Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Mujeres Al Borde De Un Ataque De Nervios – Pedro Almodóvar (1988)

“Siz gençler nasıl mücadele edileceğini hiç bilmiyorsunuz. Hayatı sadece zevkten ibaret sanıyorsunuz, ama değil. Acı da çekmek zorundasınız, hem de çok”

Evli erkek arkadaşı tarafından terk edilen ve önemli bir konu için ona ulaşmaya çalışan bir oyuncu kadının bu sırada karşılaştığı tuhaf karakterlerin ve olayların hikâyesi.

Pedro Almodóvar’ın yazdığı ve yönettiği bir İspanya yapımı. Almodóvar’ın senaryoyu yazarken Jean Cocteau’nun ilk kez 1930’da sahnelenen “La Voix Humaine” adlı tiyatro oyunundan yola çıktığı yapıt İspanya’nın Oscar’ı kabul edilen Goya’da En İyi Film seçilirken (Kadın Oyuncu, Yardımcı Kadın Oyuncu, Orijinal Senaryo ve Kurgu dallarında da ödülün sahibi olmuştu) Yabancı Dilde Film dalında Oscar’a da aday olmuştu. Cocteau’dan aldığı, “kendisini terk eden adamla telefonda konuşan kadın” fikrini bambaşka noktalara taşıyan Almodóvar 1980’lerin İspanyası’ndan eğlenceli, dinamik ve “pop-art” olarak tanımlanabilecek türde hayli başarılı bir sonuç elde etmiş. Çekimler sırasında yönetmenle, onunla ancak on sekiz yıl sonra tekrar çalışmayı kabul edecek kadar çok ciddi anlaşmazlıklar yaşayan Carmen Maura’nın müthiş bir performansla sürüklediği film sinema tarihinin en çekici kara komedilerinden biri ve bir sinema yapıtının sululuğa başvurmadan da aralıksız güldürebileceğini ve mizahının anlattığı meselelerin üzerini örtmeden ve onları güçlendirmek için kullanılabileceğinin de sağlam bir kanıtı.

Cocteau’nun oyunu sinemanın ilgisini Almodóvar’dan önce de sonra da çekmiş: Roberto Rossellini’nin 1948 tarihli ve iki farklı hikâyeli filmi “L’Amore”, Edoardo Ponti’nin 2014 yapımı kısa filmi “Voce Umana” ve Patrick Kennedy’nin 2018’de çektiği kısa filmi “Human Voice”. Televizyon, radyo ve opera uyarlamaları da olan bu tiyatro oyununun -şimdilik- son sinema uyarlamasının sahibi ise yine Almodóvar’ın kendisi! Başrolde Tilda Swinton’ın yer aldığı kısa filmle 2020’de bu oyuna sinemada yeniden hayat vermiş yönetmen. Cocteau’nun eseri beş yıldır erkek arkadaşı olan ve şimdi bir başka kadınla evlenmek üzere olan adamla telefonda konuşan bir kadının depresyonunu ve acısını onun monologları üzerinden getirir seyircinin karşısına. Almodóvar’ın öyküsü ise kendisini terk eden evli adama hâlâ âşık olan, onu kaybetmek istemeyen ve ne olduğunu finalde öğreneceğimiz bir bilgiyi vermek için ona ulaşmaya çalışan bir kadını filmin adına ve kahramanının dramına rağmen çok eğlenceli bir biçimde anlatıyor. Kahramanımızı sevgilisi, sevgilisinin ailesi ve yeni sevgilisi, başı Şii teröristlerle dertte olan arkadaşı, polisler ve yaşadığı apartmandakilerle tuhaf, sürükleyici, eğlenceli ve hayli tempolu bir maceranın içine atıyor film ve yönetmenin uluslararası arenada neden ilk parlak başarısı olduğunu da her karesi ile gösteriyor.

Görsel biçimi, soundtrack’i ve Almodovar’ın mizanseni ile rahatlıkla pop-art akımının sinema karşılıklarından biri olarak görülebilecek bir yapıt bu. Renk kullanımı ve çok başarılı açılış jeneriğinin iyi bir habercisi olduğu görselliği ile ve “kitsch”in sınırlarını hiç ihlal etmeden yapıyor bunu Almodovar. Yönetmenle başka filmlerde de iş birliği yapan Pablo Núñez’in imzasını taşıyan jenerik (kendisini sevmeyen bir erkekten dolayı çektiği ızdırabı barlarda içkilerle dindirmeye çalışan bir kadını anlatan “Soy Infideliz” adlı şarkıyı Meksikalı Lola Beltrán söylüyor) seyredeceğimiz filmin içeriği ile kadın odaklı olacağını ve görselliğin şıklık ve hüzün ile besleneceğini çok doğru bir biçimde haber veriyor bize. Aynı jeneriğin teknik kadronun ana isimlerinin rollerine (yönetmen, görüntü yönetmeni, kurgucu vs.) uygun göndermeler içermesi ise, seyrettiğimizin bir film olduğunu hatırlatırken, hikâyenin oyunbaz havasına da uygun bir yaklaşım olmuş. Núñez’in çalışması jeneriğin seyirciyi bir filme nasıl hazırlaması gerektiğinin parlak bir örneği olmuş böylece. Bu oyunbaz havasını açılış sahnesi ile de sürdürüyor film. Açılmış ilaç kutularının yanında uzanmış bir kadın görüyoruz; aklımıza gelen ilk düşünceyi çalan telefonun sesi durduruyor ve kadın umut dolu bir telaşla koşuyor telefona ama beklediğini bulamıyor, duyamıyor daha doğrusu.

