Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Chicago Confidential – Sidney Salkow (1957)

“Ve büyük bir çoğunluğu çeşitli sendika veya birliklere bağlı milyonlarca işçi… Bu sendikaların çoğu dürüst ve saygın olsa da ve üyelerinin çıkarları için çalışsa da bazıları için aynı şey söylenemez”

Bir sendikayı ele geçirmeye çalışan mafyanın tuzağa düşürerek cinayetle suçlanmasını sağladığı sendika başkanının davasına bakan bir savcının hikâyesi.

Jack Lait ve Lee Mortimer’in birlikte yazdıkları aynı isimli kitaptan ve bu kitaba dayanarak Hugh King’in yazdığı hikâyeden yola çıkarak senaryosunu Bernard Gordon’un yazdığı ve Sidney Salkow’un yönettiği bir A.B.D. yapımı. Siyah-beyaz filmin yönetmeni Salkow genellikle düşük bütçeli polisiye ve westernler ile tanınan bir isim ve burada da kariyerindeki diğer filmlerde olduğu gibi kendisinden pek bir şey katmadan, bu alçak gönüllü yapıtı yormayan ve aksamayan bir şekilde anlatmaya soyunmuş görünüyor. Bu açıdan “başarılı” olarak nitelenebilecek filmin hikâyesi fazlası ile tanıdık ve filmin adının vaat ettiği sırları da pek içermiyor. Kimi inandırıcılık problemlerinin de yer aldığı film, belki eski filmlerin düşkünlerinin hoşuna gidebilecek, seyredildikten sonra pek de hatırlanmayacak türden bir çalışma.

Emil Newman’ın eski Amerikan filmlerinde duymaya alıştığımız türden gösterişli orkestra müziğinin vaat ettiği gerilim ile açılıyor film. Jack Lait ve Lee Mortimer ikilisi gerçek hikâyelerden esinlenerek yazdıkları ve “tabloid” türündeki gazetelerde yayınlanan yazılarından “Confidential” başlığını taşıyan seri kitaplar çıkarmışlar 1950’li yıllarda. Bu serideki kitaplardan biri olan “Chicago Confidential”ın bu sinema uyarlaması ise Newman’ın müziğinin vaadine rağmen ne sırlı bir hava içeriyor yeterince ne de B-filmlere yakışır sıkı bir gerilim sunabiliyor. Kimi boşlukların zayıf düşürdüğü hikâyenin hayli tahmin edilebilir bir şekilde ilerlediğini de söylemek gerekiyor.

Bir anlatıcının sesinden Chicago’yu anlatarak başlayan filmin bu anlatıcı rolüne ne gerek duyduğu da pek anlaşılmıyor. Belki girişteki birkaç cümle dışında, hikâye boyunca bize “açıklayıp” durduklarının pek de izah edilmeye gereği yokmuş aşıkçası. Örneğin, bir önceki sahnede bir muhbirin savcı ile görüşmek için evine gideceğini anladığımız halde, anlatıcı araya giriyor ve “adam savcıya gitmek için yola çıkmıştı” diye açıklamaya girişiyor. Bir başka örnekte ise, her halinden evsiz olduğunu anladığımız bir adamın evsiz olduğunu anlatmaya soyunuyor aynı anlatıcı. Gayet -hatta fazlası ile- anlaşılır bir şekilde ilerleyen hikâyede izahate hiç gerek yokmuş kesinlikle. Savcının adeta bir dedektif rolüne soyunması ve idamlık bir suçu işlediği düşünülen bir adamın yalan makinasına yargılama bitip, jüri “suçlu” kararını verdikten sonra (karısının ısrarı üzerine!) sokulması gibi anlamsız yanları da var hikâyenin.

