Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Farewell Amor – Ekwa Msangi (2020)

“Tanıştığımız sıralarda ertesi güne sağ çıkıp çıkamayacağımızı bile bilmiyorduk. Kimin yoldaş kimin muhbir kimin taksi bekleyen bir müşteri olduğunu bilmiyorduk. Kelimelerin anlamı yoktu, biz de dans ettik. Ben hareket ettiğimde sen takip ettin, sen tereddüt ettiğinde ben yavaşladım; çünkü birbirimizi hissedebiliyorduk”

ABD’de taksi şoförlüğü yapan Angolalı bir adamın 17 yıldır hiç görmediği eşi ve kızının Tanzanya’dan yanına gelmesi ile yaşananların hikâyesi.

Tanzanya asıllı Amerikalı sinemacı Ekwa Msangi’nin yazdığı ve yönettiği bir ABD yapımı. Sinemacının ilk ve bugüne kadarki tek uzun metrajlı sinema filmi olan çalışma ABD’deki Afrikalı göçmenler üzerine alışılagelenden farklı bir öykü anlatması, yalın ve zarif sinema dili ve üç başrol oyuncusunun sade ve sahici performansları ile ilgiyi hak eden bir çalışma. Yan hikâyelerden birinin, özellikle ikinci yarıda odağı bir parça dağıttığı film, öyküsünü üç karakterin perspektiflerini ayrı ayrı öne çıkararak anlatması ile tüm resmi görmemizi sağlıyor ve ortaya bir kendini ifade etme biçimi olarak dansın çıktığı, zengin soundtrack’i ile dikkat çeken ilginç bir yapıt olmayı başarıyor.

Walter (Ntare Guma Mbaho Mwine) 17 yıl önce iş savaş hâlindeki Angola’dan ABD’ye gelen ve New York’ta taksi şoförlüğü yapan bir adam ve onu öykünün başında JFK Havaalanı’nda yolcu bekleme bölümünde görüyoruz. Karşılayacakları, ABD’ye geldiğinden beri hiç görmediği eşi Esther (Zainab Jah) ve artık bir genç kız olan kızı Sylvia’dır (Jayme Lawson). Sabit kamera ile çekilen bu “kavuşma” sahnesinde ilk söz kadından gelir: “Aşkım”. Önce karı koca sarılırlar birbirlerine ve sonra biraz uzak dursa da kız da katılır bu sarılmaya. Bundan sonra izleyeceğimiz ise özlem, araya giren uzun yılların neden olduğu yabancılaşma, yeni bir ülkeye uyum çabası, annenin aşırı dindarlığının neden olduğu baskı, büyüme sancıları ve veda edilmesi gereken bir aşkın hâkim olduğu bir öykü olacaktır. Msangi 2016’da çektiği “Farewell Meu Amor” adlı kısa filmde bu ilk uzun metrajlı çalışmasının hemen öncesini anlatmış ve Walter’ın veda ettiği aşkı ele almıştı; farklı bir oyuncunun Walter karakterini canlandırdığı o filmle bu uzun hikâyesine bir bakıma bir giriş yapmıştı Msangi böylece.

Hikâyeyi sıra ile baba, genç kız ve annenin perspektiflerinden anlatıyor Msangi ama bu gerçeği herkesin kendisine göre anlattığı türden bir film değil. Başta havaalanındaki karşılama ânı olmak üzere film bazı sahneleri tekrarlıyor ama hem bunu farklı çekimlerle ve perspektifi dikkate alınan karakteri öne çıkaran bir görsellikle anlatarak yapıyor hem de çoğunlukla tüm bu tekrarlar asıl olarak ilgili sahnenin öncesi ve sonrası ile, yaşananların tamamını anlamamızı sağlıyor. Bu tercih bir teknik oyun oynama niyetinden ve gösterişten uzak ve Msangi’nin sinema dili de buna başvurma ihtiyacı duymayacak kadar sade ve doğrudan zaten. Yönetmenin bu seçimi daha çok karakterlerin her birini daha iyi anlatma ve resmin bütününü ortaya koyma amacının sonucu ve hedefine de ulaşıyor kesinlikle.

