Yazar: Gürkan Kılıçaslan

7 Evlat İki Damat – Halit Refiğ (1973)

“Elimizden her gün binlerce lira geçiyor, cebimizde metelik yok”

Yedi çocuklu ailesini zar zor geçindiren bir adamın, en büyük çocuğunun evlilik masraflarını karşılama telaşının hikâyesi.

Senaryosunu Abdel Hai Adib ve Abdel Hamid Gouda’nın yazdığı ve yönetmenliğini Atef Salem’in yaptığı 1963 Mısır yapımı “Umm el-Arusah” (Gelinin Annesi) adlı filmden aynen uyarlanan ve Halit Refiğ’in yönettiği bir Yeşilçam yapıtı. Bu yerli uyarlamada orijinal filmden hiç bahsedilmiyor ama Naci Çelik Berksoy ve Berrin Giz’in imzasını taşıyan senaryo Mısırlı orjinalinden, diyalogların çoğu da dahil olmak üzere birebir alıntılarla oluşturulmuş. Bir aile komedisi havasını taşıyan yapıt, dili ve mizanseni ile günümüzün sitcom’larını da çağrıştırıyor. Hissettirdiği ve potansiyeli de yüksek olan sosyal meseleleri bir iki diyalog dışında kullanmayan yapıtın iki -Mısır filmini unutursak- özgün yanı var: Neriman Köksal’ın Yeşilçam’ın ona bolca layık gördüğü vamp / kötü kadını değil, yedi çocuklu ve iyi yürekli bir anneyi oynaması ve çocuklardan biri olan ve filmin başarılı bazı komedi anlarının ana öğesi olan Cengiz karakteri. Bunun dışında, Yeşilçam’ın aile komedilerinden hoşlananların severek izleyeceği ama bu türün başyapıtlarının, örneğin Ertem Eğilmez imzalı Arzu Film yapıtlarının seviyesinin gerisinde kalan bir film bu.

Atef Salem’in filmi -kısa listeye kalamasa da- Mısır’ın Yabancı Dilde Film dalında Oscar adayı olmuş ve Mısır toplumunun, burada özellikle düğünler üzerinden ele alınan geleneklerini bir komedinin konusu yapmıştı. Sinemamızın 1970’li yıllarda televizyonun tüm evleri istila etmesi ile iyice ateşlenen krizinin ilk belirtilerinin yaşadığı 1973’te çekilen bu Halit Refiğ filmi Yeşilçam’ın bir dönem bolca ve elbette izinsiz olarak Mısır sinemasından “etkilenerek” çektiği yapıtlardan biri. 2022’de hayatını kaybeden, sinemamızın gayriresmi arşivcisi Agâh Özgüç’ün VideoSinema dergisinin Temmuz – Ağustos 1985 tarihli sayısındaki yazısında altı dönemde ele aldığı Yeşilçam tarihinin 1940’ların ortalarında başlayıp 1960 başlarına kadar uzanan “Göbek Devri” çağında (Bu çağlar sırası ile; Takma Sakal Devri, Gözyaşı Devri, Göbek Devri, Hazretler Devri, Seks Devri ve Arabesk Devri) bu uyarlamaların epey örneği verilmişti. Mısır toplumu ile Türk toplumunun ortaklığı elbette sadece göbek dansı ile sınırlı değil; Ortadoğu’nun bu iki ülkesinin halklarının benzerlikler gösteren geleneklerinden bazıları da evlilik merasimleri ile ilgili olanlar. Bu filmin konusu olan yedi çocuklu aile de, zaten kıt kanaat geçinirken en büyük çocuk olan kızın evlenmek istemesi ile ciddi bir problemle karşı karşıya kalır: Evlilik töreninin ve yeni ev açmanın masraflarının nasıl karşılanacağı. Baba (Cüneyt Gökçer) bir yerde memur olarak çalışmaktadır ve tek umudu maaş zamları ve hep konuşulan ama hiç gerçekleşmeyen ikramiyedir. Şirketin tüm tahsilatları kendisine zimmetlenen ve kilidi onda olan bir kasada saklanan adam bir süre sonra kendisini beklenen ikilemin içinde bulacaktır.

Cüneyt Gökçer ve Neriman Köksal’a aralarında Perihan Savaş, Ayşen Cansev, Yaşar Yağmur, Hayrettin Aslan, Mesut Engin, Cevat Kurtuluş, Hayrettin Aslan ve Nubar Terziyan’ın da bulunduğu bir kadronun eşlik ettiği filmin odağında yoksulluğun geleneklerin zorunlu kıldıklarını karşılamaya yetmemesi durumu var ve bu durum bir mizah çerçevesi içinde ele alınıyor. Ortaya elle tutulur bir sosyal eleştiri çıkmamasının nedeni ise türün mizah olması değil; orijinali de pek öyle eleştirel bir amaç taşımıyordu ama bu Yeşilçam uyarlaması sık sık konuşulan zam ve ikramiye beklentisinden ve bu yazının girişinde yer alan cümleden hiç ileri gitmemeyi seçiyor. Dolayısı ile ortada ne bir sistem eleştirisi (ya da iması) var ne de hikâyeye bir toplumsal boyut katma çabası. Tıpkı Cevat Kurtuluş’un kendi kendisinin karikatürü olarak kullanılması gibi, film beklenenden hiç sapmıyor ve sadece eğlendirmeyi hedefliyor; dolayısı ile en azından geleneklerin eleştirisini bile içermiyor. Öyle ki evliliğin tarafları olan iki aile arasındaki gelir ve sınıf farkı bile arada kaynayıp gidiyor çoğunlukla. Damadın babasının “memlekette kereste tüccarlığı” yaparken, İstanbul’a gelince müteahhit olması gibi olguların hiç üzerine gidilmemesi de kaçırılan bir fırsat olmuş.

