Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Kürk Mantolu Madonna – Sabahattin Ali

Sabahattin Ali’nin 1940 – 1941 arasında Hakikat Gazetesi’nde kırk sekiz bölüm halinde tefrika edildikten sonra, kitap olarak ilk kez 1943’te yayımlanan romanı. Yazarın en çok bilinen ve satılan, günümüzde de belli bir ilgiye hep sahip olan eseri; kanun sayesinde (yazarın ölümünün üzerinden 70 yıl geçtikten sonra telif hakları kalkıyor), diğer yapıtları gibi pek çok yayınevi tarafından aynı anda basılmasının da gösterdiği gibi bu ilgiyi kalıcı olarak edinmiş görünüyor. 2016’da İngilizceye de çevrilen romanın zamanında hak ettiği ilgiyi görmeyip, ününü çok sonraları kazanmış olması edebiyat tarihimiz açısından ilginç ve araştırılmayı hak eden bir durum. Bir tabloda resmini gördüğü kadına âşık olan bir adamın hikâyesini anlatıyor temel olarak Ali ve Raif adındaki adamın bu kadını gerçek hayatta bulmasını ve aralarındaki ilişkiyi, Raif’in yıllar sonra ve herkesten gizli tuttuğu bir deftere yazdıkları yüzünden ve onun ağzından anlatıyor. Edebiyatımızda o dönemde görülmedik bir şekilde, cinsiyet rollerinin yer değiştirdiği roman baştan sona hüzünle donatılmış olması ile okuyucuyu gerçekten etkileyen ve Raif karakterinin ilginçliği üzerinden, en sıradan insanların bile kimsenin keşfetmediği/keşfedemeyeceği hikâyeleri olduğunu ve her bir insanın ayrı bir hikâye demek olduğunu hatırlatan önemli bir yapıt.

Siyasî görüşleri ve yazıları nedeni ile hapse atılan, devlette başı dertte olan Sabahattin Ali 1948’de, pasaport verilmediği için, yurt dışına kendisini kaçırması için anlaştığı bir kişi tarafından Kırklareli’nde öldürüldü. Cinayeti işleyen kişinin devletle bağlantılı olduğu başta olmak üzere farklı iddialar var ölümü konusunda; ama sonuçta bu ülkede devletin doğrudan ya da dolaylı olarak ölümüne neden olduğu aydınlardan biri olarak tarihe geçti Sabahattin Ali. Toplam üç romanı olan Ali’nin (diğerleri 1937 tarihli “Kuyucaklı Yusuf” ve 1940 tarihli “İçimizdeki Şeytan”) kronolojik olarak bu türdeki son eserinin bugün hâlâ ilgi toplaması aslında oldukça ilginç bir durum ve farklı nedenleri olabilir bunun. Öncelikle, okuyucu kendisini romanın (ve yazarın) kollarına serbest bir şekilde bıraktığında, hissetmesi kaçınılmaz olan bir melankoli ve bu melankolinin kahramanının, her okuyucunun başkaları tarafından sıradan olarak algılanacak hayatının da anlatmaya değer olduğunu fark etmesini sağlayacak sıradanlığı söz konusu. “…pek alelade, hiçbir hususiyeti olmayan, …bakmadan geçtiğimiz” insanlardan biri olan Raif’in kara kaplı deftere gizlediği sırrı, sıradanlıkların arkasında dramlar/trajediler/zenginlikler saklı olduğunun muhakkaklığını hatırlatıyor ve doğal olarak çekiyor okuyucuyu kendine. Kitaptan alıntı yaparak söylersek, “… bu meçhul âlemi merak etsek, belki hiç ummadığımız şeyler görmemiz, beklemediğimiz zenginliklerle karşılaşmamız mümkün olur” düşüncesini yaratmayı başarıyor Ali.

Sabahattin Ali romanını üç bölüme ayırmış: İlk bölümde yazarın Raif adındaki adamla tanışması ve onun herkes tarafından ezilmeye ses çıkarmamasından, sessizliğinden etkilenerek hayatına girmesi ve onun kara kaplı defterine ulaşması anlatılıyor. Yazarın ağzından anlatılan bu kısa girişten sonra, onunla birlikte biz de defteri okumaya başlıyoruz ve Raif’in dilinden tanık oluyoruz olan bitene. Çok kısa son bölüm ise tekrar yazarın ağzından anlatılıyor ve bir bakıma ilk bölümün devamı niteliğini taşıyor. Bu nedenle temel olarak iki ana bölümden oluştuğunu söylemek mümkün romanın; Nazım Hikmet de cezaevinden yazara yazdığı mektupta her iki bölümü de çok başarılı bulduğunu söylemekle beraber, ilk bölüm için “Bu kısmın kendi yolunda inkişafı, yani bir küçük burjuva ailesinin içyüzünü tahlili öyle bir haşmetle genişletmek istidadında ki…” diyerek, bu “mükemmel başlangıç ve imkânın boşuna harcanmış” olmasından mutsuz olduğunu da eklemiş. Doğru bir saptama bu gerçekten de ve kalabalık bir evde yaşamasına rağmen müthiş bir yalnızlık duygusu olan Raif’in (bu duygunun yoğunluğu kitabın popülerliğinin nedenlerinden biri olsa gerek) bu hayatının daha derin ve uzun anlatılmamış olması belki de edebiyatımızı önemli bir eserden yoksun bırakmış; ama bunun kitabın kendisi için kesinlikle bir problem teşkil etmediğini söylemek gerekiyor. İlk bölümde “ruhunu herkesten saklayan” bir adamla tanışıyor ve ikinci bölümde bu eylemine neden olan hikâyeyi okuyoruz çünkü.

