Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Rauf – Soner Caner / Barış Kaya (2016)

“Usta, insanlar neden dağa çıkarlar?”

Bir marangozun yanında çırak olarak çalışmaya başlayan ve ustasının genç kızına âşık olan bir çocuğun, bir yandan tabut yaptırmak için gelen köylülerin dramlarına tanık olurken, diğer yandan sevdiğine pembe bir eşarp bulmaya çalışmasının hikâyesi.

Senaryosunu Soner Caner’in yazdığı, yönetmenliğini Caner ve Barış Kaya’nın üstlendiği bir Türkiye yapımı. Kars’ın bir köyünde yaşayan Rauf adındaki bir çocuğun “dağa çıkan” gençlerin varlığı ve yokluğunun kendisini devamlı hissettirdiği bir atmosferde aşkı ve sevmeyi öğrenmeye çalışmasını, bunun için de pembe rengin peşine düşmesini anlatan yapıt, bölgenin sert gerçeklerini ve trajedilerini bir çocuğun naifliği ile akıllıca birleştirmeyi başarıyor. Başroldeki Alen Hüseyin Gürsoy’un hikâyenin tüm yükünü başarı ile omuzladığı film tahmin edilebilir bir sona doğru ilerlese de ve sinemamızın nedense bir türlü kurtulamadığı bazı ufak tefek sorunları olsa da, kesinlikle başarılı bir çalışma ve ülkenin hassas bir sorununu hak ettiği dürüstlükle ele alması ile, ilgiyi hak ediyor.

“Bugün Son Günü Çocukluğumun / Aah En Güzen Yeri Bile Gelmemişti Oyunumun / Büyü Hadi / Hayat Zor Dediler / Canım da Aah Bize Hiç Sevmeyi Öğretmediler / Siyah Beyaz Duvarlar Ördüler / Canım da Aah Bize Hiç Pembeyi Öğretmediler / Bir Sabah Uyandım / Bu Hayat Bir Rüyaymış Meğer”. Bu sözlerin yer aldığı ve Model’in seslendirdiği “Büyü” adlı şarkı eşlik ediyor filmin kapanış jeneriklerine. Hem görsel hem içerik olarak siyah-beyaz bir dünyada yaşamak zorunda olan bir çocuğun pembeyi arayışını, ama bu renk kendisine öğretilmediği için “Pembe nasıl bir renk?” sorusunu sorup duran Rauf adında bir çocuğun hikâyesi bu. “Dağa çıkıp” geri dönmeyen çocukları için korku ve özlemle gözyaşı döken büyükler ve gecenin sessizliğini sık sık bölen silah sesleri ile dolu bir köyde yaşamaktadır Rauf. Film onun naif gözleri aracılığı ile o zorlu koşullarda yaşamanın ve sevgiyi hâkim kılmanın zorluklarını (ya da imkânsızlığını) anlatıyor dürüst ve açık bir şekilde. Sinemamız son dönemlerde çekilen ve “Kürt sorunu”na odaklanan filmlerde sık sık çocuk karakterleri öne çıkararak anlatmayı seçti hikâyelerini. Sorunun ülkenin sadece bugününü değil, geleceğini de ipotek altına aldığını, umudun adı olan çocukların ölüm, çatışma ve nefret ortamlarında büyümesinin o geleceği yok etmek demek olduğunu dile getirebilmek için doğru bir seçim bu kuşkusuz; öte yandan, masumiyetin, doğası ile taban tabana zıt bir ortama yerleştirilmesinin doğurduğu çelişkinin sağladığı etkileyicilikten yararlanıldığını da söylemek gerek. “Rauf” da aynı seçimleri yapmış ve ortaya çekici bir sonuç çıkmış.

Kar altındaki bir köyde, gaz lambasının aydınlattığı bir odada annesinin kucağına yatmış, silah seslerini korku ile dinleyen Rauf’un görüntüsü ile açılıyor film; bir sonraki sahnede ise bir evde masanın üzerine yatırılmış bir erkek cesedinin etrafında bekleyenleri görüyoruz. Bu görüntünün bağlandığı sahne ise Rauf’u okulda gösteriyor bize; öğretmen “millî duygular uyandırması için” bir Kore savaşı gazisini getirmiştir sınıfa. Ardı ardına gelen bu üç sahnede önce Rauf’un yaşadığı ortamı, sonra da bu ortamın dehşetini yaratan tarafları (gerilla ve devlet) gösteriyor bize film ve hikâyeye iyi bir giriş yapmamızı sağlıyor. Hikâyede ilk aksayan nokta Rauf’un sevdasının çıkış noktası ve gerçekçiliği; Kore gazisinin anlattığı hikâyedeki “sevdiğinden gelen mektup” bölümünün bu aşkı tetiklediği öne sürülüyorsa, bu hem inandırıcı değil hem de gerçekçi olduğunu söylemek zor. Kaldı ki Rauf’un yaşı ve sevdasının nesnesi Zana’nın kendisinden en az 10 yaş büyük olması bir sevginin açıklamasını yapamıyor bize.

