Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Rude Boy – Jack Hazan / David Mingay (1980)

“Müziğinize siyaseti karıştırmamanız lazım. Etraf sıradan gruplarla dolu, biliyorum; ama sizin fazla politik olmamanız lazım. Hayat politik, evet. Benim hoşuma gitmiyor ama. Politika müzikle de iç içe olunca asabımı bozuyor”

Cinsel hayatla ilgili ürünler satan bir dükkanda çalışan genç bir adamın, yaşama bakışları ve politik tutumları kendisininki ile tamamen farklı olan The Clash grubuna “roadie” olarak katılmasının hikâyesi.

Senaryosunu David Mingay, Jack Hazan ve Ray Gange’ın yazdığı, yönetmenliğini Mingay ve Hazan’ın yaptığı bir Birleşik Krallık filmi. Müzik tarihinin en politik gruplarından biri olan The Clash’ın üyelerinin, sonuçtan hiç memnun kalmadıkları için ilişkilerini tamamen kestikleri film, bir yandan kendi adı ile oynayan “roadie” Ray’i ve grupla geçirdiği zamanları anlatırken, bu anlatımı The Clash’ın hayli çekici konser görüntülerini de içeren hikâyeleri ve dönemin İngilteresi’nin görünümü ile zenginleştiriyor. Kurgu ile belgeselin iç içe geçtiği film 1960’larda Jamaika’da başlayan, 1970’lerde İngiltere’de de görünen “Rude Boy” kültürü üzerine kurulu olan sahicilik duygusu ile de kendini ilgi ile izletiyor ama başta The Clash’ın itirazının nedeni olmak üzere politik açıdan biraz dağınık ve kafası karışık da görünüyor. Berlin’de Altın Ayı için yarışan ve zamanla kült statüsüne erişen ilginç bir yapıt.

“Rude Boy” ifadesi 1960’larda Jamaika’da doğan bir sokak kültürü ve yine Jamaika kökenli ska türü müziğin fanları için kullanılmış. Bu ülkeden gelen göçmenlerle 1970’lerin ikinci yarısında İngiltere’de de kendisini gösteren bu kültürün müzikteki karşılıklarından biri, filmde de canlı konser kaydını izleme şansı bulduğumuz The Clash şarkısı “Rudie Can’t Fail” olmuştu. Başarılı grup bu şarkıda Rude Boy kültürünün kökeni olan Jamaika’da 1960’larda ebeveynlerinin kültürüne ve değerlerine karşı çıkan gençleri anlatmıştı ve 1979’da çıkardıkları ve müzik tarihin en başarılı albümlerinden biri olan “London Calling”de yer vermişti. “Roadie” sözcüğü ise bir müzik grubunun turnesine eşlik eden ve sahnedeki müzk ekipmanlarını kuran ve söken kimselere verilen bir isim.

Filmde kendi adı ile oynayan Ray Gange hikâyenin Rude Boy’u; gerçek hayatında bir sex-shop’ta değil, bir plakçıda çalışan (çekimler başlayınca plakçıdaki işinden ayrılması sonucu parasız kalınca, kısa bir süre bir sex-shop’ta çalışmış ama) ama tıpkı filmdeki gibi The Clash grubu ile arkadaş olan Gange, yönetmen David Mingay’ın daveti ile katılmış filme ve hiç tecrübesinin olmadığı “roadie” hayatını tanımak için ilk İngiliz punk gruplarından biri olan Subway Sect’in turnesine katılmış iki hafta boyunca. Gange’ın filmdeki performansındaki “rahatlık” ve “profesyonellikten uzaklık”, konser sahneleri dışındaki anlar ve onun tüm sahneleri kurgu olsa da filme ilginç bir belgesel havası katıyor. Sahnelerinin bir kısmında doğaçlama oynamış Grange ve örneğin The Clash grubunun solisti ve gitaristi Joe Strummer ile müzisyenin lavaboda İtalyan sol militan grup Kızıl Tugaylar’ın sembolünü taşıyan tişörtünü yıkadığı sahnedeki konuşması tamamen doğaçlama ve benzerleri gibi, filmi değerli kılan anlardan biri. Bu sahne müzik tarihinin en politik ve bu kimliğini hep koruyan gruplarından biri olan The Clash’a da uygun bir an olarak ayrıca parlıyor film içinde. Joe Strummer konserlerde sık sık iki silahlı sol örgütün (İtalya’dan Kızıl Tugaylar ve Batı Almanya’dan Baader Meinhof olarak da bilinen Kızıl Ordu Fraksiyonu) tişörtlerini giymesi ile bilinen ve kendisini sosyalist olarak tanımlayan bir müzisyendi. Senaryo onların tüm şarkılarında kendisini gösteren solculuklarının karşısına, Ray karakterinin sağa yakınlığını koyuyor, bu tuhaflıktan gerektiği kadar yararlan(a)mıyorsa da. Şöyle diyor bir sahnede Ray: “Sosyalist Birlik Partisi üzerine okuyunca kapitalist olduğuma daha çok ikna oldum. Zengin olmak istiyorum ben”. Ray’in yaşadığı ve pek de iyi bir görünümü olmayan dev apartmanın merdivenleri boyunca yazılı olan “Defolun siyahlar” gibi ırkçı sloganlar ve sokaklardaki aşırı sağ Milli Cephe Partisi afişleri hikâyenin geçtiği dönem hakkında bir fikir de veriyor. Meraklısı için şu bilgiyi de verelim: Filmin çekildiği dönem bir ara seçim zamanına denk geliyor. Seçimi ne The Clash’ın yakın durduğu sosyalistler ne de milliyetçiler kazanır; kazanan ölen milletvekilinin de üyesi olduğu İşçi Partisi olur.