Öyküyü farklı çatışma kaynakları üzerine kurmuş Msangi; bunlardan biri anne ve babanın aradan geçen on yedi yıldan sonra tekrar bir ortak hayat kurmaya çalışmaları. Adam bu uzun arada bir hemşireye (Linda rolünde kısa filmde de aynı karakteri canlandıran Nana Mensah var) âşık olmuş ve ailesinin gelişi yüzünden ondan ayrılmanın acısını çekmektedir; kadın ise kızı ile birlikte Angola’dan kaçarak gittiği Tanzanya’da bir kilise cemaatine katılmış ve dini, hayatının ana odağı yapmıştır. Bir başka ifade ile söylersek, karı koca bir yandan 17 yıllık ayrılığın yarattığı yabancılaşma ile baş etmek zorunda kalırken, diğer yandan da o zaman boyunca geçirdikleri değişimlerin ve yaşadıklarının neden olduğu farklılaşmanın yarattıklarının sıkıntısını çekmektedirler. Genç kızları ise yeni bir ülkenin, annesinin muhafazakâr baskısının ve hiç hatırlamadığı bir baba ile birlikte yaşamaya başlamanın güçlükleri ile baş başa kalmıştır. Tüm bu sıkıntıları birbirine bağlayan ise dans oluyor: Walter gençliğinde olduğu gibi hâlâ dans etmeyi sevmektedir ve bir Afrikalı göçmen olarak zor bir hayatının olduğu ABD’de kendisini ifade edebilmenin, kendisi olabilmenin tek yolu olarak görmektedir dansı. Esther ise gençliğinde kocası ile ortak bir yaşamın sembolü olan danstan şimdi tamamen uzaklaşmış gibidir. Kızları Sylvia içinse yeni geldiği bir ülkeye uyum sağlamanın, büyümenin ve özellikle de annesinin muhafazakâr baskısına karşı direnmenin aracı olmuştur dans. Öykü boyunca Msangi dansın kendisini, dans edebilmeyi/edememeyi bir özgürlük, en çok da insanın kendisi olabilmenin sembolü olarak kullanıyor ve benzer bir şekilde müzikleri de yine bir kimlik meselesinin parçası olarak getiriyor karşımıza.

Msangi başlangıçta karakterlerinin kökenini kendisininki gibi Tanzanya olarak düşünmüş ama Angola’da 1970’lerin sonlarında ortaya çıkan ve Kizomba olarak adlandırılan müzik ve dansa olan hayranlığı nedeni ile bu ülkeyi seçmiş. Bu kararının doğal sonucu olarak da filmde bu müzik türünden pek çok şarkı farklı sahnelerde ve zaman zaman da danslara eşlik edecek şekilde karşımıza çıkıyor. Gerek Angola’nın gerekse genel olarak geleneksel Afrika’nın müzikleri ve dansları ile kıyaslandığında daha romantik, yavaş ve hislere hitap eden bir atmosferi olan Kizomba’nın bu yapısı güçlü bir şekilde filmin temposunda ve öykünün içeriğinde de çıkıyor karşımıza ve Msangi’nin başarısının örneklerinden birini oluşturuyor. Msangi’nin sözleri ile söylersek; araya giren on yedi yıllık ayrılığın Walter ile Esther arasındaki senkronizasyonu bozmasının karşısına, Kizomba gibi senkronizasyonun çok önemli olduğu bir dansın konması filme çekicilik ve ayrı bir güç katmış kesinlikle. Afrika havası, Bruce Francis Cole imzalı görüntü çalışmasına da özenle yansıtılmış; özellikle tekrar bir aile olmaya çalışan üç kişinin sığıştıkları küçük evin içinde geçen sahnelerde sıcak renkler burasını, karakterlerin kökenine işaret eden, geride bıraktıkları ve yenisini yaratmaya çalıştıkları yuva olarak resmediyor bir bakıma.

Başka şekilde kotarılması gereken ve zorlama bir tesadüf olduğu için rahatsız eden “Linda ile karşılaşma” sahnesi dışında, filmin asıl aksadığı yer Sylvia karakteri ile ilgili yan hikâye. Genç kızın büyüme, romantizm, özgürlük arayışı öykünün asıl odağının kaybolmasına yol açıyor zaman zaman. Msangi’nin ABD’deki Afrikalı göçmenler hakkında alıştığımız türden, ırkçılık ve göçmenlik karşıtı yasalara ağırlık veren filmlerden farklı bir mesele anlatma amacına uygun gibi görünse de, bu tercih bu farklılığın asıl olarak Walter ve Esther’in ilişkisi üzerinden yaratılmasına ters düşüyor. Msangi’nin “politik” bir tavırdan uzak durması ve ABD’de Afrikalı bir göçmen olmanın zorluklarına çok az değinmesi de eleştiriye açık kuşkusuz ama yönetmenin sonuçta bu kişilere sadece göçmen olarak değil, daha da önemlisi birer insan olarak yaklaşarak bir öykü anlatmayı seçmesinin doğal sonucu bu. Zaten yönetmen de kalp kırıklığı, özlem ve uyum sorununun asıl ilgilendiği konular olduğunu açıkça vurgulamış bir konuşmasında.