Anlatıcı kullanımı ile bir belgesel havası yakalamaya çalışmış belki film ama Salkow’un yönetmenliği ve hikâyenin akışı bu hedefi pek destekler görünümde değil. Karşımızdaki daha çok bir tv dizisinin bir parça uzatılmış hâli gibi duruyor ve olaylar fazlası ile hızlı ilerliyor. Finaldeki söylemi ile -tam da bekleneceği üzere- yeter ki dürüst ve cesur insanlarımız olsun, ideal sistemimizdeki sorunları kolayca çözeriz mesajını vermeyi ihmal etmeyen filmi bunca eksiğine rağmen ilgi çekici kılabilecek unsurları da var neyse ki: Kenneth Peach’in siyah-beyaz görüntüleri belki çok özel anlar içermiyor ama yine de hikâyeye bir çekicilik katıyor örneğin. Savcı rolündeki Brian Keith senaryonun pek de işlemediği bir karakteri aksamadan oynarken, tüm kusurlarına rağmen hikâyenin B-filmlere yakışır havası ve alçak gönüllü bir yapı içinde kurulabilen atmosferi de filme bir çekicilik katıyor.

(“Chicago Sırları”)

Ateş Böceği – Osman Seden (1975)

“Biz sosyal adaletçiyiz. Bak, Ecevit abimiz ne diyor: Emekçinin hakkını yememek lâzım”

Küçük dolandırıcılık numaraları için işbirliği yapan bir erkek seyyar satıcı ile bir kadın yankesicinin hikâyesi.

1970’lerin Yeşilçam’ından tipik bir romantik komedi hikâyesi. Ahmet Üstel’in senaryosunu yazdığı ve Osman Seden’in yönettiği film, adını aldığı dönemin popüler şarkısının bolca çalındığı ve 70’lerin benzer filmlerinin izinden giden bir çalışma. Komedisi yetersiz ve zaman zaman yüzeysel (hatta kaba) olan filmi çekici kılan yanı romantizmi oluyor çoğunlukla. O tarihte ilki 26, diğeri 19 yaşında olan Tarık Akan ve Necla Nazır’ın gençlik ve güzellikleri ile göz doldurduğu filmin dönemin siyasî durumunu diyaloglarına yansıtması da dikkat çekiyor. Belli bir sıcaklığı garanti eden ama yeterince işlenmemiş komedisi ile rahatsızlık da veren film, problemleri bir yana, klasik Yeşilçam eserlerinden biri olarak ilgi gösterilebilecek bir çalışma.

Ecevit’in bir sözünün tekrarından bir komedi anında adamın kadını “komprador”lukla suçlamasına veya tüm politikacılara lâf atılmasına kadar uzanan şekilde o günler için güncel olan siyasete dokundurmaları var filmin. Senaryoyu yazan Ahmet Üstel’in (yetmişli yıllarda aralıksız senaryo yazan Üstel’in hikâyelerinden sadece 1975 yılında aralarında bu filmin de bulunduğu on iki adeti filme çekilmiş!) dünya görüşünü ve bir diyalogdan anladığımız kadarı ile taraftarı olduğu takımı (Beşiktaş) yansıttığı hikâyeyi ait olduğu türün (romantik komedi) iki ana parçası açısından değerlendirdiğimizde farklı yargılara varmak mümkün film hakkında. Üstel -üstelik ustası olduğu- komedi alanında pek parlak bir sonuç üretemezken, romantizmi sahip olduğu klasik Yeşilçam havasının da katkısı ile filme asıl çekicilik katan öğe oluyor. Dönem, Türkiye toplumunun hayatına bomba gibi giren televizyonun Yeşilçam’ın iktidarına sağlam bir darbe vurduğu ve bu sinemanın da “kurtuluş”unu çoğunlukla komedi ile paketlenmiş erotik (kimi zaman da “seks” kelimesini hak eden) filmlerde aradığı yıllar. Hikâyemiz bu akımdan uzak durmuş kesinlikle ve erotizme göz kırptığı anlar da çok ama çok edepli. Örneğin Alman kadın turist, Yeşilçam’ın erotik filmlerindeki tiplemelerin aynısı ama hiçbir çıplaklık sergilenmiyor filmde. Bunun yerine filmimiz bu karakterin işte o diğer filmlerdeki benzerlerinin çağrıştırdıkları ile yetinmesini istiyor seyircinin. Bunun yanında, hikâyenin en az yarısında Tarık Akan’ın üst tarafı çıplak olarak oynadığını ve bunun da bilinçli bir tercih olduğunu söylemek gerekiyor. İstanbul’da başlayıp Trakya üzerinden İzmir’e uzanan ve finalini de İstanbul’da yapan filmde Akan’ın oyunculuk açısından hikâyeye pek asılmadığı belli (senaryo da onun karakterinden bunu pek beklememiş açıkçası) ve o da üzerine düşeni bu yolla yapmış görünüyor.