Pepa adındaki kahraman pembe dizilerde oynayan ve dublaj sanatçısı (onu dublajını yaparken gördüğümüz filmin Nicholas Ray’in 1954 yapımı “Johnny Guitar” (Dişi Kartal) olduğunu ve yapıtın westernlerin eril atmosferini kadın kahramanlarla kırdığını hatırlatalım meraklısı için) olarak da çalışan ünlü bir kadın. Klişe bir tabir kullanmaktan çekinmemekte yarar var, Pedro Almodóvar bir “kadın hikâyeleri” ustası ve onların dünyasına en çok yaklaşan erkek yönetmenlerden biri. Burada da tıpkı Pepa gibi her biri “sinir krizinin eşiği”nde olan birden fazla kadını tüm erkek karakterlerin önüne geçirerek anlatıyor öyküsünü. Bu erkekler arasında Antonio Banderas’ın canlandırdığı birinin de olduğunu söylersek, bu öne geçirme tercihi daha önemli oluyor kuşkusuz. Hikâyedeki dört ana kadın karakterin tümü de bir şekilde aldatılıyor ve/veya terk ediliyor: Pepa’yı zaten evli de olan sevgilisi bir başka kadın için bırakıyor, Pepa’nın yakın arkadaşı Candela (María Barranco) Şii terörist olduğunu dehşetle öğrendiği bir adam tarafından kandırılmış ve başının derde girmesi endişesi içinde, Pepa’yı terk eden sevgilisinin müstakbel gelini Marisa (Rossy de Palma) zaten pek de uyumlu görünmediği erkek tarafından terk edilecektir bir başka kadın için ve onun müstakbel kayınvalidesi (Julieta Serrano) ise zaten aldatılma açısından ilk kurban olan kişidir. Bu kadınların tümü bir sinir krizinin eşiğindedir, hatta o eşiği çoktan geçmişlerdir ve Almodóvar onların melodramlarını, hatta trajedilerini eğlencesi hiç eksik olmayan bir hikâye ile anlatırken, her birini sevdiğini bize hissettiriyor.

Zaman zaman görsel oyunlarla süslemiş hikâyesini yönetmen: Bayılan bir kadının yere düşen gözlüğünün görüntüyü deforme etmesi, iki farklı mekândaki karakterlerin telefonda konuşurken sanki yüz yüzeymişler gibi birbirlerine dönük görüntülenmeleri gibi oyunlar bunlar ve filme ek bir görsel zevk katıyorlar. Filmin önemli başarılarından biri ne bu oyunlarda ne de içerdiği onca absürt karakter ve gelişmede bir zorlama duygusu yaratmamayı başarmış olması. Aynı taksi şoförü ile defalarca karşılaşma, başarılı bir vodvilin dinamizmine sahip bölümlerde karakterleri farklı kombinasyonlarla bir araya getiren tesadüfler vs. iyi anlatılmış ve iyi oynanmış sahneler sayesinde herhangi bir rahatsızlık vermiyor örneğin. Polislerin aynı evde buldukları onca karakterin kim olduğunu ve aralarındaki ilişkileri anlama çabası, karşılıklı “kimlik sorma”, adeta bir Agatha Christie romanında Poirot’nun finalde tüm karakterleri bir arada sorguladığı ve katili ilan etmesini hatırlatan polis sorgusu, bir taksi ile motosikleti takip etme gayreti veya “rüyada bekâreti kaybetme” gibi pek çok iyi yazılmış sahnesi var filmin. Faşist Franco’nun ölümünün üzerinden henüz on iki yılın geçtiği ve demokrasi içindeki arayışlarını sürdüren İspanya’da polisleri eğlence malzemesi yapabilen film çok eğlenceli bir sahne ile de kapitalizmin en güçlü silahlarından biri olan reklamcılarla sıkı bir şekilde dalgasını geçiyor.

Kübalı şarkıcı La Lupe’nin 1970’lerden gelen bir şarkısı olan “Puro Teatro”yu kapanış jeneriğinde dinlediğimiz film bu parçanın sözleri ile yine bir kadının sesi oluyor. Açılışta erkeğin kendisini sevmemesinin acısını dile getiren kadın sesi bu kez de erkeğin kendisini hiç sevmediğini ve onca zaman hep rol yaptığını anladığını söyleyerek çıkarıyor onu hayatından. Böylece Almodóvar açılış ve kapanış şarkıları ile hikâyesini ve baş karakteri Pepa’nın dönüşümünü özetliyor bir bakıma. Tüm oyuncuların ama özellikle de Carmen Maura ve María Barranco’nun performansları ile çok güçlü bir eğlence yaratan film 1980’lerin ve Almodóvar filmografisinin en önemli örneklerinden biri kesinlikle.