Raif ve tablodaki portresini görerek âşık olduğu Maria Puder’in bir erkek ve kadın olarak, cinsiyetleri üzerinden kendilerine biçilen rollerin dışına çıkmış olmaları romandaki herhalde en ilginç olgu. Raif hayal dünyasında yaşayan, çekingen ve sanata ilgi duyan birisi olarak çizilirken, annesi ve babasının kendisine “Yahu, sen kız olacakmışsın ama yanlış doğmuşsun” dediğini okuyoruz defterinde. Maria Puder ise tavırları ve düşünceleri bağlamında, adeta “erkek gibi kadın” olarak çizilmiş romanda ve aralarındaki ilişkinin tüm parametreleri de her ikisinin bu “farklı / sıradan olmayan” karakterleri üzerine kurulu. Cinsel yönelim bağlamında değil bu farklılık ve bunu hem Maria Puder’in ağzından dile getirilen cümlelerle hem de olayların gelişimi ile net bir şekilde vurguluyor Ali. 1920’li yıllarda Almanya’da yaşanan ilişki dönemin erkek ve kadın rollerine aykırı düşmesi ile bir farklılık taşıyor, cinsellik bağlamında değil. Maria Puder, kendisi için “Zaten birçok taraflarım erkeklere benzer” derken, Raif için de “Sizde de biraz kadınlık var” saptamasında bulunuyor. Toplumun erkek ve kadından beklediklerinin yer değiştirdiğini görüyoruz sadece ve bu elbette cüretkâr bir içerik.

Başta Doğu kültürüne has “surete âşık olmak” türünden bir hikâye gibi başlayan bir ilişkinin tablodakinin bir otoportre olması ve Raif’in tablonun/modelin canlı hâli ile tanışması ile farklı ve Batılı bir hava kazanıyor. İtalyan ressam Andreas del Sarto’nun “Madonna delle Arpie” adlı tablosundaki Meryem’e benzeyen Maria Puder ile olan ilişkisini on iki yıl sonra döküyor deftere Raif ve o deftere şu sözlerle giriş yapıyor: “Dün başımdan garip bir hadise geçti…”. İşte bu defterde, kendisine bir ruhu olduğunu hatırlatan kadını kaybeden bir adamın keşfettiği o ruhunun yalnızlığı ile baş başa kalmasının sonuçlarını okuyoruz. Elbette bir aşk, hüzünlü bir aşk hikâyesidir okuduğumuz ama bundan daha fazlası da aynı zamanda. Ali’nin şu cümleleri örneğin, onun çok daha başka bir derdinin de olduğunu söylüyor okuyucuya: “… insanlar birbirlerini tanımanın ne kadar güç olduğunu bildikleri için… körler gibi rastgele dolaşmayı ve ancak çarpıştıkça birbirlerinin mevcudiyetinden haberdar olmayı tercih ediyorlar” veya “Dünyanın en basit, en zavallı, hatta en ahmak adamı bile, insanı hayretten hayrete düşürecek ne müthiş ve karışık bir ruha maliktir”.

Kadın karakterin gücü, belirleyici rolü ve yarı yahudi olduğunu söylerken, dinle hiçbir ilgisinin olmadığını da vurgulaması romanı dönemin Türk edebiyatına göre hayli modern kılıyor kuşkusuz. Hem Raif’in hem Maria Puder’in toplumun çizdiği rollerin dışına çıkması ise sadece o gün için değil, bugün için de modern bir hava taşıyor ki 20 yılı aşkın bir süredir topluma geleneksel rolleri empoze etmekte kararlı bir iktidar altında doğan ya da o iktidarla büyümek zorunda kalan genç nesillerin hissettikleri baskı nedeni ile bu karakterlere kendisini yakın hissetmesi romanın popülerliğinin nedenlerinden bir diğeri olabilir.

Cléo de 5 à 7 – Agnès Varda (1962)

“Dur bakalım, güzel kelebek. Çirkinlik bir çeşit ölümdür. Güzel olduğum sürece, diğerlerinden daha da canlıyım ben”

Sağlığından endişeli genç ve güzel bir kadının, hastanede yaptırdığı önemli bir testin sonucunu beklerken geçirdiği iki saatin hikâyesi.