Güzin ile Baha ikilisinin 1975’te seslendirdiği ve dillerden uzun süre düşmeyen şarkılarının sık sık kulağımıza çalındığı filmde, hikâyenin bu denli sık kullandığı şarkının sözlerine hemen hiç gönderme yapmaya gerek duymamasını Yeşilçam’a özgü bir “popülariteden yararlanma” numarası olarak görmek gerekiyor. Bir kavga sahnesinde, Michael Winner’ın “Death Wish” filmi için Herbie Hancock’un bestelediği melodilerden “Suite Revenge”in -elbette telif dert edilmeden- kullanılmasını da aynı kategoriye koymalıyız kuşkusuz. Adamın işportada “mucize jilet”i satarken satıştan vazgeçmesi, iki aşığın İzmir Kordon’da sabahın erken saatinde yolu sulayan belediye aracı ile neşeli anları, o günlerin bir başka popüler ismi olan şarkıcı Ali Rıza Binboğa ve onun “Yarınlar Bizim” şarkısına sık sık yapılan göndermeler ve nostaljik İzmir görüntüleri gibi eğlenceli anları ve unsurları olan filmde komedi biraz daha üst düzeye çıkarılabilmiş ve zaman zaman rahatsız eden kaba yönlerinden kurtarılabilmiş olsa çok daha eğlenceli bir sonuçla karşı karşıya kalabilirmişiz açıkçası. Adamın kadını önemli bir konuda ikna etmek için dil döktüğü sahneler (kurgusu ve görüntüleri ile) hayli başarılı ama Osman Seden filmin genelinde aynı düzeyi tutturamamış. Senaryonun kadın karakteri bir parça daha tanıtırken, erkeği tanımamız için bir çaba göstermemesini de problemlerinin arasına eklemek gerekiyor filmin. Konuk oyuncu görünümünde olan Hulusi Kentmen’in canlandırdığı baba ile kadın arasında olduğu söylenen düşmanlığın sonraki sahnelerde nerede ise tam tersinin gösterilerek çelişkiye düşülmesi de senaryonun bir başka sıkıntısı.

Sonuç, epey sayıda klişeden nasibini almış ve yeterince ince bir hikâyeye ve yönetmenliğe sahip olmasa da sıcaklığı ile ilgi toplamayı başaran ve Akan ve Nazır ikilisinin varlıkları ile renklenen bir Yeşilçam eseri. Sinemamızın daha sonra süratle yitirdiği ve yerine başka bir şey koy(a)madığı masumiyeti hatırlatması ile de ayrıca ilgiyi hak eden bir çalışma.

Ten Seconds to Hell – Robert Aldrich (1959)

“Evlerine dönen bu altı adamı, savaşın enkazından yeni ve kalıcı bir barışın temelini atmak gibi çok büyük bir güçlük bekliyordu”

İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra Berlin’de, patlamamış durumda duran bombaları etkisiz hâle getirmek için çalışan altı Alman askerinin hikâyesi.

Senaryosunu Lawrence P. Bachmann’ın “The Phoenix” adlı romanından uyarlayarak Robert Aldrich ve Teddi Sherman’ın yazdığı ve Aldrich’in yönettiği bir film. Yapımcı şirketin kendisinin onayını almadan filmin yarım saatlik bölümünü kesmesi nedeni ile adını jenerikte yer alan yapımcı listesinden çıkaran Aldrich’in bu çalışması, muhtemelen bu müdahelenin de etkisi ile bir parça ham veya yarım kalmışlık havası taşıyan bir eser. Bu önemli problemine rağmen, Aldrich’in başarılı yönetmenlik çalışması, iki başrol oyuncusunun (Jack Palance ve Jeff Chandler) klasik tarzdaki oyunculuklarının etkileyiciliği ve zaman zaman gereksiz öğeler ile dağılsa da heyecanı ve gerilimi ile ilgiyi hak eden bir film olmayı başaran bir sinema eseri bu.