Amatör oyuncuların performansı sinemamızın klasik problemlerinden biri olsa gerek. Genel olarak bir yetenek eksikliğinden söz edilemeyeceğine göre, bunun arkasında iki temel neden olabilir: Yönetmenin onların canlandırdığı karakteri yeterince önemsememesi ve bu nedenle bu oyuncuların eğitilmemesi (elbette zaman ve bütçe kısıtları da etkilidir bu sonuçta) ya da senaryonun onlara içselleştirebilecekleri bir doğallık sağlayamamış olması. Burada da bir sorun var bu konuda; yukarıda anılan okul sahnesinde öğretmenin, o kısa sahnesinde bile diksiyonunda bir zorlama var örneğin. Daha da önemli olan ise, başroldeki Alen Hüseyin Gürsoy’un üstün performansına karşın, arkadaşlarını canlandıran iki küçük oyuncunun zaman zaman (neyse ki her zaman değil) abartılı vücut dilleri ile oynamasına engel olunamamış olması. Çekiciliğini ve başarısını doğal ve gerçekçi olmasına da borçlu olan bir film için önemsiz olmayan bir problem bu elbette. Problemlerden söz etmişken, Kürtçe konusunu da dile getirmek gerekiyor. Kürtçeyi sadece minibüste çalan bir müzikte (ki burada da yolcular kendi aralarında hep Türkçe konuşuyor) ve camide imamın bayram vaazında duyuyoruz temel olarak. Oysa imamın da cemaate o dilde hitap etme ihtiyacı duymasının gösterdiği gibi, köyde yaşayanların anadili Kürtçe ve kendi aralarında doğal olarak da bu dili konuşmaları gerekirdi. Yönetmenlerin bu doğru görünmeyen dil tercihlerinin arkasındaki neden(ler) ne olursa olsun, filmin gerçekçiliğini zedeliyor bu durum.

“Rauf”un Vedat Özdemir imzalı görüntüleri üstün bir başarıya ulaşmış kesinlikle. Sürekli karın beyazının hâkim olduğu ve diğer hemen her şeyin siyah ya da gri göründüğü bir dünyada müthiş bir görsel estetik yakalamış film; bu takdiri doğru ve hak edilmiş kılan ise bir kartpostal güzelliğinin peşine düşülmeden yakalanmış olması bu estetiğin. Örneğin uzun süre önce giden ve geri dönmeyecek olan oğlunu umutla ve inatla bekleyen, açık bir alanda oturduğu sandalye üzerinde ve hiç konuşmadan sonsuza uzanan ufka bakan yaşlı kadının görüntüsü (özellikle de tipi altındaki) tüyler ürpertici bir güzellikte; ama filmin görsel değerleri sadece bu tür “fotoğraf”larla sınırlı değil. Hikâyenin başından sonuna üzerinde özenle düşünülmüş ama buna rağmen güçlü bir doğallığa da hep sahip olan bir görsel çalışmaya tanık oluyoruz. Finaldeki “pembe güzellik” de -her ne kadar Rauf’un yaşı için zorlama gibi görünse de- filme sıkı, çarpıcı ve evet, göz yaşartıcı bir kapanış sağlayan düzeyde.

Rauf’un İstanbul’un ne kadar uzak olduğunu hayal edememesi ve “Nasıl âşık olunur” türünden soruları hikâyenin gelişimi için gerekli gibi görünse de, pek gerçekçi değiller; tıpkı herhalde sadece o renkler üzerine konuşma sahnesini anlamlı kılmak için karşımıza çıkan onca yorgan görüntüsü gibi bu unsurlar da senaryoda başka türlü halledilmeliydilerı. Ne var ki bu ve benzeri diğer sorunlar çok da önemli değiller ve ancak titiz ve sorun arayan bir gözü bir ölçüde rahatsız edebilecek önemdeler. Sonuçta siyah ve beyaz olarak tasarlanmış, öyle kalması için de her türlü araca başvurulan bir dünyada pembe rengin (sevginin, umudun, geleceğin) peşine düşen bir çocuğun samimi bir hikâyesi seyrettiğimiz ve tüm o sorunların üzerini örtecek önemde bir meselesi var bu öykünün. Çocukluğun ve “romantizm”in, dramın ve karakterlerin trajik öykülerinin önüne geçmesine engel olacak incelikte kurulmuş denge, Zana’ya gelen mektubu yazanın kimliği ile ilgili sürpriz gibi etkileyici yanları da olan filme getirilebilecek en önemli eleştiri “pembeyi hayal edemeyenler”in trajik dünyasını yaratanlara hiç değinmemesi olsa gerek. Elbette bir durumu, hele böylesine hassas bir durumu sadece sergilemek bile çok değerli; ama hikâyenin eleştirel bir konumdan uzak durması filmi ulaşabileceği daha üst noktadan uzak tutuyor. Zamanın durmuş göründüğü, yağan karın daha da hareketsiz kıldığı siyah-beyaz bir dünyaya pembeyi getirmenin önemini hatırlamak için de görülmesi gerekli bir yapıt.

