Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Muriel Ou Le Temps D’Un Retour – Alain Resnais (1963)

“Mutluluk gözümüzün önünde durur ama görmeyiz; gelecekten korkmayı ve geçmişten hayıflanmayı tercih ederiz”

Askerden yeni gelen üvey oğlu ile birlikte yaşayan ve antikacılık yapan bir kadını ziyarete gelen eski sevgilisinin geçmişi, hatıraları ve travmaları canlandırmasının hikâyesi.

Senaryosunu Jean Cayrol’un yazdığı, yönetmenliğini Alain Resnais’nin yaptığı Fransa ve İtalya yapımı bir film. Venedik’te Altın Aslan için yarışan ve sinema tarihinin en başarılı kurgularından birine imza atan Kenout Peltier ve Éric Pluet’nin müthiş çalışmaları ile hatırlanan bir klasik, hatta bir başyapıt olan film kişisel olanla politik olanın iç içeliğini güçlü bir biçimde kanıtlayan; geçmişle yüzleşememiş ve onunla ilgili gerçeklerden emin olamayan, geleceğe ise endişe ile bakan karakterleri ile Fransız sinemasının önemli çalışmalarından biri. İlk büyük çıkışını, metnini yine Jean Cayrol’un yazdığı “Nuit et Brouillard“ (Gece ve Sis, 1956) ile yapan Resnais’nin her zaman entelektüel bir tutumdan yana olan tavrının da iyi bir örneği olan bu çalışmasındaki performansı ile Venedik’te ödül kazanan Delphine Seyrig’in mükemmel oyunculuğuna da dikkat!

Kuzey Fransa’da, ülkenin İngiltere’ye en yakın şehirlerinden biri olan Boulogne-sur-Mer’de 1962’de geçiyor hikâye. Orta yaşlı dul bir kadın olan Hélène (Delphine Seyrig) antikacılık yapmaktadır ve Cezayir’deki askerliğini tamamlayarak şehre dönen üvey oğlu Bernard (Jean-Baptiste Thiérrée) ile yaşamaktadır. Bernard annesi ile hiç tanıştırmadığı Muriel adında bir kızla çıkarken, kadın da Roland adında bir adamla (Claude Sainval) flört etmektedir. Kadının eski sevgilisi olan Alphonse (Jean-Pierre Kérien), Hélène’in daveti üzerine ve yanında yeğeni olduğunu söylediği, Françoise adında ve yaşı kendisinden hayli küçük bir genç kadınla (Nita Klein) onları ziyarete gelir. Bu ziyaret karakterler için geçmiş ve anılarla yüzleşme, hesaplaşma ve onları canlandırma fırsatı (ya da zorunluluğu) yaratırken, bir yandan da gerçek anılarla hayal edilenlerin arasındaki sınır yok olacak ve film acıların tekrar yaşanılmasının kaçınılmazlığını işaret edeecktir. Kaçınılmazdır; çünkü hikâyenin karakterlerinin yaptığı gibi, insanlar gerçek olana sırtını dönmekte ve öğrenmemeyi seçmektedirler.

Alman besteci Hans Werner Henze’nin gizemin, belirsizliğin ve tedirginliğin melodilerini taşıyan müzikleri filmin en önemli kozlarından biri olan kurguyu kendi alanında güçlü bir biçimde destekliyor. Çoğunlukla statik olan kameranın görüntülediği sahnelerin “iç kurgusu”na uygun bir aritmetiği var bu müziğin ve eşlik ettiği görüntünün etkisini artırıyor ilginç bir şekilde. Alman-Rus şarkıcı ve koloratur sopranoların en ünlü isimlerinden biri olan Rita Streich’nin seslendirdiği “şarkı”lar, aslında 1928 tarihli bir müzikal için yazılmış olan ve filmde enstrümansız olarak seslendirilen “Déja” ve Georges Delerue imzalı “Sujux Day”i de ekleyince, filmin bu alanda tıpkı hikâyesi ve sinema dili gibi ayrıksı tercihlerde bulunduğunu söylemek mümkün.

Açılış sahnesinden başlayarak farklı bir filmle karşı karşıya kaldığımızı anlıyoruz. Antikacıya özel bir dolap siparişi veren kadının görüntülerinin arasına kapı tokmağına uzanan eldivenli bir el, ocaktaki çaydanlık, halı, duvar saati gibi nesnelerin kısa görüntüleri girip duruyor ve Resnais sanki bu eşyaların kadının yaşamındaki yerini (antika işini evinden yapmaktadır ve sattığı eşyalar da evinin içindedir) ya da onun bu nesneler üzerinden değerlendirilmesi gerektiğini söylüyor bize. Bu ilk sahnenin de gösterdiği gibi, netlikler peşinde koşmuyor Resnais ve karakterlerin birbirlerinin hatırladıkları geçmişleri sorgulamaları gibi gerçeğin ne olduğunu seyircinin de sorgulamasını, bir bakıma kendi gerçeğini bulmasını / yaratmasını bekliyor. Zaman zaman küçük oyunlarla belirsizliği hep canlı tutuyor bu tutumun sonucu olarak. Bu belirsizliklerin, gizemin en önemlisi ise herhalde, filme adını veren Muriel karakteri. Onun kim olduğunu sadece Bernard biliyor ve onu gören tek kişi de o; genç adam ondan, farklı kimselere kız arkadaşı veya nişanlısı olarak söz ediyor ama biz hiç görmüyoruz bu kadını. Muriel’in kimliğini ve önemini ancak, Bernard’ın askerde birlikte olduğu bir başka adamla (Robert rolünde Philippe Laudenbach var) olan konuşmalarından anlayabiliyoruz hikâye ilerledikçe.