Agnès Varda’nın yazdığı ve yönettiği bir Fransız filmi. Yönetmenliğe 1955 yılında çektiği “La Pointe Courte” (Paralel Yaşamlar) adlı güçlü filmle başlayan ve kısa filmler, belgeseller, televizyon filmleri ve kurgu sinema filmleri ile alçak gönüllü (hem kendi karakteri hem yapıtlarının içeriği açısından) filmografisinde her biri değerli eserler veren Varda’nın bu filmi de Cannes’da Altın Palmiye için yarışan bir başyapıt. Aslında 2 değil, 1.5 saat içinde geçen bir hikâyesi olan filmde Varda, şarkıcı bir kadının endişeli bekleyişi sırasında hayatındaki insanlarla ve yeni kişilerle olan ilişkisini Yeni Dalga türü içinde değerlendirilebilecek güçlü bir yapıtla anlatıyor. “Sürpriz Sekans” başlığı altında, bir “film içinde kısa film” de içeren yapıt bu sekanstaki oyuncuların da dahil olması ile Fransız sinemasının pek çok önemli ismini karşımıza getiren, Michel Legrand’ın her zamanki gibi sağlam besteleri ile ayrıca değer kazanan, kadın kahramanının bakış açısının hep merkezde olması sayesinde feminist ideoloji açısından da önemli olan bir klasik.

Burlesk bir kısa film olarak çektiği, 5 dakika uzunluğundaki “Les Fiancés du Pont Mac Donald ou (Méfiez-vous des Lunettes Noires)” adlı yapıtını bu hikâyenin içine yerleştirmiş Varda; böylece hem o kısa filme yeniden hayat vermiş, hem de Fransız sinemasına farklı rollerde hizmet veren Jean-Luc Godard, Anna Karina, Samy Frey, Georges de Beauregard, Danièle Delorme, Yves Robert, Alan Scott, Jean-Claude Brialy ve Eddie Constantine’in (ve tek sinema tecrübesi bu yapıt olan Emilienne Caille’in) yer aldığı filmin hikâyesinin mesajı ile (“Kara gözlüklerle bakan her şeyi kara görür”) filmimizin baş karakteri Cléo’nun hikâyesini eğlenceli bir şekilde örtüştürmüş. Bu küçük oyun tam da Varda’dan beklenecek bir eylem aslında. Sinemanın çalışkan, bu sanata derin bir sevgisi olan ve sesini hemen hiç yükseltmeden önemli hikâyeler anlatan üyesinin özellikle belgesellerde daha çok öne çıkan orijinal küçük eğlencelerinden (resmî kurumlar için çektiği belgesellere de yansıyan bir dil bu) sadece biri gördüğümüz. Cléo adındaki, 3 plak çıkarmış ve bir yenisi için hazırlıklar yapan ve sağlığı için anlaşılan hep bir endişesi olan kadının karamsar bakışının yanlışlığını gösteren kısa filmi organik bir biçimde kullanmış yönetmen. Bu kısa filmi gösteren Cléo’nun arkadaşının sinema makinisti olmasını, bir duvarda asılı gördüğümüz “Un Chien Andalou” (Bir Endülüs Köpeği, Luis Buñuel) afişini ve “Elmer Gantry (Richard Brooks) filminin gösterildiği bir sinemanın görüntüsünü de Varda’nın sinema göndermeleri arasına ekleyelim bu arada.

Filmimiz bir falcıda açılıyor. Başta her ikisin de sadece ellerini gördüğümüz bir tarot falcısı ile müşterisi var bu sahnede. Renkli başlayan ve iki kadının yüzlerini gördüğümüzde renkliden siyah-beyaza dönen ve öyle devam eden bu sahnedeki müşteri Cléo’dur ve seçtiği kartlar falcıyı ürkütecek kadar kötü sonuçlar göstermektedir. Cléo 2 saat sonra alacağı test sonuçlarını merak ettiği için oradadır ama ne tarot falının sonucu ne de kadının son bir umut olarak baktırdığı el falının sonuçları hiç de parlak değildir. Öyle ki Cléo oradan ayrıldıktan sonra, falcı kadın “Kartlar ölüm dedi ve ben kanseri gördüm. O ölecek” der birisine. Yıkılmış olarak çıkar oradan kahramanımız ama binanın içindeki bir ayna karşısında kendisine baktığında, bu yazının girişinde yer alan sözleri de söyler kendi kendine. Fal dışındaki batıl inançların da (salı günleri yeni bir şey giymenin, şapkayı yatağa koymanın ve kırılan bir aynanın uğursuzluk getireceği gibi) sık sık karşımıza çıktığı hikâyenin bundan sonraki kısmında Cléo’nun farklı karakterlerle (yardımcısı, müzisyenler, arkadaşları, parkta karşılaştığı bir genç adam vs.) olan karşılaşmalarını ve adım adım, test sonucunu alacağı saate doğru ilerlemesini izliyoruz.

