Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Ankhon Dekhi – Rajat Kapoor (2013)

“Bugünden itibaren kendim görmediğim şeylere inanmayı reddeceğim. Şu andan itibaren her şeyi sorgulayacağım. Her şeyi yeniden göreceğim, duyacağım, tekrar bileceğim ve kendi gözlerimle yeniden değerlendireceğim. Yaşamadığım hiçbir şeyi konuşmayacağım, öğrendiğim yanlışları ve yanlış öğrendiklerimi tamamen unutacağım, tekrar öğreneceğim”

Yaşadığı bir olaydan sonra, artık sadece kendi gözleri ile gördüklerine ve kendisinin tecrübe ettiklerine inanmaya karar veren ellili yaşlarında bir adamın hikâyesi.

Rajat Kapoor’un senaryosunu yazdığı ve yönetmenliğini yaptığı bir Hint yapımı. Hindistan sinema sektörünün önemli ödüllerinden biri olan Filmfare’de eleştirmenler tarafından en iyi film seçilen yapıt felsefî bir meseleden yola çıkan ama hikâye ilerledikçe bu yolda bir parça kaybolan ve odağını yitiren ilginç bir çalışma. Hint sineması denince akıllarına sadece bol şarkılı ve danslı Bollywood filmleri gelenleri şaşırtacak sakinlikte, Sanjay Mishra’nın sade oyunculuğu ile dikkat çektiği ve, hikâyesi ve karakterlerinin sıcaklığı ve doğallığı ile dikkat çektiği yapıt Hindistan’dan farklı bir sinema eseri görmek isteyenlerin ilgisini özellikle çekebilir.

Yeni Hint Sineması adı ile de bilinen ve Hint sinemasının müzikli, şarkılı ve hafif konulu anaakım sinemasına alternatif olarak ortaya çıkan Paralel Sinema akımı 1950’lerde başlamış ve 1990’lı yılların başlarına kadar etkisini sürdürmüştü. 1990 sonlarında tekrar canlanan bu akımın günümüzdeki temsilcilerinden biri Rajat Kapoor. Onun “Ankhon Dekhi” adlı yapıtı, komedisi de olmakla birlikte Paralel Sinema’nın özelliklerine uygun olarak, bir meseleyi ve karakterinin kararı üzerinden ilerleyen sembolik bir anlatımı benimseyerek anlatıyor hikâyesini. Kapoor’un hocası olarak gördüğü iki Hintli sinemacıya, Mani Kaul ve Kumar Shahani’ye ve annesine ithaf ettiği film aynı çatı altında yaşayan iki erkek kardeşin ailelerinden oluşan geniş bir ailenin en büyüğü olan Bauji’nin (Sanjay Mishra) artık sadece kendi gözleri ile gördüklerine inanma kararı vermesi ile gelişen, kısmen de komik gelişmeleri getiriyor karşımıza.

Filmin yönetmeni Kapoor’un, Bauji’nin kardeşi olan Chacha’yı da canlandırdığı film hikâyenin kahramanının verdiği karar üzerinden çekici bir başlangıç yapıyor. Kızının sevgilisi olan adamla ilgili kendisine söylenenler nedeni ile harekete geçen Bauji kızının peşini bırakması için yanına birkaç kişiyi de alıp tehdit ediyor onu. Ne var ki bir süre sonra tanık oldukları onun, neden başkalarının sözü ile hareket ettiğini sormasına neden oluyor kendisine. Önemli ama o kadar da travmatik olmayan, en azından geri alınmayacak bir kalıcılık taşımayan bir yanlış eylemin sonrasında alınan radikal kararın bir parça zorlama göründüğünü kabul etmek gerekiyor. Yola çıkışın nedenindeki zayıflığın yanında, yolculuk ilerledikçe hikâye aile komedisine de uzanan farklı havalara kapılıyor ve odağını kaybediyor. “Sadece bildiklerin ve yaşadıkların gerçektir, değil mi? Hayat budur, gerçek budur… Başkalarının söylediklerine inanma, benim bile söylediklerime inanma; çünkü bu benim doğrum, sen kendi doğrularını bulmalısın” diyor aile bireylerine Bauji ama başlangıçta hiçbiri ciddiye almıyor ve gülerek karşılıyorlar bu yeni söylemi. Aynı düşünce kapsamında dua etmeyi de bırakıyor adam; çünkü doğrulayamayacağı gerçeği kabul etmeme kararını vermiştir ve dua etmek için önce Tanrı’yı görmesi gerekmektedir. Bir seyahat firmasındaki işini de bırakır bu yüzden; sonuçta kendisinin hiç görmediği Amsterdam’ı nasıl pazarlayabilir ki?