David Mingay ve Jack Hazan’ın senaryosunun aksadığı nokta The Clash ve bir roadie’nin günlerini bazen gerçek görüntüleri de kullanarak bir belgesel olarak anlatırken, karşımıza getirdiği görüntülerden -en azından “politik” tutum açısından- bütüncül bir resim çıkarmaya engel olan dağınıklığı. Örneğin açılışta Ray’in penceresinden izlediği ve herhalde kraliyet ailesinin araçlarından oluşan konvoyun görüntüsünü bir yere oturtmak zor. The Clash’ı filmi eleştirmeye iten bir unsur da aynı kapsamda değerlendirilebilir. Siyahlardan oluşan bir yankesici grubunu çalışırken ve daha sonra da yakalanırken görüyoruz farklı sahnelerde. Strummer siyahların filmde sadece bu sahnede öne çıkarılmalarına ve onda da olumsuz bir resmin parçası olarak gösterilmelerine çok tepki göstermiş; oysa bu sahneler filmin “hikâye”si içinde tatmin edici bir yerlere oturtulabilseydi, Strummer’ın bir parça abartılı olduğunu da kabul etmemiz gereken tepkisi oluşmayacaktı.

Birleşik Krallık tarihinin en sağcı ve emekçi düşmanı lideri Margaret Thatcher’ın iktidarının hemen öncesinde geçiyor hikâye. Finalde onu başbakanlık konutu önünde gösteren gerçek görüntüler ise belgesel ile kurgunun karışımının sadece biçimsel olarak değil, filmin meselesi düşünüldüğünde, içerik olarak da doğru ve güçlü bir söylem yaratttığını kanıtlıyor. Müziğin tek başına dünyayı değiştirmeye yetmeyeceğini ama dünyayı değiştirmeye soyunmaya cesaret eden bir halka güç vereceği gerçeğini aklımızda tutarsak, senaryonun karamsarlığı seçmediğini, bir hatırlatmada bulunduğunu söyleyebiliriz. Mingay ve Hazan’ın filminin kuşkusuz en çekici yanı konser bölümleri ama bunun dışındaki gerçek görüntüler de hamlıkları ve doğrudanlıkları ile önemli bir cazibe kaynağı oluyorlar. Sol gruplarla faşistlerin karşılıklı düzenlediği protesto gösterileri ve aralarında tampon bölge oluşturan polisler, The Clash konserine gelen gençler, polisle taşlı sopalı çatışan gruplar vs. o kadar el değmemiş bir hamlığa sahipler ki filme etkileyici bir sahicilik tadı katıyorlar. Bu sahnelerin sadece kendileri değil bu duyguyu yaratan, onları kullanım şekli de katkıda bulunuyor güçlü bir havanın yaratılmasına. Örneğin polisle çatışan grupların görüntüsü, The Clash’ın bir konserine bağlanıyor ve onları çılgınca dans eden ve zıplayan gençlerin karşısında “Police and Thieves” şarkısını seslendirirken görüyoruz: “Polis ve hırsızlar sokaklarda / Korkutuyorlar milleti / Silahları ve cephaneleriyle”. Bu sahnede ince bir gönderme de var müzik meraklılarının ilgisini çekebilecek: sokaklardaki çeteleri ve polis şiddetini anlatan şarkının orijinali Jamaikalı reggae şarkıcısı Junior Murvin tarafından 1976’da kaydedilmiş. The Clash kendi adlarını taşıyan ve 1977’de yayımlanan ilk albümlerinde şarkıyı kendilerine has bir punk yorumu ile kaydetmişler ve işte onların bu yorumundan çok etkilenen Jamaikalı Bob Marley yine 1977’de, en bilinen şarkılarından biri olan “Punky Reggae Party”i yazmış. Filmde The Clash “Police and Thieves”i seslendirirken, seyircilerin arasında duran Ray’in üzerinde bir Bob Marley tişörtü var!

Ve konser bölümleri! Her bir saniyesi bu bölümlerin filmi görmeye yeterli bir neden tek başına. Grubun ve özellikle Joe Strummer’ın müthiş performansı, müthiş punk şarkıları ve konserdeki gençlerin çılgınca ve tüm bedenlerini kullanarak onlara eşlik etmesi o kadar el değmemiş bir “olduğu gibi” havasına sahip ki kendinizi tam da o ânın içinde buluyorsunuz; böyle hissetmekten öte, gerçekten oradasınız adeta. Yönetmenlerden biri olan Jack Hazan’ın görüntü yönetmeni olarak bu sahnelerdeki kamera tercihleri çok güçlü; öyle ki kamera sanki grubun beşinci üyesi oluyor ve biz de onun aracılığı ile kendimizi The Clash’ın parçası gibi hissediyoruz. Punk’ın güçlü ve sesini çıkartmaktan çekinmeyen bir müzik türü olduğuna ve bu bağlamda politik bir söyleme çok yakıştığına, The Clash’in benzersizliğine ve insanların toplu coşkusunun büyüleyici gücüne bizi ikna ediyor bu sahneler. Strummer’ı stüdyoda kayıt yaparken dinlediğimiz ama sadece onun sesini duyduğumuz sahnede müziğin konser anlarındaki gücünden uzak kalışı ise punk’ın canlı ve dinleyicisi/seyircisi ile birlikte yaratıldığında asıl kimliğine kavuştuğunu gösteriyor olsa gerek.

Filmin 2003’te çıkarılan DVD’sine “Just Play The Clash” seçeneği (Sadece Clash’in konser sahnelerini seyretme seçeneği) eklenmiş; bunun da iki temel nedeni olsa gerek: Grubun hayranlarına kolaylık sağlamak ve filmin çekiciliğinin asıl olarak The Clash’ın performansından geldiğinin düşünülmesi. Evet, pek de yanlış değil bu nedenler ama 1970 sonlarındaki İngiltere’den karşımıza çıkardığı görüntüler, başta politik ortam olmak üzere dönemin havasını hissettirmesi ve öncelikle bizim de grubun “roadie”si gibi hissetmemizi sağlayacak konser-dışı sahneleri olmak üzere farklı çekici yönleri de var yapıtın. Başta politik alanda olmak üzere çok daha derin ve dolu bir içeriği gerektirse de ve bu alandaki düzeyi kesinlikle The Clash’ın hak ettiği olmasa da, ilginç ve müzik dolu bir punk film.