Msangi senaryoyu yazarken 1990’ların ortasında Tanzanya’da evlenen amcası ve eşinin hikâyesinden esinlenmiş. Erkek ABD’ye yerleşmiş ama yıllar boyunca ve defalarca tekrarladığı vize başvurusu reddedildiği için eşi hiç gelememiş ABD’ye. Msangi “vize onaylansaydı” ne olurdu diye çıkmış yola ve ilk olarak filmin açılışında gördüğümüz havaalanı sahnesini yazmış. Ailenin komşusu Nzingha rolünde Spike Lee’nin kardeşi olan ve onun farklı filmlerinde de rol alan Joie Lee’nin sıcak bir performans çizdiği filmde, öykünün asıl yükünü ailenin üç bireyini canlandıranlar taşıyor kuşkusuz. Üçü de sade ve özellikle Ntare Guma Mbaho Mwine’nin oyunculuğunda daha da fazla öne çıkan bir şekilde, dizginlenmiş oyunculukları ile göz dolduruyorlar. Mwine’nin, tam da yönetmenin amaçladığı gibi, kalp kırıklığı hissini elle tutulur kılan performansını ayrıca anmak gerekiyor yine de. Öykünün üç ana karaktere de hak ettikleri zamanı vermesi ve her birini zayıf/güç yanları ve doğruları/yanlışları ile, yargılamadan karşımıza getirmesinin de desteği ile üç oyuncu da göz dolduruyorlar.

On yedi yıllık boşluğu annenin din, babanın bir başkasının aşkı ve genç kızın da dansla doldurduğu bir öykü anlatan film, özellikle ev içindeki yakın plan çekimlerle etkileyici anlar yaran görüntü yönetimi, Osei Essed’in zengin soundtrack’i destekleyen ve bütünleyen orijinal müzik çalışması ve aile kavramının anlamı üzerine düşündürten öyküsü ile alçak gönüllü ve kesinlikle ilgiyi hak eden bir çalışma.

Vincent Doit Mourir – Stéphan Castang (2023)

“Birisinin sana bakmasından da kaçınmalısın!”

Kendisi ile göz göze gelen farklı insanların âni saldırısına uğrayan sıradan bir adamın, hayatta kalabilmek için herkesten kaçmasının hikâyesi.

Senaryosunu Mathieu Naert, Stéphan Castang ve Dominique Baumard’ın yazdığı, yönetmenliğini Stéphan Castang’ın yaptığı bir Fransa ve Belçika ortak yapımı. Castang’ın ilk uzun metrajlı filmi olan çalışma kara komedi barındıran ilginç bir gerilim hikâyesi ve Eleştirmenlerin Haftası bölümünde gösterildiği Cannes’da dikkat çekmişti 2023’te. Başroldeki Karim Leklou’nun, sade performansı ile öykünün yoğun şiddet temasına çarpıcı bir zıtlık yakalayarak göz doldurduğu film, modern dünyada şiddetin bir “salgın”a dönüşmesini, ilgi çekici bir öykü ile anlatıyor. Yarattığı ve uzun süre koruduğu gerilim duygusunun karşılığını finalde veremiyor ve kara komediden gerilime yavaş yavaş ve başarılı bir geçiş yaptıktan sonra, öykü bir parça dağılıyor ama yine de Castang’ın bu çıkış filmi ilgiyi hak ediyor.

Öykünün kahramanı Vincent (Karim Leklou) bir reklam ajansında grafiker olarak çalışmaktadır. Bir gün iş yerinde bir stajyerin âni ve nedensiz bir saldırısına uğrar ve gerek bu saldırı gerekse bir başka gün yine ofiste gerçekleşen bir benzeri iş yerindeki strese yorulur. Ne var ki Vincent’e yönelik bu tuhaf şiddet eylemleri daha önce hiç görmediği insanlar tarafından da tekrarlanır ve nedenini anlayamadığı bu duruma karşı hayatta kalabilmek için genç adam kurtuluşu kaçmakta bulur. Onun bu kaçış girişimi gittikçe zorlaşırken, ülke genelinde de bir anlamsız şiddet/öfke salgını yavaş yavaş kendisini göstermektedir.