Böyle başlıyor öykü ve sonra savrulmaya başlıyor. İki erkek kardeş arasındaki anlaşmazlıktan kumar alışkanlığı olan oğlana, sokakta üzerinde “Her şey burada. Gözlerini aç ve gör” yazan pankart tutmaktan (bu eylem de pek bağlanmıyor bir yere ve havada kalıyor) uzun ve eğlenceli bir evlilik bölümüne kadar öykü başka alanlara dağılıp gidiyor açıkçası. Tüm bunlar hoş ve zaman zaman da güçlü ve zarif bir eğlence yaratmıyor değil ama çıkış noktası bambaşka olan bir hikâye ile organik bir bütün oluşturmuyorlar açıkçası. Bazı gelişmeler de, örneğin matematik öğretmeninin ikna olması, gerektiği kadar ikna edici değil. Aslında bu “sadece gördüğüne inanmak, başkalarının doğrularını sorgusuz kabul etmemek, gazetelerde ve televizyonlarda söylenenlere inanmamak ve gerçekten bilmek için tecrübe etmek” meselesi hayli önemli ve egemen güçlerin iktidarları ile mücadele etmenin en güçlü araçlarından biri. Bu bağlamda, Bauji’nin kararını ve eylemini bireysel bir boyuttan toplumsal ve politik bir boyuta taşıyarak değerlendirmek gerekiyor. Bu sembolizm önemli ve filmin değerini artırıyor ama Kapoor’un yaklaşımının bu değeri sık sık unuttuğunu da kabul etmek gerekiyor ne yazık ki. Buna karşılık, çok sayıda karakterin -rollerinin hakkını veren oyuncuların da önemli katkısı ile- hayli sıcak ve samimi bir aile, hatta mahalle komedisi havası (örneğin Yeşilçam’ın Arzu Film komedileri gibi) verdiği hikâyeyi bu sembollerden uzak düşünüp keyfine varmak da mümkün ki belki de doğru tercih bu olsa gerek.

Düğündekiler dışında dansın olmadığı ve onların da dozunda tutulduğu, Saagar Desai imzalı başarılı şarkıların renk kattığı film “Bu bir rüya değil. Uçuyorum, uçuyorum” sözleri ile biten final sahnesi ile görsel açıdan çok başarılı bir şekilde kapanıyor. “Tüm tecrübelerimin toplamı benim hayatım” diyor bir sahnede Bauji ve filmin mesajını da iletiyor bize. Yaşamı kendi seçimlerimizle ve kendi tecrübelerimizle sürdürmemiz gerektiğini hatırlatan filmin yönetmeni Rajat Kapor “Filmlerde bir mesaj bulma çabası içinde olmamalıyız” dese de bir söyleşisinde, bu yapıtı ister istemez bir mesaj veriyor bize ve bunu da -hedeflediğini yakalayamamış olsa da- eğlenceli bir şekilde başarıyor. Çok sayıda karakterin yer aldığı kalabalık sahnelerin “koreografi”si ile yönetmenin mizansen becerisinin takdiri hak ettiği film problemlerine karşın Hint sinemasının geniş kitlelere hitap eden yapıtlarından ayrı bir yerde duran ve ilgiyi hak eden bir çalışma.

(“Through My Own Eyes”)

Valkoinen Peura – Erik Blomberg (1952)

“Laponya’nın evladı küçük kız / Kar yığınlarının içine doğdu / Saman dolgulu ayakkabılarıyla / Erişkinlik çağına geldi / Dişi bir ren geyiği gibi / Çocukken bilmiyorlardı / Evlendiğinde de / Bir cadı olarak doğduğunu”

Ren geyiği çobanlığı yapan kocasının evden uzun sürelerle uzak kalmasından mutsuz olan bir kadının bir şamanı ziyaret etmesinden sonra gelişen olayların hikâyesi.

Senaryosunu Erik Blomberg ve Mirjami Kuosmanen’in yazdığı, yönetmenliğini Blomberg’in yaptığı bir Finlandiya yapımı. Eski bir Kuzey Avrupa halk hikâyesinden yola çıkan senaryo Laponya’nın ıssız karlık bölgelerinde geçen bir korku öyküsü anlatıyor. Sinemaya çoğu belgesel türde olan kısa filmlerle başlayan Blomberg aynı hikâyeyi “Valkoinen Peura” adı ile ve Eino Mäkinen’in ortak yönetmenliğiyle kısa metrajlı bir öykü olarak aktarmış sinemaya önce. Sekiz dakikalık bu filmle 1944’ten beri Finlandiya sinema endüstrisi tarafından dağıtılan Jussi ödülünü alan Blomberg dört yıl sonra çekeceği ilk uzun metrajlı film için yine aynı konuyu ele almış. Yönetmenin, eşi de olan ve hikâyenin kahramanı olan Pirita’yı da canlandıran Kuosmanen ile birlikte yazdığı senaryo, Kuosmanen’in güçlü oyunculuğu, yine Blomberg’in imzasını taşıyan ve dönemin Sovyet filmlerinin atmosferini hatırlatan görüntü çalışması ve Finlandiya’nın en ünlü bestecilerinden biri olan Einar Englund’un hikâyeyi en az görüntüler ve senaryo kadar kendisi de anlatan müzikleri ile önemli bir yapıt bu. Benzer bir “dönüşüm” hikâyesi sinemada daha önce de sonra da pek çok kez anlatıldı ama Blomberg’in filmi hikâyenin geçtiği coğrafyanın da katkısı ile kendine özgü bir yerde duruyor yine de.