Savaş sırasında da aynı işi yapan altı Alman askerinin Berlin sokaklarında patlamamış halde duran bombaları imha ederken yaşadıklarını anlatıyor film bize. Altı asker kendi aralarında üç aylığına bir anlaşma yaparlar; buna göre bu süre boyunca maaşlarının yarısını ortak bir havuzda tutacaklar ve üç ayın sonunda bu hayli tehlikeli işten sağ kurtulmayı başaranlar havuzda biriken parayı kendi aralarında paylaşacaklar. Altı askerden ikisi lider konumunda ama biri doğal, diğeri ise hırsı ile öne çıkan ve hikâyenin “kötü karakter”i olduğunu kısa sürede anlayacağımız bir şekilde sert ve istekli bir biçimde üstleniyor bu rollerini. Tahmin edileceği gibi bombalar askerleri birer birer yok ederken, hikâye bu iki lider karakter arasındaki çatışma ve bir kadının da karıştığı rekabetleri üzerinden ilerliyor. Palance ve Chandler’ın hikâyeye yakışan ve bir parça gösterişli ve klasik üslupları ile hayat verdiği iki karakterin hikâyesi temel olarak ilgi çekici kesinlikle ama film sık sık aksıyor, bu ilginçliği tam başarılı denecek bir düzeye taşımaya çalışırken. Öncelikle baştaki ve sondaki anlatıcı ses, adeta göstermek yerine anlatmayı tercih eden bir hava veriyor filme ve bu da sanki bir yarım bırakılmışlık hissi doğuruyor. Aldrich’in itrazına rağmen filmin yarım saatlik bölümünün kesilmesinin bunda bir payı var mıdır bilmiyorum ama rahatsız edici bir durum bu. Telaşla hastaneye koşuşturan karakterleri gördüğümüz bir sahnenin aynı karakterlerin oradan geriye dönüşlerine bağlanması ve arada ne olup bittiğini göremememiz bir kurgu hatasından çok, hikâyenin bu bölümünün kesildiği hissini uyandırıyor, bir başka örnek vermek gerekirse. Ortada bomba imha etmenin gerilimi ve bu işte çalışan iki lider karakterli insanın çatışması varken, aralarındaki rekabete bir romantizm rekabetinin katılması da pek doğru bir seçim olmuş gibi görünmüyor. Ne iki yaralı gönül arasındaki romantizmin kendisi ne de bu sıcak duyguların oluşum hızı inandırıcı olabiliyor yeterince. Yine de bu romantizmin taraflarından biri olan kadının hikâyesi -hak ettiği kadar zaman ayrılmamış olsa da- filme bir çekicilik katıyor kesinlikle.

Altı ay önce on kişi olarak başladıkları işi yeni görevlerinde altı kişi olarak sürdüren ekibin iki ana karakteri dışında kalanların başlarına ne geleceğini sinemanın geleneklerine aşina olan herkesin tahmin edebileceği açık ve bunu dikkate alarak farklı bir şeyler denemeye çalışmaması da filmin lehine olmamış. Filmin bu ve yukarıdaki kusurlarını her zaman olmasa da örten ise Robert Aldrich’in yalın ve titiz yönetmenlik çalışması olmuş. Bomba imha sahneleri başta olmak üzere, detayları atlamayan, gerilimi hep ayakta tutan ve karakterlerin tedirginliğini belli eden kamera açıları ile çalışan Aldrich, filme o eski ustaların tadını getirmeyi başarmış. Giriştiği teknik oyunlar da hep dozunda ve sahnenin ruhuna çok uygun. Örneğin, Jack Palance’ın karakterinin, Martine Carol’un oynadığı ve savaşta bir düşman askeri ile aşk yaşaması nedeni ile şimdi Berlin’de yaşamak zorunda kalan Fransız kadınla arasındaki bir sahnede aynadaki görüntüleri ustaca kullanıyor yönetmen. Savaşın bitiminden on dört yıl sonra çekilen ve savaşın izlerini fazlası ile taşıyan Berlin’in doğal bir dekor oluşturduğu filmin final sahnesinin bir parça aceleye getirilmiş gibi görünmesi ve yine finalde anlatıcının ağzından duyduğumuz zorlama “kahramanlık” ifadeleri gibi sorunları da olan filmde, Jack Palance ve Jeff Chandler adeta aynı insanın iyi ve kötü yüzlerini canlandıracak şekilde birbiri ile bütünleşmiş görünen çok çekici performanslar sunuyorlar ve filmin temel çekicilik kaynaklarından biri oluyorlar. Alçakgönüllü yapısı içinde dramatik olmayı sık sık başaran, yalınlığı ile dikkat çeken ve Avrupa’nın (ve aslında tüm bir dünyanın) henüz kurtulduğu bir kurumsal kötülüğün nerede ise sembolü olan çekici bir kötü adamın varlığı ile ilgi toplayan filmde altı Alman askerini de A.B.D.’li ve İngiliz oyuncuların canlandırmasını ise “Hollywood normali” diyerek geçiştirmek gerekiyor.