The Party – Sally Potter (2017)

“Temiz para yoktur, Bill. Tüm paralar sistemden geçerek giriyor cebine, senin o pis küçük cebine!”

Bir kadın politikacının gölge bakanlığa atanması nedeni ile düzenlediği partide, eşinin yaptığı bir itiraf sonucu yaşanan olayların hikâyesi.

Sally Potter’ın yazdığı ve yönettiği bir Birleşik Krallık yapımı. Berlin’de Altın Aslan için yarışan yapıt biri hiç görünmeyen toplam sekiz karakteri olan, tamamı bir evin içinde geçen ve kara komedi türünde bir film. Günümüzdeki Britanya’nın entelektüel ve politik karakterleri üzerinden ülkenin hâline alaycı bir eleştiri getiren film sürprizleri, dinamik anlatımı ve Potter’ın kaleminden çıkan sivri diyalogları ile hayli ilginç bir çalışma. Merak uyandıran bir sahne ile açılan ve finalde o sahneye geri dönen film yedi güçlü oyuncusunun benzersiz takım performansı ile de ilgiyi hak ediyor.

Politikacı, akademisyen ve finansçı yedi kişinin katıldığı, içlerinden birinin eşi olan sekizincinin ise mazereti nedeni ile gecikeceğini öğrendiğimiz bir ev partisinde geçiyor öykü. Janet (Kristin Scott Thomas) bir muhalefet partisinin önemli milletvekillerinden biridir ve gölge sağlık bakanı olarak atanmıştır. Onun politik kariyeri için kendi akademik kariyerinden vazgeçmiş görünen kocası Bill (Timothy Spall) ile, yakın arkadaşlarının katılacağı bir kutlama partisi düzenlemişlerdir: eski politik aktivistliğinin ve idealistliğinin yerini karamsar ve “gerçekçi” bir yılgınlığın aldığı April (Patricia Clarkson) ve yaşam koçu / şifacı Alman kocası Gottfried (Bruno Ganz); kadın ve feminizm araştırmaları yapan lezbiyen akademisyen Martha (Cherry Jones) ve kendisinden hayli genç ve tanınmış bir şef olan sevgilisi Jinny (Emily Mortimer); hırslı finansçı Tom (Cillian Murphy) ve Janet’in iş arkadaşı, partiye geç katılacak olan eşi Marianne. Tüm bu karakterleri (Marianne’ı sadece adını geçirerek) partide bir araya getiren hikâye her birinin sırlarını, ikiyüzlülüklerini ve çatışmalarını kara komedinin ağır bastığı bir içerikle anlatırken, mizahın güçlendirdiği bir eleştiriyi de çıkarıyor karşımıza.

Kapalı bir kapının dıştan görüntüsü ile açılıyor film; yüzünde belirgin bir öfke ve telaş ifadesi olan bir kadın kapıyı açıyor içeriden ve sonra elindeki tabancayı kameraya yöneltiyor. Buradan kısa bir süre öncesine dönüyor film ve öykünün bu silahlı âna nasıl geldiğini anlatıyor bize. Potter finalde bu sahneye tekrar getiriyor bizi ama görüntü aynı olsa da bu kez kadının ağzından “Beni sevdiğini söylemiştin! Beni! Hain!” cümlesini duyuyoruz. Hain kimdir ve hangi eylemi ile hak etmiştir bu tanımlamayı, işte bunu anlatan bir öykü izliyoruz yaklaşık 70 dakika süren. Gerçek zamanlı ilerleyen bu öykü merak uyandıran girişinden başlayarak; sürprizleri, karakterlerin başta aralarındaki ilişkiler olmak üzere sırları, değindiği konuları ve sağlam oyunculukları ile bu ilgiyi hep diri tutmayı başarıyor.

Açılış sahnesini bir kenara bırakırsak, aslında öykü oldukça normal görünüyor; çünkü mutfakta parti için hazırlık yapan ve gelen tebrik telefonlarını mutlulukla cevaplayan Janet ile tanışıyoruz başta. Ne var ki ondan önce, Bill’i salonun ortasındaki koltukta, elinde içki kadehi ve yüzünde adeta trajedinin içindeymiş gibi bir ifade ile otururken görüyoruz. Ayağa kalkıyor Bill ve Bo Diddley’in “I’m a Man” plağını koyuyor pikabına. Diddley’in, bir âşık olarak gücü ile gurur duyan bir erkeği seslendirdiği şarkının sözleri ile Bill’in görüntüsünün tam bir zıtlık içinde olması öykünün ilk mizahını oluştururken, aslında öykünün ileride tanık olacağınız gelişmelerinin odağındaki dürtülere de bir gönderme oluşturuyor. Sonra birer birer partinin davetlileri gelmeye başlıyorlar eve ve film eğlenceli bir şekilde ve her birine hak ettikleri zamanı da ayırarak tanıtıyor onları bize. İngiltere’nin politika, akademi ve finans dünyasının insanlarıdır her biri ve Potter’ın senaryosu ideallerini yitirenleri, savundukları ile yaşadıkları farklı olan ikiyüzlüleri ve tüm büyük sözlerine rağmen en entelektüel havalı olanın bile sonunda ilkel dürtülerine teslim olduğunu çekici bir biçimde aktarıyor bu karakterler aracılığı ile.

Ruz yazar Anton Çehov “Eğer ilk bölümde “duvarda bir tüfek asılı” diyorsanız, ikinci veya üçüncü bölümde o silah patlamalıdır. Eğer ateşlenmeyecekse o silah orada asılı olmamalıdır.” demişti. Potter da açılışta gösterdiği silahı finalde tekrar karşımıza çıkarırken, patlayıp patlamadığı konusunu belirsiz bırakıyor ama o silaha önemli bir işlev yükleyerek hikâyedeki varlığını doğruluyor. Bunun bir örneği olduğu gibi, ortalamanın altında olan süresi içinde film hiçbir fazlalık veya gereksiz unsur barındırmıyor ve alçak gönüllü bir şekilde anlatıyor derdini.