Çekildikten beş yıl sonra, 1957’de gösterime girdiği ABD’de Yabancı Dilde En İyi Film dalında ödül alan beş çalışmadan biri olan ve bugüne kadar bu ödülü kazanan tek Fin filmi olan yapıt 1953’te Cannes’da Altın Palmiye için yarışmış ve Jean Cocteau’nun başkanlığını yaptığı jüri tarafından “En İyi Peri Masalı” ödülüne layık görülmüş. Film ilginç bir şekilde, tıpkı kısa versiyonu gibi, Jussi’den ödüller almış yine: Ani bir rahatsızlık sonucu 48 yaşında hayatını kaybeden Kuosmanen’in kadın oyuncu ödülünün yanında, filmin görüntüleri ve müzikleri de ödül kazanmış. Bu ödüllerin tümü hak edilmiş görünüyor kesinlikle ve yönetmenlik, görüntü yönetmenliği ve ortak senaristlik dışında, filme ortak yapımcı olarak ve kurguyu da gerçekleştirerek en önemli katkıyı sağlayan Blomberg için parlak bir ilk -uzun metrajlı- film olmuş.

Yaklaşık dört dakika süren ve bir kadın sesinden dinlediğimiz bir halk türküsünün eşlik ettiği, kameranın ıssız ve geniş, karlı Laponya düzlüklerini taradığı bir sessiz film havasında başlıyor film. Dinlediğimiz türkü Pirita’nın doğumunu ve kaderini berlieyen doğası ile ilgili gerçeği anlatıyor bize asıl olarak. Ardından karda kızak yarışması yaparak eğlenen kadınlı erkekli köylüleri ve bu yarış sırasında tanışan Pirita ve Aslak (Kalervo Nissilä) adındaki gençleri görüyoruz. “Ren geyiği hızlıdır ama kurt ondan da hızlıdır” diyen Aslak oyunbaz bir şekilde ve tıpkı bir geyiği yakalar gibi kement atarak kızı yakalıyor ve sonrasında bir aşka dönüşüyor bu tanışıklık. Kardaki -ima edilen- birliktelik ve daha sonra düğün gecesinde davetlilerin bir perdenin arkasında yan yana oturan çifte imalı takılmaları ve gülüşmeleri hikâyenin cinsellik üzerinden döneceğinin işaretleri oluyor. Filmin önemli yanlarından biri, elbette görsel imalardan daha ileri gitmeyen cinsel arzuların ve daha da önemlisi, bu arzuların sahibinin kadın olmasının hikâyenin ana odağını oluşturması. Başlarda yer alan bir sahnede Pirita’nın, uyumakta olan kocasını sekse davet etmesi ve kadının kendisine bakan iki erkeğe gülümseyerek kocasına sarılması bu odağın varlığının pek çok kanıtından biri. Dolayısı ile tıpkı bir ren geyiği gibi yakalanmaya (bir bakıma uysallaştırılmaya) çalışılması, “cadı” Pirita’nın hikâyesini tam da bu nedenle bir feminist okumaya açıyor. Örneğin şamanın, kocasının uzun süreler hep uzakta olduğunu bildiği kadına “Genç, yaşlı bütün kadınlar aynısınız” sözleri ile ve alaycı biçimde yaklaşması tam bir eril toplum bakışının uzantısı.

Blomberg’in kamera çalışması ve senaryo bu peri masalına zaman zaman bir belgesel havası veriyor. Binlerce ren geyiğinden oluşan sürülerin müthiş görüntüleri başta olmak üzere kamera Laponya halkının günlük yaşamından manzaraları coğrafyanın vahşliğini bize çok iyi anlatacak şekilde sergiliyor. Halkın gelenekleri ve inançlarının da efsane(ler) ile birlikte hikâyenin ana parçası olması bu gerçekçi havayı destekliyor. Siyah-beyaz görüntülerin halkı yaşadıkları mekânlarla birlikte bu denli öne çıkarması ve natüralist gerçekçilik filmi dönemin ve daha öncelerinin Sovyet filmlerine yaklaştırıyor biçim ve içeriği açısından. Bir iki ışık oyunu ve üst üste bindirilen görüntüler dışında efekt kullanılmayan yapıt için Einar Englund tarafından hazırlanan müzikler bilinen anlamda bir film müziği olmanın ötesine geçiyor ve her bir notası ile tıpkı görüntüler, oyuncular ve senaryo gibi çok temel bir anlatım aracına düşüyor. Fransız yazar Théokary’nin, üç ana teması (folklor(lirik), matem (büyülü) ve dram) olduğunu yazdığı Englund’un bu vurgulu ve folk müziğinden motiflerle bezeli çalışmasını hemen hiç aralıksız dinletiyor bize film ve atmosferini daha da güçlendiriyor.