“Herkes beni şımartıyor ama kimse beni sevmiyor” diyor bir sahnede Cléo ve başlarda aptallığı değilse bile, sarışınlığı ve güzelliği üzerinden algılanıyor genellikle etrafındakiler tarafından. Aslında laf atan erkekleri gördüğümüz sahnede veya kendi güzelliğinden dolayı hissettiği mutluluğa tanık olduğumuz anlarda olduğu gibi çok da şikâyetçi değildir bu durumdann ama yeni bir şarkının hazırlıkları için evine gelen müzisyenlerle (onlardan biri olan ve piyano başında gördüğümüz besteciyi Michel Legrand canlandırıyor hayli eğlenceli bir performansla) olan sahnesi bir kırılma noktası yaratır onun için. Filmin en güçlü sahnelerinden biri olan bu bölümde “Sans Toi” adlı şarkıyı (Legrand’ın bestesine Varda yazmış sözleri) seslendiriyor Cléo. Melankolinin öne çıktığı ve filmin, baş karakterini seyirciye ilk kez bu denli yaklaştırdığı sahnede, kamera evin içindeki salıncak gibi hareketlenirken, hem Cléo hem bizim için bir duygu patlaması yaratıyor Varda. Öyle ki bir Hollywood filmi gibi, Legrand’ın piyanosuna ortada olmayan yaylı çalgıların sesini de katmakta bir sakına görmüyor yönetmen. Bu eklemenin en ufak bir rahatsızlık yaratmamasının nedeni sahnenin olağanüstü güzelliği ve Varda’nın yaptığı her işe, çektiği tüm filmlerin her bir karesine yansıttığı içtenliği elbette. Kıyafetlerin değiştirilmesi ve peruğun çıkartılmasının adeta kadının değişiminin (daha doğrusu, değişime giden yolun açıldığının) sembolü olduğu bu sahne filmi görmek için yeterli bir neden tek başına.

Cezayir’in bağımsızlığı ile sonuçlanan savaş zamanında veya hemen sonrasında çekilen, ya da hikâyesi bu savaşın yaşandığı yıllarda geçen pek çok Fransız filminde olduğu gibi, burada da karşımıza çıkıyor Cezayir konusu. Savaştan söz etmenin sanatçılar için riskli olduğu bir dönemde Varda, bir parkta Cléo’nun karşısına çıkan asker karakteri aracılığı ile konuyu hikâyesine incelikle katıyor. Kendisi de Cezayir’de görev yapan askerin ağzından şu cümleleri duyuyoruz: “Yok yere ölüyorlar. Beni korkutan da bu. Bir kadının aşkından ölmeyi yeğlerim”. Dünyaya, hayata güzelllikler katacak olanın savaş değil, aşk olacağını Varda hayli lirik ama bir o kadar da doğal bu sahne ile güçlü ve sevimli bir sıcaklıkla anlatıyor. Bununla da yetinmiyor sinemacı ve radyo haberleri aracılığı ile de savaş gerçeğini sinema perdesine taşıyor. Aslında Antoine adındaki askerin Cléo ile karşılaştığı ilk andan itibaren hikâye hem kadının değişiminin/dönüşümünün elle tutulur bir hâle gelmesini sağlıyor hem de değme romantik filmlere taş çıkartacak bir içeriğe kavuşuyor.

Sokaklar, meydanlar ve kafeler gibi dış mekânlarda oldukça serbest hareket ediyor Varda ve kadına (ya da onun yerine geçen kameraya) bakan halkın görüntülerini göstermekten çekinmiyor. İlginç ve hoş bir şekilde, filme ek bir zenginlik katıyor bu durum ve kadının başlardaki edilgen/bakılan görünümünün altını çizmesi ile doğru bir tercih olmuş görünüyor. Varda pek çok dış sahnede Cléo’ya ve onun aracılığı ile bize etraftakilerin sohbetlerini de dinlettiriyor ve hikâyenin gerçekçi görünümünü artırıyor bir başka doğru seçimde bulunarak. Bu biçimsel özelliklerin yanı sıra, hikâyenin temaları üzerinde de durmak gerekiyor. Feminizmin yanında, varoluşçuluk bunların belki de ilk anılması gerekeni; ölümle yüz yüze olduğunu düşünen kadının var olma mücadelesi, varlığını ve hayatını sorgulaması o dönemin hayli gözde felsefesine yönlendiriyor bizi. Baş karakteri ile bizi Paris’in farklı yerlerinde gezdiren Varda bu karakter için şöyle demiş bir konuşmasında: “Ölüm korkusu Cléo’nun bir nesne, bir oyuncak bebek olduğunu anlamasını… (5’ten 7’ye süren) gezisi başkalarının onu nasıl gördüğünü umursamamasını, insanlarla gerçek ilişkiler kurmasını ve bir birey olmasını sağlıyor”. Jean Rabier’in zarif, gerektiğinde uçarı kamera çalışmasının sağladığı destekle kahramanının feminist dönüşümünün bize de geçmesini sağlıyor Varda ve sık sık kullandığı ayna motifi ile gerçek/imaj ayrımını, bakma/bakılan farkını ortaya koyuyor. Kadının parkta ve etrafta hiç kimse yokken şarkı söylemesini ve küçük hareketlerle dans etmesini, artık eylemlerini sadece kendisi için gerçekleştirmesinin örneklerinden biri olarak kullanıyor yönetmen ona bakan / onu dinleyen kimse olup olmamasının önemsizliğini gösterdiği bu sahne ile ve temalarını (burada kadının erkeğin bakışı ile değil, kendi başına var olabilmesini) nasıl zarif bir şekilde anlatabildiğini gösteriyor.