Senaryo Janet’ın partisinin adını vermiyor ama o tarihte muhalefette olan İşçi Partisi’nin üyesi olduğu açık karakterlerin tüm “sol” ve idealist cümleleri göz önüne alındığında. Potter’ın kadının atandığı bakanlık olarak Sağlık Bakanlığı’nı seçmiş olması önemli; çünkü hem bu bakanlık en kamucu olması gereken hizmetlerden birinden sorumlu hem de bir zamanlar Britanya’nın gururu olan NHS’nin (Ulusal Sağlık Sistemi) Muhafazakâr Parti’nin iktidar yıllarında süratle yetersiz ve işlevsiz bir hizmet sunmaya başlaması ülkedeki önemli tartışma konularından biri. İktidarı yıllar sonra 2024’te devralan İşçi Partisi’nin, başta sağlıkta özelleştirme olmak üzere, Muhafazakâr Parti’nin stratejisinden pek de farklı olmayan söylemleri ise filmdeki karamsarlığın ve kaybolan idealler havasının yanında yine de bir şekilde kendini gösteren umudun pek de gerçekçi olmadığını gösteriyor. Bill’in, aile hekiminin en erken 2 hafta sonraya randevu verebildiği için özel doktora gitmesi ve bunun eşinin politik konumu ile zıt olması da hem bir ironi olarak işlev görüyor hem de söylemle eylemin tutarsızlığının bir örneği oluyor. Bir ölümcül hastalık haberinin faşizm ve kapitalizm söylemlerinin uçuştuğu bir tartışmaya yol açması da yine filmin ironik unsurlarından biri olarak eğlendiriyor ve Potter’ın neyi mesele ettiğinin sağlam bir göstergesine dönüşüyor. Bu bağlamda, filmin adının çift anlamlılığını da hatırlatmakta yarar var; hem bir siyasi parti hem bir kutlama partisi söz konusu burada ve her ikisi de hedeflerinden uzaklaşmış diyor Potter.

Bol konuşmalı ama dinamizmini hiç yitirmeyen film, başta yakın olanlar ve farklı kamera kullanımı olmak üzere teknik tercihlerinden ve oyuncuların ciddiyetini hep koruyan ama komedi yaptıklarını da hınzırca hatırlatan performanslarından sağlam destekler alıyor bu konuda. Tüm öyküsü evin içinde ve bahçesinde ve gerçek zamanlı geçen filminde Potter’ın sık sık başvurduğu ironi ve alaycı yaklaşım da artırıyor yapıtın temposunu. Örneğin ölmek üzere olduğu düşünülen bir adamı hayata döndürmek için karakterlerden birinin Purcell’in “Dido and Aeneas” operasından, “Dido’s Lament (When I am Laid in Earth)” isimli aryayı çalması gibi kara mizah türünden eğlenceli unsurları da (operanın kapanış aryası olan şarkı, Dido ismindeki karakterin intihar etmeden önce söylediği ağıttır çünkü!) destekliyor filmin dinamizmini.

Karakterlerin entelektüelliklerine ve rafine zevklerine uygun sağlam bir soundtrack’i var filmin. Bo Diddley, Fred Firth, Rubén González, Ibrahim Ferrer, John Coltrane, Johnny Hartman, Osvaldo Pugliese, Carlos Paredes, Ernest Ranglin ve Grigoraș Ionică Dinicu gibi dünyanın farklı yörelerinden başarılı sanatçıların sesleri ve / veya enstrümanları, Bill ile Janet’ın plakları aracılığı ile hikâyeyi zenginleştiriyorlar. İşçi Partisi’ne ve yönetimine sıkı bir eleştiri olarak görebileceğimiz (bu partinin iktidarı devraldıktan sadece iki ay sonra desteğini önemli ölçüde yitirmiş olması eleştirinin doğruluğunu gösteriyor kuşkusuz) filmin çekiciliğinde bu müzikler kadar oyuncuların da önemli payı var kuşkusuz. Tam bir takım oyunu veren ve bizi eğlendirirken kendileri de eğlenen oyuncuların içinde bir ayrım yapmak zor ama yine de Patricia Clarkson ve Kristin Scott Thomas’ın bir adım öne çıktıklarını söylemek mümkün. İşçi Partisi kadar, Sol’un Avrupa’daki hâlinin alegorisi olarak da görebileceğimiz yapıt ideallerinden uzak düşen ve zaten bu ideallere erişmesi de pek mümkün görünmeyen bir partinin (her iki anlamda) resmini keyifli bir biçimde çizen film, görüntü yönetmeni Aleksey Rodionov’un siyah-beyaz görüntü çalışması ve Emilie Orsini ile Anders Refn’in dinamik kurgusu ile de zenginleşen bir çalışma.

Om Det Oändliga – Roy Andersson (2019)

“Bir adam gördüm, inancını kaybetmiş olan”

İnsan yaşamına ve uygarlığa melankoli, umut, zulüm, kırılganlık ve hayal kırıklığının da aralarında olduğu farklı kavramlar üzerinden yaklaşan, hayatlarımızın absürtlüğünü resmeden bir hikâye.

İsveçli sinemacı Roy Andersson’un yazdığı ve yönettiği bir İsveç, Norveç, Almanya ve Fransa ortak yapımı. 1970’te çektiği “En Kärlekshistoria” ile başlattığı uzun metrajlı filmografisinde sadece altı film yer alan, eserlerinin tümünde absürt olanı (en azından, öyle görüneni) melankoli ile harmanlayarak anlatan Andersson bu -şimdilik- son çalışmasında da özgün biçim ve içerik anlayışlarına sadık kalarak farklı ve etkileyici bir sonuç elde etmiş. Venedik’te yönetmen ödülünü kazanan film, ilk bakışta komediye yakın duran içeriğini öylesine güçlü bir melankoli, kırılganlık ve zavallılık duygusu ile anlatıyor ki yüreğe oturan bir etki yakalıyor ve seyirciyi sorularla ve karamsarlık içeren düşüncelerle baş başa bırakıyor.