70 dakikanın altındaki süresi ile bu alçak gönüllü film güçlü bir karakter olarak çizdiği Pirita’yı sadece cinsellik üzerinden değil, başka unsurlar üzerinden de toplumsal normlara ters düşen birisi olarak çiziyor. Örneğin kilisede düzenlenen bir evlilik töreninde ilahi okunurken, sürekli ve “ayartmaya çalışan” bakışları ile arkası kendisine dönük damadı etkiliyor kadın. Bu sahne onun, kadın üzerindeki baskının araçlarından biri olan kilise gibi kutsal bir kuruma da meydan okumasının sembolü olarak değerlendirilmeli ve kadını yenilgiye uğratmanın tek aracı olan mızrağın fallik görünümü ve bu silahı ilk kuşananın kocası olması da aynı bağlamda görülmeli.

Laponya kültüründe kutsal olan beyaz ren geyiğini yakalayanın ebedî mutluluğa erişeceği ve zengin olacağına inanılıyormuş. Pirita’nın yavru bir beyaz ren geyiğini kurban etmek zorunda kalması ve kendisinin de aynı hayvana dönüşmesi hikâyeye folklorik ve sembolik bir hava katarken, Blomberg’in hikâyesini naif bir sinema dili ile anlatması da bu folklor atmosferi ile uyumlu bir seçim olmuş. Evet, hikâyesi oldukça basit ve günümüze kadar pek çok kez tekrarlanmış, sineması da naif olabilir ama bu öncü ve olan bitenlerden çok, kahramanının fiziksel ve ruhsal durumundan alan film görülmeyi hak eden bir yapıt.

(“The White Reindeer”)

Mujeres Al Borde De Un Ataque De Nervios – Pedro Almodóvar (1988)

“Siz gençler nasıl mücadele edileceğini hiç bilmiyorsunuz. Hayatı sadece zevkten ibaret sanıyorsunuz, ama değil. Acı da çekmek zorundasınız, hem de çok”

Evli erkek arkadaşı tarafından terk edilen ve önemli bir konu için ona ulaşmaya çalışan bir oyuncu kadının bu sırada karşılaştığı tuhaf karakterlerin ve olayların hikâyesi.

Pedro Almodóvar’ın yazdığı ve yönettiği bir İspanya yapımı. Almodóvar’ın senaryoyu yazarken Jean Cocteau’nun ilk kez 1930’da sahnelenen “La Voix Humaine” adlı tiyatro oyunundan yola çıktığı yapıt İspanya’nın Oscar’ı kabul edilen Goya’da En İyi Film seçilirken (Kadın Oyuncu, Yardımcı Kadın Oyuncu, Orijinal Senaryo ve Kurgu dallarında da ödülün sahibi olmuştu) Yabancı Dilde Film dalında Oscar’a da aday olmuştu. Cocteau’dan aldığı, “kendisini terk eden adamla telefonda konuşan kadın” fikrini bambaşka noktalara taşıyan Almodóvar 1980’lerin İspanyası’ndan eğlenceli, dinamik ve “pop-art” olarak tanımlanabilecek türde hayli başarılı bir sonuç elde etmiş. Çekimler sırasında yönetmenle, onunla ancak on sekiz yıl sonra tekrar çalışmayı kabul edecek kadar çok ciddi anlaşmazlıklar yaşayan Carmen Maura’nın müthiş bir performansla sürüklediği film sinema tarihinin en çekici kara komedilerinden biri ve bir sinema yapıtının sululuğa başvurmadan da aralıksız güldürebileceğini ve mizahının anlattığı meselelerin üzerini örtmeden ve onları güçlendirmek için kullanılabileceğinin de sağlam bir kanıtı.

Cocteau’nun oyunu sinemanın ilgisini Almodóvar’dan önce de sonra da çekmiş: Roberto Rossellini’nin 1948 tarihli ve iki farklı hikâyeli filmi “L’Amore”, Edoardo Ponti’nin 2014 yapımı kısa filmi “Voce Umana” ve Patrick Kennedy’nin 2018’de çektiği kısa filmi “Human Voice”. Televizyon, radyo ve opera uyarlamaları da olan bu tiyatro oyununun -şimdilik- son sinema uyarlamasının sahibi ise yine Almodóvar’ın kendisi! Başrolde Tilda Swinton’ın yer aldığı kısa filmle 2020’de bu oyuna sinemada yeniden hayat vermiş yönetmen. Cocteau’nun eseri beş yıldır erkek arkadaşı olan ve şimdi bir başka kadınla evlenmek üzere olan adamla telefonda konuşan bir kadının depresyonunu ve acısını onun monologları üzerinden getirir seyircinin karşısına. Almodóvar’ın öyküsü ise kendisini terk eden evli adama hâlâ âşık olan, onu kaybetmek istemeyen ve ne olduğunu finalde öğreneceğimiz bir bilgiyi vermek için ona ulaşmaya çalışan bir kadını filmin adına ve kahramanının dramına rağmen çok eğlenceli bir biçimde anlatıyor. Kahramanımızı sevgilisi, sevgilisinin ailesi ve yeni sevgilisi, başı Şii teröristlerle dertte olan arkadaşı, polisler ve yaşadığı apartmandakilerle tuhaf, sürükleyici, eğlenceli ve hayli tempolu bir maceranın içine atıyor film ve yönetmenin uluslararası arenada neden ilk parlak başarısı olduğunu da her karesi ile gösteriyor.