Sinemadaki ilk önemli rolünde Corinne Marchand’ın karakterinin dış ve iç yolculuğunu zarif ve sıcak bir performansla yansıttığı film sadece Varda’nın değil, tüm sinemanın en önemli yapıtlarından biri kuşkusuz. Bir filmin hem dokunaklı hem gerçek, hem sıcak hem güçlü ve hem dramatik hem eğlenceli olabileceğine tanık olmak ve has bir film seyretmenin tadına varmak için mutlaka görülmesi gerekli bir başyapıt bu.

(“Cléo from 5 to 7” – “5’ten 7’ye Cléo”)

Blancanieves – Pablo Berger (2012)

“Sana Pamuk Prenses diyelim, tıpkı masaldaki gibi”

Öz annesi doğumda ölen, üvey annesinin yüzünden babası ile hiç görüşemeyen bir kızın tıpkı babası gibi bir boğa güreşçisi olmasının ve başına gelenlerin hikâyesi.

İspanyol yönetmen Pablo Berger’in yönettiği ve Grimm Kardeşler’in “Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler” adlı masalından yola çıkarak senaryosunu yazdığı bir İspanya ve Fransa ortak yapımı. Berger, çok bilinen bir masalı İspanya’ya has kültürel unsurlarla ve modern bir bakışla yeniden yorumladığı filmini siyah-beyaz ve sessiz çekmiş o dönemin sinemasına saygı duruşu sayılabilecek bir anlayışla. Görsel gücü yüksek, hem hikâyenin geçtiği 1920’li yılların hem de günümüzün sinema dilinin ustalıkla birleştirildiği ve İspanya’nın tarihi ve kültürüne aşinalıkla beraber alıncak zevkin daha da arttığı bu film, Michel Hazanavicius’un “The Artist”inden sonra gösterime girmiş olması yüzünden uluslararası arenada hak ettiği ilgiyi bulamamış olsa da önemli ve ilgiyi hak eden bir yapıt.

Alfonso Vilallonga’nın başarılı orijinal müziklerinin tıpkı sessiz dönemin filmleri gibi hikâyeye bolca eşlik ettiği yapıtı için çalışmaya aslında uzun bir süre önce başlamış Pablo Berger ama gerekli bütçeyi ancak sekiz yılda elde edebilmiş. Bunun sonucu ise yapıtının, Hazanavicius’un “The Artist”inden sonra gösterime girmesi ve o filmin başta Oscar olmak üzere kazandığı ödüllerinin ve seyirci ilgisinin gölgesinde kalması olmuş. Evet, her ikisi de günümüzde çekilmiş bir sessiz film olduğu için, seyircide bir önceden görmüşlük hissini yaratması normal Berger’in yapıtının ama diğerinin uçarı komedisine rağmen bunun dramı seçmesi, diğerinin popüler olma gayretine karşılık bunun yerel özelliklerden beslenmesi ve sinema dilinde eski ve yeniyi bir araya getirmeyi seçmesi nedeni ile kesinlikle farklı bir film çıkmış ortaya.

Hikâye 1910’lu yıllarda başlayıp, 1920’lerin sonlarına gidiyor finalinde ki bu yıllarda İspanya’da, 1923’de bir askerî darbe ile ülkenin başına geçen Miguel Primo de Rivera’nın diktatör olduğu bir yönetim vardı. Hikâyede bu bağlamda herhangi bir doğrudan veya dolaylı politik gönderme yok; ama üvey anne karakteri ve onun sevgilisi ya da üçkağıtçı menajer gibi karakterler bir yozlaşmayı, zulmü ve sömürüyü hep gündeminde tutuyor filmin. Kırmızı bir sinema perdesinin yavaş yavaş açılmasından sonra tamamen siyah-beyaz olan filmin açılış jeneriği yazıları folklorik bir öge olarak görebileceğimiz yerel motifler üzerinde beliriyor; seyredeceğimiz hikâyenin her bakımdan bir İspanyol öyküsü olduğunu gösteren ilk örnek bu ve daha sonra da boğa güreşinden flamenkoya (dans ve müzikleri ile) ve Endülüs bölgesinin parlak güneşine farklı örneklerle tüm filme yayılıyor bu tercih. En iyi orijinal şarkı olarak Goya ödülü kazanan “No Te Puedo Encontrar” başta olmak üzere İspanya motifleri ile örülü diğer şarkıları da filmi İspanya’ya has kılıyor; ama filmden o kültüre aşina olmayanların yeterli keyfi alamayacağı anlamına gelmiyor bu durum. Evrensel değere ulaşmış bir Grimm Kardeşler masalını modernleştirerek ve çarpıcı bir şekilde yerelleştirerek anlatan Berger’in ulaştığı sanatsal seviye filmi yeterince güçlü ve değerli kılıyor çünkü.