Almodóvar filmin önemli bir kısmının geçtiği ve Pepa’nın yaşadığı evi pop-art tarzı bir set olarak düşündüğünü ve eğer bütçesi olsaydı bu setleri bu sanat akımının en önemli isimlerinden David Hockney’e tasarlatmayı isteyeceğini söylemiş bir röportajında. Toplumdaki ikiyüzlülükleri ve özellikle de erkeklerin bu konudaki sabıkalarının üzerine giden film absürt eğlencesi ile, pek de umursuyor görünmediği gerçekçiliği yakalamış olması ile önemli ve kadınları seven bir sanatçının elinden çıktığını her ânı ile gösteren bir yapıt. Yönetmenin diğer çalışmalarında hep yakalamayı arzuladığı ama zaman zaman ham bir kabalığın bu hedefe ulaşmaya engel olduğu sinemasal düzeyin ne olduğunu görmek için, izlenmesi gerekli bir film bu. Açılış jeneriğinde William Wyler’ın “Funny Face” (Şahane Macera, 1957) adlı komedisine selam gönderen film Federico Fellini’den Preston Sturges ve Howard Hawks’a farklı isimlerden etkilenmiş görünen havası ile sinemaseverlerin ayrıca ilgisini hak ediyor. Yaşamına 48 yaşında intihar ederek son veren Bernardo Bonezzi’nin hikâyeye çok uygun müziklerinin yanında, müzik bandındaki diğer çalışmalara da dikkat!

(“Women on the Verge of a Nervous Breakdown” – “Sinir Krizinin Eşiğindeki Kadınlar”)

The Gambler – Karel Reisz (1974)

“Bunu yapmak hoşuma gidiyor. Belirsizliği hoşuma gidiyor. Kaybetme tehlikesini ve kaybedebilecek olma fikrini seviyorum; ama bir şekilde kaybetmeyeceğim çünkü istiyorum. Bunu seviyorum. Kazanmayı seviyorum, kalıcı olmasa bile”

Kumar bağımlılığı hayatını tehlikeli sulara sürükleyen ama oynamanın zevkinden vazgeçmeye hiç de niyetli olmayan bir akademisyenin hikâyesi.

Senaryosunu James Toback’ın yazdığı, yönetmenliğini Karel Reisz’in yaptığı bir ABD filmi. Toback’ın başta yarı-otobiyografik bir romanda anlatmak istediği kişisel hikâyesinden yola çıkarak yazdığı senaryo Çek asıllı İngiliz yönetmen Reisz’in elinde klasik Amerikan sinema anlayışından farklı bir yerde duran ve ilgiyi hak eden bir sonuç vermiş. Başroldeki James Caan’ın Altın Küre’ye aday olan performansının önemli bir katkı sağladığı film; tutkusundan vazgeçememekten çok, vazgeçmeye hiç de niyetli olmayan bir karakteri anlatması ile de benzerlerinden farklılaşıyor. Baş karakterinin bazı eylemleri gerçekçilik açısından sorunlu olsa da, kahramanını iyi/olumlu/anlaşılabilir kılmaya çalışmak için özel bir çaba göstermemekle doğru bir seçim yapan senaryo bu alçak gönüllü filmin önemli kozlarından biri ve Reisz’in yönetmenliği de hikâyeye uygun tercihleri ile dikkat çekiyor.

2002’de hayatını kaybeden Karel Reisz biri belgesel olmak üzere toplamda sadece on uzun metrajlı sinema filmi çekti tüm sinema kariyeri boyunca ama başta “Saturday Night and Sunday Morning” (Sevişme Günleri) olmak üzere, yapıtları ile kendisine özel bir yer edinmeyi başardı yedinci sanatın tarihinde. O film 1950’lerin ilk yarısı ile 60’ların ikinci yarısında Britanya kültürüne damgasını vuran ve “öfkeli delikanlılar”ın modern toplumdaki hayal kırıklıklarına odaklanan sosyal gerçekçi sanat yapıtlarının sinemadaki güçlü örneklerinden biri olarak yönetmene haklı bir ün getirmişti. ABD’de çektiği bu ilk film ise öfkeli bir delikanlıyı değil, bağımlı bir genç adamı kendisini mahva götüren (ya da götürecek) alışkanlığı ile birlikte ele alıyor ve onun -aldığı riskleri büyük bir zevkle yaşar göründüğü- yaşamını seyircisinin karşısına çıkarıyor ilgiyi hak eden bir şekilde. Toback bu ilk senaryosunu yazarken kendi yaşamının yanında, kendisi de bir dönem kumar bağımlısı olan Dostoyevski’nin bu bağımlılığının neden olduğu borçlarını ödeyebilmek için yazdığı ve 1866’da yayımlanan “Igrok” (Kumarbaz) adlı kısa romanından da esinlenmiş ve ona birkaç göndermede de bulunmuş. Örrneğin Axel Freed adlı kahramanımızın üniversitede öğrencileri ile tartıştığı özgür irade kavramı ve” 2+2’nin 5 etmesi” Rus yazarın “Zapíski iz Podpólʹya” (Yeraltından Notlar) adlı eserinden alınmış.

Kendisinin de gerçek hayatta kumar değil, başka bir bağımlılığı varmış James Caan’ın o sıralarda ama buradaki karakteri Axel’in aksine bu bağımlılıktan kurtulmak için mücadele ediyormuş. Axel ise işini ve başta büyükbabası ve annesi olmak üzere tüm yakınlarının sevgi ve takdirlerini kaybetme riski yaratan kumar tutkusunun her anından büyük bir zevk alıyor. Kumar masalarından spor karşılaşmalarının bahislerine uzanan her türlü fırsatı değerlendirdiği gibi, risk alma arzusunu sokakta gençlerle parasına bire bir basketbol oynamaya kadar taşıyan bir adam Axel. Edebiyat öğrettiği üniversitede işini iyi yapmaktadır ve Litvanya göçmeni olan ve mobilya mağazaları zinciri ile çok zengin olan büyükbabasının sekseninci yaş günü konuşmasını ona yaptırmasının gösterdiği gibi ailesinin göz bebeğidir. Ne var ki bağımlılığından haberli olan kız arkadaşı ve doktor olan annesi adamın içinde bulunduğu durumun farkındadırlar. Senaryo her ne kadar görünüşte bir çöküş hikâyesi anlatsa da, bu adamın öyküsünü bir ahlak dersine dönüştürmeyerek doğru tercihlerinden birini yapıyor. Tüm kumarbazların aslında kazanmaktan çok, “kaybetme” hissi için oynadığını öne sürüyor film karakterlerinin ağzından ve Axel’in tutkusunun onu taşıdığı noktaları -aksiyonundaki gerçekçilik problemleri bir yana- ilgi çekici bir şekilde anlatıyor.