(“Cehennem Kapısı”)

Hungry Hearts – Saverio Costanzo (2014)

“Belki bedenim bebeği korumaya çalışıyor, detoks yapıyor ve ben belki bu yüzden acıkmıyorum”

New York’ta tesadüfen karşılaşmaları ile başlayan ilişkileri evlillikle sonuçlanan Amerikalı bir adamla İtalyan bir kadının çocuk sahibi olmaları ile birlikte onun nasıl yetiştirileceği konusunda yaşadıkları çatışmanın hikâyesi.

ABD’de çekilen ve hemen tamamı İngilizce olan film, İtalyan romancı Marco Franzoso’nun “Il Bambino Indaco” adlı romanından uyarlanmış sinemaya. Senaryosunu yönetmenliği de üstlenen Saverio Costanzo’nun yazdığı filmin başrollerinde yer alan Adam Driver ile Alba Rohrwacher’in ve adamın annesi rolündeki Roberta Maxwell’in başarılı oyunları hikâyenin “güçlüğünü” aşmaya yardımcı olacak derecede başarılı olmaları ile dikkat çekiyor. Açılış sahnesi dahil olmak üzere genellikle uzun süreli çekimler yapan, yakın plan yüzleri sık sık karşımıza getiren ve balık gözü objektif kullanmak dahil farklı tercihlerde bulunan Costanzo’nun bu tarzının zorlaştırdığı bir oyunculuğun altından başarı ile kalkmış üç oyuncu da. Bir bireyin sorumluluğunu üstlenmenin güçlüğü, ebeveyn olmanın zorlu yanları ve çocuğun nasıl yetiştirileceği konusunda radikal düşünce farklılıkları olduğunda yaşanan çatışmaların trajediye kadar uzanabilecek sonuçları üzerinde seyirciyi kesinlikle etkileyen film, ebeveynlerin çatışmasında bir taraf tuttuğunu fazlası ile net göstermek ve üstelik bu taraflılığını daha haklı göstermek için taraflardan birinin “radikal”liğinin/”marjinal”liğinin altını fazlaca çizmek gibi pek de önemsiz olmayan bir probleme de sahip.

Birbirlerini daha önce hiç görmemiş bir adamla bir kadının bir Çin restoranının tuvaletinde kilitli kalmaları ile açılıyor film. Adamın mide ve bağırsağının bozulmuş olması nedeni ile pek de nezih olmayan bir ortamda karşılaşan ikilinin ilişkileri kadının hamile kalması üzerine evlenmeleri ile devam ediyor. Kadının karşılaşılan güçlüğe karşı normal doğumda ısrar etmesi ve hamileliği sırasında iyi beslenmemesi ile, o zamana kadar bir bağımsız romantik film havası taşıyan çalışma birden yön değiştiriyor ve anlattığı durum ve kadının saplantıları nedeni ile sıklıkla tedirgin eden (ve belki kimi seyirci için de rahatsız edici) bir biçim alıyor. Oysa 80’lerin hit şarkısı “Flashdance” ile dans edilen düğünlerindeki romantik hava (hiç İtalyanca bilmeyen adamın karısına bir Domenico Modugno klasiği olan 1964 tarihli “Tu Si’ ‘Na Cosa Grande” şarkısını söylediği sahne Driver’ın çarpıcı performansı ile hayli etkileyici) ikili için bambaşka bir gelecek vaat ediyor seyirciye ve belki tam da bu nedenle, sonrasında yaşananlar daha da tedirgin ediyor.