Boris Wilmot imzalı grafik çalışmasını içeren ilginç açılış jeneriği ve ona eşlik eden, John Kaced tarafından hazırlanan ve çekici bir gerilim duygusu barındıran müzikle başlıyor film. İlk şiddet sahnesi hemen açılışta çıkıyor karşımıza; kahramanımız ile göz göze geldikten kısa bir süre sonra bakışları müthiş bir öfke ile dolan genç bir stajyer âni ve şiddet dolu bir saldırıya geçiyor. Daha sonra iş yerinde ve sokakta gerçekleşen benzer nitelikli saldırılara Vincent gibi biz de anlam veremiyoruz uzun bir süre ama kahramanımızın araba radyosundaki haberler bu durumun sadece Vincent ile sınırlı olmadığını da göstermektedir. Bu ilk bölümler ve özellikle başlarda bir kara komedi havası sık sık çıkıyor karşımıza ve kahramanımızın kaçmaya başlaması ile birlikte yavaş yavaş artan gerilim duygusu ve gizem havası filme önemli bir çekicilik katıyor. Öykünün yavaş yavaş tür değiştirmesi oldukça ikna edici bir şekilde başarılmış ve yapıtın en değerli kozlarından biri oluyor. Ne var ki hikâyeye Margaux (Vimala Pons) karakterinin girmesi ile birlikte senaryo aksamaya ve yönünü bulmakta zorlanmaya başlıyor; daha önce iki farklı türü uyumlu bir biçimde ve inandırıcılığı hep koruyarak bir araya getiren öykü bu önemli başarısını sürdüremiyor.

Vincent’in karşı karşıya kaldığı tuhaf durumu anlamlandırabilmek için gittiği psikologun “Bence sana saldıran insanların ilgisini çekmeye çalışıyorsun” yorumu, filmin odağına aldığı “şiddet pandemisi” meselesi içinde ayrıca önem taşıyor kesinlikle. Stéphan Castang’ın çalışmasında doğrudan veya hatta dolaylı olarak bir politik içerik/bakış yok ama finalinin de doğruladığı gibi, psikologun aslında toplumsal olan bir sorunun kaynağı olarak bireysel olanı işaret eden yaklaşımı bir eleştiriyi içeriyor kuşkusuz. Batı’nın tüm o kişisel gelişim/kendini sorgulama gibi, toplumsal/ekonomik/politik düzenin doğasındaki sorunu hep geriye iten ve hatta çoğunlukla gizleyen bakışını ima ettiğini söyleyebiliriz öykünün burada. Vincent’in, kendisini içinde buluverdiği tuhaflığın çözümü için psikologa gitmek dışında hiçbir bir arayışa girmemesini veya Margaux’un takındığı cüretkar tutumu inandırıcı kılmakta zayıf kalan film, hikâyenin kahramanının hayatta kalabilmek için şiddete başvurmak zorunda kalması konusunda da seyirciyi ikilemde bırakıyor: türü kara olsa da bir mizah havasının içinde mi görmeli bunu, yoksa senaryonun bir eksiği olarak mı? Margaux’nun gidip gelen saldırganlığı da benzer nedenle öykünün gerilimini düşürüyor açık söylemek gerekirse.

Bizde son yıllarda gittikçe artan ve neredeyse bir pandemiye dönüşen bireysel ve örgütlü şiddetin de bir göstergesi olduğu gibi, bu sorun tüm dünyanın en önemli gündem maddelerinden biri günümüzde. Stéphan Castang’ın filminin de şiddetin nasıl kolayca yayılabilme potansiyelini taşıdığını anlatarak bir uyarı/hatırlatma niyetinde olduğunu söylemek mümkün. Başrolde Karim Leklou gibi “sıradan” görünüşlü bir oyuncuyu kullanmanın nedeni de, şiddete maruz kalmanın en sıradan insan için bile yüksek bir ihtimal olduğunu (hatta sıradan insanların da şiddetin failine dönüşebileceğini) dile getirmek olsa gerek. Leklou’nun, sade performansı ile, karakterinin içine düştüğü durum karşısında duyduğu şaşkınlığı ve gösterdiği “ilkel” tepkileri çok güçlü ve gerçekçi bir şekilde yansıtabilmesi bu saptamayı daha da etkileyici kılıyor.