Reisz’in açılış sahnelerinde Axel’in kumarbazlığını güçlü bir şekilde sergileyerek yönetmenlik becerisini gösterdiği filmde, öğrencileri ile gerçekçilik ile arzuların çatışması üzerine konuşan bağımlı aslında kendi hayatına değiniyor sanki. Zengin ve iyi bir aile, kendisine çok bağlı bir sevgili ve saygın bir işin ona sağladığı gerçekçi rahatlığı arzusunun lehine ret ediyor öykünün kahramanı ve derste örnek verdiği George Washington’un aksine risk almanın “tadını” çıkarıyor. Annesinde yarattığı öfke ve hayal kırıklığı da (“Ben bu kadar kötü bir anne miydim? Hiç ahlakı olmayan bir evlat mı yetiştirdim?”) onu alıkoymuyor bağımlılığının peşinde gitmekten ve bu bakımdan ilginçliği artan karakter çalışması ile değer kazanıyor film. Zaman zaman ve kısa süreli de olsa bir sorgulama içinde görüyoruz onu ama kahramanımızı yolundan çevirecek güçte değil bu çabalar. Karakterini kariyerinin en parlak oyunlarından birini vererek canlandıran James Caan’ın erkeksi çekiciliğini bolca kullanan (düğmeleri açık gömlekler, dar pantolonlar ve iç çamaşırlı anlar vs.) film Alex’in, alışkanlığı ile hiç de uyumlu görünmeyen entelektüelliğini de gösteriyor bize sık sık ve onu daha da ilginç bir karakter haline getiriyor. Shakespeare’den Walt Whitman’a ve E. E. Cummings’e yazar ve şairlerden farklı alıntıları hikâyenin genellikle doğal bir parçası olarak kullanıyor senaryo. Cummings’in “Buffalo Bill ’s” adlı şiiri, bu yapıtı bilenlerin takdir edeceği gibi ilginç ve doğru bir göndermenin aracı olmuş. Bu şiirde Bill’in usta bir avcı olduğundan söz edilir ki Axel de kumarı bir av olarak tanımlıyor sevgilisine. Cummings, Bill’in avcılıktaki ustalığına karşın, hayatla ilgili umursamazlığını da öne sürer ilgili kısa şiirinde; Axel de aldığı risklerle benzer bir karaktere sahip olduğunu gösteriyor başta final olmak üzere pek çok sahnede. Şiirde “mavi gözler” ifadesi de var ki Caan’ın göz renginin mavi olduğunu hatırlamakta yarar var.

Besteci Jerry Fielding, Axel’in klasik müzik düşkünlüğüne uygun bir çalışma yapmış ve Mahler’in 1 Numaralı Senfonisi’ne dayandırmış film için hazırladığı çalışmayı. Hikâyenin Harvard mezunu, evinde bolca kitabı olan ve Mahler hayranı kahramanına uygun ve dramatik gelişmelerin habercisi olan bir müzik bandı olmuş filmin böylece. 2014’te Rupert Wyatt tarafından, başrolde Mark Walhlberg ile yeniden çekilen filmin tüm final bölümü bir yandan en çekici yanlarından birini oluştururken, öte yandan hikâyenin gerçekçilik açısından sıkıntılı olan yanının da ortaya daha güçlü bir şekilde çıkmasına yol açıyor. Önce olumsuz olanı ele alırsak, gereksiz bir aksiyon içeriyor bu bölüm; kaarakterinin bir akademisyenden beklenmeyecek bir şekilde bir bağımlılığın mutlu tutsağı olması değil ama onun örneğin daha önce bir banka sahnesinde de (Bu sahnede sinema kariyerinin başlarındaki James Woods’u banka çalışanı olarak görüyoruz) tanığı olduğumuz fiziksel eylemliliği, final bölümünde daha da artıyor ve açıkçası rahatsız da ediyor bu. Buna karşılık, ayna karşısındaki sahne farklı okumalara açık. Bu okumalardan en ilginç ve “doğru” görüneni hikâyedeki Dostoyevski esinlenmeleri ile bağlantılı olanı. Final karesinde yüzünde adeta bir mutluluk ifadesi olan Axel aynada kendisine bakarken, sanki kendisinin öteki versiyonu ile yüzleşiyor; ya da bu versiyonunun nihayet tam anlamı ile ortaya çıkmasını sağlayan riski almanın mutluluğunu yaşıyor. Dostoyevski’nin “Dvoynik” (Öteki) adlı romanındaki “Doppelgänger” (kişinin kendisine tamamen benzeyen görüntüsü) temasını hatırlayınca, bu sahnede de Rus yazardan esinlendildiğini söylemek yanlış olmayacaktır.