Filmin kurgu anlayışındaki farklılığını gösteren pek çok örnek var. Sahne içinde görüntüleri tekrarlama, bir gece sahnesinde konuşan karakterlerin görüntülerinin arasına şehrin gündüz görüntülerini yerleştirerek ânın “doğal”llığını bozma ve bir zıtlık duygusu yaratma, sahne içinde görüntülerin atlayarak ilerlemesi gibi farklı tercihlerle film, bu alanda kesinlikle farklı bir yere yerleşiyor sinema tarihinde ve kurguyu adeta insan hafızasının çağrışımlar ve hatıralar / hatırlanmayanlar üzerinden ilerlemesinin ve aynı anda birden fazla işlevi yerine getirebilme becerisinin (ya da lanetinin) karşılığı olacak şekilde kullanıyor. Sonuçta adına uygun bir şekilde geçmişin, geri dönmenin sinemasal karşılığı bu kurgu anlayışı ve hikâyenin benzer şekilde işlemesini güçlü bir şekilde destekleyen bir mekanizması var. Evet, filmin öyküsü geçmiş üzerine kurulu olduğu gibi farklı öğelerle de destekliyor bunu Resnais. Örneğin hikâyenin önemli bir kısmının geçtiği ev, her ne kadar yeni olsa da, kadının mesleği gereği evinde yer alan antika eşyalar bir geçmiş zaman hissini hep öne çıkarıyor. Çekimlerin gerçekleştirildiği Boulogne-sur-Mer şehri için “savaşta yıkılıp yeniden yapıldığı”ndan söz ediyor karakterlerden biri ki geçmişin yeniden inşa edilmesine ve geçmiş ile gelecek arasında bir yerde durmaya bir gönderme olarak görebiliriz bunu. Alphonse’un bir başka kadınla olan ilişkisini anlattığı hikâye için, Hélène’in “Ama bu bizim hikâyemiz” tepkisi vermesini de geçmişle oynama, onu manipüle etme ya da yeniden yaşama arzusunun uzantısı olarak görmek mümkün. Belki en ilginç örneklerden biri de bir sahnede karşımıza çıkan bir film afişi: Jean Epstein’in yönettiği, 1938 tarihli “La Femme du Bout du Monde” adlı film o sahnede gördüğümüz sinemada gösteriliyor olabilir eski bir film olarak ama Hélène ile Alphonse’un savaş öncesinde ayrıldıklarını konuştuklarını hatırlayınca başka bir anlam kazanıyor bu afiş ve adeta geçmişe dönülerek, onun kendisini tekrar ettiği söylenmek isteniyor.

Film Cezayir’in bağımsızlığına giden yolu açan savaşın bitiminden hemen sonra çekilmiş ve öyküde de önemli bir yer tutuyor. Alphonse’un da Bernard gibi Cezayir geçmişi var, öykünün göbeğinde yer alan Muriel karakteri Cezayir ile bağlantılı ve Bernard’ın, asker arkadaşı Robert ile olan diyalogları ve finaldeki sürpriz eylem de yine Cezayir savaşında yaşananların sonucu. Alphonse’un “Tüm ırklara saygı duyarım, Araplara bile” ifadesi ve Muriel’in öyküsünü anlatmak isteyen Bernard’a Robert’in “Bu anlatılabilecek bir hikâye değil” diyerek savaş suçlarına gönderme yapması filmin yaratıcılarının Cezayir Savaşı ile ilgili tutumunun ve bu savaşı her iki tarafta da neden olduğu trajediler ve travmalarla eleştiri konusu yapmalarının doğal sonucu kuşkusuz. Resnais arada gerçek belgesel görüntüleri de (Fransız askerlerinin eğitimleri, kampları vs.) kullanarak öykünün bu boyutunun ciddiyetini ve Bernard’ın karanlık ruh halini daha iyi anlamamıza da yardımcı oluyor.

Zaman ve zamanın geri döndürülemezliğini söylemeyi de ihmal etmiyor film. “Déja” adlı şarkının filmin genel havasından beklenmeyecek bir biçimde ama bir Amerikan müzikalinin gösterişli yapaylığından uzak, akapella ve adeta bir sohbette konuşur gibi söylendiği sahne bu vurgunun örneklerinden biri. “Genelde 25’te başlarız yaşımız hakkında konuşmaya / 35’te ya da 40’ta daha sık bahseder oluruz / 50’mizde daha az bahsederiz / Böyle işte / İyice yaşlanınca / Bahsetmez oluruz artık yaşımızdan” diyen bu şarkı karakterlerin her birinin geçmişleri ve genel bir kavram olarak geçmişle ve bir ânı geçmişe ait kılan zamanın geçip gidişi ile ilgili duygularının da tercümanı oluyor bir bakıma.

Fransız sinemasının güçlü oyuncularından Delphine Seyrig’in karakterinin her an diken üstünde durur görünen; endişeli, kararsız ve aceleci tavrını müthiş bir doğallıkla canlandırdığı filmi Resnais Venedik Festivali’ndeki basın toplantısında “Günümüzün o mutlu denen toplumunun kırık / huzursuz hâlini anlatıyor” cümlesi ile tanımlamış ve öyküdeki karakterlerin “Kurulmakta olan yeni dünyadan korktuklarını ve onunla nasıl yüzleşeceklerin bilemedikleri”ni söylemiş. Bu bağlamda Bernard’ın filmdeki bir sözü ayrıca anlam ve değer kazanıyor: “Onların (Cezayirlilerin) en azından inandıkları bir devrimleri vardı; peki biz geri dönünce ne yapacağız?”. Susan Sontag’ın duygusal açıdan soğuk bulduğu ama seyirciyi yabancılaştırıcı olduğunu söylediği ve sinemadan çok edebiyata ait göründüğünü söylediği kurgusunu övdüğü film Resnais filmografisinin en ilginç yapıtlarından biri kesinlikle.

(“Muriel” – “Acı Hatıralar”)

Masculin Féminin – Jean-Luc Godard (1966)

“Hayatınızın on altı ayı geçiyor; rahatlık olmadan, para olmadan, aşk olmadan ve boş zaman olmadan. Bir çeşit, modern yaşam gibi diyebiliriz. Günün her saati küstah otoriteye boyun eğmek ve on altı aylık bir debelenme. Bu genç Fransız göreceli bir özgürlük kazanmak zorundaydı otoriteye karşı, kültürle olan tüm bağları da koparılmışken. Bu bir kölelik! Kölelik yaşamı olabilirdi çünkü askerlik ve sanayi sektörü çok benzerdir; ikisi de para ve emirle yürütülür”

Askerden yeni gelen genç bir adamın ilişkileri ve, politik eylemleri ve düşünceleri üzerinden anlatılan bir 1960’larda Fransa gençliği hikâyesi.

