Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Murder on the Orient Express – Sidney Lumet (1974)

“Hanımlar ve beyler, bildiğiniz gibi iğrenç bir katil iğrenç bir şekilde öldürüldü. Belki de hak ettiğini buldu. Nasıl ve neden? Yanıtı basitçe şöyle: katilin hiçbirimizin tanımadığı biri olduğuna dair kanıtlar var”

Kış vakti İstanbul’dan Londra’ya doğru yola çıkan Şark Ekspresi’nde Amerikalı bir iş adamının öldürülmesi ve tesadüfen trende bulunan ünlü dedektif Poirot’nun trenin kar nedeni ile yolda kalmasını fırsat bilerek katili bulmaya soyunmasının hikâyesi.

Yazdığı 66 roman ve 14 hikâye kitabının bugüne kadar toplam 2 milyardan fazla sattığı (1 milyarı İngilizce, kalanı diğer dillerde olmak üzere ve korsan baskılar hariç) söylenen İngiliz yazar Agatha Christie’nin 1934 tarihli aynı adlı kitabından uyarlanan bir Birleşik Krallık yapımı. Anthony Shaffer’in de katkı sağladığı senaryosunu Paul Dehn’in yazdığı filmin yönetmenliğini ise Sidney Lumet üstlenmiş. Yazarın yarattığı iki ünlü dedektiften biri (diğeri Miss Marple) olan Belçikalı Hercule Poirot’nun bu macerasının bugüne kadar çekilen iki sinema filminden ilki (diğeri Kenneth Branagh’ın 2017 tarihli çalışması) olan yapıt, Christie’nin romanının sağladığı malzemeyi hakkını vererek değerlendiren ve kadrosunda pek çok yıldız oyuncuyu barındıran eğlenceli bir sinema eseri. Katilin kimliği ve cinayet nedeni ile ilgili sürprizini, olması gerektiği gibi ve ilkini daha uzun süre olmak üzere gizli tutan çalışmanın başlangıç bölümlerinin İstanbul’da geçmesi yüzünden bizim açımızdan ayrıca bir önemi var kuşkusuz. 6 dalda aday olduğu Oscar’ı 1 (Yardımcı Kadın Oyuncu), 10 dalda aday olduğu BAFTA’yı ise 3 dalda (Yardımcı Erkek ve Kadın Oyuncular, ve Müzik) kazanan yapıtın çekiciliği sürprizi bilenler için bir parça daha az olabilir belki ama tam bir klasik sinema örneği olan çalışma, günümüzün gösterişli teknik oyunlarından uzak olarak da kitlelere hitap edilebileceğini (ya da en azından bir zamanlar edilebildiğini) kanıtlayan ve hem Christie’nin yarattığı dünyalardan hem de popüler sinemanın kalburüstü örneklerinden hoşlananlar için, görülmesi gerekli bir film.

Albert Finney (Hercule Poirot), Lauren Bacall (Harriet Belinda Hubbard), Martin Balsam (Bianchi), Ingrid Bergman (Greta Ohlsson), Jacqueline Bisset (Kontes Helena Andrenyi), Jean-Pierre Cassel (Pierre Paul Michel), Sean Connery (Albay John Arbuthnott), John Gielgud (Edward Beddoes), Anthony Perkins (Hector McQueen), Vanessa Redgrave (Mary Debenham), Richard Widmark (Ratchett), Michael York (Kont Rudolf Andrenti), Wendy Hiller (Prenses Natalia Dragomiroff), Rachel Roberts (Hildegarde Schmidt), Colin Blakely (Cyrus B. Hardman), George Coulouris (Doktor Stavros Constantine) ve Denis Quilley (Antonio Foscarelli)… Pek çoğu sinemanın büyük yıldızlarından olan bu oyuncuları önce 1935’te İstanbul’da, sonra da Calais aktarmalı olarak Londra’ya giden bir trende bir araya getirip, birbirinden ilginç karakterlerin tümünü bir cinayetin şüphelisi yapan bir hikâye kuşkusuz her sinemaseverin ilgisini çeker ya da çekmeli. Agatha Christie’nin otuz üç romanında, iki tiyatro oyununda ve elli bir kısa hikâyesinde okuyucunun karşısına çıkan ve vakaları “küçük gri hücreler”ini (insan beyninin temel olarak tüm işlevlerini kontrol eden gri maddeye gönderme) kullanarak çözen Poirot için bile iddialı bir tuhaflığı olan cinayet, kar nedeni ile kıpırdayamayan bir trende mahsur kalan ve tümü kuşkulanılmayı hak eden yolcular ve cinayetin sırrının yol açılana kadar çözülme baskısının neden olduğu bir zamana karşı yarış… Yönetmen koltuğunda da yetenekli bir sinemacı olan Sidney Lumet… Bir sinemasever daha ne ister ki! Ayrıca romanın iki sinema uyarlaması dışında; İngiltere ve Sovyetler Birliği’nde radyo oyunu olarak da dinleyicilerin karşısına çıkması; tiyatro sahnesine, çizgi romana ve video oyununa uyarlanması, ve Almanya (1955), ABD (2001), Birleşik Krallık (2010), Japonya (2015) ve Çin (2022) televizyonları tarafından da filme çekilmesinin kanıtladığı gibi eğlenceli ve çekici bir kaynak Christie’nin eseri.

1930’da New York’ta bir malikâneden kaçırılan bir bebeğin haberi ile başlıyor hikâye. Bu haberle ilgili gazete manşetleri ile o manşetlerde anlatılanın ve haberleri süsleyen fotoğrafların görselleştirilmesi ile ilerleyen bu açılış bölümü fidye ödenmesine rağmen bebeğin ölü bulunduğu bilgisi ile sona eriyor. 5 yıl sonrasına geçiyoruz ve İstanbul’dayız. Salacak iskesinden kalkacak ve onları Avrupa yakasından hareket edecek Şark Ekspresi’ne götürecek vapura inen yolcularla tanışıyoruz birer. Sonrasında o yakadaki bir otelde geçirilecek zaman ve Sirkeci’den hareket eden trene yerleşme sahneleri ile ilerleyecek ve arkasından trende bulunan cesetle birlikte gerilim ve gizem dolu öykümüz başlayacaktır.

Filmin başlangıcındaki Salacak, Üsküdar ve Sirkeci bölümleri kuşkusuz bizim için ayrıca keyif veren bir yanı filmin. Jenerikte adı geçmese de, Nubar Terziyan’ı Vanessa Redgrave’e tespih satmaya çalışan seyyar satıcı olarak görmek, Sean Connery’nin sahildeki koyunlar arasından vapura ulaşmaya çalışmasına tanık olmak veya Albert Finney’i vapurda manşetinde hayat pahalılığının meclis gündeminde olduğunu yazan bir gazete ile görmek az şey değil. Dozunda bir Doğu egzotizmi görselliiği barındıran bu İstanbul sahnelerinde bazı gerçekçilik problemleri de var: 1932’de sadece Türkçe okunması için yasa çıkartılan ezanın 1935’te geçen hikâyede Arapça okunduğunu duyuyoruz örneğin veya oteldeki orkestra çalışanlarının, 1925’te yasaklanan fesi taktıklarını görüyoruz. Salacak’taki sahnede 1930’lara ait gibi görünmeyen iki beton binanın arka planda görüntüye girmesi ve gardaki figüranların çoğunun kıyafetinin Cumhuriyet’in ilk yıllarını değil, Osmanlı’nın son zamanlarını akla getirmesini de ekleyebiliriz bu problemlere. Yine de filmin genel olarak bu konuda sınavını geçtiğini ve örneğin gardaki anonsların oldukça düzgün bir Türkçe ile yapılmasının da kanıtladığı gibi bir hassasiyet gösterdiklerini rahatlıkla söyleyebiliriz.