James Caan’ın en beğendiği filmlerinden biri olan filmin senaryosunun, yukarıda sıralanan başarılarının yanında, problemleri de var: Bir karakter analizine imkân sağlayan yapı gerektiği kadar ileri götürülemiyor, daha doğrusu götürmek tercih edilmiyor ve Hollywood’un kalıplarına zaman zaman boyun eğiliyor kolaya kaçılarak. Axel’in varoluşunu ifade etmesinin aracı olan bir durumun nedenleri ve sonuçları daha derin ve kahramanının entelektüelliğine de daha yakışır bir şekilde ele alınsaydı, çok daha güçlü bir film çıkarmış ortaya. Açıkçası bu tür hikâyeler, kaba bir genelleme ile söylersek; Amerikan değil, Avrupa sinemasının dlini hak ediyor gibi görünüyor. Senaryonun bir başka kusuru da kız arkadaşı ve Hips adlı karakterin, Lauren Hutton’ın ve özellikle de Paul Sorvino’nun güçlü oyunlarına rağmen yeterince öne çıkarılmamış olması.

Finalin siyahların yaşadığı Harlem’de geçmesi ve Axel’in tüm “uyarı”lara rağmen o bölgeye girmekte ısrar etmesi bugün bir parça klişe ve ayrımcı bir bakışın sonucu gibi görünebilir. Ne var ki kumarbazın kendi tutkusu için, siyah bir gencin geleceğini -her ne kadar o genç çok olumlu bir karakter olarak çizilmemiş olsa da- kararttığını ve belki de finaldeki Harlem seçimi ile bir bakıma kendisini cezalandırmak istediğini düşünmek de mümkün.

(“Kumarbaz”)

Müzik Neyi Anlatır – Sidney Finkelstein

Amerikalı müzik yazarı Sidney Finkelstein’ın 1952 tarihli kitabı. Komünizme olan inancını tüm eserlerine yansıtan ve Charles Seeger (Amerikan folk müziğinin en büyük isimlerinden biri olan ve sol aktivizmi ile de haklı bir ünü olan Pete Seeger’ın babası) ile birlikte müziğin en güçlü Amerikalı Marksist eleştirmenlerinden biri olan Finkelstein özellikle caz müziği üzerine çalışmaları ile tanınan bir isim. Müziğin yanında, resim ve edebiyat üzerine eserleri de olan Finkelstein’ın bu kitabı klasik müziğe odaklanarak, bu sanatın insan yaşamındaki yerine ve önemine toplumsal-gerçekçi bir duruşla bakıyor ve müziğin ne anlatması gerektiğini anlatıyor. Yazarın politik görüşlerinin hemen her satırında karşımıza çıktığı kitap günümüze (Kitabın yayımlandığı tarih nedeni ile “günümüz” ifadesini 1950’li yılların başı olarak değerlendirmek gerekiyor) yaklaştıkça, müzik üzerinden bir Marksizm ve Kapitalizm karşılaştırmasına ve ikincisinin hayli sert bir eleştirisine dönüşüyor. Kapitalizmin her alanda dayattığı “piyasanın hükümranlığı” stratejisini örneklendiren yazarın dili ve politik tonu fazlası ile sert ve/veya taraflı görünebilir ama dile getirilenlerin gerçekliğini görmeye engel olmamalı bu.

Soğuk Savaş Dönemi’nde ABD’de hızlanan “Komünist Avı”nın kurbanlarından biri de Sidney Finkelstein olmuş. Amerikan Aleyhtarı Faaliyetleri Araştırma Komitesi’nin ifade vermeye çağırdığı ve hakkında hazırlanan raporda “Komünist Parti’nin Kültürel Sözcüsü” ifadesi kullanılan yazar politik görüşlerini hiç saklamayan bir isimdi ve ilişkisi olmakla suçlandığı parti ile sıkı bağları olan “New Masses” adındaki derginin de yazarları arasındaydı. Finkelstein’in bu kitabının 1952’deki ilk baskısı da, aralarında Lenin, Marx, Stalin ve Troçki gibi isimlerin de olduğu sosyalist isimlerin eserlerini ABD’de yayımlayan International Publishers‘dan çıkmış. Türkçede ilk kez 1986’da basılan kitabı dilimize çeviren ismin Türkiye Komünist Parti üyeliği nedeni ile 1950’lerde hapis yatan ve 12 Eylül Darbesi’nden sonra da yaklaşık yedi yıl cezaevinde kalan Mehmet Halim Spatar olduğunu da ekleyebiliriz bu bilgilere. Tüm bu özet bilgiler yazarın ve kitabın politik duruşunu yeterince açık bir biçimde gösteriyor olsa gerek ve “Müzik Neyi İfade Eder” adlı eser de böyle bir duruşun tüm izlerini taşıyor.

Kitabın ABD’deki orijinal baskısının kapağında Fransız ressam Eugène Delacroix’nın 1830 tarihli “La Liberté Guidant Le Peuple” (Halka Yol Gösteren Özgürlük) adlı tablosu kullanılmış. Kral 10. Charles’ı deviren 1830 Temmuz Devrimi’ni anlatan bu tablonun yerine, Türkçe baskıda Hollandalı ressam Jan Miense Molenaer’in 1629’da yaptığı “Twee Jongens en Een Meisje Maken Muziek” (Müzik yapan İki Oğlan ve Bir Kız Çocuğu” tablosu seçilmiş. Böylece orijinal kapak yazarın eserin hemen her satırında ortaya çıkan politik düşünceleri ve anlattığı müzik ile politik/toplumsal düzen arasındaki ilişkilerle uyumlu olurken, Türkçe baskının kapağı yazarın kitaptaki ana temalarından birine, müziğin toplumsal gerçekçi olması gerektiğine uygun bir gönderme oluyor; Molenaer’in resmindeki çocukların dönemin feodal güçlerinin değil, halkın temsilcisi olduklarının açıklığı tabloyu doğru bir seçim kılıyor. Kitap kapaklarının ihmal edilmemesi gereken, eserin içeriği ve yazarın meseleleri ile uyumunun çok önem taşıdığını gösteren bir örnek bu farklılıklar.