Jean-Luc Godard’ın yazdığı ve yönettiği bir Fransa ve İsveç ortak yapımı. Godard’ın en parlak başarılarından birine sahip olan yapıt Berlin’de Altın Ayı için yarışırken, başroldeki Jean-Pierre Léaud’ya da ödül getirmişti. Fransız Yeni Dalga’sının en kendine has sinemacılarından biri olan Godard’ın bir yandan bu akımın kimi özelliklerini taşıyan ve yine bu akımın “klasik sinemayı öldürerek, yenisini yaratmak” amacını takip eden filmi sinema tarihinin müstesna eserlerinden biri kuşkusuz. 1960’ların cinsellik, politika ve pop kültürü öğelerini Paul adındaki genç bir adamın hikâyesi üzerinden karşımıza getiren film; kendisine has sineması, Godard’ın yapıbozumun sinemadaki karşılığı olduğunu söyleyebileceğimiz dili, entelektüel sorgula(t)maları ve Yeni Dalga’nın sembol oyuncularından biri olan Jean-Pierre Léaud’un karakterini her ânında daha da zenginleştiren ve onu bir yandan adeta Truffaut filmlerindeki Antoine Doinel karakterinin devamı kılarken, bir yandan da ona özgün bir ruh verebildiği performansı ile önemli bir yapıt. Brigitte Bardot ve Françoise Hardy’nin, ikincisinin hiç konuşmasının da olmadığı, kısa sahnelerde görünerek renk kattıkları film Godard filmografisinin en önemli ve “içine girmesi” en kolay örneklerinden de biri.

Seyrettiğimizin bir film olduğunu ama aynı zamanda da kendine has olduğunu hep aklınızda tutacağınız bir havası var yapıtın. Klasik bir hikâye akışına hem uyan hem de ondan dilediği gibi özgürce sapan, oyuncuların bazen kameraya da konuştuğu, sıkı sık çıkan ara yazılarla seyirciyi meraklandıran ve düşündürten, bir yandan sıradan bir haydan da hayli politik olmaktan çekinmeyen bir film çekmiş Godard. Bir kafede oturan Paul’ü (Léaud) göstererek başlıyor hikâye; -muhtemelen-kendisinin yazdığı bir metni biraz da sanki heceleyerek okurken görüyoruz genç adamı. Cebinden çıkardığı paketten aldığı sigarayı havada fırlatıp döndürerek ağzına yerleştirirken kendinizi birden sanki Antoine Doinel‘in karşısında bulmuş gibi hissediyorsunuz; onun gibi çocuksu, sevimli ama bir yandan da hınzır bir hareket bu ve öykü boyunca da bu havayı hep koruyor Léaud. Belki oyuncunun bu karakteri ölümsüzleştirirken bir yandan kendisinin bir kopyasını beyazperdede yaratmış olmasının da etkisi ile, doğal olarak ortaya çıkıyor bu sinemasal gönderme ama seyrettiğiniz hikâyenin tümünü düşününce Godard’ın bu karakteri Truffaut’dan ödünç alıp kendi öyküsünün parçası yaptığını rahatlıkla iddia edebilirsiniz. Paul’ün general taklidi yaparken seçtiği ismin Doinel olmasını da atlamayalım. Filmin göndermeleri elbette bununla sınırlı değil; Sartre, Andre Malraux, Bob Dylan, Fransız şair Nicolas Boileau ve daha başka isimler sık sık karşımıza çıkıyorlar ama herhalde en ilginç gönderme, Godard’ın kendisinin bir önceki filmi olan “Pierrot le Fou”nun (Çılgın Pierrot, 1965) adını, bir kadının Paul’e genç adamın cesur olmadığını ima ederek söylediği “Sen bir Çılgın Pierrot değilsin” cümlesi içinde geçirmesi olsa gerek. Filmin ana değilise bile, yan karakterlerinden birinin sinema olduğunu söylememize olanak veren uzun sinema sahnesini de bu bağlamda değerlendirmek mümkün. Paul’ün anlatıcı sesinden bu sahnede duyduğumuz şu sözler de Godard’ın diğer Yeni Dalga sanatçıları gibi sinemayı sevmesinin ve bu sanatı hayatnın merkezine yerleştirmesinin örneği olsa gerek: “Sık sık sinemaya giderdik. Perde aydınlanır ve içimizde bir heyecan hissederdik. Ama Madeleine ve ben genellikle hayal kırıklığına uğrardık. Görüntü yıpranmış olurdu ve sıçramalar olurdu. Marilyn Monroe kötü yaşlanmıştı. Üzülürdük. Bu, hayallerimizin filmi değildi, her birimizin içimizde yaşattığımız film; çekmeyi ve hiç kuşkusuz, daha gizli bir şekilde yaşamayı istediğimiz film değildi”.

Gösterime girdiğinde 18 yaş sınırı getirilen film (bugün için çok masum bir içeriği var oysa ki) Godard’ın tam bir isabetle söylediği gibi, aslında tam da onları anlatan ve onların görmesi gereken bir yapıt. Paul’ün kız arkadaşı olan Madeleine’i dönemin pop şarkıcılarından ve Yé-Yé müzik türünün önemli isimlerinden Chantal Goya’nın varlığından ve şarkılarından bolca yararlanan, yaklaşmakta olan 1968 olaylarını işaret edercesine politikayı meselelerinden biri yapan ama öte yandan gençliğin tüm uçarılığını ve umursamazlığını da taşıyan ve 1966’da Fransa’da gençlerin yaşam şekilleri, hayalleri ve düşüncelerini odağına alan bu yapıt gerçekten de bir “gençlik filmi” aslında ve o yasak tam da bu nedenle hayli anlamsızmış kuşkusuz. Aslında Godard film için yola yapımcı Anatole Dauman’ın (sinemanın pek çok başyapıtında imzası olan bir isim) kendisine verdiği, ünlü Fransız yazar Maupassant’a ait iki öykü ile çıkmış: 1886 tarihli “Le Signe” ve 1881 tarihli “La Femme de Paul”. Ne var ki bu öyküleri bırakıp bambaşka bir film çekmiş Godard; ama ikinci hikâyeden karakterin sadece adını alırken, diğerini ise sinemada seyredilen filmin konusu yapmış yine de.