Agatha Christie, iddialara göre İstanbul’da Pera Palas Oteli’nde kaldığı sırada yazdığı (otelin bu iddiasına karşılık, uzmanlar romanın yazarın bir arkeolojik kazı için Irak’ta bulunduğu sırada kaleme alındığını düşünüyorlar) romanında birkaç farklı esin kaynağına dayanmış: Şark Ekspresi’nin 1929’da Çerkezköy’de kar fırtınasına yakalanması ve yolcuların altı gün boyunca mahsur kalması, 1931’de yazarın romanına önemli detaylarını yansıttığı ve daha önce de tecrübe ettiği kendi Şark Ekpresi yolculuğu sırasında aşırı yağmurun rayları tahrip etmesi yüzünden benzer bir tercübe yaşaması ve Atlantik Okyanusu’nu uçakla geçen ilk kişi olan Charles Lindbergh’in 20 aylık bebeğinin 1932’de kaçırılıp, ödenen fidyeye rağmen ölü bulunması. Eserleri defalarca sinema ve televizyona uyarlanan, 1976’da hayatını kaybeden Christie’nin, tüm bu görsel yeniden yaratmalardan en çok Lumet’in bu yapıtını (Poirot’nun eserlerinde onca önem vererek anlattığı bıyığının filmdeki hâlini hiç beğenmese de!) ve aynı adlı oyunundan Billy Wilder’ın çektiği 1953 tarihli “Witness for the Prosecution”ı (Beklenmeyen Şahit) beğendiğini de söyleyelim bu arada.

Filmin yaklaşık ilk yarım saatinde, müziğin zaman zaman vurgulaması dışında, özel bir gerilim duygusu yaratmıyor hikâye; bunun yerine yolcuların isimlerini ve ufak bazı olaylar aracılığı ile karakterlerini anlamamızı sağlıyor senaryo. Kalabalık karakterli Christie romanlarında sıkça gördüğümüz bir durum bu ve okuyucuyu (burada seyirciyi de) onların arasına yerleştiriyor adeta öykünün karakterlerinden biri olarak. Filmde tüm bu karakterlerin her birini yıldız oyuncuların canlandırmasını da ekleyince, seyircinin seyrettiği ile özdeşleşmesi çok kolay oluyor elbette. Gerilimini ne olacağı üzerinden değil, seyircinin baştan öğrenmesi sağlanan bu şeyi kimin yaptığı ve Poirot’nun vakayı nasıl çözeceği üzerinden yaratıyor film ve böylece seyircinin de kendi “gri hücreler”ini çalıştırmasını sağlayarak onu iyice öykünün içine sokuyor Sidney Lumet’in yapıtı. Poirot’nun trendeki yolcuları tek tek sorgulamasına katılan iki karakteri (Şark Ekspresi’ni yöneten şirketin idarecisi ve Yunan doktor),seyircinin o sahnedeki karşılığı olarak düşünebiliriz; karakterlerden biri her bir sorgudan sonra suçlunun kim olduğu ile ilgili olarak hemen yargıya varırken ortalama bir seyircinin düşünce yapısını taklit ediyor adeta, Poirot ise tüm has dedektifler gibi analitik düşünce yeteneğini sergiliyor.

Agatha Christie’nin, türünde usta kaleminden çıkan diyalogların bazılarındaki iğneleyici mizahın eğlenceli örneklerini (“Odanıza girenin erkek olduğunu nasıl anlayabildiniz? / İki kocamla da yeterince yakın ilişkim oldu! / Gözünüz kapalıyken mi? / Onun da epey yardımı oldu” veya “Bayan Debenham kadın değil… O bir hanımefendi” gibi) içeren senaryo failin kim olduğu ile ilgili ipuçları veriyor baştan itibaren; örneğin cesetteki bıçak darbesi sayısı ve darbelerin bazılarının şiddetli, bazılarının hafif oluşu çok önemli bir bilgi veriyor katilin kimliği hakkında. Hikâyenin gizemi, sürprizinin çekiciliği bir yana, belki bugün yeteri kadar güçlü görünmeyebilir titiz bir seyirciye ama eski usul bir dedektiflik romanından klasik bir sinema dili ile çekilmiş bu yapıt için herhangi bir sorun teşkil etmemeli bu durum. Kaldı ki çoğu yıldız oyunculardan oluşan kadronun sağlam performansları kendi başına yeterince bir çekicilik yaratıyor herhangi bir kusuru örtmek için. Bu performansların ikisi Oscar’a (Erkek Oyuncu dalında Finney ve Yardımcı Kadın Oyuncu dalında Bergman), üçü ise BAFTA’ya (Finney, Bergman ve Gielgud) aday gösterilmişti ve film bir Oscar (Bergman) ve iki BAFTA (Bergman ve Gielgud) kazanmıştı. Finney’in performansının en ilginç yanı, bu rol için ilk akla gelecek isimlerinden biri olmayacak bir oyuncu olarak ve seyrettiğimizin Finney olduğunu da hiç gizlemeden yapması işini ve bu karakteri kitaplardan tanıyanları kesinlikle tatmin edecek eğlenceli bir oyunculuk içermesi. Bergman’ın Oscar ödülü ise, kendisi her ne kadar ödülü o yıl hak eden ismin Truffaut’nun “La Nuit Américaine” (Güneşte Gece) filmindeki performansı ile İtalyan oyuncu Valentina Cortese olduğunu söyleme alçak gönüllülüğünü gösterse de, tam da ondan bekleneceği gibi güçlü ve seyirciyi karakterine bağlayan cinsten ama bir parça da fazla vurgulu; ona ödül getiren ise muhtemelen kesintisiz uzun bir çekimdeki etkileyiciliği olmuş. Başta Gielgud olmak üzere, kadronun geri kalanı da kesinlikle başarılı ama Anthony Perkins’ini rolüne tam da onun başarabileceği türden bir kırılganlığı vücut dilini ve mimiklerini ustaca kullanarak katması ayrıca anılmayı hak ediyor.