Andersson’un, insanı yüceliği ve sefaleti, coşkusu ve hüznü, sevme ve sevilme arzuları ile ele alan üçlemesinin son filmi. 2007’de “Du Levande” (Siz Yaşayanlar) ve 2014’te “En Duva Satt På En Gren Och Funderade På Tillvaron” (İnsanları Seyreden Güvercin) ile ilk ikisini çektiği bu üçleme için “Elimizde kalan az sayıdaki şeyi umursamamız gerektiğini, içimizdeki savunmasızlığı ve zayıflığı göstermek istiyorum” demiş Andersson. Burada işte tam da bunu yapıyor ve her biri kısa pek çok farklı sahnelerde karşımıza çıkan karakterleri ile insanlığın durumunu sergiliyor bir bakıma. Bilinen bir anlamda bir öyküsü yok filmin; bazıları tek bir sahnede, bazıları ise birden fazla sahnede karşımıza çıkan onlarca karakterin her birinin “öykü”sünü, bazılarını da oldukça kısa sürelerde, güçlü bir görsellik ile getiriyor karşımıza. Sahnelerin tümü sabit bir kamera ile ve tek planda çekilmiş; bazılarının içerdiği absürtlüğe rağmen sağlanan gerçeklik duygusunda büyük bir payı olan bu tercih, gördüklerimizin ilginçliği ve görsel gücün yüksekliği nedeni ile kesinlikle bir monotonluk hissi yaratmıyor. Aksine tüm o statiklikten beklenmedik ve etkileyici bir dinamizm yakalamış Andersson.

Onlarca şiir yazmış Andersson filmi ile ve bu şiirler bir araya geldiklerinde de insanlığın hâlini sergileyen bir romana dönüşmüşler adeta. Buradaki şiirleri birer haiku olarak nitelemek doğru olacaktır; sadece üç dizeden oluşan bu geleneksel Japon şiir türü kısa ve yalın olanı, sadece belli bir âna odaklanarak anlatır. Türün en eskilerinden ve ustalarından biri olan Arakida Moritake’nin en ünlü haiku’sunu (“Düşen bir çiçek / dalına dönüyor, sandım / ama hayır, bir kelebekmiş”) iyi bir örneği olarak verebiliriz bu ân kavramının. Andersson da filmi boyunca işte bu türden pek haiku yaratmış fimi boyunca ve bunları kendine has bir şekilde kullandığı “deadpan” kalıpları içinde anlatmış. Absürt olanı ciddi ve duygudan tamamen arınmış, ifadesiz bir şekilde anlatmak olarak tarif edebileceğimiz bu tekniği en başarılı kullanan sanatçılardan biri Andersson ve burada da ortaya oldukça çekici bir sonuç çıkmış.

Resimde modern akımların ilk isimlerinden biri olan Marc Chagall’ın 1918 tarihli, “Au-dessus de la Ville” tablosundan esinlenen bir görüntü ile açılıyor film. Chagall bu resimde maviden çok beyaz görünen bir gökyüzünde, doğup büyüdüğü Vitebsk’in (Bugün Belarus topraklarında olan bir kasaba) üzerinde süzülür bir şekilde gösterir kendisini ve eşini. Kendilerini tüy gibi hafiflemiş ve ayakları yerden kesilmiş gibi hissetmelerini sağlayan aşklarını resmettiği eserlerden biridir bu Chagall’a göre ve bu hafiflik havası Andersson’un filmine de yansıyor; ama tabloda çiftin üzerinde üzüldüğü kasabanın güzel ve sıcak görüntüsünün aksine, filmin açılışındaki çift adeta sisli bir görüntünün içinde yitmiş gibidir ve ilerleyen sahnelerde göreceğimiz gibi, altlarındaki görüntü de hiç hoş değildir. Andersson bu sahnenin dokunaklı görsel havasını Bellini’nin “Norma” adlı operasından bir arya (“Mira o Norma”) ile işitsel olarak da destekleyerek ilgisiz kalınamayacak bir giriş yapıyor filmine.

Bu sıkı girişten sonra, kısa bölümlerle anlatılan “öykü”ler (daha doğrusu anlar) geliyor peş peşe ve hemen her birinde bir anlatıcı ses o öyküyü aynı kalıp içinde oluşturulan bir cümle ile açıklıyor bize: “Bir adam gördüm, aklı başka bir yerde”, “Genç bir adam gördüm, henüz aşkı bulamamış”, “Bir anne ve baba gördüm, oğullarını savaşta kaybeden” vs. Bu cümlelerin ilki aklı başka bir yerde olduğu için şarap doldurduğu kadehi taşıran bir garsonu, ikincisi ilgi duyduğu bir kıza açılamayan bir genç oğlanı, üçüncüsü ise savaşta ölen oğullarının mezarını ziyaret eden bir çifti anlatıyor ve işte bu cümleler 3 değil ama 2 satırlık bir haiku işlevi görüyor. Anlatıcı sesin ifadesi, sadece ve tam da ne görüyorsak onu açıklıyor bize.

Oyuncuların en duygusal anlarda bile ifadesizliğin hâkim olduğu bir yüzle oynadığı sahnelerin bazıları sadece bir kez karşımıza gelen karakterleri canlandırırken, diğerlerinde birkaç farklı bölümde görünecek olan karakterlerin farklı anlarına tanık oluyoruz. Sessiz anlardan, diyaloglardan çok daha fazla yararlanıyor Andersson ve zaten diyaloglara da sık başvurmuyor. Karşılıklı konuşmalardan çok daha fazlası, monolog formatında sergileniyor ve ilgili sahnedeki karakterlerden sadece birini konuşurken görüyoruz. Bazı bölümlerde ise anlatıcı sesin o tek cümlesi dışında hiç konuşma yer almıyor; ama bu sessizlik bazen sözlerden çok daha fazlasını anlatıyor bize. Örneğin yukarıda anılan garson sahnesinde veya “Bir adam gördüm, bankalara güvenmediği için tüm birikimini şiltesinin altında saklayan” cümlesini duyduğumuz sahnede hiç konuşma yok ama gördüklerimiz gerekli her şeyi anlatıyor bize.