Üvey anneden zehirli elmaya ve cücelere Grimm masalının farklı parçalarını kullanıyor Berger ama hem kaynak eserin tüm masalların ortak yanı olan mutlu sonundan uzak duruyor, hem de kullandığı unsurları da dönüştürüyor “prens” örneğinde olduğu gibi ve masalların kategorileştirmelerine meydan okuyor bir bakıma. Benzer bir tavrı sinema anlayışı bağlamında da gösteriyor Berger; Vilallonga’nın müziklerinin de benzer bir şekilde yaptığı gibi, bir yandan sessiz sinemayı tekrarlıyor (örneğin 4:3 görüntü boyutu) sinema dili ile ama bir yandan da kurgu, kamera açıları gibi teknik alanlarda bu sanatın çağdaş havasını yakalıyor. Bir başka ifade ile söylersek, sinemanın başlangıç dönemine saygısını ihmal etmeden yeniden yaratıyor o zamanların sinemasını Berger. Başlardaki trajik boğa güreşi sahnesinde, Fernando Franco’nun filmin tümüne de önemli bir katkı sağlayan kurgu çalışmasının da katkısı ile, dramatik gerilimi çarpıcı bir başarı ile yakalarken yönetmen, çağdaş sinema ile sessiz sinemayı evlendiriyor bir bakıma.

Oyunculuklarda da sessiz sinema ile modern sinema arasında ilginç bir denge yakalıyor film; karakterlerinin kötücüllüğünün veya onların fiziksel ya da başka nedenlerle görsel olarak öne çıktığı anlarda oyuncuların performansları sessiz sinema dönemini çağrıştırırken, diğerlerinde çok daha modern bir hava yakalanıyor. Oyunculuklardan söz etmişken, filmin üç kadın oyuncusunun (büyükanneyi oynayan ve İspanyol sinemasının divası tanımını hak eden Ángela Molina, öykünün kahramanının genç kızlığını canlandıran genç oyuncu Macarena García ve üvey anne rolünde parlayan Maribel Verdú) performansları ile filmin masalsı havasına çekici bir uyum gösterdiklerini vurgulamak gerekiyor. Tüm trajedisi içinde, “ölü ile fotoğraf çektirme” ve “matador cücelerin boğa güreşi” sahnelerinde olduğu gibi karanlık bir mizaha da başvuran ve, kostümleri ve setleri ile dikkat çeken film Berger’in hayranı olduğunu söylediği sessiz sinema dışavurumculuğunun modern ve dozunda kullanımını oyuncluklarda da gösteriyor özetlemek gerekirse.

Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler masalı 1902’den beri sinemaya defalarca uyarlandı. Yönetmeni bilinmeyen ve bugün kayıp olan 1902 tarihli filmden Marc Webb’in 2024’te gösterime girmesi planlanan “Snow White”ına gerçek oyuncuların oynadığı pek çok farklı versiyonu var bu masalın sinemada. Bu uyarlamaların içinde Alman yapmı seks komedisi (Rolf Thiele’nin 1969 tarihli “Grimms Märchen von Lüsternen Pärchen“ adlı filmi) ve hatta bir Yeşilçam yapımı da (Ertem Göreç’in 1970 yapımı “Pamuk Prenses ve 7 Cüceler”) var. Pek çok animasyonda da hayat bulan; televizyon ve tiyatroya da uyarlanan masalın kuşkusuz en orijinal uyarlamalarından birini çekmiş Berger. Bunu yaparken de, İspanyol kültürünün ve sinemasının popüler unsurlarını modernist (ya da en azından bugünden yola çıkan) bir bakışla ele almış ve “The Artist”in eğlenceli popülerliğinin kaynaklarından biri olan nostaljiden uzak durmuş. Bir bakıma, sinemanın en İspanyol filmlerinden birini çekmiş yönetmen ama bu yerelsellikten evrensel bir sinema keyfi çıkarmayı da başarmış kesinlikle. Örneğin genç kızın hafıza kaybı ve ne olup bittiğini anlayabilmesinin hatırlamak ve yüzleşmekle ilişkilendirilmesi, İspanya’nın ülke olarak kendi geçmişi (İç Savaş, faşist Franco dönemi vs.) ile henüz tamamlayamadığı yüzleşmesinin gereklilliğini hatırlatırken, benzer bir eylemin tüm dünya tarihi için önemini de gösteriyor.

Pickpocket – Robert Bresson (1959)

“Becerikli, zeki, çok yetenekli, hatta dâhi insanların, yani toplum için olmazsa olmaz kişilerin bütün hayatları boyunca ot gibi yaşayacaklarına, bazı hallerde kanuna karşı gelmelerine izin verilemez mi?”

Yankesiciliğe karşı zaafı olan genç bir adamın bir yandan polise yakalanmamaya çalışırken, öte yandan eylemlerinin ahlakî boyutunu sorgulamasının hikâyesi.