“Bayanlar ve baylar, şimdi de sıra cinayet gecesinin benim versiyonuna geldi… ya da şaşırtmacalar gecesinin” sözü ile başlayan ve Finney’in döktürdüğü final sahnesinde dedektifimiz ilgili tüm tarafları bir araya getiriyor ve onlara (ve bize) vakayı, cinayetin neden, nasıl ve kim tarafından işlendiği detayı ile açıklıyor Christie’nin eserlerinde sıklıkla görüldüğü üzere. Buradaki fark, gerçek ortaya çıktıktan sonra, dedektifimizin seçiminin romanın yazıldığı dönem için ayrıksı bir nitelik taşıması. Bir “mükemmel cinayet” hikâyesi olarak tanımlayabileceğimiz film Finney’in performansı başta olmak üzere tüm kadronun bilinçli ve hafif bir abartı içeren de performansları ile seyircisini eğlendiren bir çalışma bu ve çoğunlukla kompartımanlar ve yemek vagonunda geçmesine rağmen Lumet’in ve görüntü yönetmeni Geoffrey Unsworth’un görsel çalışması ile bir sıkışmışlık duygusunu, klostrofobik bir havaya yol açmadan yaratabilmiş olması ile ayrıca önemli. Richard Rodney Bennett’ın hikâyeye yakışan orkestra müziğinin enerjisi ile zenginleştirdiği yapıt klasik sinemanın görülmesi gerekli keyifli örneklerinden biri kesinlikle. Evet, hikâye temposunu ve gerilimini geç yakalıyor ve bir parça mekanik bir sineması var ama yine de görmeli bu filmi. Dış çekimlerin İstanbul (Sirkeci Garı’nda geçen sahneler Paris’teki bir demiryolu atölyesinde çekilmiş aslında), Paris, New York ve Hertfordshire’da (New York’taki malikâne için bu şehirdeki High Cannons isimli tarihî ev kullanılmış) yapıldığını, trenin seyahat ettiği karlı bölgenin Jura Dağları’nın Fransa’da kalan kısmında olduğunu ve kara saplanma görüntülerinin ise Fransa’nın Doubs bölgesindeki Montbenoît kasabasının yakınlarında çekildiğini de ekleyelim ve filmi her sinemasevere önerelim son olarak.

(“Şark Ekspresinde Cinayet” – “Doğu Ekspresinde Cinayet”)

Martin Eden – Pietro Marcello (2019)

“Dünya benden daha güçlü. Onun gücüne karşı bir başımayım, azımsanacak bir başarı değil bu. Ona boyun eğmediğim sürece ben de güçlüyüm. Ona karşı kelimelerimin kudreti olduğu sürece gücümden korksunlar. Zindanları kuranlar kendilerini özgürlüğü kuranlar kadar iyi ifade edemezler”

Kendi kendini yetiştiren bir proleter adamın yazar olabilmek için verdiği mücadelenin ve bu mücadelenin sonuçları ile yüz yüze kaldığında yaşadıklarının hikâyesi.

Jack London’ın aynı adlı romanından uyarladıkları senaryosunu Pietro Marcello ve Maurizio Braucci’nin yazdığı, yönetmenliğini Marcello’nun yaptığı bir İtalya ve Fransa ortak yapımı. Filme adını veren karakteri canlandıran Luca Marinelli’nin Venedik’te ödül kazanan güçlü bir performans sunduğu film London’ın romanında 20. Yüzyıl’ın başlarında ABD’de, California’nın Oakland şehrinde geçen hikâyeyi İtalya’nın Napoli şehrine ve kesin bir tarih söylemeyi zorlaştıran unsurlar olsa da, Birinci Dünya Savaşı’nın sonrasındaki zamanlara taşıyan ilginç bir çalışma. London’ın otobiyografik öğeleri olan romanının kahramanının yazar olmak ve sınıf atlamak hayalinin sonuçlarını; sınıf atladıktan sonra öykünün temposu ve çekiciliği biraz azalsa da, çekici bir şekilde anlatıyor Marcello. Kendisini, yaşamının ilerleyen yıllarında bir parça uzaklaşsa da, sosyalist olarak tanımlayan London’ın sağladığı materyali senaryo özellikle son bölümlerde yeteri kadar iyi değerlendirememiş olsa da, günümüzde çekilen bir filmde sosyalizm, liberalizm, grev, evrim, sendika ve burjuva gibi sözcükleri duymanın ne kadar az bulunur bir durum olduğunu hatırlamanın bile önemli kıldığı yapıt, sınıf mücadelesi meselesini hak ettiği şekilde işlemeyi başaran önemli bir çalışma kesinlikle.

London’ın romanı 1908 Eylül ayından başlayarak 1 yıl boyunca The Pacific Monthly adlı dergide bölümler hâlinde yayımlanmış olsa da, okuyucunun karşısına kitap olarak 1909’da çıkmış ilk kez. Romanın kahramanı Martin Eden’in, yazarın sosyalizmin yanında duruşunun aksine, bu ideolojiyi ret etmesi ve bireyciliği benimsemesi zamanında şaşırtmış okurları ama London ABD’li yazar Upton Sinclair’e amacının “bireyciliğe saldırmak olduğunu ama bunu herhalde başaramadığını çünkü hiçbir eleştirmenin bunu göremediğini” söylemiş. Marcello ve Braucci’nin senaryosu da bu “belirsizliği” koruyor aslında ve bir tarafta durduğunu göstermiyor hiç; dolayısı ile Martin Eden karakterinin fikirlerini ve savunduklarını, London’ın kendi inançları ve Sinclair’e yazdığı notla birlikte değerlendirmekte yarar var. Yapıtları sinema için de güçlü bir esin kaynağı olan London’ın bu romanı da, Pietro Marcello’nun filminden önce ve sonra da beyazperdeye ve televizyona uyarlandı farklı dönemlerde: Hobart Bosworth’un ABD yapımı, 1914 tarihli ve aynı isimli sessiz filmi, Sidney Salkow’un yönettiği 1942 ABD yapımı “The Adventures of Martin Eden” ve Jay Craven’ın yönettiği, 2020 tarihli “Martin Eden adlı yapıtı romanın sinemadaki diğer uyarlamaları oldu bugüne kadar. Jean-Louis Muller 1972’de Fransa televizyonu için, Sergey Evlakhishvili ise 1976’da Sovyet televizyonu için çektikleri filmlerle, Giacomo Battiato ise 1979’da İtalya ve Almanya yapımı olarak çektiği dizi ile romanı televizyon seyircisinin de karşısına getirdiler. Pietro Marcello bu uyarlamalardan en çok Sovyetler Birliği yapımı televizyon filmini beğendiğini söylemiş ve oyuncuların performanslarının yanında, Evlakhishvili’nin kendisine yakın bulduğu yönetmenlik çalışmasını övmüş.

İlkokulu son sınıfında ailesinin yoksulluğu yüzünden terk etmek zorunda kalan, yazar olma hayalini hep koruyan ve gemilerde çalışan Napolili bir genç adam Martin Eden (Luca Marinelli). Bu hayali gerçekleşirse, bir burjuva ailesinin âşık olduğu genç kızına kavuşmak ve sınıf atlamanın da yolunu açacaktır ona; ne var ki yayınevlerinin eserlerini sürekli geri çevirmesi ve yoksulluğu umutlarını gittikçe kaybetmesine neden olacaktır. Bir gün talihi döndüğünde keşfettikleri ve yüzleştikleri ise onu hiç de mutlu etmeyecektir. İşte bu hikâyeyi sınıf meselesini hep akılda tutan ve politik boyutu ihmal etmeyen bir senaryo ile anlatıyor film. Film boyunca zaman zaman da karşımıza çıkacak arşiv görüntülerinin ilki olan ve açılışta karşımızda çıkan, ellerinde bayraklarla pencerelerinden sarktıkları trenle yolculuk eden işçiler (trenin önüne iliştirilmiş “1 Mayıs” ifadesi bu yolcuların, bayramlarını kutlamaya giden işçiler olduğunu anlamamızı sağlıyor), kürsüde ateşli bir konuşma yapan bir adam (merak edenler için bu kişinin İtalyan anarko-komünist Errico Malatesta olduğunu belirtelim) ve büyük kalabalıklar filmin politik boyutunu daha başta hissettiriyor bize ve bu boyutu diyaloglara da sık sık yansıyacak şekilde ön planda tutuyor hep.