Karakterlerin hep sıkıntılı, hüzünlü ve elle tutulur bir yalnızlık içinde görüntülendiği filmde Chagall’ın tablosunun yanında bir başka eser daha ilham vermiş Andersson’a: Kukryniksy adı altında birlikte çalışan ve tirajı bir dönem 6 milyonu aşan Krokodil adlı mizah dergisindeki karikatürleri ile tanınan ama sosyalist-gerçekçi türünde resimler de yapan üç Sovyet sanatçının (Mikhail Kupriyanov, Porfiri Krylov ve Nikolai Sokolov) savaşı kaybettiğini anlayan Hitler’in sığınaktaki son anlarını resmeden bir tablosu da filmin bir bölümünü (“Bir adam gördüm; dünyayı fethetmek isteyip, başaramayacağını fark eden”) oluşturuyor.

Filmde en sık karşımıza çıkan karakter, Tanrı’ya olan inancını kaybetmenin dehşetini yaşayan bir rahip. Etkileyici bir kâbusta çarmıha gerilmeye götürülen bir “İsa” olarak, inancını kaybedince düştüğü boşluğu bir doktorla konuşurken veya “söylediklerine inanmadan dua etmenin” neden olduğu acılar içinde bir ayine hazırlanırken gibi farklı sahnelerde görüyoruz onu. Bu inanç sorununun yanında, farklı bölümlerde savaşın dehşetini de öykünün ana meselelerinden biri yapmış Andersson. İki âşığın “Güzelliği ile meşhur ama şimdi harabeye dönmüş bir şehrin” üstünde süzülmeleri, “Bir adam gördüm, hayatı için yalvaran” bölümü ve Sibirya sürgünleri görüntüleri bu tema etrafında oluşturulmuş örneğin. Tüm bu sahnelerde büyük sözler etmeye soyunmuyor Andersson; onun tercihi insanlığı tüm o aciz halleri içinde göstermek oluyor sadece. Karakterlerin yorgun, monoton ve donuk bir şekilde konuştukları, görüntü yönetmeni Gergely Pálos’un adeta soluklaştırılmış renklerle çalıştığı (ve müthiş görüntüler yakaladığı) ve baştan sona bir melankolinin hâkim olduğu filmin tüm bu unsurları ile fazlası ile karanlık bir yapıt olduğu düşünülebilir ama sonuç hiç de öyle değil.

Absürt sahnelerinde (örneğin randevusu olmadığı hâlde doktoru görmeye çalışan adam veya iğneden korkan adamın dişçideki anları) seyircide belli bir mizah duygusu yaratan ve bunu güldürmeye çalışmadan başaran film bu “komedi”si ile belli bir hafifliği de yakalıyor. Bunun dışında, tüm o karanlık içerik ve biçimin arasında, umuda işaret eden pek çok farklı ânı da var filmin: “Bir kadın gördüm, kimsenin onu beklemediğini sanan” sahnesi, Amerikalı The Delta Rhythm Boys adlı vokal grubunun seslendirdiği İsveç folk şarkısı “Tre Trallande Jäntor” (“Dağ Başını Duman Almış” ile başlayan Gençlik Marşı’nın orijinali) eşliğinde dans eden üç genç kız (tüm filmin güneşli tek sahnesi bu), “Bir adam gördüm, kızı ile birlikte doğum gününe giden” bölümü ve büyüleyici bir sakinlikle yağan karı seyreden bardakilerden birinin “Her şey çok güzel, müthiş; en azından bence öyle” vurgusu gibi seyredende mutluluk ve hafiflik duygusu yaratan anları da var filmin. Bir şeyleri (inanç, aşk, zaman…) kaybetme duygusunun ve geçip giden zamanın (ve / veya artık ulaşılamayacak olan geçmişin) hüznünün kendisini hep gösterdiği film, gökyüzünde süzülen âşık çiftin tanık olduğu her şeyin, iyi da kötü, insanlığın bir parçası olduğunu söylüyor bize. Küçük kızının ayakkabılarını bağlayan babaların güzelliği olduğu sürece umut da var çünkü diyor, Andersson’un üst düzey bir estetiğe ulaşan bu filmi.

(“About Endlessness” – “Sonsuzluk Üzerine”)

The Wicker Man – Robin Hardy (1973)

“Tüm bunları yetkili mercilere bildireceğimden emin olabilirsiniz! Bu adada nereye gitsem yozlaşma görüyorum sanki. Barda kavga, halka açık yerlerde ahlaksız davranışlar… gençler de yozlaşmışlar. Belli ki her şey buradan kaynaklanıyor, bu okulda öğretilen pisliklerden”

Kaybolduğu ihbar edilen bir kız çocuğunun akıbetini araştırmak İskoçya’daki bir adaya gelen bir polis memurunun karşılaştığı tuhaflıkların hikâyesi.