Ailenin çocukları arasındaki acı tatlı çekişmeler, annenin yedi çocuğun yükünün altında ezilmesi ama yine de elinden geleni yapması, babanın bu kalabalık aileyi geçindirme telaşı ve evlilik meselesi filmin mizah anlarının temel kaynakları olmuş. Üst düzeylere ulaşmasa da oyalayan ve işini gören mizah anlarının en iyilerinin kaynağı ise Hayrettin Aslan’ın canlandırdığı Cengiz adlı çocuk. Ablalarının namusunu korumaya ant içmiş, ciddi delikanlı havasındaki bu karakter sigara içtiği için babasından kötü azarlar işitiyor ama sert imajını da hiç bozmuyor. Senaryo nerede ise Cüneyt Gökçer’in baba karakteri kadar oynama alanı sağlamış Aslan’a ve o da en özenli yazılmış (çoğu Mısırlı orjinalinden kopyalanmış) repliklerin de sayesinde filmin en eğlenceli unsurunu hakkı ile yaratıyor. Filmin bir kopya olduğunu bir kenara bırakırsak ve Yeşilçam’ın kendi çerçevesi içinde ele alırsak, yapıtın en orijinal yanını onun varlığı oluşturuyor. Filmin bir diğer artısı ise Neriman Köksal’ı Yeşilçam’ın kalıplarından kurtarmış olması ve cefakâr bir geleneksel anne rolünde kullanması. Evet, senaristler ve hatta Köksal’ın kendisi zaman zaman o kalıpları çağrıştırmaktan kendilerini alamamışlar farklı sahnelerde ama genel olarak filmin burada bir farklılık yarattığı rahatlıkla söylenebilir.

“Bu odaya babamdan başka bir erkeğin gireceği hiç aklıma gelmezdi”, “İnanır mısın, en büyük hayalim yattığın odayı görmekti” ve “Düğüne ne kaldı, dişinizi sıksanız biraz” gibi, bir yandanda muhafazakâr geleneklerle dalga geçen sözler ve kimi sahneler bir yandan da sinemamızın yaklaşmakta olan erotizm günlerine (Agâh Özgüç’ün ifadesi ile “Seks Devri”ne) işaret ediyor. Kırmızı gecelikler, yatakta edepli oynaşmalar, “çalıntı öpücükler” ve sürekli yatak odasına gelen çocuk nedeni ile yapılamayanlar gibi farklı unsurlarla da destekleniyor bu hava ve mizahın alanını genişletiyor. İlk yarım saati, bir sitcom’un ana karakterleri tanıdığımız pilot bölümü havasını taşıyan ve anlaşılan armutun bol olduğu bir dönemde çekilen filmin hikâyesi genellikle evin içinde geçse de, kısıtlı dış çekimlerden biri olan Rumeli Hisarı bölümünde bu tarihî mekân hayli iyi kullanılmış. Bir zamanlar konserler ve tiyatro oyunlarına sahne olan, önce müzeye çevrilerek ve sonra da 2016’da sahne bölümüne bir mescit yapılarak bu işlevi bilinçli olarak yok edilen bu mekânı surlarına asılmış “Antigone” oyununun afişi ile anmak için iyi bir fırsat da sunuyor bize film.

Finaldeki kolaycı çözümlerin hem Yeşilçam komedisine hem de sosyal eleştiriden uzak duran içeriğine uygun düştüğü ve aralarında Steppenwolf’un “Magic Carpet Ride” adlı rock klasiğinin de bulunduğu yabancı müzikleri bolca kullanan filmde Halit Refiğ’in yönetmenliği iki kez gösteriyor kendisini: Finaldeki düğün bölümünün kaosunun iyi kotarılması ve karamsar bir konuşmadaki iki karakteri gölge ve ışık oyunu ile yüzlerini gölgeleyerek gösteren çekimler. Bu ikincisinin fikri yönetmene mi, yoksa görüntülerde imzası olan Orhan Kapkı’ya mı ait bilmiyorum ama filmin görsel açıdan tek farklı sahnesi bu ve genel tercihlerin içinde bir parça ayrıksı dursa da yapıta renk katıyor.

Bodeng Sar – Kavich Neang (2021)

“Baba, makası neden istiyorsun?”

Kamboçya’nın başkenti Phnom Penh’de “Beyaz Bina” olarak bilinen ve şehrin sembollerinden biri olan dev apartman blokundaki bir dairede yoksul ailesi ile birlikte oturan genç bir adamın, binanın “kentsel dönüşüm” için yıkılacağı haberi ile hayatının değişmesinin hikâyesi.