Martin Eden’in bir birey olarak karakterini; mücadeleciliği, girişkenliği, hakkını aramaktan ve almaktan hiç geri durmaması ve sürekli okuma ve öğrenme iştahını örneğin, yeterince açık bir biçimde sergiliyor film farklı sahnelerle ve onun bir yazar olma sürecinde yaşadıklarını daha iyi ve yakından anlamamızı sağlıyor. Cesaretinin ve yardımseverliğinin yarattığı bir tesadüfle içine girdiği burjuva aile ve âşık olacağı Elena (Jessica Cressy) ile olan ilişkisinde de kendisini gösteren açık sözlülüğünü (“Okuyorum; sizin gibi olmak, sizin gibi konuşmak istiyorum”) hep koruyan Martin’in yaşadıkları ve onun bir yazar olarak geçirdiği gelişim süreci hikâyenin odak noktalarını oluştururken, Luca Marinelli mükemmel performansı ile bu karakteri daha da çekici kılıyor. Güçlü fiziğini ve nüanslarla dolu oyunculuğunu Martin Eden’in emrnine veren Marinelli’nin çekiciliğine kapılmamak imkânsız ve tam da bu nedenle karakterinin sosyalizmi dışlayan ve bireyciliği öne çıkaran fikirlerine karşı uyanık olmak gerekiyor! Kahramanımızın fikirlerini en çok etkileyen ise İngiliz bilimadamı Herbert Spencer oluyor. Darwin’in evrim kuramındaki “doğal seçilim”i açıklamak için kullanılan “En güçlünün (içinde bulunduğu çevreye uyum sağlama yeteneği en yüksek olan anlamında) hayatta kalması” ifadesinin yaratıcısı olan bu bilimadamının eserlerini (“The Principles of Psychology” gibi) okurken ve fikirlerini söylemlerinin dayanak noktası olarak kullanırken görüyoruz onu sık sık. “Doymak bilmez bir şekilde” sürekli okuyan ve zaten kısıtlı olan tüm parasını ikinci el kitaplara yatıran genç adamın okudukları sadece bilimsel eserlerle sınırlı değil elbette; Baudelaire’in “Les Fleurs du Mal” (Kötülük Çiçekleri) adlı şiir kitabı başta olmak üzere farklı eserleri adeta yutarken izliyoruz genç adamı. Onun kendi kendini eğitme çabasının, Elena’nın önerisi ve ısrarı ile dönmeye çalıştığı resmî eğitimin ezberci yapısına takıldığı hayli hüzünlü bir sahne de var filmde ki bu bölümü de sınıfsal bir bağlamda değerlendirmek mümkün.

Pietro Marcello zaman zaman bir televizyon estetiğine yaklaşsa da, çekici bir sinema dili kullanmış filminde. Araya giren gerçek görüntüler; düşlerin, hayallerin veya anıların görüntüleri; kameraya konuşan bir karakter gibi farklı görsel araçlara başvuruyor yönetmen ama bunları hep dozunda tutarak klasik sinemadan çok da uzaklaşmamaya dikkat ediyor ve görüntü yönetmenleri Alessandro Abate ve Francesco Di Giacomo’nun özellikle bu sahnelerde stil değiştirerek farklılaşan çalışmalarından kayda değer bir destek alıyor.

Liberallerin sosyalistlik suçlamasını ret eden (“Ben sosyalist değilim!”), onları tekelleşme ve piyasa düzenlemeleri ile ilgili yasalar nedeni ile yeterince bireyci bulmayan Eden’in sosyalistlerle olan tartışmaları ise Herbert Spencer’ın fikirlerinin izlerini taşıyor. Örneğin evrim teorisi ile ilgili tartışmada, Eden sosyalistleri öfkelendiren (“Biz sosyalistler evrim yasasını ret etmiyoruz ki! Biz bu yasanın en büyük düşmanımız olan bireyciliğe indirgenmesine karşıyız”) bir şekilde evrimi sosyal alana da taşıyor. Hikâyenin sınıf meselesi ile olan ilişkisi ise daha çok Elena ve onun ailesi ile olan ilişkilerine tanık olduğumuz sahnelerde ortaya çıkıyor. Bu ailenin şirketinde muhasebeci olarak çalışan ve Elena’nın Eden’e yazarlığı bırakıp, “para kazandıracak” bir iş sahibi olması için örnek göstediği adamın “Ben de bir zamanlar yoksuldum” cümlesi kahramanımızın burjuva sınıfına atlayabilmesi için sahip olması gerekeni vurguluyor. Eden’in, içine girmeye çalıştığı sınıfın dejenere hâlini gözlemesine rağmen (Grevin neden olduğu yiyecek sıkıntısının eleştirildiği yemek sahnesinde olduğu gibi) yoluna devam etmesi belki hikâyenin yeterince ikna edici ve güçlü olamayan “ün ve paradan” sonra bölümünde yaşananların da açıklaması olarak görülebilir.

Kendin ile yüzleşme ve hayal edilenle gerçekte olanın tabana tabana zıt olduğunu keşfetme hâlinin damgasını bastığı güçlü ve etkileyici final sahnesi bir kenara bırakılırsa, senaryo Eden’in başarıya ve onun uzantısı olarak da paraya kavuştuktan sonra yaşadıklarını anlattığı bölümlerde irtifa kaybediyor ne yazık ki; zaman zaman farklı bir film seyrettiğiniz duygusunu bile yaşayabilirsiniz bu bölümlerde. “Dekadans” yaşamına giden yol yeterince ikna edemiyor bizi ve bu nedenle, Eden’in kendi sınıfından Margherita (Denise Sardisco) ile olan ilişkisi ve bu genç kadının trajedisi de havada kalıyor. Martin Eden’in entelektüel Russ Brissenden (Jack London’ın, arkadaşı da olan Amerikalı yazar George Sterling’den esinlenerek yarattığı karakteri deneyimli ve usta oyuncu Carlo Cecchi canlandırmış) ve kendisini zor zamanlarında yanına kiracı olarak alan Maria (Carmen Pommella) adındaki kadın ile ilişkileri ise hem daha derli toplu çıkıyor karşımıza hem de kahramanımızın dönüşüm ve mücadele öyküleri içinde daha anlamlı bir yere oturuyor.

Marco Messina, Sacha Ricci ve Paolo Marzocchi’nin imzasını taşıyan ve piyanonun hüzünlü ve zaman zaman da güçlü notalarının dikkat çektiği, hayli başarılı orijinal müziklerin (hem eski hem de modern bir havası var bu müziklerin) yanında filmin ayrıca zengin bir soundtrack’i de var. Klasik müzikten (Bach, Debussy) popüler müziğe (Daniele Pace, Joe Dassin) uzanan şarkıların seçimi ve hikâyenin doğal parçası yapılabilmesi filmi zenginleştirmiş kesinlikle. Sinemaya kısa filmlerle başlayan ve çarpıcı belgesellerle (özellikle 2010 tarihli “La Bocca del Lupo” mutlaka görülmesi gereken bir çalışma) devam eden Pietro Marcello filmdeki arşiv görüntülerinin bulunması ve seçilmesi için çalışan Alessia Petitto’nun çalışmasının filmine önemli bir katkı sağladığını söylemiş ve yapıtında belgeselci bakışından da yararlandığını belirtmiş. Son bir söz olarak, senaryonun son bölümlerde aksamasının ve karakterini inandırıcılıktan uzaklaştımasının bile üzerini örtmeyi başaran Luca Marinelli’nin performansının filmi, tek başına görmeye değer kıldığını ve bundan sonra bir başkasını Martin Eden olarak hayal etmeyi imkânsız kıldığını ekleyelim.