Clara Sola – Nathalie Álvarez Mesén (2021)

“Sevgili komşularımız, iyi akşamlar. Bugün Bâkire Meryem’in varlığını kutlayacak ve ona saygımızı göstereceğiz. Biliyorsunuz, Tanrı’nın kendisine bir sürü armağan bahşettiği kızım Clara aracılığıyla, kendisi bizimle. Clara kanser hastalarını iyileştirdi, insanların dizlerini ve kalplerini iyileştirdi. Biliyoruz ki buraya, bizim gibi, Meryem’in içinizde bir sürü mucize gerçekleştireceği inancını taşıdığınız için geldiniz. Clara, dua edelim”

Kosta Rika’nın bir köyünde yaşayan 40 yaşlarında bir kadının bireysel ve cinsel kimliği üzerindeki baskılara karşı uyanışının hikâyesi.

Senaryosunu Nathalie Álvarez Mesén ve Maria Camila Arias’ın yazdığı, yönetmenliğini senaristlerden Mesén’in yaptığı bir Kosta Rika, İsveç, Belçika, Fransa, ABD ve Almanya ortak yapımı. Kısa filmlerle yönetmenliğe başlayan Mesén’in ilk uzun metrajlı filmi olan yapıt Cannes’da Altın Kamera için yarışırken, pek çok festivalde de ödül kazandı ve 2021’in en iyi ilk filmlerinden biri kabul edildi. Amatör kadrosunun, başta başroldeki Wendy Chinchilla Araya olmak üzere parlak oyunculuklarla desteklediği hikâye, kendisine mucizevî güçler atfedilen ve kızının omurgasındaki eğriliğin tedavi edilmesine karşı çıkan annesinin baskıcı ve koruyucu gölgesi altında tüm bireyselliğini yitiren bir kadının cinsel arzularının tetiklediği uyanışını sade, gerçekçi ve etkileyici bir biçimde anlatıyor. Mucizelerin varlığının kısıtların ret edilmesine bağlı olduğunu söyleyen film, Sophie Winqvist’in köyü çevreleyen doğayı öykünün parçası yapan çalışması ile de dikkat çeken ve büyü ile gerçeği çekici bir biçimde uzlaştıran bir çalışma.

Filme adını veren Clara’yı ve ailesinin turistler için kiraladığı muhteşem güzellikteki, Yuca adındaki beyaz atı birlikte gösteren bir sahne ile açılıyor film. İkisi arasındaki iletişim Clara’nın “spiritüel güç”leri için ilk ipucu olurken, kadının atın tam yanına kadar gidememesi de onun üzerindeki kısıtların ilk kanıtı oluyor. Clara 40 yaşlarında bir kadın, doğuştan gelen bir omurga eğriliği problemi var ve küçük bir kızken Meryem Ana’yı gördüğüne ve o günden beri mucizeler yaratabildiğine inanıyor ailesi ve köydekiler. Nitekim açılışı takip eden ilk sahnede, onu özenle bir dinsel törene hazırlayan ailesini ve ardından da törende köylülerin ona dokunmalarını izliyoruz. Film bu sahnede Clara’nın rahatsızlığını hissettiriyor bize ama bunun kendisine biçilen rolden mi yoksa bu rolün ağırlığından mı olduğunu anlamamıza izin vermiyor. Senaryonun özellikle belirsiz bıraktığı anlardan sadece biri bu ve bu yoruma açıklığın en güçlü örneğini de finalde görüyoruz. Kendisine mucizeler yaratma yeteneği atfedilen kadının bu yeteneğini kendisi için kullanıp kullanmadığını belirsiz bırakan final, asıl önemli olanın kadının üzerindeki baskılardan kurtulma niyetinin olduğu üzerinde duruyor doğru bir şekilde.

Clara’nın doğuştan gelen özrü tıbbi müdahale ile giderilebileceği halde, anne bunu “Tanrı bana onu öyle verdi, öyle kalacak” sözleri ile kesin bir şekilde ret ediyor. Anne kızının kendi başına gidebileceği uzaklığı kumaş parçaları bağladığı çitler ile belirleyecek kadar da koruma ve baskı altına almış durumda Clara’yı. Aslında iyi davranıyorlar ona aile içinde ve özellikle de 15 yaşına girmek üzere olan yeğeni ile arası çok iyi kadının. Hikâye bu yeğenin romantizm ve cinselliğe gizli de olsa özgürce yaklaşımı ile Clara’nın bu konularda tamamen engellenmesini bir arada anlatırken; iki farklı kulvarda ilerleyen, daha doğrusu biri doğanın akışına uygun hareket edebilirken, diğerinin önüne setler çekilmiş cinsel arzular arasındaki zıtlığı da akıllıca kullanıyor. Ailenin atı ile ilgilenmek ve onu turistlere getirip götürmek için gelen bir yabancı erkeğe hem Clara’nın hem yeğeninin ilgi duymasını da benzer şekilde kullanıyor senaryo ve kadının trajedisini ve kıstırılmışlığını daha da elle tutulur hâle getiriyor. Kendini tatmin etme “günah”ını cezalandıran annenin, Clara’nın hayatının her alanına hâkimiyeti ve dinin bu baskının araçlarından biri olarak kullanması da dinî ve genellikle buna dayalı olan toplumsal kısıtlamaların bir örneği olarak çıkıyor karşımıza. Çamura bulanan elbise sahnesinde Clara’nın “Meryem böyle davranmamı istedi” açıklamasının kabulü ve çamurun kutsallığının hatırlanması da dinin araçsallaştırılmasına iyi bir örnek oluşturuyor.