Görsel biçimi, soundtrack’i ve Almodovar’ın mizanseni ile rahatlıkla pop-art akımının sinema karşılıklarından biri olarak görülebilecek bir yapıt bu. Renk kullanımı ve çok başarılı açılış jeneriğinin iyi bir habercisi olduğu görselliği ile ve “kitsch”in sınırlarını hiç ihlal etmeden yapıyor bunu Almodovar. Yönetmenle başka filmlerde de iş birliği yapan Pablo Núñez’in imzasını taşıyan jenerik (kendisini sevmeyen bir erkekten dolayı çektiği ızdırabı barlarda içkilerle dindirmeye çalışan bir kadını anlatan “Soy Infideliz” adlı şarkıyı Meksikalı Lola Beltrán söylüyor) seyredeceğimiz filmin içeriği ile kadın odaklı olacağını ve görselliğin şıklık ve hüzün ile besleneceğini çok doğru bir biçimde haber veriyor bize. Aynı jeneriğin teknik kadronun ana isimlerinin rollerine (yönetmen, görüntü yönetmeni, kurgucu vs.) uygun göndermeler içermesi ise, seyrettiğimizin bir film olduğunu hatırlatırken, hikâyenin oyunbaz havasına da uygun bir yaklaşım olmuş. Núñez’in çalışması jeneriğin seyirciyi bir filme nasıl hazırlaması gerektiğinin parlak bir örneği olmuş böylece. Bu oyunbaz havasını açılış sahnesi ile de sürdürüyor film. Açılmış ilaç kutularının yanında uzanmış bir kadın görüyoruz; aklımıza gelen ilk düşünceyi çalan telefonun sesi durduruyor ve kadın umut dolu bir telaşla koşuyor telefona ama beklediğini bulamıyor, duyamıyor daha doğrusu.

Pepa adındaki kahraman pembe dizilerde oynayan ve dublaj sanatçısı (onu dublajını yaparken gördüğümüz filmin Nicholas Ray’in 1954 yapımı “Johnny Guitar” (Dişi Kartal) olduğunu ve yapıtın westernlerin eril atmosferini kadın kahramanlarla kırdığını hatırlatalım meraklısı için) olarak da çalışan ünlü bir kadın. Klişe bir tabir kullanmaktan çekinmemekte yarar var, Pedro Almodóvar bir “kadın hikâyeleri” ustası ve onların dünyasına en çok yaklaşan erkek yönetmenlerden biri. Burada da tıpkı Pepa gibi her biri “sinir krizinin eşiği”nde olan birden fazla kadını tüm erkek karakterlerin önüne geçirerek anlatıyor öyküsünü. Bu erkekler arasında Antonio Banderas’ın canlandırdığı birinin de olduğunu söylersek, bu öne geçirme tercihi daha önemli oluyor kuşkusuz. Hikâyedeki dört ana kadın karakterin tümü de bir şekilde aldatılıyor ve/veya terk ediliyor: Pepa’yı zaten evli de olan sevgilisi bir başka kadın için bırakıyor, Pepa’nın yakın arkadaşı Candela (María Barranco) Şii terörist olduğunu dehşetle öğrendiği bir adam tarafından kandırılmış ve başının derde girmesi endişesi içinde, Pepa’yı terk eden sevgilisinin müstakbel gelini Marisa (Rossy de Palma) zaten pek de uyumlu görünmediği erkek tarafından terk edilecektir bir başka kadın için ve onun müstakbel kayınvalidesi (Julieta Serrano) ise zaten aldatılma açısından ilk kurban olan kişidir. Bu kadınların tümü bir sinir krizinin eşiğindedir, hatta o eşiği çoktan geçmişlerdir ve Almodóvar onların melodramlarını, hatta trajedilerini eğlencesi hiç eksik olmayan bir hikâye ile anlatırken, her birini sevdiğini bize hissettiriyor.