Kardeşler – James Joyce

İrlandalı yazar James Joyce’un 1914’te yayımlanan ve on beş öykünün yer aldığı “Dubliners” adlı kitabından seçilen altı hikâyeden oluşan bir kitap. Joyce’un dilimizdeki bu ilk kitabını 1965’te yayımlayan, yazar ve şair Şükran Kurdakul’un 1958’de kurduğu Ataç Kitabevi olmuş ve eserin İrlandalı sanatçı ile ilgili ülkemizdeki “önemli bir boşluğu dolduracağı” belirtilmiş tanıtımda. Hemen 1 yıl sonra, 1966’da ve Murat Belge’nin çevirisi ile “Sanatçının Bir Genç Adam Olarak Portesi” (A Portrait of the Artist as a Young Man, 1916) yayımlanmış dilimizde. 20. yüzyılın en büyük edebiyatçılarından biri olan Joyce’un 15 öyküsünden altısını seçerek, “kısmen” okuyucunun karşısına çıkarmak elbette doğru görünmüyor ama yine de onu Türk okuyucu ile ilk kez tanıştırmak gibi önemli bir işlevi olmuş kitabın. 20. yüzyılın başlarında Dublin’in orta sınıfından insanları konu edinen ve eserini onlara ve yaşamlarına tutulan bir ayna olarak gören Joyce’un öyküleri yalın ve modern dilleri, karakterlerinin kendi küçük dünyalarında bir “aydınlanma” ânını anlatan içerikleri ve “paralize” olmuş insanları özgün anlatımı ile kesinlikle okunması gereken çalışmalar.

Batı edebiyatı tarihinin tartışmasız en büyük isimlerinden biriydi James Joyce ve “Dubliners” onun okuyucu ile buluşan ilk eseriydi ama bu buluşma, eserin tamamlandığı 1905’ten dokuz yıl sonra, 1914’te gerçekleşebilmişti ancak; 15 farklı yayınevine 18 kez başvurmuştu Joyce bu eserinin basılı hâlini görene kadar. Farklı karakterleri içerse de, kitaptaki öyküler bir kronolojik sıra (çocukluktan ölüme) takip ediyordu; Ataç Kitabevi’nin baskısı için seçilen altı öykü sıralanırken ise, kitaptaki bu kronoloji gözetilmemiş. Joyce’un öykülerini yazdığı dönem, İngiliz egemenliğine karşı ve İrlanda’nın birleşik tek bir ülke olmasını amaç edinen İrlanda milliyetçiliğinin yoğun bir şekilde gündemde olduğu bir zamana denk geliyor ve bunun da etkisi ile bir kimlik meselesi kendisini alttan alta hissettirmiş hikâyelerde; belki de aynı bağlamda değerlendirilmesi gereken bir arayış teması da sık sık karşımıza çıkıyor eserlerde. Yetişkinliğinin önemli bir kısmı ne Dublin’de ne de hatta İrlanda’da geçen James Joyce’un, yapıtlarını Dublin odaklı yazmasının örneklerinden biri olan kitap, yazarın tüm eserleri gibi her edebiyatseverin mutlaka ilgi göstermesi gereken bir çalışma elbette. Meraklısı için, ”Dubliners”daki öykülerin bazılarındaki karakterlerin, yazarın modern edebiyatın başyapıtlarından biri kabul edilen “Ulysses” adlı romanında da (1922), okuyucunun karşısına çıktığını belirtelim bu arada. İlginç bir başka not ise, BBC’nin radyo uyarlamalarını da yaptığı kitaptaki öykülerin, İrlandalı müzik grubu Hibsen’in 2023 yılında çıkardığı “The Stern Task of Living” adlı albümü ile tek tek “şarkılaştırılmış” olması.

Ataç Kitabevi’nin 6 öykü içeren baskısındaki ilk eser (orijinal kitapta 8. sırada yer alıyor) “Bir Küçük Bulut” (“A Little Cloud”) adını taşıyor. Londra’ya taşınarak gazeteci olan ve kendisininki ile kıyasladığında başarı ile dolu olan ve heyecanlı bir bekâr yaşam süren arkadaşı ile buluşan Little Chandler adındaki bir adamı getiriyor karşımıza bu öykü. Arkadaşının aksine evli ve çocuklu olan ve gerçekleşmemiş şiir kitabı yazma hayalinden de uzak düşen Chandler, yine arkadaşının aksine Dublin’i terk edememiştir ve üstelik kendisini ondan “soy bakımından da, öğrenim bakımından da” üstte görmektedir. Joyce, Chandler ile arkadaşının kısa ve tekrarı da zor görünen buluşmaları sırasında, ilkinin hissettiklerini ve gittikçe artan gerilimini ve mutsuzluğunu güçlü bir biçimde geçiriyor bize. Son bölümde Chandler’ın eşi ve çocuğu ile yaşadıkları üzerinden onun teslimiyetini hüzünlü bir şekilde resmeden Joyce’un bu öyküsünde diğerleri gibi “bir şey olmuyor”. “Başarılı olmak için -Dublin’den- gitmek gerektiği” düşüncesi ile baş başa kalan Chandler’ın öyküsü “pişmanlık yaşları doldu gözlerine” ifadesi ile biterken, karakterinin paralize olmuş ruh hâlini etkileyici bir şekilde resmediyor. Öykünün kahramanın değil ama, onun öykündüğü gazeteci arkadaşının adı (Ignatius Gallaher) “Ulysses” adlı romanda da anılıyor.

İkinci öykü olan ve orijinal baskıda 7. sırada yer alan “Aile Pansiyonu” (“The Boarding House”) pansiyon işleten Bayan Mooney’in, kızı ile kiracılarından biri olan Bay Doran arasındaki ilişkiyi öğrenmesi üzerine hazırladığı planı anlatıyor. Karakterlerinden Bay Doran’ın yanı sıra, Bayan Mooney’in iki çocuğunun (Doran ile ilişki kuran Polly adlı kız ile Jack adlı oğlan) “Ulysses”de de yer aldığı öykü, “gençliğindeki çılgınlıkları” geride bırakmış ve “yılın onda dokuzunda düzgün bir hayat süren” Doran’ın içine düştüğü ve kaçamayacağı durum karşısındaki hislerini, Polly’nin umutlarını ve annenin planını, tıpkı ilk öyküde olduğu gibi “bir şey olmadan” anlatıyor bize. Yaşanan sorunun çözümünün “olması gereken” olması, Polly’nin zaten aksini beklememesi, Dolan’ın ise kaçamayacak olması (“Çatıdan çıkıp gitmek, sıkıntılarının bir daha hiç sözü edilmeyeceği yepyeni bir ülkeye doğru uçmak isterdi ama bir güç…”) yine bir paralize olma durumuna işaret ediyor kuşkusuz. Hissedilen bir hüzün ve çıkışsızlık bu hikâyede de var ama bu kez daha kolay kabullenilen bir durum buradaki.