Senaryosunu Kavich Neang ve Daniel Mattes’in yazdığı, Neang’ın yönettiği bir Kamboçya, Fransa, Katar ve Çin ortak yapımı. Başta İstanbul olmak üzere, ülkemizin de başındaki en büyük şehircilik sorunlarından biri olan ve derin toplumsal etkiler yaratan “soylulaştırma”nın (gentrification) bir örneğini anlatıyor Neang, baş karakterinin kişisel hikâyesini de katarak. Zaman zaman minimalist denecek boyuta ulaşan içeriği ve düşük tempo tercihi yapıtı daha çok “festival filmleri”nden hoşlananların seveceği bir sınıfa sokuyor ama yönetmenin belgesele yakın duran dili, öyküsüne ve karakterlerine adeta hiç müdahale etmemiş havası veren dürüst yaklaşımı, başroldeki Piseth Chhun’un en ufak bir abartıdan uzak sade ve sahici performansı ve anlattığının önemi ile ilgiyi hak eden bir film bu.

Yenileme, modernleşme, güzelleştirme veya -bizde deprem riski alet edilerek öne sürülen- güvenlik gibi gerekçelerle şehrin rant değeri yüksek yerlerinin sahipliğini veya orada yaşama hakkını yoksuldan alıp zengine veren bir süreç soylulaştırma. Bizde de giderek artan bir süratle, başta İstanbul olmak üzere pek çok şehirde bu süreç alt sınıfların aleyhine işliyor yıllardır ve sonuç yoksulun şehrin dış çeperlerine sürülmesi ve merkezin sermaye sahiplerine tahsis edilmesi oluyor temel olarak; bunun sonucunda yılların yaşam alışkanlıklarının, komşuluklarının ve ortak hafızanın yok olması kuşkusuz ki çok önemli bir toplumsal yarılma demek aynı zamanda. Kavich Neang’ın filmi işte bu süreçlerden birinin sonucu olarak yok edilen bir toplumsal sembolünün, Kamboçya’nın başkenti Phnom Penh’deki ünlü Beyaz Bina’nın akıbeti üzerine kurulu bir hikâye anlatıyor bize ve binanın yıkılabilmesi için sakinlerinin evlerini satmaya zorlanmalarının neden olduklarını sergiliyor. Samnang (Piseth Chhun) dansçı olmayı hayal eden ve iki arkadaşı ile imkân buldukları her yerde hip-hop dans gösterisi yaparak para kazanmaya çalışan bir genç adam ve, annesi ve ilerlemiş şeker hastalığı olan babası ile bu dev apartman blokunda 40 metrekarelik bir dairede yaşıyor. Birlikte dans ettikleri iki arkadaşından birinin akrabalarının yanına Fransa’ya gitme kararı alması ile dans hayalleri yıkıma uğrarken, binanın yıkılacağı haberleri de yaşamını derinden etkileyecektir.

Beyaz Bina orta gelirli aileler için inşa edilmiş ve pek çok sanatçı da burada yaşamış yıllarca; 2017’de güvenlik gerekçesi ile yıkılmadan önce yaklaşık 500 aile yaşıyormuş bu dev blokta ve bakımsızlığın neden olduğu problemlerle baş başaymış yoksul sakinleri. Bugün Türkiye’de pek çok mahallede, sokakta “kentsel dönüşüm” başlığı altında müteahhitlerle ev sahiplerini karşı karşıya getiren, komşuları birbirine düşüren tüm konuların aynılarının yaşandığını görüyoruz bu filmde. Evleri için teklif edilen düşük ücrete karşı çıkanlarla yıkım korkusu ile bu ücrete boyun eğenler arasındaki tartışmalar, alacakları para ile aynı şehirde bir yaşam kurmanın imkânsızlığını görüp bütün hayatlarının kökten değişeceğini fark edip üzülenler gibi tanıdık gelecek unsurlar bunlar ve özetle yoksullara “yaşadığınız yerler sizin yoksulluğunuz nedeni ile hak etmediğiniz yerler” mesajını veriyorlar. Yönetmen kendisinin kişisel anılarını da taşıyan bir hikâyede işte bunları sade ve duygusal kışkırtıcılıktan uzak bir şekilde anlatıyor. Kendi babası da tıpkı filmdeki baba gibi 1980’de yerleşmiş bu binaya ve evinin yerle bir edilmesine tanıklık etmiş. Kavich Neang aslında önce Beyaz Bina’da yaşayan genç dansçılarla ilgili bir öykü anlatmak için yola çıkmış ama uzayan süreç sırasında binanın yıkımı gündeme gelmiş ve bu sırada çektiği görüntülerden “Last Night I Saw You Smiling” adlı belgeseli oluşturmuş 2019’da. Bu tanıklığı kendisi ve babasının hikâyesini anlatacak bir kurgu filme de dönüştürmeye karar vermiş ve ortaya “Bodeng Sar” çıkmış. Filmin yeterince olgunlaşamayan tarafı da işte bu tanıklıkla kurgunun birleşimi olmuş görünüyor.