Zaman zaman görsel oyunlarla süslemiş hikâyesini yönetmen: Bayılan bir kadının yere düşen gözlüğünün görüntüyü deforme etmesi, iki farklı mekândaki karakterlerin telefonda konuşurken sanki yüz yüzeymişler gibi birbirlerine dönük görüntülenmeleri gibi oyunlar bunlar ve filme ek bir görsel zevk katıyorlar. Filmin önemli başarılarından biri ne bu oyunlarda ne de içerdiği onca absürt karakter ve gelişmede bir zorlama duygusu yaratmamayı başarmış olması. Aynı taksi şoförü ile defalarca karşılaşma, başarılı bir vodvilin dinamizmine sahip bölümlerde karakterleri farklı kombinasyonlarla bir araya getiren tesadüfler vs. iyi anlatılmış ve iyi oynanmış sahneler sayesinde herhangi bir rahatsızlık vermiyor örneğin. Polislerin aynı evde buldukları onca karakterin kim olduğunu ve aralarındaki ilişkileri anlama çabası, karşılıklı “kimlik sorma”, adeta bir Agatha Christie romanında Poirot’nun finalde tüm karakterleri bir arada sorguladığı ve katili ilan etmesini hatırlatan polis sorgusu, bir taksi ile motosikleti takip etme gayreti veya “rüyada bekâreti kaybetme” gibi pek çok iyi yazılmış sahnesi var filmin. Faşist Franco’nun ölümünün üzerinden henüz on iki yılın geçtiği ve demokrasi içindeki arayışlarını sürdüren İspanya’da polisleri eğlence malzemesi yapabilen film çok eğlenceli bir sahne ile de kapitalizmin en güçlü silahlarından biri olan reklamcılarla sıkı bir şekilde dalgasını geçiyor.

Kübalı şarkıcı La Lupe’nin 1970’lerden gelen bir şarkısı olan “Puro Teatro”yu kapanış jeneriğinde dinlediğimiz film bu parçanın sözleri ile yine bir kadının sesi oluyor. Açılışta erkeğin kendisini sevmemesinin acısını dile getiren kadın sesi bu kez de erkeğin kendisini hiç sevmediğini ve onca zaman hep rol yaptığını anladığını söyleyerek çıkarıyor onu hayatından. Böylece Almodóvar açılış ve kapanış şarkıları ile hikâyesini ve baş karakteri Pepa’nın dönüşümünü özetliyor bir bakıma. Tüm oyuncuların ama özellikle de Carmen Maura ve María Barranco’nun performansları ile çok güçlü bir eğlence yaratan film 1980’lerin ve Almodóvar filmografisinin en önemli örneklerinden biri kesinlikle.

Almodóvar filmin önemli bir kısmının geçtiği ve Pepa’nın yaşadığı evi pop-art tarzı bir set olarak düşündüğünü ve eğer bütçesi olsaydı bu setleri bu sanat akımının en önemli isimlerinden David Hockney’e tasarlatmayı isteyeceğini söylemiş bir röportajında. Toplumdaki ikiyüzlülükleri ve özellikle de erkeklerin bu konudaki sabıkalarının üzerine giden film absürt eğlencesi ile, pek de umursuyor görünmediği gerçekçiliği yakalamış olması ile önemli ve kadınları seven bir sanatçının elinden çıktığını her ânı ile gösteren bir yapıt. Yönetmenin diğer çalışmalarında hep yakalamayı arzuladığı ama zaman zaman ham bir kabalığın bu hedefe ulaşmaya engel olduğu sinemasal düzeyin ne olduğunu görmek için, izlenmesi gerekli bir film bu. Açılış jeneriğinde William Wyler’ın “Funny Face” (Şahane Macera, 1957) adlı komedisine selam gönderen film Federico Fellini’den Preston Sturges ve Howard Hawks’a farklı isimlerden etkilenmiş görünen havası ile sinemaseverlerin ayrıca ilgisini hak ediyor. Yaşamına 48 yaşında intihar ederek son veren Bernardo Bonezzi’nin hikâyeye çok uygun müziklerinin yanında, müzik bandındaki diğer çalışmalara da dikkat!

(“Women on the Verge of a Nervous Breakdown” – “Sinir Krizinin Eşiğindeki Kadınlar”)

The Gambler – Karel Reisz (1974)

“Bunu yapmak hoşuma gidiyor. Belirsizliği hoşuma gidiyor. Kaybetme tehlikesini ve kaybedebilecek olma fikrini seviyorum; ama bir şekilde kaybetmeyeceğim çünkü istiyorum. Bunu seviyorum. Kazanmayı seviyorum, kalıcı olmasa bile”

Kumar bağımlılığı hayatını tehlikeli sulara sürükleyen ama oynamanın zevkinden vazgeçmeye hiç de niyetli olmayan bir akademisyenin hikâyesi.

Senaryosunu James Toback’ın yazdığı, yönetmenliğini Karel Reisz’in yaptığı bir ABD filmi. Toback’ın başta yarı-otobiyografik bir romanda anlatmak istediği kişisel hikâyesinden yola çıkarak yazdığı senaryo Çek asıllı İngiliz yönetmen Reisz’in elinde klasik Amerikan sinema anlayışından farklı bir yerde duran ve ilgiyi hak eden bir sonuç vermiş. Başroldeki James Caan’ın Altın Küre’ye aday olan performansının önemli bir katkı sağladığı film; tutkusundan vazgeçememekten çok, vazgeçmeye hiç de niyetli olmayan bir karakteri anlatması ile de benzerlerinden farklılaşıyor. Baş karakterinin bazı eylemleri gerçekçilik açısından sorunlu olsa da, kahramanını iyi/olumlu/anlaşılabilir kılmaya çalışmak için özel bir çaba göstermemekle doğru bir seçim yapan senaryo bu alçak gönüllü filmin önemli kozlarından biri ve Reisz’in yönetmenliği de hikâyeye uygun tercihleri ile dikkat çekiyor.