Joyce’un “Dubliners”daki en sevdiği öykülerden biri olduğunu söylediği “İki Çapkın” (orijinal kitapta 6. sırada yer alan “Two Gallants”) hayatta bir yere gelememiş, yaşamlarını başkalarını, özellikle de kadınları kullanarak/sömürerek sürdüren iki arkadaşı anlatıyor. Joyce’un çok kısa bir bölümü (birkaç sözcük aslında) çıkarmasına neden olan “müstehcenlik” yorumuna maruz kalan bu öykü de, sondaki “zafer”in daha da ironik kıldığı bir “hiçbir şey” olmama durumuna sahip. Her ikisi de “Ulysses”de de hayat bulacak olan Lenehan ve Corley adlı karakterlerin öyküsü modern bir dil ile gerçekçilik ve natüralizmi bir araya getiren güçlü bir yapıt. İki adamın haince olarak nitelendirilebilecek davranışlarının toplumun onlara, daha doğrusu ait oldukları orta ve alt sınıflara ihanetleri ile bağlantılı olduğunu ima eden Joyce’un, İrlanda’da sıkça kullanılan bir politik sembol olan bir müzik aletini, arpı öykünün parçası yapması önemli. Öyküdeki resmediliş şekli (“… yarı beline kadar inmiş örtüsünden habersiz; yabancıların gözlerinden de, ustasının ellerinden de bezmiş görünüyordu”), İrlanda’nın bu ulusal sembolünü kötü muameleye uğramış bir kadın gibi gösterirken, belki de onu öykünün teması olarak görülebilecek ihanete uğrama ve yozlaşmanın bir metaforu olarak kullanıyor. İrlandalı sinemacı Carl Finnegan’ın 2014’te öyküyü aynı isimle bir kısa film olarak uyarladığını da belirtelim bu arada.

Dördüncü (orijinalde üçüncü) öykü olan “Araby” kahramanının ağzından anlatılıyor önceki üç öykünün aksine. Arkadaşının kız kardeşine âşık olan bir oğlanın (“ama bedenim bir arp gibiydi. Onun sözleri ve hareketleri de bu arpın telleri üzerinde dolaşan parmaklar”) ona hediye almak için gittiği Araby adlı pazar yerine seyahatini ve orada “olan”ı anlatıyor öykü temel olarak. Hikâyenin finalini düşündüğümüzde, pazar yerinin adının Araby olması önemli; çünkü oğlana orada egzotik, çekici ve farklı bir hediye bulabileceğini düşündüren bir isim bu ve hayal edilenle gerçekte olanın çelişmesini, sonuçsuz ya da sonucu olamayacak bir arayışı hatırlatıyor “Dubliners”daki diğer bazı öyküler gibi. Kitapta yer alan dinsel imalar ve göndermeler üzerinden İrlanda Kilisesi’nin “başarısızlığı”nı anlattığı da ileri sürülen öykü, kahramanının “sıkıntıdan, öfkeden yanan gözleri” ile biterken; evet, yine “bir şey olmuyor”. Joyce’un bu hikâyesi edebiyattan müziğe ve sinemaya farklı eserlere esin kaynağı da olmuş. John Updike’ın 1961 tarihli kısa hikâyesi “A&P”, Amerikalı müzik grubu The Reivers’ın 1985 tarihli albümü “Translate Slowly”nin açılış şarkısı ve Dennis Courtney’in 1999 yapımı kısa filmi “Araby” Joyce’un bu etkileyici hikâyesinden yola çıkılarak yaratılmış örneğin.

Beşinci öykü olan “Üzücü Bir Olay” (orijinal eserde 11. sırada yer alan “A Painful Case”) arkadaşlık kurduğu evli ve çocuklu bir kadının kendisine gösterdiği romantik yakınlaşmayı ters bir şekilde geri çeviren bir adamın neden olduklarını anlatıyor. Kadın karakter olan Bayan Minico’nun Ulysses” romanında da karşımıza çıktığı öykü için, James Joyce’un kardeşi Stanislaus Joyce, kendisinin on sekiz yaşındayken tanıştığı genç bir kadınla olan iki buluşması hakkında günlüğüne yazdıklarından yola çıktığını belirtmiş ağabeyinin. Öykünün başkarakteri olan James Duffy içinse şu iki tahmini yapmış: “Ağabeyimin hayal ettiği benim orta yaş hâlim” veya “eğer Dublin’de kalsaydı kendisinin olacağı banka memuru” (James Joyce’un kısa bir süre Roma’da bir bankada memur olarak çalıştığını hatırlayalım). Ret ederek ve bunu yapma şekli ile bir kadını yalnızlığa ve trajediye mahkûm eden adamın, bu eyleminden dört yıl sonra kendisini sorgulaması ama sonra kendi normaline, yalnızlığına dönmesinin hikâyesi olan eserde James’in karaladığı bir not (“Erkeğin erkeğe aşkı imkânsızdır, çünkü aralarında cinsel bağıntı olmaması gerekir; erkeğin kadınla dostluğu da imkânsızdır, çünkü aralarında cinsel bağıntı olması gerekir”) bu yalnızlığın kaçınılmazlığını gösteriyor adeta ve öyküye karanlık bir hava katıyor.

Son öykü olan “Kardeşler” (Orijinal baskıda ilk öykü olan “The Sisters”) arkadaşı olan bir rahibin ölümü üzerine yaşadıklarını anlatıyor genç bir oğlanın ağzından. Yazarın basılan ilk eseri olan öykü, Joyce’un kendi tanımına göre “detaylı bir zalimlik” tarzında yazılmış; sadece görülen ve duyulanın anlatımı ile yetinilmiş ve Joyce’un kiliseye zarif bir eleştirisinin aracı olmuş. Rahibin kilise ayinlerinde kullanılan kadehi düşürmesi ama bu kadehin “içinin boş olması”; bir başka ifade ile söylersek, Katolik inancının aksine, şarabın İsa’nın kanına dönüşmesinin gerçekleşmemiş olması ve ölü evinde başta nazik ve geleneksel cümlelerle anılan rahibin yavaş yavaş kötü alışkanlıklarının anılmaya başlanması, bu karakter üzerinden kilise kurumuna olumsuz bir bakışı hatırlatıyor. Matthew James Eberle tarafından 2017’de aynı isimle ve bir kısa film olarak sinemaya da uyarlanan öykü oğlanın ölü evinde duydukları ve kendi yaşadıklarını yeniden düşünmesi üzerinden inanç (ve kaybını) ve yeni bir arayışı ima ediyor okuyucuya.

İrlanda’da 1998’de yayın hayatına başlayan “Stinging Fly” adlı edebiyat dergisinin editörü Thomas Morris, Joyce’un eserinin yayımlanmasının 100. yılında 15 İrlandalı yazarı, tıpkı bir şarkının cover’lanması gibi, Dubliners’daki öyküleri yeniden yazmaya davet etmiş. Yazarların orjinaline ne kadar sadık kalacakları konusunda tamamen serbest bırakıldıkları bu öyküler “Dubliners 100” adlı kitapta toplanmış ve bekleneceği gibi bu yeni versiyonlar hem olumlu hem olumsuz eleştirilerle karşılanmış. The Guardian gazetesinin edebiyat eleştirmeni de olan yazar Chris Power, James Joyce’un bu yeni versiyonlardan en çok, Evelyn Conlon’ın imzasını taşıyan “İki Çapkın”ı beğeneceğini tahmin etmiş. Bu “yeniden yazma” eyleminin sadece “Dubliners”ın değil, Joyce’un da İrlanda için önemini vurguladığı kitaptan seçilen altı öykü keyifle okunan yapıtlar ve geri kalan dokuz öyküyü de bir an önce okuma arzusu yaratıyorlar kesinlikle.