Vincent kaçışı sırasında kendisine takma bir isim seçmesi gerektiğinde rafta duran bir plaktan alıyor bu adı; Fransızca söyleyen Hollandalı şarkıcı Dave’in 1975’te Fransa’da 1 numara olan “Vanina” şarkısının plağı bu. Orijinalini Del Shannon’ın 1961’de “Runaway” adı ile seslendirdiği ve ABD’de 1 numara olan parçanın sözleri, adının aksine (Türkçede firari, kaçak anlamına geliyor) öykümüz ile pek de ilgili değil ama finalde Vincent ile Margaux’un eylemlerine bir gönderme olarak görebiliriz bu seçimi yine de. Görev aldığı bir kısa filmden sonra, ilk kez bir uzun metrajlı filmde çalışan Méloé Poillevé’nin başarılı kurgusunu da mutlaka anmamız gereken çalışma, her ne kadar Covid-19 pandemisinden sonra çekilmiş ve bu nedenle ondan ilham aldığı düşünülebilecek olsa da, senarist Mathieu Naert öykü üzerindeki çalışmasını salgından önce yaptığını belirtmiş. Soruna çözüm olarak neden kimsenin aklına güneş gözlüğünün gelmediğini sorgulayacağınız film, kimi aksayan yanlarına rağmen keyifle ve merakla izlenebilecek, ilgiyi hak eden bir çalışma.

(“Vincent Must Die” – “Vincent Ölmeli”)

Hong Wending San Po Bai Lian Jiao – Lo Lieh (1980)

“Sana kadın kungfu’sunu öğretebilirim ama önce kadın işleri yapman gerekiyor; nakış işleme, çocuk bakımı… Ancak ellerin bir kadınınkiler kadar yumuşak olduğunda öğrenebilirsin bu kungfu’yu”

Evlenmek üzere olduğu kadını ve kardeşini öldürten Beyaz Nilüfer Klanı’nın liderinden intikamını almaya yemin eden genç bir Shaolin dövüşçüsünün hikâyesi.

Senaryosunu Tien Huang’ın yazdığı, yönetmenliğini Lo Lieh’in yaptığı bir Hong Kong filmi. Chia-Liang Liu’nun 1977 tarihli “Hong Xi Guan” ve Ho Meng Hua’nın 1979 yapımı “Shao Lin Ying Xiong Bang” filmlerinin devamı (bazı açılardan da ikincisinin yeniden yapımı!) sayılabilecek bu çalışma, kungfu filmlerinden hoşlananların ilk saniyede başlayan ve neredeyse aralıksız süren dövüş sahnelerinin keyfini sürebileceği bir yapıt. Odağında -elbette- bir intikam olan öyküsünün vasatlığını ve hatta neredeyse önemsizliğini, bu tür filmlerde pek örneği olmayan farklı unsurlarla unutturan çalışmayı, hikâyenin öncesini anlatan iki filmi görmeyenler de rahatlıkla izleyebilirler.

Pek çok kungfu filmin yapımcısı olan Shaw Brothers şirketinin çektiği film daha ilk karesinde bizi bir dövüş sahnesinin içine sokuyor ve bu çarpışma açılış jeneriği yazıları ile paralel olarak devam ediyor. Dövüş sahnelerinin koreografisini Chia-Liang Liu’nun üstlendiği filmin başında, iki kardeşin birlikte kaplan-kırlangıç tekniğini kullanarak yaşlı bir adamla dövüştüğünü görüyoruz. İki genç adamın “Beyaz Kaş” diye hitap ettikleri bu adamla kapışması yanmış yıkılmış bir mekânda gerçekleşmektedir ve sonradan öğreneceğimiz üzere burası bir zamanlar Shaolin tapınağıdır. Önceki iki filmi görmeyenler için bu başlangıç bir parça havada kalıyor elbette; çünkü ne bu dövüşün sebebini ne de ortalığın bir yangın yeri hâlinde olmasının sebebini anlayabiliyoruz. Öykü boyunca duyduğumuz bazı konuşmalar da aynı nedenle soru işareti yaratıyorlar zaman zaman; ne var ki bir kungfu filmi seyretmek isteyen ve bundan daha fazlasını hedeflemeyen bir izleyici için tüm bunların herhangi bir problem yaratmayacağı da açık. Sonuç, öykünün gelişmeler açısından pek de önemsenmediği bir çalışma olmuş bu nedenle ama yine de senaryo farklı öğeler ve temalardan akıllıca yararlanarak, hikâyenin alışılmışlığını ve aksamasının olumsuz etkilerini unutturuyor çoğunlukla.