Robert Bresson’un senaryosunu yazdığı ve yönetmenliğini yaptığı bir Fransız filmi. Tüm kariyeri boyunca biri kısa, toplam 14 film çeken ve her biri ile kendine has sinemasının parlak örneklerini veren Bresson’un bu yapıtı kimilerince onun en başarılı çalışmalarından biri olarak kabul edilen, özgün ve ilginç bir çalışma. Diğer filmlerinde olduğu gibi amatör, en azından rol aldıkları Bresson filmine kadar oyunculuk tecrübesi olmayanlarla çalışması ile bilinen yönetmenin ilginç bir karakter üzerinden sorguladığı ve sorgulattığı ahlaki meselesi ile ilgi çeken ve onun orijinal sinema dili ile yakalanan biçimsel başarının dikkat çektiği yapıt sadece Fransız sinemasının değil, tüm sinemanın da görülmesi gerekli klasiklerinden biri.

Sinemanın usta isimlerinden biriydi Bresson; gösterişten uzak sinema dili ile her biri özgün filmler çekti kariyeri boyunca ve sinema anlayışı kendisine uzak ya da yakın pek çok sinemacının da takdirini topladı. Örneğin Godard onu “Dostoyeski Rus romanıdır, Bresson da Fransız sineması” sözleri ile oldukça üst bir konuma yerleştirir sinema sanatında. François Truffaut’nun onun “auteur” (filmlerinin tüm aşamalarında ve unsurlarında kendi özgün tarzını hâkim kılan yönetmenler için kullanılan bir ifade) tanımını en çok ifade eden birkaç isimden biri olduğunu söyleyerek hakkını teslim ettiği Bresson’un hayranları arasında Ingmar Bergman’dan Theo Angelopoulos’a, Michael Haneke’den Dardenne kardeşlere ve Rainer Werner Fassbinder’den Martin Scorsese’ye pek çok farklı isim var. Yönetmenin 1959 tarihli “Pickpocket” adlı yapıtı da tüm bu sinemacıların en sevdiği filmler arasında yer alıyor. Örneğin Angelopoulos ve Richard Linklater kişisel listelerinde filmi tüm zamanların en iyi 10 yapıtı arasına koymuşlar.

İlk kez oyunculuk yapan Martin LaSalle’in canlandırdığı Michel karakteri, Dostoyevski’nin “Suç ve Ceza”sındaki Raskolnikov’u ve Albert Camus’nun “Yabancı”sındaki Meursault’yu çağrıştıran, hayli ilginç bir genç adam. Ağır hasta olan annesini çok sevmekte ama uzun süredir ziyaret dahi etmemektedir; tek arkadaşından sürekli çalışabileceği işler için adres ve isimler almakta ama görüşmelere dahi gitmemektedir ve açılış sahnesinde gördüğümüz üzere tedirginlik ve korku duysa da yankesiciliğe zaafı vardır; bu suç onun için adeta kendisini ifade etmenin tek yolu olmuştur. Açılışta şu “bilgilendirme”yi yapıyor Bresson: “Bu filmin türü polisiye değildir. Yönetmen sesler ve görüntülerle, kendisine uygun olmadığı halde zaafı yüzünden bir yankesicilik macerasına dahil olan bir gencin kâbusunu aktarmaya çalışmaktadır”. Evet, seyrettiğimiz bir bakıma bir kâbus ama hikâye boyunca anlatıcı olarak sesini duyduğumuz (günlüğüne yazdıklarının seslendirmesi aslında bu duyduğumuz) Michel, “Kalbim yerinden fırlayacakmış gibi çarpıyordu” dese de ve eyleminin yanlış/kötü olduğunu kabul etse de (“İnsan bir eylemin kötü olduğunu bilip onu yine de yapabilir”) neredeyse erotik bir heyecan duymaktadır yaptığından. Bresson’un filmini çekiciliğini yaratanlardan biri de bu karakterin ilginçliği kesinlikle ve film tüm sahnelerinde hep onu göstererek ve yanında durarak (sadece fiziksel değil, onun aklının işleyişini anlamamızı sağlayacak ruhsal bir yakınlık da bu aynı zamanda) Michel’in sorgulamalarını ahlak ve felsefeye uzanan farklı alanlar üzerinden yapabilmemizi sağlıyor güçlü bir şekilde.

Michel defterine şöyle yazıyor: “Bu şeyleri yapanların genelde sustuğunu biliyorum. Konuşanlar ise bunları yapmıyorlar aslında; ama ben yaptım”. Gerçekten de yapıyor ve konuşuyor genç adam; kendisinin peşinde olan polisle (Jean Pélégri) konuşurken, bu yazının girişinde yer alan ifadeleri kullanıyor örneğin; hikâye boyunca tek arkadaşı olarak görünen Jacques (Pierre Leymarie) ve annesinin komşusu genç kadın (Marika Green) ile olan konuşmaları ve hatta finale doğru olan bir sahnede yaptığı itiraf da onun, eylemini ahlakî açıdan yargılama/doğrulama ihtiyacının göstergesi olarak çıkıyor karşımıza. Senaryolarının içerdiği “katolik temalar” nedeni ile sinemanın “koruyucu aziz”i olarak da tanımlanan Bresson’un, kefaret temasını da bünyesinde bulunduran bu hikâyesi de uygun bu tanıma farklı karakterin “hırsızlık” kavramına karşı dile getirdikleri farklı düşünceler sayesinde. Yine de bu seçimler kesinlikle ne öykünün din odaklı olduğunu ne de yönetmenin böyle bir derdi olduğunu gösteriyor. Evet, “hesap günü” ve “hesap gününde hesabı kim ve neye göre soracak?” gibi ifadelere tanık oluyoruz ve Michel’den “Tanrı’ya inandım… sadece üç dakikalığına” gibi ifadeler duyuyoruz ama Bresson’un ahlakçılığı daha çok Éric Rohmer’inkine yakın duran ve ahlakı felsefedeki konumu ile değerlendiren bir yaklaşımın sonucu.