Sık sık el kamerası ile çekilen görüntülerin tedirgin bir hava yarattığı ve köyün etrafındaki doğanın, özellikle de ormanın gizemli bir atmosfer olarak yansıtıldığı filmin baş karakteri Clara’nın, her insanın ve hayvanın “gizli ismi”ni bilmek gibi bir yeteneği var. Kendisininkinin Sola (Tek başına, yalnız) olduğunu söyleyen Clara’nın bu gizli isimleri bilme yeteneğini de film her birimizin, her canlının içindeki bastırılmış gerçek kimliğin ya da görünenin dışındaki asıl gerçeğin sembolü olarak kullanıyor. Tepki verdikçe daralan sınırlar, ret edilmenin yarattığı öfke ve giderilemeyen arzuların neden olduğu baskılarla hikâyenin kahramanının yavaş yavaş çıkmaz bir yola itildiğini özenle sergileyen hikâyenin yakaladığı sahicilik duygusu filmin önemli kozlarından biri. Aslında bir dansçı olan başrol oyuncusu Wendy Chinchilla Araya’nın karakterinde yakaladığı gerçeklik hissi ve bu hissi yaratırken, belki mesleğinin de katkısı ile, bedenini kullanma becerisi bu sahiciliğin oluşmasını sağlayan en önemli faktörlerden biri olmuş. Onunla birlikte tüm kadronun bu ilk ve belki de son filmlerinde yapıta kattığı doğallık ve kameranın kullanım şeklinin sağladığı “tarafsız bir gözlemci” havası da destekliyor bu duyguyu başarı ile.

Yönetmen Mesén filmini 2015’te ve kırk beş yaşında hayatını kaybeden ve tıpkı başroldeki Araya gibi dansçı olan Kolombiyalı sanatçı Ofir León’a ithaf etmiş ve hikâyede Clara’ya dostluk eden bir böceğe de onun adını vermiş senaryoda. Cinsel olgunluk ve aile, özellikle de anne baskısı gibi temalar nedeni ile “Carrie” (Brian de Palma, 1978) ile ortak yanları olduğunu söyleyebileceğimiz filmin “uyanış” hikâyesi sinemada çokça ele alınan temalardan biri kuşkusuz; bu filmi farklı kılan ise Clara’nın gözünden anlatılan hikâyesini karakterlerin içinde bulunduğu doğa ile özellikle görsel olarak organik bir şekilde iliişkilendirmesi ve toplumun da eksiksiz çizilmiş tasvirinin içine yerleştirebilmesi. Başroldeki Wendy Chinchilla Araya’nın ilk sinema oyunculuğunda gerçekçi ve doğru tonda bir sertliği olan oyunculuğu ve Santiago rolündeki hayli olgun bir sadeliği olan performansı ile Daniel Castañeda Rincón’un performansı ile de değerlenen, ilgiyi hak eden bir yapıt.

Turist Ömer Uzay Yolu’nda – Hulki Saner (1973)

“Kaptanın seyir defteri. Yıldız tarihi: 2520.1. Gezegen Orin 7’nin yörüngesine girdik. Görevimiz yıllardır burada yaşamakta olan Profesör Krater’den bilimsel notları almak”

Kendisini çok uzak bir gelecekte, Atılgan uzay gemisinin mürettebatı ile birlikte Orin 7 gezegenindeki gizemli cinayetlerin ortasında bulan Turist Ömer’in hikâyesi.

Bizde “Uzay Yolu” olarak bilinen” Star Trek” adlı televizyon dizisinden “uyarlanan” bu Turist Ömer macerasının senaryosunu Ferdi Merter yazarken, yönetmenliğini bu karakterin tüm maceralarında olduğu gibi Hulki Saner yapmış. ABD’de 1966 – 1969 arasında gösterilen, bizde ise 1972’den itibaren TRT ekranlarına ulaşan ve seyirciden büyük ilgi gören dizinin Amerikan televizyonlarında gösterilen ilk bölümü olan “Man Trap”den uyarlanan film bir yandan dizinin orijinal hikâyesine sadık kalırken, diğer yandan Turist Ömer’i bu hikâyeye zoraki yerleştirmiş olmasının etkisi ile iki ayrı film havası veriyor sık sık. Hikâyenin kendisinden karakterlerine ve müziğe kadar pek çok unsuru (ç)alıntı olan ve Sadri Alışık’ın komedisi ile Uzay Yolu’nun macera havası arasında kararsız kalmış görünen yapıt öncelikle ve belki sadece Yeşilçam, Sadri Alışık ve fantastik bilim kurgu hayranları için.

