve politik çalkantılar içinde bulunduğu bir dönemde çekilmiş olması nedeni ile bu çalkantıları bire bir aktarmış hikâyesine. Dolayısı ile o dönemde İtalya’da komünistler ile hristiyan demokratlar arasında “tarihî uzlaşma” olarak bilinen bir işbirliği olduğunu bilmek filmin hem sağ hem soldaki politikacılara eleştirisini doğru bağlamda anlayabilmek için önemli ve gerekli. Dedektif gerçeğe ulaşmaya çalışırken onu gerçekten uzak tutmaya çalışanların hem sağ hem soldan olması, komplonun büyüklüğü ve iktidarın tüm öğelerini içine almış olması final ile birlikte düşünüldüğünde, filmin seyirciye gerçekleri hiç çekinmeden göstermeyi ve ona umudun herhangi bir politik öğede değil, -eğer varsa- kendisinde olduğunu söylemesi olarak yorumlanabilir sanki. Bu da aslında sert bir mesaj çünkü kurumların tümünün bir şekilde yozlaşmanın parçası olduğunu gösteriyor film ve bu açıdan değerlendirince de pek bir umut vaat etmiyor.

Her bir cinayet sahnesini sade ama etkileyici bir şekilde çekmiş Rosi ve işleneceği açık olan cinayetlerde bile bir gerilim havası yaratmayı başarmış. Rosi’nin üslubu bugünün sineması için fazlası ile gösterişsiz ve hikâyenin temposu da günümüz filmlerinin ortalama plan süreleri düşünüldüğünde oldukça düşük görünebilir. Ne var ki filme hak ettiği bir özenle yaklaşan seyircinin keşfedeceği yüksek bir sinemasal başarı var ortada. Örneğin, ünlü İtalyan görüntü yönetmeni Pasqualino De Santis’in kamerası aracılığı ile Rosi hikâye boyunca sinemanın görsel bir anlatım sanatı olduğunu hatırlatıyor bize sık sık ve bunu teknik oyunlara başvurmadan yapıyor. Geçmişin günümüze (ve aslında geleceğe) nasıl hâkim olduğunu ve/veya tanık olduğumuz hikâyenin aslında ezelî ve ebedî olduğunu hatırlatan heykel görüntüleri, bireyin iktidar karşısındaki acizliğini vurgulayan yüksek tavanlı ve geniş merdivenli binalar veya yozlaşmanın sembolü olarak kullanılan parti sahnesi filmin görsel dilinin başarısının örneklerinden bazıları sadece.

Sıradan bir vatandaşın dedektifin sorularını cevaplarken öldürülen yargıçlardan biri için, eli ile şehirin yüksek binalarını işaret ederek “Şuradaki şehir gibi pis ve çamur içinde” demesi, hikâyenin önemli karakterlerinden birinin adaletin haksız yere mahkum ettiği bir adam olması, öldürülen tüm yargı mensuplarının kötü sözlerle anılması, protestoların ve polisle çatışmaların devamlı görüntüye gelmesi ve Max Von Sydow’ın yan bir rolde çarpıcı bir şekilde canlandırdığı yargıtay başkanının adalet kavramı ile ilgili söylevi yozlaşmış bir ülkenin resmini çiziyor bize ve final sahnesinde dışarıdan gelen gösteri ve protesto gürültüleri bu yozlaşmaya karşı ses çıkaran birilerinin her zaman olacağını hatırlatıyor. Bir başka şekilde söylersek, umut vaat etmiyor ama mücadelenin de hiç bitmeyeceğini ima ediyor.

Film, ismini orijinal Fransızca adı “cadavre exquis” olan bir oyundan alıyor; bu oyunda her bir oyuncu bir figürün parçasını kendisinden öncekinin hangi parçayı çizdiğini bilmeden çiziyor. Hikâyemizin de dedektifi (ve dolayısı ile bizi) tahmin edilemez ve manipüle edilen bir dünyaya soktuğunu düşünürsek çok doğru bir isimlendirme olmuş bu gerçekten. İşte bu dünyada gerçeği bulmaya çalışan dedektifi oynayan büyük İtalyan oyuncu Lino Ventura’nın sade ama etkileyici performansı klasik sinema oyunculuğunun tadını eşsiz bir biçimde hatırlatırken, yukarıda adı geçen Von Sydow’un yanısıra Alain Cuny de karakterini akıldan hiç çıkmayacak bir beceri ile oynuyor.

Filmin sinema dilinin bugün bir parça eskimiş göründüğünü ret etmek yanlış olur ama sinemanın, özellikle de Avrupa sinemasının bir dönem sadece bireysel olan hikâyelerin değil, toplumsal olanların da peşine düştüğünü ve politik olmaktan çekinmediğini hatırlamak için de ideal bir örnek olan film, Piero Piccioni imzalı ve hikâye ile çok iyi örtüşen müziğin eşliğinde anlatılan bir sinema klasiği olarak görülmeyi hak ediyor kesinlikle.

(“Illustrious Corpses” – “The Context” – “Cadavres Exquis” – “Muhteşem Cesetler”)