Öykünün işte bu farklı öğelerinden biri, kadın karakter(ler)in ve bir cinsiyet alanı olarak kadın olmanın kullanımı üzerinden çıkıyor karşımıza. Biri öykünün başında yaşamını yitiren iki kadın karakter de iyi birer dövüşçü olarak çiziliyorlar ve bunlardan biri öykünün kahramanı Hung Wen-Ting’i (Chia-Hui Liu) rakibi Beyaz Nilüfer’e karşı eğitiyor da üstelik. Daha önemli olansa, genç adamın tüm cesareti, becerisi ve kendini sıkı bir şekilde eğitmesine karşın, ikili mücadeleleri sırasında dokunmayı bile başaramadığı rakibini alt etme yolu: Hung Wen-Ting’in erkeksi gücü öne çıkaran dövüş stilinin karşısına “kadın kungfu’su”nun yumuşaklığını koyması filmin. Kahramanımızın bu stili öğrenmeye başlamadan önce nakış işlemek ve çocuk bakımı gibi süreçlerden geçmek zorunda olması ve dövüşürken “feminen” hareketler yapmasını, seyircide gülümsemelere yol açacak bir mizah unsuru (“Cinsiyet mi değiştirdin? Bu ne biçim kungfu!”) olarak da kullanıyor senaryo ama önemli olan filmin bu konudaki tercihinin kesinlikle cüretkâr olması. Kungfu filmlerin popülerliğinin doruğunda olduğu yıllardaki seyircisinin çok büyük bir kısmı erkekti ve bu seyircinin önemli bir kısmı da eril bir zihniyete sahipti kuşkusuz. Senaryo bu gerçeğin farkındaydı elbette ve kesinlikle başarılı bir şekilde onları hem eğlendiriyor bu seçimi ile hem de kadının erkekten farklılığının altını olumlu bir öğe olarak çiziyor. Filmin bir diğer çekici ve özgün yanı ise, “kaplan-kırlangıç” dövüş stilini ve geleneksel Çin tıbbı olan akupunkturu (ve iğnelerini!) dövüş sahnelerinin kritik parçaları yapması. Böylelikle film, diğer türlü çok tanıdık gelecek olan dövüş sahnelerine özgünlük katıyor ve öyküdeki bazı boşlukları da önemsememenizi sağlıyor. Kavga sahnelerinde genital bölgelere (özellikle erkeklerinkine) saldırıları veya bu bölgelerin bir silah olarak kullanımını da filmin farklılıkları arasına ekleyebiliriz.

Kungfu sahnelerindeki karakterlerin havalandığı (yüksekten atladıkları veya yükseğe atladıkları, havada uçtukları veya zıpladıkları) anlarda görüntünün kısa süreliğine de olsa sık sık dondurularak estetik bir stilizasyona başvurulan filmin dövüş sahneleri meraklısını tatmin edecek kadar çok ve hayli uzun. Örneğin filmin ilk 20 dakikasının hemen hemen dörtte üçünde tekme, yumruk ve nara seslerinin eşlik ettiği dövüşleri izliyoruz sadece. Kungfu filmlerinin olmazsa olmazı intikam arzusununun da (“Bu utançla nasıl yaşarım! İntikamımı almalıyım!”) kaçınılmaz olarak yerini aldığı öykü, bu arzuyu yeni gerekçelerle sürekli besleyerek kendisininden bekleneni de karşılıyor. Benzer bir klişe olarak, yan karakterlerden biri üzerinden yaratılan küçük komedi anlarını da anmamız gereken yapıtın Eddie Wang imzalı müzikleri de eylemlerin ve duyguların altını çizmekten çekinmeyen içeriği ile dikkat çekiyor. Quentin Tarantino’nun da hayranları arasında olduğu çalışma, öyküsünden çok aksiyon sahneleri ve hemen tüm kungfu filmlerinde olduğu gibi, bu sahnelerdeki yaratıcılığı için keyifle izlenebilir.