2002’de hayatını kaybeden Karel Reisz biri belgesel olmak üzere toplamda sadece on uzun metrajlı sinema filmi çekti tüm sinema kariyeri boyunca ama başta “Saturday Night and Sunday Morning” (Sevişme Günleri) olmak üzere, yapıtları ile kendisine özel bir yer edinmeyi başardı yedinci sanatın tarihinde. O film 1950’lerin ilk yarısı ile 60’ların ikinci yarısında Britanya kültürüne damgasını vuran ve “öfkeli delikanlılar”ın modern toplumdaki hayal kırıklıklarına odaklanan sosyal gerçekçi sanat yapıtlarının sinemadaki güçlü örneklerinden biri olarak yönetmene haklı bir ün getirmişti. ABD’de çektiği bu ilk film ise öfkeli bir delikanlıyı değil, bağımlı bir genç adamı kendisini mahva götüren (ya da götürecek) alışkanlığı ile birlikte ele alıyor ve onun -aldığı riskleri büyük bir zevkle yaşar göründüğü- yaşamını seyircisinin karşısına çıkarıyor ilgiyi hak eden bir şekilde. Toback bu ilk senaryosunu yazarken kendi yaşamının yanında, kendisi de bir dönem kumar bağımlısı olan Dostoyevski’nin bu bağımlılığının neden olduğu borçlarını ödeyebilmek için yazdığı ve 1866’da yayımlanan “Igrok” (Kumarbaz) adlı kısa romanından da esinlenmiş ve ona birkaç göndermede de bulunmuş. Örrneğin Axel Freed adlı kahramanımızın üniversitede öğrencileri ile tartıştığı özgür irade kavramı ve” 2+2’nin 5 etmesi” Rus yazarın “Zapíski iz Podpólʹya” (Yeraltından Notlar) adlı eserinden alınmış.

Kendisinin de gerçek hayatta kumar değil, başka bir bağımlılığı varmış James Caan’ın o sıralarda ama buradaki karakteri Axel’in aksine bu bağımlılıktan kurtulmak için mücadele ediyormuş. Axel ise işini ve başta büyükbabası ve annesi olmak üzere tüm yakınlarının sevgi ve takdirlerini kaybetme riski yaratan kumar tutkusunun her anından büyük bir zevk alıyor. Kumar masalarından spor karşılaşmalarının bahislerine uzanan her türlü fırsatı değerlendirdiği gibi, risk alma arzusunu sokakta gençlerle parasına bire bir basketbol oynamaya kadar taşıyan bir adam Axel. Edebiyat öğrettiği üniversitede işini iyi yapmaktadır ve Litvanya göçmeni olan ve mobilya mağazaları zinciri ile çok zengin olan büyükbabasının sekseninci yaş günü konuşmasını ona yaptırmasının gösterdiği gibi ailesinin göz bebeğidir. Ne var ki bağımlılığından haberli olan kız arkadaşı ve doktor olan annesi adamın içinde bulunduğu durumun farkındadırlar. Senaryo her ne kadar görünüşte bir çöküş hikâyesi anlatsa da, bu adamın öyküsünü bir ahlak dersine dönüştürmeyerek doğru tercihlerinden birini yapıyor. Tüm kumarbazların aslında kazanmaktan çok, “kaybetme” hissi için oynadığını öne sürüyor film karakterlerinin ağzından ve Axel’in tutkusunun onu taşıdığı noktaları -aksiyonundaki gerçekçilik problemleri bir yana- ilgi çekici bir şekilde anlatıyor.

Reisz’in açılış sahnelerinde Axel’in kumarbazlığını güçlü bir şekilde sergileyerek yönetmenlik becerisini gösterdiği filmde, öğrencileri ile gerçekçilik ile arzuların çatışması üzerine konuşan bağımlı aslında kendi hayatına değiniyor sanki. Zengin ve iyi bir aile, kendisine çok bağlı bir sevgili ve saygın bir işin ona sağladığı gerçekçi rahatlığı arzusunun lehine ret ediyor öykünün kahramanı ve derste örnek verdiği George Washington’un aksine risk almanın “tadını” çıkarıyor. Annesinde yarattığı öfke ve hayal kırıklığı da (“Ben bu kadar kötü bir anne miydim? Hiç ahlakı olmayan bir evlat mı yetiştirdim?”) onu alıkoymuyor bağımlılığının peşinde gitmekten ve bu bakımdan ilginçliği artan karakter çalışması ile değer kazanıyor film. Zaman zaman ve kısa süreli de olsa bir sorgulama içinde görüyoruz onu ama kahramanımızı yolundan çevirecek güçte değil bu çabalar. Karakterini kariyerinin en parlak oyunlarından birini vererek canlandıran James Caan’ın erkeksi çekiciliğini bolca kullanan (düğmeleri açık gömlekler, dar pantolonlar ve iç çamaşırlı anlar vs.) film Alex’in, alışkanlığı ile hiç de uyumlu görünmeyen entelektüelliğini de gösteriyor bize sık sık ve onu daha da ilginç bir karakter haline getiriyor. Shakespeare’den Walt Whitman’a ve E. E. Cummings’e yazar ve şairlerden farklı alıntıları hikâyenin genellikle doğal bir parçası olarak kullanıyor senaryo. Cummings’in “Buffalo Bill ’s” adlı şiiri, bu yapıtı bilenlerin takdir edeceği gibi ilginç ve doğru bir göndermenin aracı olmuş. Bu şiirde Bill’in usta bir avcı olduğundan söz edilir ki Axel de kumarı bir av olarak tanımlıyor sevgilisine. Cummings, Bill’in avcılıktaki ustalığına karşın, hayatla ilgili umursamazlığını da öne sürer ilgili kısa şiirinde; Axel de aldığı risklerle benzer bir karaktere sahip olduğunu gösteriyor başta final olmak üzere pek çok sahnede. Şiirde “mavi gözler” ifadesi de var ki Caan’ın göz renginin mavi olduğunu hatırlamakta yarar var.