Daha ilk sahneden başlayarak sesi ilginç bir şekilde, zaman zaman yabancılaştırıcı, daha doğrusu hikâyenin atmosferine giren / girmeye çalışan bir unsur olarak kullanmış Godard. Ara yazılara eşlik eden silah seslerinden Paul’ün, oturduğu kafeye girerken kapıyı açık bırakanlara “Kapı!” diye bağırmasına pek çok farklı örneği var bu kullanımın ve Godard başta trafik gürültüsü ve tren sesi olmak üzere bir türlü tam anlamı ile engellenemeyen dış sesleri o ânın gerçekliğini artıran (gerçek dünyada karakterler diğer seslerden bu kadar soyutlanmazlar sonuçta) ve sinema atmosferini bozan bir unsur gibi değerlendirmiş. Elbette asıl kozu filmin görsellik alanında; sinemanın pek çok büyük yönetmeni ile çalışmaları olan Belçikalı görüntü yönetmeni Willy Kurant’ın kamerası çok önemli bir işlev yüklenmiş hikâyede. Godard’ın Yeni Dalga’ya uygun bir uçarılığa da sahip olan görsel tercihleri ve karakterleri özellikle konuşurken yakın plan ve kesintisiz gösterme anlayışı, yönetmenle pek çok filmde birlikte çalışmış olan Agnès Guillemot’un kurgusu ile bir araya gelince hayli etkileyici ve keyifli bir sonuç çıkmış.

Politika hikâyenin ana öğelerinden biri, Paul ve arkadaşı Robert’in de hayatlarının önemli birer parçası. “Bu filmin bir diğer adı da budur: Coca-Cola ve Marx’ın Çocukları” ara yazısı bugün filmin en çok hatırlanan sözlerinden biri olurken, filmin tüketim toplumunda politika yapanlara ve onların arada kalmışlıklarına da bir göndermesi olsa gerek. “İşçi sınıfının sermayenin bilinçli tercihleri sonucu olarak çok çalışması ve düşünecek zamanının kalmaması, bunun da partinin (Fransız Komünist Partisi’nin) durumunu izah etmesi”, Brezilya’da tutuklanan sanatçılarla ilgili imza kampanyası (“Aynısını geçen hafta da Madrid için imzalamamış mıydık, sırada ne var diye” soran Paul, “Atina, Bağdat ve Lizbon” cevabını alıyor), Vietnam savaşının sık sık gündeme gelmesi ve Amerikalı bir subaya karşı düzenlenen eylem (subayın yanındaki kadının Françoise Hardy olduğunu belirtelim yeri gelmişken), yaklaşan seçim için asılan afişler ve “Bir kişiyi öldürürsen katil derler, çok kişiyi öldürürsen fatih derler, herkesi öldürürsen Tanrı olursun” ya da “Bize bir televizyon ve bir de araba verin, özgürlüğümüzü elimizden alma hakkına sahipsiniz artık” gibi eleştirel söylemler de destekliyor bu politik içeriği. Öyle ki Paul sinema salonunda geçen sahnede konuştuğu için kendisini uyaran bir seyirciyi, “Kes sesini Troçkist” sözü ile azarlıyor. Ne var ki tüm bu politik unsurlar, tam da Godard’dan bekleneceği üzere, bir manifesto veya özel bir politik tutumun övgüsü değiller; hatta bir parça karamsarlık ve yılgınlık içerdiği bile rahatlıkla ileri sürülebilir onun tavrının.

Godard tüketim toplumuna da yöneltiyor eleştirilerini sık sık. Örneğin Paul’ün anket sorularını yönelttiği ve bir dergi tarafından “Miss 19” seçilen kızla ilgili bölüm “Bir Tüketim Ürünü ile Diyalog” başlığını taşıyor ve genç kadından alınan cevaplar toplumdaki ortalama apolitikliğin ve sadece popüler olana, ticarî olana ilgi göstermenin eleştirisine dönüşüyor. Bu noktada Godard ilginç bir şey daha yapıyor ve eleştirdiğini kullanıyor da bir yandan: Chantal Goya hikâyede bir pop yıldızı olma hedefi olan ve bunu başaran da bir genç kadın ve birkaç şarkısı (“Sois Gentil”, “Comme Le Revoir”, “Si Tu Gagnes au Flipper” ve “Tu M’as Trop Menti”) sık sık çalınıyor hikâye boyunca. Klasik müzik, özellikle de Bach düşkünü olan Paul’ün kız arkadaşının pop yıldızı olma çabası ile ilgili duyduğunun mutluluk olmadığı açık ama Godard da bir pop yıldızından yararlanıyor dönemin pop kültürü havasını yansıtmak için.

Kuşkusuz cinsellik de hikâyenin göbeğinde; bir (sinema tuvaletinde öpüşen iki erkeği de sayarsak iki aslında) masum öpüşmeden öteye gitmiyor bu tema görsel açıdan ama karakterlerin sözlerinde ve düşüncelerinde ön planda hep cinsellik var. Başta Paul ve Robert olmak üzere, tüm karakterlerin eylemlerini ya da eylemsizliğini cinselliğin yönettiğini görüyoruz. “Peki bu çıkmak yatmak anlamına da geliyor mu” sorusunu sessizlikle karşılayan bir erkeğin, hemen ardından ve konu değişmişken “Seninle yatmak istiyorum” demesi örneğin, akılda hep neyin olduğu konusunda hoş ve iyi bir örnek. Politik konuşmalarının ortasında, iki genç adamın kafedeki bir kadının göğüslerine yakından bakabilmek için “şeker isteme” numarası yapmaları da hem bir Yeni Dalga filminden bekleneni karşılıyor olması hem de yaşamlarını yöneten faktörlerin başında “seks”in (eylemi olmasa bile düşüncesinin en azından) geldiği bir neslin hikâyesini izlediğimizi hatrlatması ile bir başka iyi örnek.