(“Fists of the White Lotus” – “Clan of the White Lotus”)

Chameleon Street – Wendell B. Harris Jr. (1989)

“Demek istediğim, karşındaki insanın ihtiyacını sezip, o ihtiyacı giderecek şey oluyorsun”

Sürekli olarak parasızlıktan şikâyet eden bir adamın, bu sorunu çözmek için gazeteci, doktor, avukat ve Yale öğrencisi gibi farklı rollere girerek, kendini her defasında yeniden yaratıp bu sorunu çözmeye çalışmasının hikâyesi.

1990’da Sundance Festivali’nde Drama dalında birinciliği alan, gerçek bir karakter olan William Douglas Street Jr’ın yaşamından uyarlanan ve ABD yapımı olan filmin senaryosunu yazan Wendell Harris yönetmenliği de üstlenmiş. Harris bununla da yetinmemiş ve kurguyu da yaptığı gibi, başrolü de üstlenmiş bu ilk ve tek uzun metrajlı çalışmasında. Çok ilginç bir karakterden orijinal bir senaryo ile yola çıkan Harris’in tüm sinema yönetmenliğinin bu filmle ve öncesinde çektiği bir kısa filmle (1986 tarihli “Colette Vignette”) sınırlı kalmış olmasını hayretle karşılamanızı sağlayacak ilginç bir yapıt bu. Bir bukalemun gibi sürekli kılık değiştiren bir adamın hikâyesini konvansiyonel bir sinema dilinden uzak durararak anlatıyor film ve zaman zaman tekrara düşüp, dağılır gibi olsa da hep koruduğu mizah havasının da katkısı sayesinde kendisini ilgi ile izletiyor.

Filmin adı (“Chameleon Street”, Türkçesi ile “Bukalemun Sokağı”) öykünün kahramanının lakabı ve soyadı bir araya getirilerek oluşturulmuş. “Büyük Taklitçi” olarak da bilinen William Douglas Street Jr’ın hikâyesini 1978’den başlayarak anlatıyor film ve zaman zaman onu anlatıcı olarak da kullanıyor. Babasının hırsızlık alarmı şirketinde çalışan Street Jr hep para sıkıntısı çekmektedir ve gerek boşandığı eşi, gerekse sevgilisi ile ilişkisinde de hep olumsuz bir rolü vardır parasızlığın. İçinde bulunduğu durumu “3D” (Divorce, Debt ve Depression; Türkçesi ile söylersek 3B: Boşanma, Borç ve Bunalım) olarak ifade eden Street Jr, başarısız başka girişimlerden (becerilemeyen bir şantaj girişimi de vardır denedikleri arasında) sonra ilk taklitçilik denemesini, ünlü bir kadın basketbol oyuncusu ile röportaj yaparak gerçekleştirir. Time dergisi muhabiri rolüne girdiği bu denemenin amacı röportajı bu dergiye satmaktır ama gönderdiği teklif mektubundaki yazım hatası oyununu ortaya çıkarır. Ne var ki yaptığı işin cazibesi ve keşfettiği yetkinliği, onun bu oyunu farklı rollerle sürdürmesinin de yolunu açar. Wendell Harris öykünün kahramanının bu birbirinden farklı rollerde yaşadıklarını ve yaşattıklarını, temposu nadiren düşen, mizaha sık sık başvuran, iyi yazılmış diyaloglar ve ayrıksı bir sinema dili ile anlatıyor bize.

Açılış sahnesinde Street Jr’ı bir arkadaşı ile bir aracın içinde görüyoruz. Bu sahnedekilerin iyi bir örneği olacağı gibi, filmdeki diyaloglar adeta Tarantino’nun kaleminden çıkmış bir havaya sahipler. Ham, sert, esprili, gerilimli ve kendi başlarına ayrı bir çekicilik kaynağı olabilen bu konuşmalar filmin önemli kozlarından biri. Tarantino çağrışımının en iyi örneklerinden biri olarak, “fuck” sözcüğünün farklı anlamlarda nasıl kullanılabileceğinin örneklerini izlediğimiz sahneyi gösterebiliriz. Öykünün başından sonuna William Douglas Street Jr’ın hemen tüm konuşmaları bu tarz repliklerle dolu ve film bu sayede sık sık gülümsetiyor seyircisini. Bu karakterin sözlerini daha da eğlenceli kılansa, Wendell Harris’in altı çizili olmaktan çekinmeyen oyunculuğu olmuş. Karakterin anlatıcı sesini de duyduğumuz sahnelerde daha da keyifli bir içerik ve biçime ulaşıyor bu sahneler ve kesinlikle çekici kılıyorlar filmi.