Star Trek ABD’den çıkan en uzun ömürlü ve en popüler dizilerden biri olarak televizyon (ve sonra da sinema) tarihinde iz bırakan markalardan biri. 1969’da sona eren orijinal dizi, daha sonra aralarında çizgi filmlerin de olduğu pek çok farklı yapımda ve hatta kitaplarda hayat bulmaya devam etti. Farklı nesillere uzanan ve farklı oyuncular / yeni karakterlerle yeni diziler ve sinema filmleri ile bugüne kadar hayatını sürdüren “Star Trek” bizde de tek kanallı televizyon zamanında çok sevilerek izlenmişti. Yaratıcısı Gene Roddenberry’nin liberal dünya görüşlerinin şekillendirdiği dizi, derinliği ve günümüzde de karşılığı olan bilim kurgu hikâyeleri ile farklı bir yerde konumlandırmıştı kendini ve uzun ömrünü de bu “güncelliği”ne de borçlu muhtemelen. Sınırsız sayıda farklı canlı türlerinin ve dünyaların olduğu bir gelecekte geçen ve ışık hızının aşılmış olması sayesinde bu dünyalar arasında gidip gelebilen insanlar ve diğer canlıların maceraları günümüzde de aynı derecede önemli olan barış kavramı üzerine de düşünmeye sevk ediyordu izleyicisini. Peki, Hollywood resmi ilk Star Trek filmini 1979’da çekerken Yeşilçam’ın ondan altı yıl önce beyazperde hayat verdiği bu uyarlamanın baş karakteri Turist Ömer’in nasıl bir bağlantısı vardı Uzay Yolu ile?

Yukarıdaki sorunun cevabı “hiç” elbette, Yeşilçam’ın dönemin popüler yerli film karakteri ile popüler televizyon dizisini bir araya getirme uyanıklığı dışında. Yeşilçam’ın Kemal Sunal’ın Şaban’ı ile birlikte en önemli iki komedi karakterinden biri olan Turist Ömer ilk kez 1963 tarihli Hulki Saner filmi “Helal Olsun Abi”de çıkmıştı seyircinin karşısına. Alışık’ın Ayhan Işık ile başrolleri paylaştığı filmdeki karakteri seyirciden çok ilgi görünce, Saner senaryosunu yine kendisinin yazdığı ve doğrudan bu karakterin adını taşıyan filmle 1964’te ikinci kez beyazperdeye taşıdı Turist Ömer’’i. Yine 1964 tarihli ve her ikisini de Saner’in yönettiği iki Ayşecik filminde (“Ayşecik Cimcime Hanım” ve “Ayşecik Çıtı Pıtı Kız”) daha hikâyenin parçası olan Turist Ömer ardından altı filmde daha seyirci ile buluştu. Tümünü Hulki Saner’in yönettiği bu yapıtlarda maceradan maceraya atıldı Sadri Alışık kendisi ile özdeşleşen bu karakter ile: “Turist Ömer Dümenciler Kralı” (1965), “Turist Ömer Almanya’da” (1966), “Turist Ömer Arabistan’da” ( 1969), “Turist Ömer Yamyamlar Arasında” (1970), “Turist Ömer Boğa Güreşçisi” (1971) ve “Turist Ömer Uzay Yolunda” (1973). Kendisine özel selam türü, zengin gönlü ve kalender yapısı ile Turist Ömer sinemamızın en ilginç karakterlerinden biri kuşkusuz. Bu karakteri “Mistır Spak, Kabakulak” gibi tipik esprilerle bir Uzay Yolu macerasının içine yerleştirmek sinema açısından bakıldığında pek de iyi bir sonuç vermemiş aslında ve ortaya birbiri ile pek de organik bir şekilde bir araya gelmemiş iki ayrı hikâye çıkmış. Buna karşılık Turist Ömer filmlerinin bu sonuncusunun 1964 tarihli yapıt ile birlikte dizinin en öne çıkanlarından biri olduğunu da söylemek mümkün.

Saner’in senaryosu komedisini, temel olarak Turist Ömer’in Volkanlı Mr. Spock (Jeneriğe göre Spak!) ile olan ikili sahnelerindeki gibi zıtlıklar üzerinden yaratılan absürtlüklere dayandırmış. Hamile bıraktığı gerekçesi ile zorla nikâh masasına oturtulan bir Türk adamın zaman makinesi marifeti ile birden çok uzak bir geleceğe ve bir başka dünyaya transfer edilmesi ile ortaya çıkan durum aslında usta bir senaristin elinde çok daha yaratıcı bir hikâyeye dönüşebilirdi ama burada ne sonuç böyle olmuş ne de zaten böyle bir derdi varmış filmin yaratıcılarının. Sonuçta Turist Ömer ve Uzay Yolu gibi iki zaten popüler bileşen varmış ellerinde ve onlar da bunları hoyratça bir araya getirmenin Yeşilçam seyircisine yeteceğinin farkındaymışlar. Dizinin TRT’deki seslendirmesini yapan Ferdi Merter (Doktor McCoy) ve Erol Amaç’ın (Mister Spock) karakterlerini bu kez kendilerini canlandırması da, bu garanti olan popülariteden yararlanmak amacı ile seçilmiş zaten; TRT’de Kaptan Kirk’ü seslendiren Oytun Şanal çekimler sırasında bir tiyatro oyununda görevli olduğu için yerini Cemil Şahbaz almış. Filmin dizinin orijinal müziğini ve Atılgan uzay gemisinin görüntülerini bir telif, hatta izin kaygısı duymadan kullanması da aynı yaklaşımın sonucu elbette.