Film “Beyaz Bina”yı tam tepeden çeken ve kaydırma ile binanın ve bulunduğu yerin yoksulluğunu ve bakımsızlığını gösteren görüntülerle açılıyor ama yine de binanın içine girdiğimizde karşılaşacağımız manzaraya göre hoş bir görüntü bu. Binada yaşayanlardan biri olan Samnang’ın arka planda bir kentsel dönüşüm öyküsü yer alan kişisel hikâyesi gibi başlayan film bir süre sonra bu iki ayrı hikâyenin yer değiştirmesi ile binanın kaderini öne geçiriyor. Bunun bedeli ise genç adamın hayallerinin -ve bunların yıkılmasının- öneminin azalması oluyor. Özdeşleşme değil ama karaktere yakınlaşma açısından hikâyeye bir parça zarar veriyor bu tercih ve dramatik gücünü azaltıyor. Ortalama bir seyirci için, yavaş temposu ve sessizliklerle dolu konuşmaları ile birlikte “zor” bir film olabilir bu; ne var ki bu “engeller”i aşabilen bir seyirci için filmin sundukları kesinlikle ilgiyi hak ediyor. “Lütuflar”, “Ruh Evi” ve “Muson” başlıklarını taşıyan üç bölümde anlatılan hikâyenin içeriği başta geliyor elbette filmi değerli kılan unsurlar arasında. Daha önce çektiği belgeseldeki gibi kendisini geri plana çekerek, yaşananlara dürüst bir tanık gözü ile bakan bir dil tutturmuş yönetmen ve bu da izlediğimizin sahici bir görünüm kazanmasını sağlamış. Şehirdeki inşaat görüntülerini ve dev vinçleri sık sık ama gözümüze sokmadan, şehrin siluetinin “doğal” bir parçasıymış gibi gösterme tercihi başta olmak üzere, Douglas Seok’un kamerası hep yalın ve gerçekçi bir şekilde getiriyor karşımıza mekânları ve karakterleri.

Birbirleri ile konuşan karakterleri görüntülerken farklı bir tercihte bulunmuş yönetmen: Konuşmaların arasında sessizlik anları var ve duraklayarak konuşuyor karakterler ki bir olumlu bir de olumsuz etkisi olmuş bunun: Her bir sessizlik ânı o konuşmaya bir hüzün katıyor ve karakterlerin yıkılan hayallerinin, kaybolmakta olan anılarının ve yoksulluğun neden olduğu çaresizliklerinin somuta dönüşmesi için gereken zamanı veriyor seyirciye adeta. Buna karşılık, bu tercihe sık başvurulmasının zaman zaman hikâyenin belgeselimsi havasından uzaklaşmasına neden olduğunu da kabul etmek gerekiyor. Evden annenin küsmesine de neden olarak ayrılan abla karakterinin hikâyeye yeterince kayda değer bir boyut katamadığı da ve Samnang’ın yaşadıklarını açıklama ya da zenginleştirme yönünde bir işlev gösteremediği de açık.

Belgesele en yakın duran bölümlerin en çekici yanlarını oluşturduğu film hikâyesinin odağındaki dev binaya adeta öykünün karakterlerinden biri gibi yaklaştığı; onun nefes alıp vermesini ve kaçınılmaz ölümüne doğru süratle ilerlemesini önümüze net ve dürüst bir şekilde serdiği zaman en parlak anlarını yakalıyor. Bu binada doğan ve büyüyen Kavich Neang’ın, binanın son zamanlarında uyuşturucu ve fuhuş mekânına dönüşmesini göstermemesi eleştiri konusu olmuş ve romantik bir nostalji inşa etmeye soyunduğu da söylenmiş ama şunu unutmamalı ki bir bölge iktidarın gözünde rant değeri kazandığında, devletin ilk işi orasını sakinleri için yaşanabilir bir yer olmaktan çıkarmak ve bunun için de bazı suçlara göz yummak, hatta el altından teşvik etmektir. Dolayısı ile yönetmene yapılan eleştiri ancak onun bu devlet suçunu anlatmaması üzerine yapıldığında bir anlam kazanabilir, “Beyaz Bina” ve benzerlerinin bulunduğu bölgelerin “zaten yaşanamaz yerlere dönüştüğünü” göstermemesi üzerine değil. Kaldı ki bir sanatçının yitirdiği evini nostalji ve hatta romantizm ile hatırlamasında kesinlikle bir yanlış tutum aranmamalı.

(“White Building”)

Old Henry – Potsy Ponciroli (2021)

“Bir adamın kim ve ne olduğunu anlamak zor olabilir; sizi aksine ikna etmek doğasında vardır çünkü”

Oğlu ile yaşayan bir çiftçinin, yaralı halde ve yanında yüklü bir para ile bulduğu adamı kendilerine teslim etmesini isteyen ve kanun adamı olduklarını iddia edenlerle yaşadıklarının hikâyesi.

Potsy Ponciroli’nin yazdığı ve yönettiği bir ABD yapımı. Western türündeki baş karakterinin kimliği ve geçmişi ile ilgili gizemin yanına, diğer karakterlerin de olduklarını iddia ettikleri kişiler olup olmadığı ile ilgili merak duygusunu ekleyerek çekici bir hava yakalayan bir yapıt bu. Kimi şiddet sahnelerinin -gereksiz- rahatsız ediciliği, bazı gerçekçilik problemleri ve senaryosundaki klişe unsurlardan zarar gören yapıt, başroldeki Tim Blake Nelson’ın güçlü performansı, John Matysiak’ın geniş plan görüntülerinin karakterlerin ve mekânın yalıtılmışlığını çok iyi yansıtması ve Billy The Kid’in “gerçek” akıbeti ile ilgili iddiası sayesinde başta westernseverlerinki olmak üzere ilgiyi hak edecek bir düzeye ulaşıyor.