Godard mizaha da başvuruyor zaman zaman ve bunları hemen hep Paul karakteri üzerinden yapıyor. Onun bir kafeye girip adres soran adamı taklit etmesi ve babası ile olan patates püresi hikâyesini anlatması gibi pek çok örneği var bu mizahın. Bu İkinci sahnenin sonunda Paul’ün gülmesi ise belki de filmin en etkileyici anlarından biri; çünkü burada hem Paul’ün hem Antione Doinel’in hem de Léaud’nun gerçekten güldüğünü ve daha da önemlisi, sinema gerçekliğinin bilinçli olarak kırıldığını hissediyorsunuz ki tüm bunlar bir Yeni Dalga filmine çok yakışan bir hınzırlık ve uçarılık örneği oluşturuyor. Godard’ın ikili sahnelerde klasik plan/karşı plan uygulamasından uzak durduğu ve karakterlerden sadece birini uzun uzun göstermeyi seçtiği filmin özellikle kafelerde geçen sahnelerinde, hikâye ile ilgisi olmayan diğer insanların (yan masalarda oturanların) görüntüleri ve konuşmalarının kullanması da dikkat çekiyor. Açılıştaki cinayetten, bir erotik metni yüksek sesle okuyan iki erkeğe ve bir rol teklifini konuşan bir yönetmenle bir kadının (Brigitte Bardot) sohbetlerine farklı örnekleri var bunun. Hatta Godard bu yan masadaki yabancıları o denli hikâyenin içine sokuyor ki iki baş karakterin sohbet ettiği masaya neredeyse bitişik bir masada oturan ve öykü ile hiçbir ilgisi olmayan bir adamı tüm sahne boyunca bir “üçüncü” karakter olarak gösteriyor. Yönetmenin görüntüyü klasik sinemanın ideal, soyutlanmış havasından uzaklaştırıp gerçeğe yaklaştırma amacının sonucu olsa gerek bu ve benzeri tercihleri.

Amerikalı oyun yazarı Amiri Baraka’nın LeRoi Jones adı ile yazdığı “Dutchman” adlı oyundan bir sahneden esinlenen trendeki “bir kadın ve iki erkek” bölümü ile Godard’ın göndermelerini bir başka alana da taşıdığı film toplam on beş farklı bölümden oluşuyor. Her birinin önünde ve bazen de içinde karşımıza çıkan eğlenceli ara yazıları, doğal ışık kullanımın sağladığı gerçekçilik, -eleştirmen Claude Mauriac’ın sözleri ile ifade edersek- “ürkek, endişeli, mutsuz ve kederli hâli ile tüm zamanların delikanlılarının imajını taşıyan ve kuşkusuz Godard’ın kendi imajını da temsil eden” Paul karakteri ve Jean-Pierre Léaud’nun performansı ile seyirci üzerinde kalıcı bir iz bırakan bir başyapıt bu.

(“Masculine Feminine” – “Erkek Dişi”)

Mouchette – Robert Bresson (1967)

“İyi bir kız olmaya çalış; tembel adamlardan ve sarhoşlardan uzak dur”

Annesi ölümcül hasta olan, babasının ilgilenmediği ve etrafındaki herkesin ya görmezden geldiği ya da aşağıladığı yoksul bir kızın hikâyesi.

Fransız yazar Georges Bernanos’un 1937’de yayımlanan “Nouvelle Histoire de Mouchette” adlı romanından uyarlanan, senaryoyu yazan Robert Bresson’un yönetmenliğini de gerçekleştirdiği bir Fransız filmi. Cannes’da Altın Palmiye için yarışan film Bresson’a has yalın ve zaman zaman minimal bir sinema dili ve yine yönetmenin genel tercihi olarak amatör oyuncularla (ya da yıldız olarak tanınmayan isimlerle) çekilmiş. Bu kadro içinde ilk ve tek oyunculuğunda Nadine Nortier’in yüreğe işleleyen bir performans sunduğu ve film tüm o alçak gönüllü yapısı içinde, bireyi ezen ve ruhunu kemiren bir toplumsal yapının resmini etkileyici bir biçimde çizmiş. Sight and Sound’un on yılda bir eleştirmenler ve yönetmenler arasında düzenlediği, tüm zamanların en iyi filmi anketinin 2022’deki sonuncusunda 243. sırada yer alan yapıt kötülük, sevgisizlik, kabalık, acı ve onun dile getirilememesi üzerine olan hikâyesi ve yönetmenin bu hikâyeye uygun çalışması ile, Bresson’un ustalığına bir kez daha tanık olmamızı sağlayan bir başyapıt.

Georges Bernanos’un filme kaynaklık eden romanı için yazdığı eleştirisinde Harry T. Moore “… bu güçlü roman… kötülüğün iyiliğin (ya da Tanrı’nın) yokluğu demek olduğunu gösteriyor” diye yazmış. Katolik kimliği öne çıkan bir yazar olan Bernanos’un kitabında çizdiği, işte bu yokluğun eseri olan acı ve eziyetle dolu bir dünya ve Bresson bu dünyayı süslemeden, gösterdiklerinin altını çizmeden ve “olduğu gibi” gösteriyor bize. Yönetmen daha önce de bir Bernanos romanını uyarlamış sinemaya: Yazarın 1936 tarihli romanı “Journal d’un Curé de Campagne” 1951’de Bresson tarafından aynı isimle uyarlanmış beyazperdeye ve sonuç yine parlak bir sinema yapıtı olmuştu. Bernanos’un bir diğer romanı olan, “Sous le Soleil de Satan”ı sinemaya aktaran bir başka Fransız yönetmen Maurice Pialat’nın bu yapıtının da 1987’de Cannes’da Altın Palmiye kazandığını hatırlarsak, yazarın sinemada karşılığını parlak bir şekilde bulduğunu söyleyebiliriz rahatlıkla.