Dizi ile kıyaslanınca, başta kaptan köşkü olmak üzere set ve dekorların zayıflığı, uzay gemisinin kapılarının açılıp kapanırken çıkardığı seslerin ağızla yapıldığının açık olması ve yaratıkların bazılarının tasarımının basitliği gözden gelinemeyecek kadar önemli problemler elbette ama farklı bir beklenti gerçekçi olmadığı gibi, bu durumun filme bir mizah havası kattığını söylemek de mümkün; bir “ses büyüteci”nin tüm o ultra gelişmiş teknolojik ortamda duvara bir çivi ile asılmış olması gibi absürtlüklerle birlikte değerlendirmek gerekir bu durumu. Absürtlüklerle devam etmek gerekirse, birkaç örnek daha verilebilir bu konuda; sadece bir profesör, eşi ve robotların yaşadığı Orin 7’deki eski uygarlık kalıntılarının (Efes’te çekilmiş bu sahneler) anlamı konusunda hiçbir açıklaması yok hikâyenin örneğin. The Ventures’un “Out of Limits”, İstanbul’daki zoraki nikâh sahnesinde Armando Trovajoli’nin “Homo Eroticus” ve bir canavarın Kirk’e saldırdığı sahnede Pink Floyd’un “Echoes” adlı şarkılarından da izinsizce yararlanan film, yerli karakter ve onunla ilgili sahneler bir yana bırakılırsa, uyarlandığı “Man Trap” adlı Star Trek bölümüne hikâyenin gelişimi açısından genel olarak sadık kalmış. Bölümün ve genel olarak dizinin barışçı, uzlaşmacı ve hatta anti-emperyalist çizgisinden senaryoya bir şey taşındığını söylemek ise mümkün değil ama en azından “Bizim ileri dediğimiz uygarlığın mahvettiği bir dünya” cümlesi üzerinden bir eleştiri sızabilmiş filme.

Hulki Saner’in senaryosu Turist Ömer’i hikâyeye doğal bir şekilde yerleştirememiş; bu karakterden tek beklenen, özellikle de Mr. Spock ile olan konuşmaları üzerinden bir komedi yaratmak. Öyle ki Turist karakterini senaryodan tamamen çekip çıkarsanız, hikâyede hiçbir şey değişmeyecektir. Sadri Alışık da bu karakteri canlandırdığı filmlerinde giydiği değişmeyen kıyafeti ile kendisinden bekleneni karşılıyor ve o komediyi zaman zaman zorlama olan kelime oyunları ve kaba esprilerle seyircinin beklentisini karşılayacak şekilde yaratıyor. Burada bir başka esinlenmeden de bahsetmek gerekiyor; Şahan Gökbakar’ın Recep İvedik karakteri, Turist Ömer’in buradaki hâlinden oldukça ilham almış ve üzerine Sunal’ın “Şaban”ı eklenmiş bir parça ve kabalık dozu hayli artırılarak üretilmiş gibi görünüyor. Turist’in uzay gemisindeki bazı karakterlere (örneğin kendisine silahla yaklaşan kadın subaylara) ve Spock’a yaklaşımı da hem fiziksel hem davranışsal boyutları ile bu yargıyı doğrular ölçüde örneğin.

1960’ların Türkiyesi’nden geleceğe taşınan bir insanın hangi ırksal özelliklerinin Kirk ve arkadaşlarına garip geldiğini veya Kirk’ün karakterlerden birinin, istediği insanın fiziğine bürünebilme becerisini nasıl keşfettiğini açıklama ihtiyacı duymayan ve muayene odasındaki yatağın ancak iki insanın manuel müdahalesi sonucu inip kalkabilmesi gibi tuhaflıklara sahip olan filmde Cemil Şahbaz’ın, Kirk’ü dizide canlandıran William Shatner’a fiziksel benzerliği dikkat çekiyor ama onu oyunculuk açısından taklidi çok da başarılı değil. Doktor McCoy’u oynayan Ferdi Merter’in sonlara doğru bir sahnede Sadri Alışık’a gerçekten güldüğü ve Mr. Spock’ın orijinaline ihanet edercesine ve tüm o mantık konuşmalarına rağmen fazlası ile duygu gösterisinde bulunması gibi aksaklıkları da olan yapıt, hikâyenin ciddiyetini bozmadan komedi yaratmaya çalışması ile tam bir parodi olmamayı da seçen bir film. Yeşilçam’ın o tuhaf uyarlamalarından biri olarak ilgi ile seyredilebilir yine de.