İstisnalar olsa da western türünün klasikleri erkeklerin hikâyelerini anlatır genellikle. Ponciroli bu durumu daha da ileri taşıyor ve sadece erkek karakterlerden oluşan bir öykü anlatıyor bize; evet, bir kadın karakter var ama o da on yıldır ölü ve sadece mezarını görüyoruz. İşte bu “erkek” hikâyesini, Amerikan tarihinin ünlü kanun kaçağı “Billy the Kid” ile ilişkilendirerek ve 1881’de 21 yaşındayken Şerif Pat Garrett tarafından öldürülen genç adamın aslında yaşadığı ve arkadaşı olan Garrett tarafından kaçmasına izin verildiği yolundaki komplo teorilerini destekleyerek anlatıyor Ponciroli.

Bir adamın ormanda kendisini kovalayan üç atlıdan kaçışını göstererek açılıyor film; kovalayanların göğsünde kanun adamı olduklarını gösteren yıldız vardır ve yakaladıkları adamı acımasız yöntemlerle konuşturarak, para ile kaçan arkadaşının hangi yöne gittiğini öğrenirler ondan. Film buradan kendi öyküsünü kısaca anlatan çiftçi Henry karakterine geçiş yapıyor; 1906’da Oklahoma’dayız ve New York’ta doğduğunu, farklı yerlerde yaşadığını ve aralarında marjinal olanların da olduğu farklı işler yaptığını, karısının öldüğünü ve oğlu ile yaşadığını öğreniyoruz anlatımından. Yakın bir bölgede yaşayan kayınbirader dışında insanlardan uzak sürülen bu yaşamı, evlerine gelen ve sürücüsü olmayan bir at bozar. Eyer üzerindeki kan lekelerini gören Henry atın sahibini aramaya çıkar ama karşılaştığı manzara (göğsünden vurulmuş ve ağır yaralı bir adam, bir silah ve içi para dolu bir çanta) onu ikilem içine düşürecek ve sonrasında bu çiftçi ve oğlu şiddet dolu zamanlar geçirecektir.

Film Henry’nin kimliği konusundaki ilk soru işaretlerini açılış sahnelerinden başlayarak yaratıyor; adamın iz yok etme becerisi, oğlunu yöredeki diğer gençlerin aksine silahtan uzak tutmaya çalışması ve farklı yeteneklerine ve irade gücüne tanık olduğumuz sahneler onun sıradan bir çiftçi olmadığını, hem yaralı adamın (ve paranın) peşindekilere hem de bize gösteriyor. Bu gizeme bir başka boyut daha katıyor senaryo ve kaçan ile peşinden gelenlerin gerçek kimlikleri konusunda da seyirciyi bir süre merakta bırakıyor. Hikâyenin bu kozunu belki soru işaretlerini erken yaratarak ve Amerikalı olmayanlar için bir parça daha az önemli kılarak kullanıyor film ama yine de belli bir çekicilik yaratıldığı kesin bu unsur üzerinden. Filmin bir diğer kozu ise John Matysiak’ın kamera çalışması: Sinemaskopun görüntü oranı filme eski westernlerin havasını verirken, kameranın yavaş kaydırmaları ve öykünün önemli bir kısmının geçtiği evin bulunduğu toprakların ve dolayısı ile orada yaşayanların izolasyonunu yansıtan görsel tercihler yapıta biçimsel açıdan önemli bir değer katıyor. Jordan Lehning imzalı müzikler de benzer bir başarıya sahip; kameranın hareketleri ve senaryodaki gelişmelerle çok uyumlu ilerleyen ve öyküden bağımsız da değeri olan müzikler senaryonun hedeflediği gerilimi çok iyi destekliyor.

Potsy Ponciroli’nin şiddet sahneleri ile ilgili tercihleri ise tartışmalı. Şiddet üzerine olmayan bir filmin sert ve kanlı sahneleri sıkça kullanması ve “göstermekten” çekinmemesi, çoğunlukla şidddeti sömüren filmlerin başvurduğu ucuz bir yol; neyse ki Ponciroli’nin niyetinin bu olmadığı açık; bir sömürü söz konusu değil kesinlikle. Anlaşılan yönetmen başta Henry olmak üzere, tüm karakterlerin yaşamlarında -o dünyanın gereği olarak- sertliğin doğal bir unsur olmasından yola çıkarak elini hiç sakınmamayı tercih etmiş. Ne var ki bu yine de kolaya kaçan bir tercih olmuş görünüyor ve film sertliği sömürmüş değil ama, ondan yararlanmış havası çıkıyor ortaya. Filmin zayıf yönlerinden biri de baba-oğul ilişkisinin yüzeysel ve klişe görünmesi; yeni bir şey söylenmediği gibi, bu karakterlerin ikili sahneleri de alışılmış / tahmin edilen konuşmalarla dolu. Kapanış jeneriğinde Eddie Montgomery’den dinlediğimiz “My Son” adlı parçanın sözlerinin doğrudanlığı şarkının kendisine yakışıyor ama bu doğrudanlık senaryoda bir parça yüzeysel durmuş açıkçası. Baba ile oğul arasındaki ilişkinin hikâyeye asıl katkı sağlayan tarafı, “değişen dünya” üzerine olan konuşma ki aynı zamanda filmin adını da açıklıyor bize. Bu sahnede baba dünyanın değiştiğini ve artık orada kendisinin bir yeri olmadığını söylüyor bu konuşmada; önceki bir başka sahnede ise oğlanın babasını “yaşlı” olmakla suçladığına tanık oluyoruz. Bu temayı asıl güçlendiren ise, babanın kritik hatası olsa gerek; tüm o birikim ve yeteneğinin artık yetersiz kaldığını anlayan baba için trajik bir an oluyor bu ve olayların gidişini de derinden etkiliyor.