Kitabın orijinal adı müziğin fikirleri “nasıl “ ifade ettiğini vurgularken, Türkçe adı “nasıl”ı “ne”ye çeviriyor; tıpkı kapak farklılıklarında olduğu gibi her ikisi de doğru bu yaklaşımların ve hatta Türkçe ismi açıkçası kitabın içeriğine daha uygun görünüyor. “Müziğin anlamlarına varmak onun vereceği hazzı azaltmaz” diye yazıyor Finkelstein kitabın girişinde ve bu sanatı toplumsal olandan ve halktan uzaklaştıran elit yaklaşımlara karşı duruşunu daha baştan ifade ediyor. Müziğin anlamlarını kavramak için de, “… insanların nasıl yaşamış olduklarını, emeğini sarf edenlerle üretim araçlarına sahip olanlar arasında ne gibi ayrımlar bulunduğunu, müziğin hangi toplumsal sınıfa hizmet ettiğini…” soruşturmamız gerektiğini ileri sürüyor. “Müziğin anlamının gelişmesine ilişkin bir inceleme” olarak tanımladığı kitabında yazar işte tam da bu soruşturmayı gerçekleştiriyor ve okuyucuyu da ilkel toplumlardan günümüze (1952’ye) uzanan incelemesinin ortağı yapmayı başarıyor. Kabile döneminden yola çıkan yazar oradan köleci toplumlara, feodalizme, aristokrasiye, burjuva toplumlara ve günümüzün kapitalist düzenine geçerken; müziği üretenlerin kimin adına, kimin yaşamını dile getirmek için çalıştıklarını ve iktidara (politik, kültürel vs.) sahip olanların bu üretimi toplumsal olanı dile getirmekten nasıl uzak tutmaya çalıştığını örneklendiriyor. Sadece müziğin değil, tüm sanatın iktidarı ellerinde tutanlar tarafından “halkı dizginlemek” ve toplumsal meselelerle bağlarını koparmak için kullanılmasını böylece eserinin ana fikirlerinden biri yapıyor yazar.

Finkelstein klasik müzik hakkındaki derin bilgisini okuyucuyu kesinle tatmin edecek biçimde kullanmış; örneğin opera ile konçertoların toplumsal yaşamdaki yerleri ve neleri dile getirdikleri üzerinden zıt bir konuma yerleştirirken çekici saptamalarda bulunuyor. Operanın icadını “kilisenin müzik üzerindeki tahakkümüne karşı bir başkaldırı” oarak nitelerken, çalgı müziğini de (örneğin konçertolar) operadaki aristokratik sansüre bir başkaldırı olarak tanımlıyor. Bach, Mozart, Haydn, Beethoven, Schubert, Schumann, Berlioz, Liszt, Chopin, Mendelssohn, Wagner, Brahms, Rus Beşleri (Mily Balakirev, César Cui, Modest Mussorgsky, Nikolai Rimsky-Korsakov ve Alexander Borodin), Verdi, Çaykovski, Schönberg, Stravinsky, Bartók, Profokiev ve Şostakoviç’i toplumsal kökenleri ve eserlerinin biçimsel unsurları ve içerikleri açısından ele aldığı bölümlerde onları temsil ettikleri ile birlikte getiriyor okuyucunun karşısına. Örneğin Bach için “Kilise Müziğinin İçindeki Derin Ulusal Bilinç ve Antifeodal Düşünce” başlığını atarken, Haydn’ın sanatındaki benzersizliği onun köylülükle olan bağları ile açıklıyor; Beethoven ise “Burjuva Demokrat Devrimci” başlığı altında ele alınıyor.

Finkelstein kitap boyunca pek çok farklı besteci için “uydurulan” “zamanında anlaşılmama” klişelerine karşı düşüncelerini de dile getiriyor ve bunu müziğin halkla olan bağının bilinçli bir şekilde koparılmış olması ile açıklıyor. Bu iddiasını destekleyen bir şekilde, yazarın fikirleri -doğal olarak- Ekim Devrimi sonrasında Sovyetler Birliği’ndeki müziğe uzanıyor. Müziğin toplumsal olandan uzaklaşınca biçimsel tartışmaların öne çıktığı Batı dünyasının aksine, Sovyetler Birliği’ndeki müzik dünyasını ve devletin bu sanatı halkla buluşturmak ve ona onu anlatan bir içeriğe sahip olmasını sağlamak yolundaki çabasını hayli vurgulu övgülerle anlatıyor Finkelstein. 1952’de kaleme aldığı kitabında, “Dünyamız bugün misli görülmemiş bir değişmenin, bir sınıfın öbür sınıfı sömürmesinin ortadan kalkacağı bir durumun şafağını yaşamaktadır” iyimserliği içinde yazılan kitap bu iyimserliğin sınırsızlığını komünist rejimin müziğe yaklaşımı konusunda da gösteriyor. Öyle ki kitabın bu bölümleri Sovyetler Birliği tarafından bir propaganda metninde gönül rahatlığı içinde kullanılabilirmiş. Şostakoviç ve Profokiev bu kapsamda, eserleri ve müzik anlayışları üzerinden ve yazarın takdirleri ile dolu bir şekilde ele alınmışlar. Benzer şekilde Sovyetler’deki müzik eleştiriciliği de Batı’daki ile kıyaslanarak, aynı hayranlıktan payını alıyor. “… bestecilere halk içinde yer alan engin değişmeleri, müzik besteleme alanında açılan yeni yolları, halkın yeni gereksinmelerini fark etttirerek Sovyet müziğinin gelişmesine hız vermeyi amaçlıyordu” diye yazıyor Finkelstein; Batı eleştiriciliğini ise müziği elit kılmakla, klikçilikle ve bu sanatı toplumsal içerikten koparmakla suçluyor.