“Bensiz ne yapacaklar? Göğsüm öyle ağrıyor ki sanki içimde kocaman bir kaya var” diyor gözü yaşlı, yorgun ve hasta görünümlü bir kadın jenerikten önce karşımıza gelen sahnede. Hikâyenin kahramanı olan Mouchette’in annesidir kadın ve cepheden görüntülendiği için, bize konuşur gibidir. Oturduğu sandalyeden kalkar ve bulunduğu mekândan (bir kilisenin içidir burası) ayrılır; kamera ise hiç kıpırdamaz ve adeta kadının şikâyetinde ve korkusunda yalnız olduğunu, acısının paylaşılmadığını söyler bize onu takip etmeyerek. Jenerik boyunca devam eden ve Monteverdi’nin farklı sahnelerde de dinleyeceğimiz Magnificat’ının eşlik ettiği bu sabit görüntü ile daha filmin açılışında bir yalnızlık ve acı duygusunu bize geçirmeyi başarıyor Bresson ve bunu işte bu kadar sade ve basit seçimlerle yapıyor üstelik. Jenerikten sonraki ilk sahnede ise kurduğu tuzaklarla kuşları yakalayan bir adamı ve onu gözetleyen bir başkasını izliyoruz bir süre (bu sahnelerde kuşların ve daha sonra izleyeceğimiz bir başka av sahnesinde ise tavşanların gerçekten eziyet çektiğine veya öldüğüne tanık oluyoruz ki bugün bu sahnelerin çekilmesi söz konusu bile olamaz elbette). Böylece Bresson acılı bir insanın görüntüsünden bir eziyet sahnesine taşıyor bizi ve hikâye boyunca yoksulluğa eşlik edecek bir sefaletin resmini hep gözümüzün önünde tutacağı konusunda uyarıyor bizi adeta.

Mouchette’in annesi ağır hastadır ve öleceğinin farkındadır; kaba ve duyarsız babası kızdan büyük olan oğlu ile kaçak içki üretmekte ve satmaktadır. Bir de henüz bebek olan bir kardeşi vardır genç kızın ve bir yandan okula giderken bir yandan da evi çekip çevirmektedir. Okulda da hayatı kolay değildir Mouchette’in; arkadaşları küçümsemektedir onu ve hep yalnızdır. Müzik dersinde, adeta bir isyanın uzantısı olarak, şarkı söyleyen arkadaşlarına katılmaz sözleri bildiği halde. Öğretmenin kendisini hırpalamasına neden olan inadı kızın, daha sonra başka örneklerini de göreceğimiz, otoriteye karşı durma kararlılığının (ya da kendisine sefaletten başka bir şey sunmayan dünyadan intikam alma çabasının) sonucudur. Okul çıkışı arkadaşlarından intikam alması veya pazar ayini için killiseye giderken ayakkabılarını özellikle çamur içinde bırakması gibi farklı örnekleri de var bu tepkilerin. Filmin onu “acı çeken sevimli bir genç kız” olarak sunmama tercihi Bresson’un yapıtını kolaylıkla düşülebilecek bir tuzaktan, seyirciye empatiyi dikte etmekten uzak tutuyor ve hikâyeyi daha sağlam ve gerçek kılıyor. Bu gerçekçilikte en büyük pay ise yönetmenin filmografisine de hâkim olan yalınlık ve hatta minimal tutum. Her şeyi adeta olduğu gibi gösteriyor film bize ve sahneleri yapay bir dinamizm uğruna kısa tutmaktan ya da tersi bir yönde uzatmaktan kaçınıyor. Örneğin kızın, ona acıyan bir kadının eline tutuşturduğu para ile kilise sonrasındaki panayırda çarpışan arabalara bindiği ve eğlendiği sahneyi uzun uzun gösteriyor Bresson ve bu sayede, sahnenin yüze atılan bir tokatla bitmesi çok daha güçlü bir etkinin yakalanmasını sağlıyor.

Mouchette’in annesi veya sevdiğini iddia ettiği (ya da kendisini buna zorladığı) saralı adama olan yaklaşımı ve ilgisi (sınıfta söylemeyi ret ettiği şarkıyı burada, uyuyan adama söylemesi onun sevme/sevilme arzusunun yanında, kararlarını kendisinin alma isteğinin ve meydan okumasının bir göstergesi) onun daha iyi ve güzel bir dünyada olabilecek hâlini işaret ediyor sanki. Oysa sevginin, şefkâtin ve saygının olmadığı bir dünyada yaşıyor genç kız ve iyiliğini kötülüğünün önüne geçiremiyor bu nedenle. Bu da aslında epey karanlık bir resim kuşkusuz ve finalde, kızın çalılara takılarak yırtılan bir elbiseye sarınarak defalarca suya doğru kendisini yuvarlaması da bu karanlıkla bitiriyor hikâyeyi. Tarkovsky’nin en sevdiği on filmden biri olduğunu söylediği, Bergman’ın hayranlığını belirttiği bir yapıt olan “Mouchette”in kahramanı genç kız için şöyle demiş Bresson: ”Bize ıstırabın ve zulmün delilini sunuyor. Her yerde bulabiliriz onu: Savaş günlerinde, toplama kamplarında, işkencelerde…”. Yönetmenin bu sözleri filminin içeriğini çok iyi özetliyor aslında. Sevmek ve sevilmekten başka bir arzusu yok görünen genç bir kızın zulmün insan ilişkilerine egemen olduğu bir dünyada cehennemi yaşamasını izliyoruz, tıpkı yönetmenin örnek verdiği kötü zamanlar ve koşullarda olduğu gibi.

Mouchette’i canlandıran Nadine Nortier’in performansı kariyerinin tek bir filmle sınırlı olmasına üzülmemize neden olacak bir düzeye ulaşmış. Bir azize olmayan bir kahramanı kendisi kılmış Nortier ve bizi karakteri le birlikte dolaştırmış bu sefil dünyada. İkinci Dünya Savaşı sırasında esirlerin tutulduğu bir kampta bir yıl kalan ve oradaki tecrübelerini 1956’da çektiği “Un Condamné à Mort S’est Échappé ou Le Vent Souffle où Il Veut” (Bir İdam Mahkûmu Kaçtı) adlı yapıtına yansıtan Bresson, belki de acının ve insanın insanı düşürdüğü sefaletin birinci elden tanığı olduğu için bu yapıtında ve diğerlerinde bu denli dürüst ve güçlü bir sonuç elde edebilmiş. Mutlaka görülmesi gereken bir başyapıt.

Beautiful Boy – Felix van Groeningen (2018)

“Bazen ona baktığımda; kendi ellerimle yetiştirdiğim, içini dışını bildiğimi sandığım oğluma yani, onun aslında kim olduğunu merak ediyorum… Kullanmadığı uyuşturucu kalmadı ama metanfetamine tam anlamıyla bağımlı. En korkuncu da oymuş galiba. Sanırım buraya gelmemin sebebi de elimden tam olarak ne gelebileceğini öğrenmek istemem. Düşmanınızı tanımanız gerekir, değil mi? Çok önemli iki sorum var: Bu uyuşturucu oğluma ne yapıyor ve ben ona yardım etmek için ne yapabilirim?”