(“Dubliners”)

Tabu – Miguel Gomes (2012)

“Ne kocam ne doğacak çocuğum ne de Tanrı, geçirdiğimiz anları düşününce bende en ufak bir pişmanlığa sebep oluyor”

Yaşlı bir kadının ölümünden önceki son isteğini yerine getirmek isteyen komşusunun, kadının 1960’lardaki bir Portekiz kolonisine uzanan yaşamındaki sırları ve trajedileri öğrenmesinin hikâyesi.

Senaryosunu Miguel Gomes ve Mariana Ricardo’nun yazdığı, yönetmenliğini Gomes’in yaptığı bir Portekiz, Almanya, Brezilya, Fransa ve İspanya ortak yapımı. Pek çok ödülün yanında, Berlin’de sinema yazarlarının belirlediği FIPRESCI ve sinema sanatına yeni perspektifler getiren filmlere verilen Alfred Bauer ödüllerini kazanan yapıt, sinema sanatında yaratıcılığın sınırsızlığının kanıtı olarak gösterilebilecek, özgün atmosferi ve klasik (sessiz sinema dönemine kadar geriye uzanacak kadar) ile modern sinemayı bir araya getirme başarısına sahip ve temelde sadece bir yasak aşk hikâyesi anlatsa da, bunu gerçek ile düşselliğin karıştığı bir dil ile farklı kılan ve taze bir nefes yaratan bir çalışma.

Gomes filmin adını sessiz sinema döneminin en önemli yönetmenlerinden biri olan Alman Friedrich Wilhelm Murnau’nun, 42 yaşındaki ölümünden 1 hafta sonra gösterime giren son filmi “Tabu: A Story of the South Seas”den (kısaca “Tabu” ismi ile biliniyor daha çok) esinlenerek koymuş. Murnau’un 1931 tarihli filmi gösterime senkronize müzik ve ses efektleri ile çıkarılsa da, diyaloglar açısından sessiz bir filmdi ve Gomes’in kendi filmi de zaman zaman ya tamamen sessiz olarak ya da ortam sesleri dışında oyuncuların seslerini duyurmayarak, görsel açıdan da sessiz sinemaya selam gönderen bir çalışma. Siyah-beyaz çekilmesi, 1920 sonlarından 1940 sonlarına kadar sinemaya hâkim olan ve “akademik oran” ismi ile anılan 1.37:1 çerçeve oranı tercihi ve öykünün klasik sinemanın dramlarına benzerliği, Gomes’in referanslarının oldukça tutarlı ve çekici bir nostalji duygusu yaratmayı başarmasını sağlıyor. Bir yandan bu denli klasik görünen bir yapıtın aynı anda çok taze ve modern bir hava yakalaması ise Gomes’in çaşlışmasını daha da değerli kılıyor. Hikâye boyunca zaman zaman adı geçen Tabu dağının (öykünün kadın kahramanının sahip olduğu çiftlik bu dağın eteğinde yer alıyor) gerçekte olmaması ama trajik yasak aşk öyküsünün geçtiği Portekiz kolonisinin -bu ülkenin yıllarca süren sömürgeciliği ihmal edilmiş olsa da- gerçekçi resminin bir arada olması gibi, düşle gerçeğin birbirine dozunda bir şiirsellik ile geçirilmesi de destekliyor bu modern havayı ve filme az rastlanan türden bir özgün şiirsellik katıyor.

Üç bölümde anlatılıyor öykü: Prolog, Kayıp Cennet ve Cennet. Gomes’e ilham oluşturan F. W. Murnau filminin de Cennet ve Kayıp Cennet adlarında iki bölümden oluştuğunu söyleyelim bu arada. İlk bölümde sevgilisini kaybeden bir adam, onun trajik seçimi, son bölümde de karşımıza çıkacak bir timsah ve onların başkarakteri olduğu ve Afrika’da geçen bir efsane geliyor karşımıza. Miguel Gomes’in kendisinin üstlendiği bir anlatıcının sesinin kullanıldığı ve koloni döneminde geçtiği açık olan bu bölümden sonra, günümüze ve Lizbon’a geçiyoruz ikinci bölümde. Yaşlı bir kadın olan Aurora (Laura Soveral), onun bir dönem Portekiz sömürgesi olan Cape Verde’li siyah hizmetçisi Santa (Isabel Muñoz Cardoso) ve onlara komşu dairede yalnız yaşayan, dindar ve aktivist Pilar (Teresa Madruga) ile tanışıyoruz. Rahatsızlanıp hastaneye kaldırılan Aurora’nın isteği üzerine Pilar onun geçmişteki sırrının ortağı olan Ventura (Henrique Espírito Santo) ile tanışacak ve bu yaşlı adamın anlatımı ile birlikte geçmişte Mozambik’te (ikinci bölüm bu ülkenin Zambezia adını taşıyan bölgesinde çekilmiş) yaşananlara tanık olacağımız üçüncü bölüm başlayacaktır. Genç Aurora (Ana Moreira) ve genç Ventura (Carloto Cotta) ile birlikte, geçmişteki trajik öykünün diğer karakterleri; Aurora’nın kocası (Ivo Müller) ve Ventura’nın arkadaşı Mário (Manuel Mesquita) burada çıkıyorlar karşımıza ve diğer tüm karakterlerle birlikte yaşamlarını derinden etkileyen şeyler yaşıyorlar bu bölümde.

Anlatıcının yoğun kullanıldığı filmlerden biri var karşımızda ama bu sesten duyduklarımızda en ufak bir fazlalık veya senaryo ile anlatılamayanı açıklama telaşı yok. Örneğin Prolog bölümünde şiir ve felsefenin iç içe geçtiği ifadeler, bir sessiz sinema estetiği ile anlatılan efsaneye derinlik ve ses katıyor; daha da önemli olarak, bir sessiz filmdeki arayazıların işlevini de taşıyor zarif bir şekilde. “Yağmur ve kavurucu güneşin altında melankolik bir mahluk aylarca ormanlarda ve çorak arazilerde gezinir. Kara kıtanın kalbinde o cesur kâşif ne canavar ne de yamyamlardan korkuyor gibidir” gibi ifadeler aynı anda hem lirik bir hava yaratıyor hem hüzünlü bir nostalji duygusu uyandırıyor hem de klasik sinemanın Afrika maceraları tadında bir öykü izleyeceğimizi anlatıyor bize. Bu anlatıcı ses (bu kez Henrique Espírito Santo’nun sesini duyuyoruz), üçüncü bölümde de yoğun bir biçimde ve aynı başarı ile kullanılıyor ve filmi zenginleştiren unsurlardan biri oluyor.