Dokuz on kişinin yakından ateş açtığı bir sahnede, hadi babanınki yeteneğine verilebilir ama oğlanın da müthiş bir hayatta kalma becerisi göstermesinin örneği olduğu kimi zorlama anları var filmin. Neyse ki filmin -neredeyse- tek mekânlı ve az sayıda karakterle anlatılmasının da sağladığı kısa hikâye tadını bozmuyor bu durum ve Ponciroli’nin mizansen becerisi de filme oldukça yardımcı oluyor bu konuda. Babanın finale doğru oğlana söylediği “Kefarete inanmıyorum ama senin gibi bir evlat yetiştiren bir adam teselli bulabilir” cümlesi ile anlatılan kefaret kavramı gibi öğelerinin de katkısı ile film bu zorlamaları unutturuyor seyirciye. Tim Blake Nelson’ın, karakterini anlamak ve yaratmak için harcadığı uzun sürenin (yaklaşık 6 ay bu konuda çalışmış oyuncu ve iki ay da senaryo üzerinde çalıştıktan sonra iki ayı da silah kullanmak, ata binmek gibi konuları da içeren fiziksel hazırlıkla geçirmiş) etkisini net bir şekilde gösterdiği güçlü oyunculuğundan da sıkı bir destek alıyor film. Oyuncu, karakterinin geçirdiği değişimi, daha doğrusu yıllar önce içine sığındığı kabuğu atarak gerçek kimliğine bürünmesini tüm hikâyeye yayan bir şekilde ve tek bir anla sınırlamadan, dolayısı ile seyirciye fark ettirmeden yaratıyor ve filmin en önemli silahlarından biri oluyor. Henry’nin oğlu rolündeki Gavin Lewis’in senaryonun kendisini fazlası ile dar bir kalıba sokması nedeni ile zorlanmış göründüğü filmde başarılı bir country şarkıcısı da olan Trace Adkins de (kayınbirader Al rolünde) işini kesinlikle çok iyi yapmış.

İyi western’ler hemen her zaman bir mülkiyet meselesi de içerir; burada para dolu bir çantanın sahipliği, daha doğrusu gerçek sahipliği ile ilgili soru işareti olarak kendisini gösteriyor bu mesele. Bu “mülk”ün kime ait olduğu, filmin “iyi ile kötü” arasındaki çizgileri birbiri içinden geçirmesi ve kimlikler / iddialar konusundaki gizemler ile birleşerek öyküye önemli bir katkı sağlıyor. Potsy Ponciroli’nin, sert sahneleri bir kenara koyarsak, hikâyenin “küçüklüğü”ne uygun yalın dilinin de takdiri hak ettiği çalışma, örneğin Jane Campion’un “The Power of the Dog” filmi gibi western türünü yenileyen ve farklı boyutlara taşıyan derinlikli bir yapıt değil ama kendi alçak gönüllü sınırları içinde, hem bu türü sevenler hem de psikolojik boyutu olan aksiyonlardan hoşlananlar için çekici olmayı başarıyor.

Belfast – Kenneth Branagh (2021)

“İrlandalılar gitmek için doğmuş. Aksi takdirde dünyanın geri kalanında bar olmazdı. Sadece, yarımızın kalması gerekiyor ki giden diğer yarımız hakkında duygusallaşabilsin. İrlandalıların hayatta kalmak için ihtiyaç duyduğu tek şey telefon, bir Guinnes ve Danny Boy şarkısı”

1969’da Katoliklerle Protestanların çatışmalarının sürdüğü Belfast’ta işçi sınıfından küçük bir çocuğun ve ailesinin hikâyesi.

Kenneth Branagh’ın yazdığı ve yönettiği bir Birleşik Krallık yapımı. Kendisi de filmin küçük kahramanı Buddy (Jude Hill) gibi Belfast’ta doğan ve protestan bir işçi ailesinin çocuğu olan Branagh’ın yarı-otobiyografik diyebileceğimiz filmi, aralarında En İyi Film’in de olduğu yedi dalda Oscar’a aday gösterilmiş ve En İyi Senaryo dalında bu ödülün sahibi de olmuştu. Önemli bir kısmı siyah-beyaz olan film Kuzey İrlanda’nın tarihinde “The Troubles” olarak bilinen, mezhep kökenli çatışmalar döneminin en sıcak zamanlarında geçen hikâyesini Amerikalıların neden senaryo ödülünü verdiğini açıklayan bir hafiflikle anlatıyor ve zaman zaman dozu kaçan sıcak ve tatlı havasını hemen hep koruyor. Küçük oyuncu Jude Hill’in yanında, onun büyükannesi rolündeki usta sanatçı Judi Dench’in başarılı kadro içinde özellikle dikkat çektiği yapıt popüler sinemaya verdiği fazlaca tavize ve işçi sınıfı gerçeklerinin olan bitenin içinde genellikle kaybolmasına rağmen, iyi anlatılmış ve iyi oynanmış bir çalışma ve farklı çekicilik kaynakları ile kendisini izlettirmeyi başarıyor.