İtalyan asıllı Fransız besteci Jean-Baptiste Lully’nin “Suite de Symphonies d’Amadis” ve Alman besteci Johann Caspar Ferdinand Fischer’in “7 numaralı Orkestra Süiti”ni hikâyenin dramatik gerilimini artıracak şekilde kullanan Bresson tüm yankesicilik anlarını ve yöntemlerini bir “eğitim filmi” formatında, örneğin yankesicinin el hareketlerini olan biteni rahatlıkla algılayabileceğimiz netlikte, göstermeyi seçmiş. Öyle ki bu gerçekçi tavır filmin Finlandiya’da 1965’e kadar yasaklı kalmasına yol açmış. Hikâyenin önemli aksiyon anlarını genellikle göstermeyen Bresson’un, yankesicilik sahnelerinde tam tersi bir tutum takınması bizim Michel’in zihnine ve eylemleri sırasında duyduğu -ve heyecandan korkuya endişeden “orgazm”a uzanan- hislere onunla neredeyse özdeşleşecek kadar yakın olmamızı sağlıyor. Evet, neredeyse; çünkü filmlerini minimalist olarak tanımlamamızda bir sakınca olmayan yönetmenin böyle bir amacı yok ve bu minimalist dil de böyle bir yakınlaşmaya hizmet etmiyor zaten. Ayrıca profesyonel olmayan oyuncularla çalışma tercihi de bilindik anlamda bir özdeşleşmeye engel. Burada tüm oyuncular, senaryonun onun üzerine kurulması nedeni ile de özellikle Martin LaSalle, tam da yönetmenin talep ettiği şekilde, “oynamıyorlar”. Sahneleri oyuncuların, performans kaygısından ve “oynama çabası”ndan sıyrıldığına ikna olana kadar tekrar çekmesi ile bilinen Bresson’un onları duyguları yansıtmak için özel bir çaba göstermekten uzaklaştırması bir taraftan doğallığı sağlarken, bir taraftan da bu duyguları seyircinin üretmesini sağlıyor sanki ilginç bir şekilde.

Michel’i Camus’nun “L’Étranger” (Yabancı) adlı 1942 tarihli romanının baş karakteri Meursault ile bir bakıma benzer kılan iki farklı unsur öne çıkıyor: Birincisi annesi ile olan ilişkisi, diğeri ise -finalde bir dönüşüm geçirmiş olsa da ki bu dönüşüm katoliklerin kurtuluş/kefaret kavramlarını hatırlatıyor- hırsızlıkla ilgili olanlar başta olmak üzere düşüncelerini açıkça dile getirmesi ve en yakın arkadaşını bile umursamaz bir tavır içinde olması (“Gerçek yaşamın içinde değilsiniz. Başkalarını ilgilendiren hiçbir şeyle ilgilenmiyorsunuz”). Annesini görmemesinin nedeni olabilecek bir gerekçeyi daha sonra öğreniyoruz ama yine de, sevmesine ve onu ne kadar mutlu edeceğini bilmesine rağmen ziyaret etmemesi ve Meurseault’nun cinayetinin karşılığı olarak düşünebileceğimiz yankesicilikleri bu ruh benzerliklerinin örnekleri olarak gösterilebilir.

Sıradan bir hırsız değil Michel; eylemlerinin felsefe ve ahlak boyutlarını da düşünen entelektüel bir genç adam o. Richard S. Lambert’ın on sekizinci yüzyılın ünlü yankesicisi Georges Barrington’ı anlatan “The Prince of Pickpockets: A Study of George Barrington, Who Left His Country for His Country’s Good” adlı kitabını okuyor örneğin ve yaptığını tartışmaktan da çekinmiyor hiç. Yankesiciliğinin üç farklı gerekçesi var gibi Michel’in: Sağladığı heyecan (belki de cinsellik dahil pek çok başka heyecan kaynağının yerine geçmek üzere); Michel’in kendisini diğerlerinden farklı, hatta daha iyi görmesi ve tam tersi yönde, belki de diğerlerinden daha kötü olduğunu düşündüğü için cezalandırılmayı arzu etmesi. Bresson işte bu karakteri ve eylemlerini kendine özgü, gösterişten uzak ve kendine has sineması ile anlatırken, tüm filmografisinin en çok bilinen ve bazılarına göre de en güçlü örneklerinden birini yaratıyor beyazperdede.

(“Yankesici”)