Noche de Fuego – Tatiana Huezo (2021)

“Kızlara ne yapıyorlar, biliyorsun değil mi? Duydun mu bunu? Sana da olmasını istemezsin, değil mi?”

Uyuşturucu kartellerinin egemen olduğu bir kasabada, annesinin insan kaçakçılığı kurbanı olmaktan korumaya çalıştığı bir genç kızın hikâyesi.

El Salvador ve Meksika vatandaşı Tatiana Huezo’nun, senaryosunu Jennifer Clement’in 2014 tarihli “Prayers for the Stolen” adlı romanından uyarladığı ve yönettiği bir Meksika, Almanya, Katar ve Brezilya ortak yapımı. Kısa ve belgesel filmlerle girdiği sinemada, özellikle 2016 tarihli belgeseli “Tempestad” ile önemli bir başarı yakalayan Huezo’nun bu ilk kurgu filmi, pek çok diğer ödülün yanında Cannes’da Belirli Bir Bakış bölümünde de özel ödülün sahibi olmuştu. Şiddet, insan kaçakçılığı ve halkı haraca bağlama gibi suçlarla devlet içinde devlet olan kartellerin hâkim olduğu bir kasabada bir genç kız olarak korkunç tehlikelerle karşı karşıya kalan ve annesinin onu başına geleceklerden korumaya çalıştığı bir genç kızın hikâyesi anlatılan ve film büyürken doğal olarak cinsel kimliğini keşfeden bir genç kızın hayatta kalabilmek için tam da bu kimliğini gizlemek zorunda kaldığı sert ve yoksul bir dünyayı Huezo’nun belgeselci geçmişine layık bir gerçekçilikle resmediyor. Sıkı bir dostluk hikâyesi aynı zamanda bu seyrettiğimiz ve suç örgütlerinin bazı ülkelerdeki hâkimiyetinin de açık bir resmi.

Önce jenerik boyunca sesini duyduğumuz, sonra da görüntülerine tanık olduğumuz bir sahne ile açılıyor film. Elleri ile toprak kazan genç kızları ve sonra da içlerinden birinin o kazdıkları yere yattığını görüyoruz. Çok yakın üç arkadaş olan Ana, Maria ve Paula, erkeklerin çalışmak ve ailelerine para göndermek için büyük şehirlere veya ABD’ye gittiği, kadınların genellikle haşhaş kapsüllerini çizerek afyon üretilen tarlalarda çalıştığı ve devletin kartellerle olan mücadelesini yitirmiş göründüğü bir kasabada yaşamaktadırlar. Bir işyeri açmanın, hatta devletin resmî öğretmeni olarak çalışmanın bile suç örgütünün “koruma bedeli”nin talebini karşılamakla mümkün olduğu bu kasabada, genç kızlar ek bir tehditle karşı karşıyadırlar: Kaçırılmak ve -doğrudan hiç dile getirilmese de, herhalde- fuhuş işinde kullanılmak. Film Ana’nın annesi üzerinden, kadınların kız çocuklarını bu nerede ise kaçınılmaz görünen akıbetten ve “Dün gece bir eve girdiler. Bir kızı aldılar” haberinin konusu olmaktan kurtarma çabasını anlatıyor ki oldukça trajik ve karamsar bir hikâye bu elbette. Üç kız çocuğunun tam da ergenliğe girdikleri çağda cinsiyetlerini gizlemek zorunda kalmaları ve bunun için saçlarını bir oğlan çocuğunki gibi kestirmeye zorlanmaları oldukça güç bir durum kuşkusuz.

Dariela Ludlow’un görüntü çalışmasından önemli bir destek almış yönetmen Huezo. Karakterlere ve mekânlara bir belgesel titizliği ve dürüstlüğü ile yaklaşan filmin bölgenin doğal örtüsünü bir “mikrokozmos” anlayışı ile kullandığı sahnelerde doğadaki diğer canlıların insan denen türün kendi kendilerine ettikleri zulme karşılık, doğal bir alçak gönüllülük içinde sürüp giden yaşamlarını özenle görüntülüyor kamera. Bu sakin doğanın ritmini ve melodisini bozan ise, taş ocağında patlatılan dinamitlerin ve bu patlamaların neden olduğu toz bulutlarının işitsel ve görsel kirliliği oluyor ve film bunu sanki insanların o doğada kurdukları “uygarlığın” başarısızlığının sembolü olarak kullanıyor. Benzer bir biçimde, cep telefonlarının sinyal problemini ve para kazanmak için başka şehirlere / ülkelere giden erkeklere ulaşamama problemini de bir sembolik tercih olarak görmek mümkün.