2016’da kimlik ve çek sahteciliğinden üç yıl ceza aldığında, geride kalan 46 yılda toplam 17 suçtan ceza almış ve altı kez tutuklanmıştı William Douglas Street Jr. Filmde gördüklerimizin dışında, aralarında askerî akademi mezunu ve savunma ihaleleri alan bir iş adamının kimliğini çalmanın da olduğu farklı sahtekârlık oyunları da olan bu ilginç karakterin, Chicago’daki bir hastanede Harvard mezunu bir doktor rolü oynayarak 36 kez histerektomi (rahmin tamamen alınması) ameliyatı yaptığı da söyleniyor. Bu sayı gerçek midir bilinmiyor ama en az bir kez gerçekten yapmış bu operasyonu ve filmde bunlardan birini de uzun uzun ve hem eğlenceli hem de rahatsız edici bir sahnede görme imkânı buluyoruz. Cezaevi psikiyatristi ile görüşmesinde, “İnsanlara istediklerini veriyorum. Birisi ile tanıştıktan iki dakika sonra, kim olmamı istediğini anlıyorum. Kişiliğimi duygusal olarak, karşımdaki kişinin duygusal yapısına göre ayarlıyorum” diyerek, bu yazının açılışında da yer alan ve bir başka psikiyatristin kendisine söylediklerini tekrarlayan bu karakterin yaşamının ve giriştiği oyunların cazibesini seyri keyif veren pek çok sahnede kullanıyor film ve ameliyat sahnesinden maskeli kostüm bölümüne (özellikle de Fransız değişim öğrencisi taklidine dikkat!) epey eğlence sunuyor seyircisine.

Detroit İnsan Hakları Komitesi’nde sahte avukat olarak çalışmaya başlaması gibi bazı bölümlerin, sanki öncesindeki bazı sahneler kesilmiş gibi birdenbire başlaması veya kahramanımızın kızı ile oynadığı bıçaklı oyun ve ameliyat gibi dozunun gerekliliği tartışılır rahatsız edicilikleri olan sahneleri gibi problemleri var filmin. Bunlardan daha önemlisi ise senaryonun zaman zaman bir maceralar dizisi görünümü yaratan bir içeriğinin olması ve bu da doğal olarak bu da bir bütünsellik sıkıntısı yaratıyor. Son jenerikte öyküdeki hemen tüm karakterlerin “Akrep ve Kurbağa” adlı fablı dönüşümlü olarak anlatmasının ve son cümlenin de (“Çünkü huyum bu”) öykünün kahramanından gelmesinin, eğlenceli ve doğru bir kapanış sağladığı filmi çekmeye Detroit News gazetesinde okuduğu haberden sonra karar veren ve senaryo üzerinde birkaç yıl çalışan, bu arada öykünün kahramanı ile de birden fazla kez görüşen Harris Sundance Festivali’nde aldığı büyük ödüle rağmen, yapıtının gösterim haklarını satamamış ve bu nedenle de çok kısıtlı sayıda seyirciye ulaşabilmiş film. İşin ilginç yanı, Warner Bros’un filmin kendisine ilgi göstermezken, yeniden çekim hakkını satın alması ama bu projenin de sonradan rafa kaldırılması.

Siyahların kimlik sorununu da gündemine alan ve bunu farklı kimliklere bürünen ve anti-kahraman olarak tanımlayabileceğimiz bir karakter üzerinden yapan film, Steven Spielberg’in benzer bir öykü anlatan ve yine gerçek bir karakterden esinlenen “Catch Me If You Can” (2002, Sıkıysa Yakala) filminin popüler sinema anlayışından çok farklı ve daha özgün bir sinema diline sahip. Zamanında hak ettiği ilgiyi göremese de, bugün farklı eleştirmenlerce hakkı teslim edilen yapıt, Spielberg’in ticariliğinden uzak durması ile de önemli ama onun çekiciliğini başka unsurlarla yeterince tekrarlayamamış görünen bir çalışma. Restoranda geçen güçlü sahnenin bir örneği olduğu şekilde, ırkçılığa karşı tutum da takınan ve yine bu sahnede elle tutulur hâle gelen bir öfke de barındıran yapıt yönetmeninin başka film çek(e)memesine üzülmenize neden olacak ilginç bir çalışma.