Besteci Jerry Fielding, Axel’in klasik müzik düşkünlüğüne uygun bir çalışma yapmış ve Mahler’in 1 Numaralı Senfonisi’ne dayandırmış film için hazırladığı çalışmayı. Hikâyenin Harvard mezunu, evinde bolca kitabı olan ve Mahler hayranı kahramanına uygun ve dramatik gelişmelerin habercisi olan bir müzik bandı olmuş filmin böylece. 2014’te Rupert Wyatt tarafından, başrolde Mark Walhlberg ile yeniden çekilen filmin tüm final bölümü bir yandan en çekici yanlarından birini oluştururken, öte yandan hikâyenin gerçekçilik açısından sıkıntılı olan yanının da ortaya daha güçlü bir şekilde çıkmasına yol açıyor. Önce olumsuz olanı ele alırsak, gereksiz bir aksiyon içeriyor bu bölüm; kaarakterinin bir akademisyenden beklenmeyecek bir şekilde bir bağımlılığın mutlu tutsağı olması değil ama onun örneğin daha önce bir banka sahnesinde de (Bu sahnede sinema kariyerinin başlarındaki James Woods’u banka çalışanı olarak görüyoruz) tanığı olduğumuz fiziksel eylemliliği, final bölümünde daha da artıyor ve açıkçası rahatsız da ediyor bu. Buna karşılık, ayna karşısındaki sahne farklı okumalara açık. Bu okumalardan en ilginç ve “doğru” görüneni hikâyedeki Dostoyevski esinlenmeleri ile bağlantılı olanı. Final karesinde yüzünde adeta bir mutluluk ifadesi olan Axel aynada kendisine bakarken, sanki kendisinin öteki versiyonu ile yüzleşiyor; ya da bu versiyonunun nihayet tam anlamı ile ortaya çıkmasını sağlayan riski almanın mutluluğunu yaşıyor. Dostoyevski’nin “Dvoynik” (Öteki) adlı romanındaki “Doppelgänger” (kişinin kendisine tamamen benzeyen görüntüsü) temasını hatırlayınca, bu sahnede de Rus yazardan esinlendildiğini söylemek yanlış olmayacaktır.

James Caan’ın en beğendiği filmlerinden biri olan filmin senaryosunun, yukarıda sıralanan başarılarının yanında, problemleri de var: Bir karakter analizine imkân sağlayan yapı gerektiği kadar ileri götürülemiyor, daha doğrusu götürmek tercih edilmiyor ve Hollywood’un kalıplarına zaman zaman boyun eğiliyor kolaya kaçılarak. Axel’in varoluşunu ifade etmesinin aracı olan bir durumun nedenleri ve sonuçları daha derin ve kahramanının entelektüelliğine de daha yakışır bir şekilde ele alınsaydı, çok daha güçlü bir film çıkarmış ortaya. Açıkçası bu tür hikâyeler, kaba bir genelleme ile söylersek; Amerikan değil, Avrupa sinemasının dlini hak ediyor gibi görünüyor. Senaryonun bir başka kusuru da kız arkadaşı ve Hips adlı karakterin, Lauren Hutton’ın ve özellikle de Paul Sorvino’nun güçlü oyunlarına rağmen yeterince öne çıkarılmamış olması.

Finalin siyahların yaşadığı Harlem’de geçmesi ve Axel’in tüm “uyarı”lara rağmen o bölgeye girmekte ısrar etmesi bugün bir parça klişe ve ayrımcı bir bakışın sonucu gibi görünebilir. Ne var ki kumarbazın kendi tutkusu için, siyah bir gencin geleceğini -her ne kadar o genç çok olumlu bir karakter olarak çizilmemiş olsa da- kararttığını ve belki de finaldeki Harlem seçimi ile bir bakıma kendisini cezalandırmak istediğini düşünmek de mümkün.

(“Kumarbaz”)