Filme gelen en elle tutulur eleştiri koloni dönemine yeterince politik bir bakışla yaklaşmaması; açıkçası yasak aşk ve nostaljik atmosfer gerçekten de öykünün bu bakışını epey geriye atıyor. Ne var ki şunu da unutmamak gerek: Miguel Gomes ve Mariana Ricardo’nun senaryosu bir Portekiz kolonisinde geçen bir yasak aşk öyküsünü anlattığından daha fazlasını iddia etmiyor zaten ve sömürge döneminin bazı gerçeklerini de hikâyeye doğal bir şekilde yerleştiriyor üstelik. Bir başka ifade ile söylersek, o koloni döneminde orada olan beyazların yaşamlarını tam da oldukları gibi sergiliyor film ama politik durumla ilgili, yetersiz olduğunu kabul etmemiz gerekse de, izler yine de var yapıtta. Bu izlerden biri failin ve kurbanın beyaz olduğu bir cinayeti, sömürgecilere karşı silahlı direnişe başlayan örgütün üstlendiği açıklama. Anlatıcıya göre, “sömürge savaşını başlattığı kabul edilen bu açıklama” savaşın iki tarafının da işine geliyor; beyazlar için bu hem kendi aralarındaki bir skandalın üzerinin örtülmesini sağlıyor hem de tehdidi gittikçe büyüyen isyana karşı silahlanmaya başlamaları için bir gerekçe oluşturuyor. İsyancılar içinse, savaşı ilan etmenin ve güçlerinin büyüklüklerini göstermenin aracı işlevi görüyor bu yalan açıklama. Geleceği hayvanların bağırsaklarından okuyabilen Afrikalı bir karakterin “sonu ıstırap ve yalnızlık dolu” olan bir olayı öngörmesi ama bir beyazın bunu “rezil ve sapkın bir ritüel” olarak tanımlaması ise, öngörünün doğruluğu üzerinden filmin “beyaz kibri”ne uzak durduğunu gösteriyor bize. Kaldı ki şunu da akılda tutmak gerekiyor: Miguel Gomes bu filmi ile, koloni döneminde geçen hayali bir klasik sinema örneğini, taze bir bakışla yeniden yaratmaya soyunmuş adeta ve bunu da kesinlikle başarmış.

Klasik ile moderni, sinema estetiğinin sessiz olanı ile ses içereneni, gerçekle hayali ustalıkla buluşturan filmde Portekiz sinemasının ödülü usta görüntü yönetmeni Rui Poças’in çalışması takdiri hak ediyor. Tıpkı filmin sinema dilinin, zıt görünen uçları bir araya getirmesi gibi, Poças da klasik sinemanın çerçevelerinin dışına çıkmıyor gibi görünüyor ama öte yandan zarif kaydırmalarla veya sadece tek bir kez denediği (trajik bir olayın ardından gelen doğum sancısı sahnesi) farklı kamera açısı sürprizi ile zıtlığı kendi alanında ve hoş bir şekilde tekrarlıyor. Evin içindeki sabit kamera, pencerenin önünde olup biteni gösterirken, tanık olduklarımızı anlatıcı sesin uzun bir konuşma ile detaylandırdığı sahnede yakalanan görselliğin hüzünlü ve şiirsel sessizliği çok çarpıcı örneğin. Filmin bir önemli çekiciliği de soundtrack’inden geliyor. Joana Sá’nın film için hazırladığı ve “Variações Pindéricas Sobre a Insensatez” adını taşıyan piyano eseri oldukça güçlü ve sıkça kullanılmasına rağmen, öyküye o denli yakışıyor ki seyrettiğimizin doğal ve ayrılmaz bir parçası gibi görünüyor her duyduğumuzda. Hikâyenin koloni döneminde geçen Cennet bölümünde, Ventura’nın da davul çaldığı, arkadaşı Mário’nun grubunun performansları veya radyoda çalınanlar da benzer bir uyum gösteriyor öykü ile. Burada Gomes’in, bu grubun müziklerini icra ettiği sahnelerde Fin sinemacı Aki Kaurismäki’ye göndermede bulunduğunu söyleyebiliriz; öykünün sahnelerinin arasına giriyor bu performans bölümleri ve tüm performansı baştan sona izliyoruz. Aslında Kaurismäki’yi hatırlatan sadece bu sahneler değil; örneğin günümüzde geçen bölümlerde kendisini daha da gösteren bir şekilde, karakterleri özellikle konuşurken duygulardan uzak, monoton bir performansla canlandırıyor oyuncular. Bunun en iyi örneği ise Pilar’ın Polonyalı bir kız öğrenci ile olan ikili sahneleri.

Senaryonun eski dönemdeki koşulsuz sevginin karşısına modern dünyadaki bencilliği veya samimiyetsizliği koyması da dikkat çekiyor. Yaşlı Aurora’nın Portekiz dışında yaşayan kızı ile arasındaki ilişki(sizlik) veya Polonyalı öğrencinin yalanı, “Cennet” bölümündeki yoğun duyguların karşısında bir yerde duruyor kesinlikle. Anmamız gereken bir diğer unsur ise din; Pilar’ın sık sık dua edecek kadar inançlı bir Katolik olması, “Kayıp Cennet” bölümünün Noel döneminde geçmesi ve Mário’nun kendisine uygun görmediği için rahiplik okulunu terk etmiş bir adam olması, özel bir anlamı varmış gibi görünmese de, din unsurunu öykünün dikkatlerden kaçmaması gereken bir parçası yapıyor.

Filmde iki ayrı sahnede, üzerinde durulması gereken “hatalar” var; bunların ilkinde, çok sayıda çocuğun bir aracın peşinden koştuğu sahnede çocukların tişörtlerinde, 1960’ların Mozambik’inde görmemiz mümkün olmayan, çünkü daha yeni dönemlere ait marka isimleri veya sloganlar görüyoruz. Bunu “gözden kaçmış” bir durum olarak nitelendirebiliriz belki ama ikincisine farklı bir gözle bakmak gerekiyor. Koloni mensuplarının bir ev partisinde konuklardan birini çok küçük bir telsiz telefon veya bir cep telefonu ile görüşürken görüyoruz. O dönem için mümkün değil bu kuşkusuz ve bunun sadece bir hata olma ihtimali de imkânsıza yakın. Dolayısı ile sanki yönetmenin bilinçli bir tercihi söz konusu burada ama nedeni yoruma açık kesinlikle. “Cennet” bölümünde gördüklerimizin tamamının yaşlı bir karakterin anlattıkları (hatırladıkları) olmasına, dolayısı ile gerçekliğinin sorgulanabileceğine bir gönderme de olabilir bu belki.

Sömürgeciliğin resmini çizmeye soyunmaması Gomes’in filmini tartışmaya açık kılıyor elbette ama yöneltilecek eleştiri çok da sert olmamalı; çünkü burada o dönemde yaşanan ve başkarakterlerinin beyazlar olduğu bir öykü söz konusu olan ve örneğin, siyah karakterlerin görsel olarak hemen hep gözden uzak olması beyazların o dönemde onları nasıl gördüğü ile de kesinlikle uyumlu. Ayrıca filmin koloni dönemi için “cennet” sözcüğünü seçmesi, o döneme veya yaşam koşullarına değil, o dönemde yaşanan bir büyük aşka duyulan özlemi ifade etme arzusunun sonucu; dolayısı ile kaybedilen de, dönemin kendisi değil, aşkın kendisi kuşkusuz. “Cennet” bölümünde anlatıcı ve ortam sesi dışında hiçbir ses duymadığımız, oyuncuların diyaloglarının sessiz sinemada olduğu gibi hiç duyulmadığı film son dönemin en özgün yapıtlarından biri ve Miguel Gomes adına önemli bir başarı.