Büyümeye özenen küçük kızların, dudaklarını bulamadıkları ruj yerine pancar ile boyadıkları bir yaşta saçlarını kestirmek zorunda bırakılmaları (“yarık dudak” sorunu nedeni ile, üç arkadaştan birinin diğer ikisinin karşı karşıya kaldığı tehditlerden muaf olması ve bu nedenle, saçını kestirmesinin gerekmemesi çok şey söylüyor şüphesiz) filmdeki travmalardan sadece biri. Hikâyenin bu ve benzeri karanlık yönleri, ortaya sömürüye açık bir trajediler zinciri çıkarabilirdi kuşkusuz; bunun gerçekleşmemesinin nedeni, yönetmenin dürüstlüğünü ve sahiciliğini hiç yitirmeyen bir yaklaşıma sahip olması. Huezo hikâyesine belgesellerindeki gibi yaklaşıyor ve bu sayede, filmini bir trajedi sömürüsü olmaktan uzak tutuyor.

Hikâyenin ilginç yanlarından biri zaman zaman büyülü bir havaya göz kırpması ama hem bunu dozunda tutması hem de her büyülü ânın gerçekçi bir açıklama ile sona erdirilmesi sayesinde öykünün gerçekçiliğine bir zarar getirilmemesi. Filmin bir diğer başarısı da devletin varlığı, daha doğrusu yokluğunun sonuçlarını çekincesiz bir şekilde karşımıza çıkarabilmesi. Çocukların sağlıkm kontrolleri için ve ancak askerlerin desteği ile köye gelebilen doktorlara ve onları koruyan ordu mensuplarına açık açık meydan okuyor uyuşturucu kartelinin elemanları; öğretmenler ise ya kasabada görev almayı ret ediyorlar ya da kısa sürede vazgeçmek zorunda bırakılıyorlar idealist yaklaşımlarından. “Bu kasabada baş aşağı olan birçok şey var” saptamasını yapan bu öğretmenlerden biri; öldürülen birinin cesedinin, üzerinde bir mesaj bırakılarak yol kenarına atıldığı bu kasabada bir noktaya kadar kalabiliyor ancak. Askerlerin kartel karşısındaki acizliği, haşhaş tarlalarını ilaçlayan helikopterlerin gaz atarken orada çalışan (çalışmak dışında seçeneği olmayan) halkı göz ardı etmesi ve eğitim / sağlık hizmetlerinin bile nerede ise kartellerin izin verdiği ölçüde verilebilmesi kuşkusuz Meksika için pek de parlak bir resim çizmiyor. Bu arada filmde hep bir tedirginlik duygusuna neden olacak şekilde ortaya çıkan helikopterlerin aslında, yasadışı ekilen haşhaşı yok etmek için devlet tarafından kullanıldığını ama kartellerin pilotları tehdit ederek ve / veya rüşvet verek gazı tarlaların olmadığı (ve çoğunlukla halkın bulunduğu) yerlere attırdığını da belirtelim.

Leonardo Heiblum ve Jacobo Lieberman imzalı müziklerin hikâyenin dramını ve karakterlerin yaşam ortamlarının güvensizliğini desteklediği film erkeklerin şiddetleri ve yoklukları ile egemen olduğu bir toplumda kadınların direniş hikayesini anlatıyor bir yandan da. Aileyi ayakta tutmaya çalışan, şiddete karşı şu ya da bu şekilde direnen ve dayanışma örneklerini verenler hemen hep kadın karakterler. Üç arkadaşın “düşünce okuma” oyunu ile manevi, fiziksel yakınlıkları ile maddi boyutu olan bir dayanışma yaratmış olmaları da, bu dayanışmanın sonucu ne olursa olsun, kadınların mücadelesine bir övgü kesinlikle. Şiddeti göstermeden hissettiren yapıt her yıl çoğu kadın binlerce insanın kaçırıldığı bir ülkede, bu şiddetin boyutunu bir küçük kasaba üzerinden anlatıyor ve o istatistiklerdeki rakamları insanların oluşturduğunu anlatıyor bize. 2006 – 2012 arasında başkanlık yapan Felipe Calderon’un uyuşturucu kartellerine savaş ilan ettiği 2006’dan bu yana 80 binin üzerinde insan “kaybolmuş” Meksika’da ve “Tempestad” ile kartellerin kurbanı olan iki kadının öykülerini belgesel formatı ile anlatan Tatiana Huezo, Jennifer Clement’in romanından serbest bir biçimde uyarladığı filmi ile bu kez kurgu olarak el almış aynı dünyayı.

Üç ana karakterin çocukluklarını ve ergenliklerini altı farklı oyuncu ile anlatan yönetmen genç oyuncularını sıkı bir eğitimden geçirmiş ve birlikte uzun süre vakit geçirmelerini sağlamış ki bunun karşılığını da almış görünüyor oyunculuklar açısından. Özellikle Anna’nın küçüklüğünü canlandıran Ana Cristina Ordóñez González’in öne çıktığı kadro yönetmenin gerçekçi yaklaşımına uygun doğal performansları ile filme önemli bir katkı sağlamışlar.

(“Prayers for the Stolen” – “Yangın Gecesi”)