Yetenekli ve başarılı oğlu bir uyuşturucu bağımlısına dönüşen bir babanın onu ve aile ilişkilerini kurtarma çabasının hikâyesi.

Senaryosunu Felix van Groeningen ve Luke Davies’in yazdığı, yönetmenliğini Belçikalı sinemacı Groeningen’in yaptığı bir ABD filmi. Gerçek bir hikâyeyi anlatan filmin senaryosu, bu hikâyenin kahramanları olan bir baba (David Sheff) ve oğlunun (Nic Sheff) ayrı ayrı yazdıkları ve kendi perspektiflerini yansıtan anı kitaplarına dayanıyor: David Sheff’in 2005 tarihli “Beautiful Boy: A Father’s Journey Through His Son’s Addiction” ve Nic Sheff’in 2008 tarihli “Tweak: Growing Up on Methamphetamines”. Groeningen’in ABD yapımı olarak çektiği ilk ve şimdilik son film olan yapıt iki başrol oyuncusunun (Steve Carell ve özellikle de tipik bir Hollywood uyanıklığı ile, başrolü paylaştığı halde yardımcı oyuncu ödüllerine aday gösterilen Timothée Chalamet) performansları ile dikkat çeken, zaman zaman sorumluluk duygusunun fazlası ile öne çıktığı bir hassasiyetin zarar vermesine rağmen çok önemli bir konuyu ele alması ile önemli ve ana karakterlerin hemen tümüne en az bir kez gözyaşı döktürdüğü gibi seyircisini de duygusal açıdan etkileyebilecek bir çalışma. Yönetmenin Avrupalılığını anlaşılan bir kenara koyarak, Hollywoodlu olmayı tercih ettiği sinema dili pek de güçlü ve orijinal değil açıkçası ama yine de vasatın üzerine çıkan bir yapıt olarak ilgi ile izlenebilir.

New York Times ve Rolling Stone gibi ünlü yayın organları için makaleler hazırlayan bir serbest yazar David Sheff; boşandığı eşinden olan büyük oğlu Nick ve yeni eşinden olan iki çcocuğu ile mutlu bir hayatı olmuştur geçmişte ama açılış sahnesinde onu yüzünü görmediğimiz bir uzmana danışırken seyrediyoruz. Üniversiteye hazırlanan büyük oğlu metanfetamine bağımlı olmuştur bir yıldır ve çaresizlik içindedir adam. Hikâye buradan bir yıl geriye gidiyor ve daha sonra da sık sık bugün ile geçmiş arasında gidip gelerek, Nick’in içine düştüğü sarmalın neden olduğu sonuçları gösteriyor bize. Çok sevdiği ve yakından tanıdığına inandığı oğlunun elleri arasından kayıp gitmesinin şaşkınlığını yaşayan babanın Nick’in odasını araştırırken eline geçen kitaplardan biri F. Scott Fitzgerald’ın 1922 tarihli “The Beautiful and Damned” (Güzel ve Lanetli) romanı; hâli vakti yerinde bir çiftin 1920’ler ve 30’larda hâkim olan “Caz Çağı”ndaki hedonistik yaşamına odaklanan bir “ahlak hikâyesi”dir bu kitap ve hem güzel olan hem de kendilerini lanetli bir hayatın içine atanları anlatır. Filmin kahramanı Nick de güzel, malî durumu iyi ve mutlu bir ailede yaşamaktadır, yazmaya yeteneklidir ve uyuşturucuya başlamasına neden olacak bir sıkıntısı da yok gibidir ama o da kendi kendini lanetleyenlerden biri olacaktır: “Onu ilk kez denediğimde hiç hissetmediğim kadar iyi hissettim. Bu yüzden kullanmaya devam ettim”. Defalarca teşebbüs edecektir kurtulmaya bağımlılığından ve ailesinden de her türlü desteği alacaktır ama her defasında hem kendisini hayal kırıklığına uğratacaktır hem de onu sevenleri.

Yaşadıklarını kitaba döken ve filmde danışman olarak çalışan David ve Nic Sheff’in hikâyelerinin kuşkusuz başka benzerleri de yaşandı ve yaşanıyor; ama bu onların başından geçenlerin önemini azaltmıyor kesinlikle. Filmin uyuşturucu kullanımına, daha doğrusu başlamaya özel bir neden göstermemesi bu bağlamda doğru bir seçim; çünkü bu nedensizlik hem olası tüm nedenleri kapsıyor hem de nedenden çözüme gitme kolaylığını yok ediyor. Çok önemli ve çok büyük bir sorun bu ve belki de bu nedenle senaryo kendisini fazlası ile sorumluluk altında hissediyor ve zaman zaman sinemadan uzaklaşan, uyaran bir yapıya dönüşüyor. Sadece kapanış jeneriğinden önceki bilgilendirmelerin içeriği (ABD’de 50 yaş altındaki ölümlerin birinci nedeninin uyuşturucu olduğunu öğreniyoruz yazılanlardan) ve kullanım şekli (bağımlıları yardım istemekten çekinmemeye ve seyirciyi bu konu ile tüm maddî ve manevî destek eksikliğine rağmen savaşanlara destek vermeye çağırmak gibi) değil bu duyguyu yaratan; örneğin babanın bir doktorla konuştuğu sahnenin kamu spotu havası taşıması da destekliyor bu problemi. Filmin bu öğretme ve vurgulama tercihi -elbette seyrettiğimizin sinema değerini azaltıyor olsa da kesinlikle önemli ve doğru aslında- onlarca şarkının kullanıldığı soundtrack seçimine de yansımış. Çok fazla sayıda şarkı kullanılmış filmde ve her birinin o ânın seyirciye vermesi planlanan hissi artırmak için seçildiği fazlası ile belli oluyor. Öte yandan bu sıkı soundtrack’in filme ek bir keyif kattığı ve hikâyeye zaman zaman oldukça yakıştığı da bir gerçek. Örneğin Perry Como’nun seslendirdiği ve aslında “Fiddler on the Roof (Damdaki Kemancı) müzikalinden bir şarkı olan “Sunrise Sunset”in sözleri hikâyenin baba ağırlıklı bakışına çok uygun. Şarkı kızının düğününde onun ne zaman büyüyüp de evlenecek yaşa geldiğine şaşıran bir ebeveynin ağzından seslendirilir müzikalde; filmde ise, sık sık oğlu ile ilgili güzel çocukluk anılarını hatırlayan babanın onun nasıl kendisini şaşırtacak bir şekilde değiştiğini hüzünle sorgulamasının aracı oluyor bu klasik parça. Nirvana’dan John Lennon’a (Lennon film ile aynı adı taşıyan şarkıyı oğlu Sean için yazmıştı ve onu kâbusuna giren canavara karşı rahatlatan bir babayı anlatıyordu), Tim Buckley’den Sigur Rós’a ve Neil Young’a pek çok müzisyenin şarkıları peş peşe kulaklarımızın pasını siliyor hikâye boyunca; ama karakterlerinin hiçbirinin yaşamında müziğin hikâyenin ana elemanlarından biri olmasını gerektirecek bir yeri olmadığını düşününce, bir parça fazla da gelmiyor değil bu soundtrack.