Belfast’ın günümüzden renkli görüntüleri ile açılıyor film ve üzerinde devasa bir mural’in olduğu bir duvarın arkasına uzanan kamera ile birlikte 1969’un siyah-beyaz dünyasına geçiyoruz. Günlerden tam olarak 15 Ağustos 1969’dur tarih ve Belfast’taki katolik ve protestanlar arasındaki gerilim ve çatışmaların en sıcak günleri yaşanmaktadır. İrlanda Cumhuriyet’i ile birleşmek isteyen Katolikler ve Birleşik Krallık’ın parçası olmak isteyen protestanlar arasındaki, kökeni on yedinci yüzyıla kadar geriye giden ve elbette İngiltere’nin kışkırttığı anlaşmazlıklar ve çatışmaların 1960 sonlarında başlayıp 1998’e kadar süren dönemine “The Troubles” adı veriliyor; çünkü İngiliz silahlı kuvvetlerinin çatışmaların parçası olduğu, her iki taraftan ölümlerin yaşandığı yıllardır bunlar. Aynı mahallede, hatta aynı sokakta yaşayan katolik ve protestanların, tıpkı filmdeki gibi, bu birlikteliklerinin imkânsız hâle geldiği o yılların havasının tam tersi ilk izlediğimiz görüntüler. Sokaklarda oyun oynayan çocuklar, yolda karşılaşınca selamlaşan ve hepsi birbirlerinin adını bilen İrlandalıları görüyoruz bu açılışta. Onlardan biri küçük Buddy’dir ve annesi (Caitríona Balfe), babası (Jamie Dornan) ve abisi Will (Lewis McAskie) ile birlikte farklı mezheplerden insanların bir arada olduğu bir mahallede yaşayan protestan bir aileyi oluşturmaktadırlar. Aynı mahallede yaşayan büyükbaba (Ciarán Hinds) ve büyükanne de (Judi Dench) bu ailenin bir parçasıdır. Baba inşaat işlerinde çalışmak için gittiği İngiltere’den fırsat bulabildikçe ve parası izin verdiği sıklıkta dönebilmektedir eve ve vergi borçları ailenin belini bükmektedir. Açılıştaki bu “mutlu mahalle” görüntüsünün yerini birden kötü bir havaya bırakacağını fazlası ile belli eden bir giriş yapıyor Branagh ve hikâye boyunca bu hiç şaşırtmama, fazlası ile tatlı bir şekerleme ile seyirciyi -tüm o trajik atmosfere rağmen- mutlu edebilme kararının ilk örneklerinden birini veriyor.

Evet, filmin temel sorunu belki de bu: Yönetmen için otobiyografik bir yanı olan, nostalji ile bezeli bir hikâyenin hafif yönlerini travmaları dengelemenin ötesine geçirip, filmin hâkim unsuru yapmak. Kuşkusuz en trajik bir hikâye bile umut ve hatta mutluluk atmosferi içinde anlatılabilir ama burada sorun bu tercihin hem İrlanda meselesinin hem de ailenin işçi sınıfı kökeninin çok fazla önüne geçmesi. Yönetmenin kimi görsel ve içerik tercihlerinin sonucu bu: Örneğin Katoliklerin pazar ayininde konuşan rahibin protestanlarla ilgili hayli olumsuz sözlerini sarf ettiği sahnede bu karakterin sözleri, oyunculuk tercihi ve kamera açıları bu bölümü bir karikatüre dönüştürüyor. Elbette “çocuğun bakış açısı” bir yere kadar izah edebilir bu durumu ama Branagh’ın biçimsel olarak Buddy’nin bakışını her zaman tutarlı olacak biçimde kullanmaması bu izahati yetersiz kılıyor. Kameranın sadece Buddy’nin gözü ile görülen sahnelerde değil, onu görüntülediği sahnelerde de (ki buna yönetmenin bakış açısı diyebiliriz) benzer tercihlerde bulunması kafa karıştırıcı bir parça. Neyse ki Buddy karakteri o kadar sıcak ve onu oynayan Jude Hill o kadar başarılı ki bu durum filme çok önemli bir zarar vermiyor.

Kendisi de Belfastlı olan Van Morrison’ın hazırladığı müziklerin hikâyeye ve karakterlere oldukça yakıştığı filmde, herhalde Kenneth Branagh’ın kendi çocukluğunun gerçeği de olarak, sinemaya hep özel bir yer ayrılmış. Televizyonda ve sık gidilen sinema salonlarında seyredilen filmlerin sıradan insanlar için nasıl önemli bir kültür ve eğlence aracı olduğunu pek çok sahnede gösteriyor bize Branagh. Televizyonda izlenen “Star Trek” (Uzay Yolu) dizisi, Don Chaffey’in bugün en çok Raquel Welch’in varlığı ve perdeye yaydığı erotizm ile hatırlanan filmi “One Million Years B.C.” (Taş Devri), Ken Hughes’un “Chitty Chitty Bang Bang”i (Uçan Otomobil), Fred Zinnemann’ın “High Noon”u (Kahraman Şerif), John Ford’un “The Man Who Shot Liberty Valance”ı (Kahramanın Sonu) ve Frank Capra’nın “Lost Horizon”ı (Gaib Ufuklar) görüntüleri veya isimleri ile hikâye boyunca sürekli olarak karşımıza çıkıyorlar. Sinemanın tüm bu klasikleri içinde “High Noon” adlı başyapıtın ayrı bir yeri var filmde: Dimitri Tiomkin’in bu film için bestelediği ve Oscar kazanan “The Ballad of High Noon” adlı şarkıyı pek çok kez duyduğumuz gibi, hem filmin görüntüleri karşımıza çıkıyor zaman zaman hem de Branagh bazı sahneleri (örneğin elinde meşale ile gece vakti boş bir yolda yürüyen adamı tepeden çekimle gösteren sahne) doğrudan bu filme göndermelerde bulunarak tasarlamış. Tüm bu unsurlar sinemanın kitleler üzerindeki gücünü ve -salonlardan uzaklaşanlara- birlikte film seyretmenin tadını hatırlatan, sinema sevgisi ile dolu bir film çıkmasını sağlamış ortaya.