Senaryosunu David Pinner’ın 1967 tarihli “Ritual” adlı romanından esinlenen Anthony Shaffer’ın yazdığı, yönetmenliğini Robin Hardy’nin yaptığı bir Birleşik Krallık filmi. Dindar ve muhafazakâr bir polis memurunun görev için geldiği bir adada karşılaştığı pagan hayata ve ahlakî yozlaşmalara da direnerek, kayıp bir kızı bulmaya çalışmasını anlatan film “folklorik korku” diyebileceğimiz türün klasiklerinden biri ve bir kült olarak kabul edilen bir çalışma. Yaşam, inanç ve değerler karşısında iki zıt noktada duranları -bir tarafta Hristiyan inançlarına bağlı bir polis memuru, diğer tarafta hippi tarzı serbest bir yaşam süren ve kayıp kız konusunda ona baştan beri hep yalan söyleyen bir ada halkı var- karşı karşıya getiren öyküyü, tüm sinema kariyeri boyunca sadece üç film yöneten Hardy serbest bir tavırla anlatıyor ve ada halkının polise (ve seyirciye) oynadığı oyuna yakışan bir sinema dili ile bu ilk sinema filmini hayli çekici kılıyor. Düşük bir bütçe ile çekilen ve farklı uzunlukta versiyonları (bu yazı filmin ilk gösterime çıktığındaki 88 dakikalık versiyonu izlenerek yazılmıştır) olan yapıt korku, gizem ve gerilim içeren, bu türleri bir halk öyküsü içinde bir araya getiren türden hoşlananlar başta olmak üzere, tüm sinemaseverlerin görmesi gereken bir çalışma. Filmde müzisyen olarak da kısa bir rolü olan Paul Giovanni‘nin imzasını taşıyan eserlerin yanında, halk şarkılarının ve bir ninninin de yer aldığı ve toplam 13 yapıt içeren soundtrack’inin müzikal havası da kattığı film kesinlikle ilginç bir sinema yapıtı.

Çoğu filmin başlarında yer alan ve polis memurunun adaya gelmeden önceki araştırmalarını anlatan yaklaşık 20 dakikalık bölümü kesmek zorunda kalmasının zarar verdiği söylenen film çavuşun kendisinin kullandığı tek kişilik bir deniz uçağı ile adaya gelmesi ile başlıyor. Polis, adalılarla daha ilk tanışma anından başlayarak hep sorunlu bir ilişki kurabiliyor ve kaybolan 12 yaşındaki küçük kızla ilgili sorularına yalanlarla karşılık veriliyor hep. Film bize cevapların yalan olduğunu doğrudan söylemiyor ama çok açık imalarla (alaycı gülüşler, tuhaf bakışlar, edep dışı davranışlar, meyve ve sebzeleri ile ünlü adada hiç elma olmaması ve polise konserve yemek sunulması, toplu halde söylenen erotik şarkılar ve anlamsız cevaplar başta olmak üzere) ada halkının polise, filmin hoş bir sürprizi olarak ne olduğunu finalde anlayacağımız, bir oyun oynadığını söylüyor seyirciye. Bu oyunu ilginç kılan en önemli unsurlardan biri ise gördüğü ve duyduğu ahlaksızlıklar karşısında dehşete kapılan polis memurunun dindarlığı ve muhafazakârlığı. Yatmadan önce dua eden, kiliseye içten bir bağlılığı olan ve evlenmeden önce cinsel ilişkiye karşı olan çavuş, aşağıda anılan “Willow’s Song” sahnesinde ecel terleri dökmesine neden olan bir sınavla karşı karşıya kalıyor inançları yüzünden.

Adalıların polise oynadığı oyunu doğrularcasına, oyunbaz bir film bu ve çekimlerine de yansımış bu havası. Örneğin jenerikte filmin kurgusal karakterlerine ve aslında var olmayan adanın halkına çekimlerde sağladığı katkılar için teşekkür ediliyor! Yönetmen Hardy de çekimler başladıktan epey sonra, Paul Giovanni’nin şarkılarını bolca kullanacağı filminin bir “müzikal” olacağını söyleyivermiş oyunculara ve teknik ekibe hiç beklemedikleri bir şekilde. Bugün için sıradan sayılabilecek görüntüleri nedeni ile Birleşik Krallık’ta ilk gösterime çıktığında X derecelendirmesi (o tarihler için aşırı sert görüntüler ve/veya cinsellik sahneleri içerdiği düşünülmüş filmin ama 2002’de derecelendirme 15 yaş sınırına çekilmiş) alan film, oyunun en büyüğünü ise polis memuru çavuş Howie’ye (Edward Woodward) ve bize oynuyor kuşkusuz. Adanın yöneticisi konumundaki Lord Summerisle (Christopher Lee) ise büyükbabasından babasına ve sonra da ona geçen liderliği ile bu oyunu tasarlayan ve tüm adalıları da parçası yapan kişi.

1940’larda girdiği sinemada farklı ses tonunun da katkısı ile korku türü filmlerin en önemli isimlerinden biri olan Christopher Lee’nin daha farklı bir karakteri, yine benzer türde ama fantezi boyutu sınırlı bir rolü canlandırma isteği ile Anthony Shaffer ile başlattığı iş birliğinin sonucu olan yapıt Lee tarafından “oynadığı en iyi film” olarak tanınlanmış. Edward Woodward da benzer bir şekilde, en sevdiği filmlerden biri olarak nitelediği yapıttaki rolünü “en iyi rolüm”ifadesi ile hatırlamış hep. Filmin özellikle İngiltere’de günümüze kadar sarkan hayli yaygın bir etkisi olmuş. Örneğin İngiliz The Guardian gazetesi 2010’da filmi tüm zamanların en iyi dördüncü korku filmi olarak seçerken, yine İngiltere’den Total Film dergisi 2004’te yayınladığı listede tüm zamanların en iyi 6. Britanya filmi olarak listelemiş bu yapıtı. 2012’de Londra’da düzenlenen Yaz Olimpiyatı’nın açılış töreninde filmin final sahnesine göndermede bulunulmasını da eklersek bu örneklerin arasına, yapıtın Birleşik Krallık sinema tarihinde önemli bir yeri olduğunu kanıtlamış oluruz herhalde. Bu önemi, filmin devam ve tekrar yapım örneklerini de doğurmuş doğal olarak: Shaffer 1989’da öyküyü farklı bir şekilde anlatan yeni bir senaryo yazsa da bir filme dönüşmemiş bu çalışması ama Amerikan sineması 2006’da Neil LaBute’un yönetiminde ve aynı isimle tekrar çekmiş filmi; ne var ki oldukça başarısız bir sonuç çıkmış ortaya. Robin Hardy’nin kendisi ise 2011’de “spiritual successor” denen ve bir sanat eserini bir devam veya yeniden yapım olarak değil ama orjinalinin ruhuna sadık kalarak yeniden üretmek anlamına gelen türe yerleştirebileceğimiz bir film çekmiş: “The Wicker Tree”. Filmin tiyatro sahnesine ve radyoya da uyarlandığını da ekleyelim bu notlara etkisini anlatabilmek adına.