Adamın vejateryen, kadının vegan olduğu çiftimizin bebeğin doğumundan sonra iyice temel bir çıkmaza giriyor ilişkileri. Bebeğin büyümesinde ciddi bir sorun olduğu görülmesine rağmen, kadının onu besleme prensipleri konusunda asla taviz vermemesi ve dış dünyadaki kirden ve mikroplardan onu uzak tutma saplantısı iyice çığrından çıkıyor. Ne arkadaşları ile görüşüyor çiftimiz ne de bebeğin evden dışarı çıkartılmasına izin veriyor kadın. İkili arasındaki sevginin varlığını koruduğu, her ikisinin de bebeği çok sevdiği bu ilişkide adamın çocukları ile ilgili endişesi gittikçe artarken kadının davranışları da gittikçe katılaşıyor. Filmi bir veganizm/vejateryenlik tartışmasından daha geniş görmek gerekiyor. Normal doğum ısrarını ve terasta kendi sebzesini yetiştirmesini de ekleyerek kadının sadece “doğal” hayatı tercih ettiğini söylemek doğru değil çünkü gittiği bir falcının kendisine söylediği (ya da söylediğini iddia ettiği) gibi bebeğinin bir “indigo çocuk” (olağanüstü yeteneklere sahip, sıra dışı çocuk) olduğuna da inanmış görünüyor ve çocuğun hayatının tehlikede olduğunu görmüyor veya göremiyor. Dolayısı ile hikâyede kadının marjinal karakteri öne çıkıyor ve belki de film amaçladığı “fikir ayrılığı” temasını geride bırakıp bir süre sonra kadının çocuk için yarattığı tehlikeye odaklanıyor sadece. Finaldeki beklenmeyen “çözüm” işte bu odağın doğal sonucu olarak görünüyor bu nedenle. Bu tercihin doğruluğu biraz tartışmalı; zaten destekleyen ve karşı çıkanlarının hararetli tartışmalara girmesine neden olan vegan hayat gibi güçlü bir tema ortadayken, tartışmanın taraflarından birinin hayli sorunlu olarak çizilmesi hem filmin amacına doğru hizmet etmiyor hem de gereksiz bir taraftarlık havası veriyor hikâyeye. Filmin hikâye boyunca karşımıza gelen başarılı görüntülerinin sahibi Fabio Cianchetti’nin kamerasının etkileyici bir görüntü çalışması armağan ettiği finaldeki “mutluluk” sahnesi de aynı nedenle ikilemde bırakıyor ama mutluluğun burukluğuna ikilemde kalma halinin yakıştığını da kabul etmek gerek. Yine de sonuç olarak hikâyenin ikinci yarısından itibaren saptığı yolun sorunlu olduğu açık.

Nicola Piovani’nin başarılı müziği eşliğinde yönetmen Costanzo klostrofobik kelimesi ile de tanımlanabilecek bir şekilde anlatmış hikâyeyi. Hem hikâyenin kendisi hem de kameranın açılıştaki tuvalette kitli kalma sahnesinden hikâyenin büyük bir kısmının geçtiği evdeki dar mekanın kullanımına kadar hep bir darlığı ve sıkışmışlığı vurgulaması bu havayı seyirciye güçlü bir biçimde geçiriyor. Örneğin babaannenin ziyarete geldiği sahnede kamera üç karakteri de hep üstten çekimle ve adeta küçülterek verirken tümünün de “havasız” kalmalarını vurguluyor adeta. Adam Driver’ın, karakterini ekonomik ve filmin bağımsız havasına uygun serbest bir biçimde oynaması çok doğru bir tercih olmuş ve parlak sıfatını hak ediyor performansı. Alba Rohrwacher ise canlandırması zor bir karakteri hiçbir anında doğallığını yitirmeden güçlü bir biçimde oynayarak takdiri hak ediyor. Onlara eşlik ettiği yardımcı rolünde Roberta Maxwell de hiç aksamıyor. Yakın planların bolca kullanıldığı filmde üç oyuncu da sınavlarını başarı ile vermişler.

Özetlemek gerekirse, etkileyiciliği tartışılmaz olsa da kadın karakterin saplantılarının ve hikâyenin ikinci yarıda bunun üzerine kurulmasının zarar verdiği film kesinlikle ilgi gösterilmeyi hak eden bir çalışma bunun dışında kalan unsurları ile.

(“Aç Kalpler”)