Yazarın bazı müzisyenleri, yeteneklerini takdir etse de bu yeteneklerini ne için ve nasıl kullandıkları üzerinden eleştirdiği (örneğin “Wagner’de deha vardır; ama sorun bu dehanın nasıl kullanıldığıdır” ve “Beşeri duyguların zerresi yoktur” gibi fadeler var eserde) kitapta klasik müziğin Batı, özellikle de Amerikan kökenli modern versiyonları eleştirinin çok ötesine geçen olumsuz yargılarla anlatılıyor okuyucuya. ”Sanatın beşeri olanı hayal etmekle her türlü ilgisini yitirdi” diye tanımlanan bu modern müziklerin yanında; ABD kapitalizminin yetenekleri nasıl körelttiği, özgünlüklerini yok ettiği ve piyasalaştırdığı Gershwin gibi, dehalarını teslim ettikleri başta olmak üzere farklı örneklerle dile getiriliyor. Siyahların ve yerlilerin müzik kültürlerini ve bu kültürün yeteneklerini, özgürlüğü “piyasa özgürlüğü”nde gören burjuvazinin nasıl zincirlediğini anlatan Finkelstein tüm bu fikirleri ile Batı’nın müziği yozlaştırdığını öne sürüyor.

Finkelstein’ın kitabı müzik gibi toplumsal yaşamın göbeğinde yer alan bir sanatın ürünlerine, -yazarın ağzından söylersek- “tarihsel açıdan ve sınıflı toplumun ürünleri” olarak bakmak isteyenlerin keyifle okuyabileceği bir yapıt. Eserdeki bazı bölümler ve öne sürülen düşünceler fazla köşeli ve sert görünebilir ama yine de “Her şey politiktir” sözünün müzik konusunda da doğruluğunu kanıtlayan bu -boyutu açısından- alçak gönüllü inceleme ilginç bir kitap olarak okunmayı hak ediyor başta müzikseverler olmak üzere toplumsal içerikli kitaplardan hoşlanan herkes tarafından.

(“How Music Expresses Ideas”)

İz – Yeşim Ustaoğlu (1994)

“Kaybolan birinin peşinde kaybolacaksın”

Emekliliği yaklaşmakta olan bir komiserin kendi davası olmadığı halde, intihar olarak kapatılan bir vaka ile ilgilenmesi ve kurbanın ölümü sırasında parçalanan yüzünü keşfetme saplantısına kapılmasının hikâyesi.

Orijinal senaryosunu Tayfun Pirselimoğlu’nun yazdığı, yönetmenliğini Yeşim Ustaoğlu’nun yaptığı bir Türkiye yapımı. Ustaoğlu’nun farklı festivallerde ödüller aldığı dört kısa filmden sonra çektiği ve ilk uzun metrajlı çalışması olan yapıt sinemamızın nitelik ve nicelik olarak ciddi bir kriz içinde olduğu 1990’lı yıllardan bugüne kalan en önemli çalışmalardan biri. İstanbul Film Festivalİ’nde Ulusal Yarışma’da en iyi film seçilen yapıt, sinemamızın en önemli “ilk film”lerinden biri ve görüntü yönetmeni Uğur İçbak’ın ve yönetmenin oluşturduğu görsel dünyası ile ilgiyi hak ediyor. Bir kimlik sorgulamasının varoluşçu bir yaklaşıma dönüştüğü senaryosu ile David Lynch tarzı bir havası olan film seyirciyi baş karakteri ile birlikte içine attığı labirent ve sahip olduğu politik metin ile de dikkat çekiyor.

Sinemamızın ciddi bir ekonomik ve bunun da tetiklediği yaratıcılık krizi içinde bulunduğu 1990’lı yılların önemli filmlerinden biri Yeşim Ustaoğlu’nun bu ilk uzun metrajlı yapıtı. 12 Eylül Darbesi’nin üzerinden henüz on beş yılın geçtiği, faili meçhullerin ülkenin normali olduğu ve derin devletin yasadışı örgütlenmelerle iç içe olduğu bir dönemde Kültür Bakanlığı’nın desteği ile çekilen bir filmin işkenceye kadar uzanan bir politik değinmeye sahip olması kuşkusuz ki önem taşıyor bugün için de. Belki tam anlamı ile doğrudan değil, ama çok net imalarla bir “örgüt”ten bahsediyor hikâye ve kahramanının kimlik arayışını ve bunalımını ana konusunu yaparak bu arayışın/bunalımın arkasındaki derin suçları önümüze koyuyor. Filmin benzer bir öneme sahip olan bir diğer yanı ise, adını hiç geçirmediği halde Beyoğlu’nu sinemamızda çok sık görülmedik bir başarı ile kullanması. Bir zamanlar görkemli günler yaşadığı belli olan ama artık o günleri çoktan geride bırakmış olan binalarını ve hep tekinsiz bir havası olan ara sokaklarını hikâyenin çok önemli bir unsuru olarak kullanıyor film. Ortaya çıkan başarıda, senaryo dışında sanat yönetmenliğini de üstlenen Tayfun Pirselimoğlu’nun ve görüntü yönetmeni Uğur İçbak’ın da önemli birer payı var. Semti çoğunlukla gece vakitlerinde karşımıza getiren yönetmen hikâyenin karanlığını görsel olarak da destekliyor böylece ve içerik ile biçimin parlak bir şekilde buluştuğu bir sonuç elde ediyor.