Tıpkı bir müzikalde olduğu gibi karakterler tarafından (bazı şarkıları oyuncuların kendileri seslendirirken, bazılarında oyuncunun yerine başka bir isim üstlenmiş bu rolü) bir sahnenin parçası olarak seslendiriliyor soundtrack’te yer alan 13 melodi. Bunlardan bir Paul Giovanni bestesi olan “Willow’s Song” hayli popüler oldu ve aralarında İngiliz rock grubu The Mock Turtles’ın da olduğu farklı sanatçılar tarafından yeniden yorumlandı. Britt Ekland’ın canlandırdığı Willow adındaki genç kadının yan odadaki polis memurunu baştan çıkarmak için söylediği erotik şarkıyı Rachel Verney’den dinlediğimiz ve filmin en bilinen sahnelerinden biri olan bu bölümün ilginç bir yanı da var: Belki de Ekland’ın sinemadaki en bilinen sahnelerinden biri olarak hatırlanıyor bu bölüm ama çıplak görüntüler ona değil, bir dublöre ait ve şarkıyı seslendiren de o değil. Böylece bir bölümünde başkasının oynadığı ve klasikleşen şarkıyı da kendisinin söylemediği bir sahne ile sinema tarihinde yerini almış Ekland!

Çavuşun karşılaştığı tüm tuhaflıklara ve engellemelere rağmen araştırmalarını normalden uzun bir süre tek başına yürütmesinin senaryonun bir ihmali olarak görebileceğimiz yapıtın finalinde, otoriteyi temsil eden kişinin finaldeki akıbetinin yanı sıra, tuzağa düştüğündeki kıyafeti iktidar kavramına alaycı bir bakış olarak değerlendirilebilir. Öykü boyunca adım adım inşa edilen gerilim tam da 1970’ler tarzındaki kamera tercihlerinin etkileyiciliğini daha da artırdığı finalde zirvesine ulaşıyor ve bu son yaklaşık 10 dakikalık bölümde görsel unsurlar kadar, işitsel olanları da ustaca kullanıyor film.

Korku türünün usta ismi Christopher Lee öncekiler ile kıyaslandığında, ayakları daha yere basan rolünün hakkını veriyor ama alıştığımız kadar öne çık(a)mıyor performansı ile; bunda asıl olarak, onun yer aldığı çeşitli sahnelerin, oyuncuyu mutsuz edecek ölçüde, kesilmiş olmasının payı var kuşkusuz. Britt Ekland ve öğretmen rolündeki Diane Cilento karakterlerini gerçek kılmayı başarırken, asıl kendisini gösteren Edward Woodward oluyor. Çavuşun sorgulamalarını, şaşkınlığını, tereddütlerini ve mücadelesini abartı ile doğallık arasındaki çizgiyi hiç aşmadan ve karakterini güçlü bir biçimde resmederek canlandırıyor. Bu arada tüm yardımcı rollerin sahiplerinin başarısını da anmak gerekiyor; irili ufaklı rollerdeki tüm bu oyuncular tıpkı öykünün odağındaki oyunun bir “takım oyunu” olması gibi, keyif veren bir takım performansı veriyorlar takdiri hak eden bir şekilde.

Anthony Shaffer ve Robin Hardy öykü üzerinde çalışırlarken esin kaynaklarından biri İskoç antropolog James Frazer’ın 1890 tarihli “The Golden Bough” (bizde “Altın Dal” adı ile yayımlandı) adlı kitabı olmuş. Mitoloji ve din üzerine karşılaştırmalı bir çalışma olan bu eser ilk yayımlandığında Britanya kamoyunda tepki almış; bu tepkinin temel nedeni ise İsa’nın dirilişi ve onun “Tanrı’nın kuzusu” olarak nitelenmesine agnostik bir açıdan yaklaştığı yolundaki eleştiriler olmuş. Yazar kitabının daha sonraki baskılarında bu konuda revizyona gitmiş bu yüzden; ama Frazer’ın etkisi filmin öyküsünde yerini korumuş. Hristiyanlıktaki “Diriliş” inanışı ile öyküdeki adalıların “reenkarnasyon” inançları veya pagan ritüelleri ile (bir ateş etrafında halka yapacak şekilde bir araya gelen çıplak kadınların dans etmesi örneğin) Hristiyanlıktakiler (İsa’nın kanını temsil eden şarap ve bedenini temsil eden ekmekle yapılan efkaristiya ayini) bir tartışmanın ve karşılaştırmanın konusu oluyor. Christopher Lee’nin çavuşun pagan inanışlara verdiği tepkiyi “İsa da bir hayalet tarafından hamile bırakılan bir bakirenin oğluydu galiba” ifadesi ile cevaplaması ve finalde ada halkının toplu halde seslendirdiği folk şarkısına (“Sumer Is Icumen In” (Yaz geldi) adlı şarkının kökeni on üçüncü yüzyıla kadar uzanıyor) çavuşun bir Hristiyanlık ilahisi ile karşılık vermesini de ekleyebiliriz bu örneklere. Burada filmin sadece Hristiyanlığa değil, genel olarak tüm inançlara eleştiri getirdiğini söylemek mümkün; sonuçta filmin “kötü”leri paganlar, çavuş ise inançlarına kolayca karşı çıkılabilen bir aciz Hristiyan konumunda. Harry Waxman’ın görüntülerinin de çekici unsurları arasında yer aldığı yapıt, 1970’lerin kült Birleşik Krallık filmlerinden biri ve efektlerden değil, hikâyesinden ve bunu “ham” bir şekilde ele almasından aldığı destekle, görülmesi gereken bir çalışma.

(“Gizemli Ada”)