Filmin kozlarından biri Buddy karakteri kuşkusuz. Senaryo onun naifliğini, masumiyetini, zekâsını ve iyi yüreğini içinde bulunduğu şiddet ve gerilim ortamı ile güçlü bir zıtlık yaratacak şekilde kullanıyor. Onun diğer karakterlerle ilişkileri veya konuşmalarını (örneğin kuzeni ile yaptığı ve “isimlerden mezhep anlama” üzerine olan eğlenceli sohbet) ve daha da önemlisi, hayatı algılayışını ve dünyaya / insanlara bakışını Branagh sanki idealin, olması gerekenin örneği olarak değerlendirmiş ve aynı sokağı, mahalleyi, şehri paylaşan insanların birbirlerine düşman kesilmesinin saçmalığını işaret etmenin aracı yapmış. “Ya bizimlesin ya değilsin” tehdidinin ve bunun neden olduğu korku ve gerilimin parçaladığı hayatlara odaklanan ve “(Belfast’ta) Kalanlara, gidenlere ve tüm kaybolanlara” ithaf edilen filmin kaçırdığı ise işçi sınıfının kendisi olmuş. Evet; borç altında ezilen bir aile var hikâyede ve yıllarca İngiltere’de madenlerde çalıştığı için akciğerleri berbat olan bir karakteri de içeriyor hikâye ve bunlar belki “Kuzey İrlanda’nın ülkenin en yüksek işsizlik oranına sahip olması”nın bir cümlede söylenip geçilmesi kadar ihmal edilmiyor ama yine de hak ettikleri ağırlığa sahip olamamışlar. Sonuçta filmin asıl meselesi Belfast’ın ikiye parçalanmasına neden olan Katolik ve Protestan ayrışması ama hikâye el atır gibi göründüğü konunun karakterlerin eylemleri ve duyguları üzerindeki etkisini daha iyi anlatabilirmiş.

1969’dan itibaren 4 bine yakın kişinin hayatını kaybetmesine neden olan “The Troubles”ın yaşamlarını paramparça ettiği ailelerden birinin yaşadıklarını odağına alan yapıtının kapanış jeneriğinde yakın arkadaşı John Sessions’ı anmış Kenneth Branagh. Film gösterime girmeden önce hayatını kaybeden Sessions’ın son sinema rolü bu filmde olmuş ve Buddy’nin gittiği tiyatroda sahnelenen “A Christmas Carol” oyununda (Charles Dickens’ın aynı adlı kitabından uyarlanan tiyatro klasiği) Marley’in hayaleti rolünü oynayan Belfastlı oyuncu Joseph Tomelty’i canlandırmış. Branagh’ın bu nostaljik ve -zaman zaman fazla tatlı- filmi doğdukları, büyüdükleri ve yaşadıkları, herkesi tanıdıkları ve herkes tarafından tanındıkları ve çocuklarının güven içinde yaşayacaklarını bildikleri mahallelerini terk etmek zorunda kalan tüm insanlara da adanmış bir yandan da; çocukların bir büyük şehirde evlerinin bahçesinde değil, komşuları tarafından da korunarak, sevilerek ve gözetilerek sokakta oynadığı günlere gönderilmiş nostaljik bir bakış olarak da görülmeli film.

Çocuğun bakış açısını yansıtmakla çocuksu bir naifliğe kapılmak (örneğin sonlarda, “High Noon” filminin şarkısı eşliğinde seyrettiğimiz çatışma, direniş, kahramanlık ve aile bağları bölümü) arasındaki sınırı aşmış görünen ve sonda babanın ağzından gereksiz bir “kamu spotu mesajı” veren yapıtın önemli ve değerli yanlarından biri tüm o sorunların ortasında bile yaşamın kutsanması gerektiğini güçlü bir biçimde hissettirebilmesi; “Everlasting Love” (Love Affair grubu bu şarkı ile İrlanda’da 2 numaraya kadar çıkmış 1967’de) şarkısı eşliğindeki eğlenceden Buddy’nin anne ve babası arasındaki sevgiye ve yaşama sıkı sıkı sarılmalarına Branagh yaşamanın, ama özellikle de dayanışarak yaşamanın güzelliğini hatırlatıyor. Özetle söylemek gerekirse, Branagh popüler sinemanın kalıpları içinde kalsa da kesinlikle ilgiyi hak eden bir sonuç elde etmiş ve şekeri çok olsa da, tadılmayı hak eden bir tatlı koymuş önümüze.