Caz türündeki besteleri ve icraları ile tanınan Aydın Esen’in sinema alanında yaptığı tek çalışma bu film için olmuş. Müzikler kendi başlarına başarılı ve orijinal; ne var ki zaman zaman dozu artan caz havasının hikâye ile ne kadar örtüştüğü tartışmalı ve müziğin yoğun kullanımı da bu sorunun boyutunu artırmış açıkçası. Yine de ve bu soruna rağmen, Esen‘in müzikleri de filmin orijinalliğine kayda değer bir katkı sağlamış. Aytaç Arman’ın canlandırdığı Kemal adındaki polis mutsuz, yılgın ve huysuz bir karakter ve dinlediği bir telsiz anonsundan sonra gittiği evde bir intihar, daha doğrusu vakanın asıl sorumlusu olan komiser tarafından intihar olduğu söylenen bir vaka ile karşılaşıyor. Ateşlenen silahın tamamen parçalaması nedeni ile kurbanın yüzü yoktur ve Kemal bu yüzün görüntüsüne ulaşmak için sağlantılı bir arayışa girişiyor. Bir silah sesi ile başlayan ve bir silah sesi ile sona eren hikâye, bir anlamda başladığı anda ve yerde biten ve polisin içinde kaybolduğu labirent yapısını ve sözle de dile getirilen dejavu duygusunu başarılı bir biçimde kullanan bir film izlememize imkân veriyor. Başta anlamsız ve nedensiz görünen “yüzü bulma” saplantısını ve özellikle de intihar edenin yüzünün tüm resmî ve gayriresmî kayıtlardan nasıl silinmiş olduğunu -belki tam anlamı ile değil ama- ikna edici bir şekilde izah edebilmesi de Pirselimoğlu’nun senaryosunun başarıları arasına eklenmeli.

Ustaoğlu’nun mimarlık eğitiminin filmin mekân kullanımında önemli bir desteği olmuş görünüyor. Tüm iç ve dış mekânları hem yaşanan (“var olunan” daha doğru bir ifade aslında) bir alan olarak hem de insanların bu mekânlarla ilişkileri (ya da ilişkisizlikleri) ile göstermeyi başarıyor Ustaoğlu ve Uğur İçbak’ın hep doğru açıyı yakalamış görünen kamera çalışması ile önemli bir başarı elde ediyor. Yönetmenin Lynchvari görüntüleri ise sorunlu biraz; buradaki problem ise bu tercihin sanki olması gerekenden daha az kullanılması. Belki de seyirciyi labirent hikâyesi ile yeterince zorladığını düşünen yönetmen, üzerine bir de bu görüntülerin ayrıksılığını koymak istememiş olabilir; ama bu hâli ile “deneme” havasından ileriye gidemiyor ve filme yeterli bir katkı sağlayamıyor. Buna karşılık, İstanbul’un genellikle çirkin ve karanlık bir şekilde resmedilmesi ve bu çirkinlikten uzak görüntülerde karşımıza gelen Taksim Meydanı’nın ise hayli yukarıdan ve uğursuz bir hava ile sergilenmesi hikâye ile oldukça uyumlu bir seçim olmuş yönetmen adına.

Yaman Okay’a ithaf edilmiş film ve aslında başrolü Aytaç Arman değil, onun oynaması planlanıyormuş. Ne var ki hastalığı çok ağır bir safhaya girene kadar, Ustaoğlu ve Pirselimoğlu ile senaryo üzerinde uzun süre çalışan Okay henüz 42 yaşındayken hayatını kaybetti ve filmin gerçekleştirildiğini de göremedi. Onun yerine hikâyenin kahramanı Kemal’i canlandıran Aytaç Arman karakterinin, öykü ilerledikçe arayışında kaybolan ve fiziksel olarak da çöken hâlini çekici bir performansla canlandırıyor; buna karşılık Arman oyunculuğundaki ustalığını diyaloglarını seslendirirken gösterememiş. Fazlası ile düzgün ve monoton bir şekilde konuşuyor oyuncu ve hikâyenin karanlığını zedeliyor bir parça.

1980’lerin ilk yarısındaki doğrudan, sonra da dolaylı olarak 90’lara sarkan askerî rejimin kurbanlarına değil, zulmün faillerine odaklanması ile daha sonra çekilen 12 Eylül filmlerinden ayrışan yapıt başkasının yüzünün saplantılı bir şekilde peşine düşerken, aslında kendi yüzünü aradığını keşfeden bir karakteri getiriyor karşımıza. Yeşim Ustaoğlu kısa filmler çektiği dönemde “Kendi sinema dilini yarattığına inandığında” uzun metraja geçeceğini söylemiş; onun ilk uzun filmi olan İz de yönetmenin kendi kendine koyduğu bu kriteri karşılayan bir yapıt olmuş. Her arayışın aslında kendini aramak demek olduğunu hatırlatan film gerek içeriği gerekse biçimsel özellikleri ile sinemamızın kara 1990’lı yıllarının en önemli örneklerinden biri olarak ilgiyi hak eden bir çalışma.