Bir çaresizlik öyküsü seyrettiğimiz ve bu açıdan bakılınca da, çocuktan çok babanın filmi. Adamı büyük bir sevgi ile bağlı olduğu oğlunu kurtarmak için koşulsuz ve sınırsız yardım gayretlerinden “artık yeter”e götüren bir sürece tanık olmak ise oldukça hüzünlü ve etkileyici seyirci açısından. Bir baba için, bir ebeveyn için daha doğrusu, “Ben artık yokum” demek hayal etmesi bile zor bir nokta ama işte karşı karşıya kalınan durum o denli yorucu ve, ruhu ve bedeni sömürüp bitiren bir sorun. Sürekli olarak umutla hayal kırıklığı arasında gidip gelmek -Fassbinder’in filmine gönderme yaparak söylersek- “ruhu kemirir” çünkü. Nick’in sevgilisi ile arasındaki bağın aşka değil, bağımlılığın zorunlu ortaklığına ve sefaletine dayandığını anladığımız sahneden final sahnesine (bir bahçede yana yana otururken, sessizce ağlayan oğlanın başını babasının kucağına koyması ve adamın onun başını okşamasından etkilenmemek için taş yürekli olmak gerek) güçlü anları olan filmin akıllıca uyguladığı bir yöntem de şu olmuş: Benzer içerikli ama aralarında uzun yıllar olan sahneleri (örneğin babanın oğluna sevgisini gösterdiği anlar) bazen de peş peşe kullanarak, “neydi, ne oldu” veya “umut edilen neydi, sonuç ne oldu” sorusunu sorduruyor seyirciye senaryo ve belki bir parça kolaycı bir seçimde bulunuyor ama duygusal açıdan hedeflediğine de ulaşıyor açıkçası.

Filmin kültürel referansları şarkılar ve Fitzgerald ile sınırlı değil; Charles Bukowski’nin “Let It Enfold You” adlı şiiri de iki kez kullanıyor hikâyede. Önce Nick’in üniversiteye başladığı gün sınıfta bir kısmını okuduğu favori şiiri olarak ve daha sonra da kapanış jeneriği sırasında yine onun sesinden ve bu kez tamamını dinliyoruz bu güçlü şiirin. Bukowski, gençliğinin her şeyden nefret eden ve sıkılan ruh halinden yetişkinliğindeki alaycılığı ile dalga geçer bu şiirinde ve mutluluğun benimsenmesi ve “içeri girmesi”ne izin verilmesini öğütler ama Nick’in hikâyesi ile ne kadar örtüşüyor bu söylem tartışılır; sonuçta Nick’i trajedisine götüren bir sıkılma veya her şeyden nefrete bağlı değil hikâyede gördüğümüz kadarı ile. Buna karşılık şiirdeki “İyi hissetmeye başladım / İyi hissetmeye başladım / En kötü durumlarda bile / Ve çokça vardı bunlardan” benzeri dizelerin şiirin kullanımını doğruladığını söylemek mümkün. Her gerçek hikâyede olduğu gibi, sinemaya uyarlanırken atlanan, değiştirilen unsurlara burada da rastlıyoruz ki onlardan biri Nick’İn hayatındaki işte bu “en kötü durumlar”dan biri. Nick gerçek hayatta parasız kaldığında uyuşturucu alabilmek için, heteroseksüel olduğu halde, eşcinsel erkeklerle yatarak fahişelik de yapmış ve yazdığı kitapta açıkça belirtmiş de bunu ama anlaşılan Amerikan sineması için fazlası ile ”sert” bir gerçek bu. Oysa hikâyenin o didaktik yanından çok daha uyarıcı bir işlev üstlenebilirmiş bu gerçek seyirci üzerinde.

Hikâyede babayı canlandıran Steve Carell ve özellikle de üvey anne rolündeki Maura Tierney rollerinin hakkını veriyorlar ama filmin yıldızı elbette Timothée Chalamet. Karakterinin kırılganlığına uygun fiziksel yapısı ile, günümüzün en güçlü oyuncularından biri olan Chalamet yine oyunculuğun zirvelerinde geziniyor. Duyguların sahiciliğinin çok önemli olduğu yakın planlardan vücut dilini inanılmaz bir yetenekle kullandığı sahnelere seyirciyi bir kez daha kendisine hayran bırakıyor bu genç yıldız. Ailesinin maddi ve manevî desteği olmayanlar için filmdeki gibi bir bağımlılığın ne olduğunu değil (çünkü öyle bir hikâye Hollywood’un pek de sevmediği alt sınıfları anlatmayı gerektirir), durumu iyi bir aileyi anlatan film, bu tercihinin de gösterdiği gibi güvenli sularda yüzmeyi seçmesi ile sinema değerini düşürüyor ve özellikle eski ve yeni eş karakterlerini geliştirmekte de sıkıntı yaşıyor ama yine de ilgi ile izlenebilir. Bir kötücül bağımlılığın karşısına tam zıt yönde bir başkasını, bir babanın oğluna duyduğu ve yine “tedavisi olmayan”ı koymak gibi çekici bir yönü de var üstelik.

(“Güzel Oğlum”)