Yazar: Gürkan Kılıçaslan

The Old Man & the Gun – David Lowery (2018)

“Bir zamanlar ona “Forrest, senin durumundaki birisi için yaşamını kazanmanın daha kolay bir yolu mutlaka vardır” dediğimde, bana baktı ve şöyle dedi: “Dostum, benim sözünü ettiğim yaşamını kazanmak değil, yaşamak””

Kendi ifadesine göre yaşamı boyunca 18’i başarılı, 12’si başarısız toplam 30 kez cezaevinden kaçma girişimi olan ve ilerleyen yaşına rağmen iki arkadaşı ile banka soygunculuğuna devam eden Forrest Tucker’ın hikâyesi.

Amerikalı gazeteci David Grann’in 2003’te The New Yorker dergisinde yayımlanan makalesinden (Makale daha sonra Grann’in “The Devil and Sherlock Holmes” adlı derlemesinde de yer almış) esinlenen senaryosunu yazan David Lowery’nin yönetmenliğini de yaptığı bir ABD yapımı. Başrol oyuncularından Robert Redford’un son oyunculuğu olduğunu belirttiği film en az hikâyenin kahramanı kadar Redford’a da adanmış görünen bir çalışma. Redford’a Casey Affleck, Sissy Spacek, Dany Glover ve Tom Waits’in eşlik ettiği zengin kadrolu film bir suçlunun hikâyesini esprili, sakin ve hafif bir havada anlatırken; aksiyondan ve onun hız, kaos, gürültü ve heyecan gibi olmazsa olmaz unsurlarından hemen tamamen uzak duruyor. Yaşlı adamın peşine düşen dedektifin sözleri ile, “Eskiden genç olan yaşlı bir adam ve sadece banka soymayı seviyor” diye tanımlanabilecek adamın 1981’deki birkaç ayına odaklanan hikâye başta Redford’unkiler olmak üzere bazı sinema eserlerine göndermeleri ile de dikkat çeken, bir karakteri olduğu gibi ve yargılamadan anlatması ile de dikkat çeken eğlenceli bir yapıt.

Öylesine olup bitiveren ve başta bankada yapılan sıradan bir işlem olduğunu düşündüğünüz bir banka soygunu sahnesi ile açılıyor film. Tucker (Robert Redford) takma bıyığını çıkarıp, silahını arabasının torpido gözüne koyduğunda ve ardından onun kulaklığı aracılığı ile bize de ulaşan polis telsizi konuşmalarından sonra aslında bir soyguna tanık olduğumuzu anlıyoruz. Silahı olsa da kendi iddiasına göre bunu hiç kullanmamış olan, oldukça centilmen görünüşlü ve tavırlı ve soyulan bir bankanın çalışanlarından birinin şaşkınlıkla ifade ettiği gibi mutlu bir havası olan bir adamdır Tucker. Çocukluğundan beri soygunculuk yapmaktadır ve kendisi ile aynı yaşlardaki iki arkadaşı olan Teddy (Dany Glover) ve Waller (Tom Waits) ile birlikte son iki yılda 5 farklı eyalette 93 ayrı banka kurbanları olmuştur. Tucker açılışta gördüğümüz soygunun ardından polis takibinden kaçarken Jewel (Sissy Spacek) adında bir kadınla karşılaşır ve ona gerçek adını olmasa da, yaptığı işi itiraf ederek arkadaşı olur (Gerçek hikâyede kadının çok uzun bir süre adamın bir banka soyguncusu olduğundan habersiz olduğunu belirtelim). Hunt adındaki bir dedektif (Casey Affleck) peş peşe gelen soygunların failinin aynı kişi(ler) olduğunu anlar ve peşlerine düşer.

Hayli ilginç bir karakter Tucker; kibarlığı hiç elden bırakmayan, kendisi ve yaptığı iş ile mutlu görünen, banka soymayı asıl olarak sevdiği için yapan bir adamdır ve yaşlılığını da eklediğinizde tüm bu özelliklerine, sinemanın ilginç soyguncularından biri olarak çıkıyor karşımıza. David Lowery gerçeklere elbette ekleme ve çıkarmalar yaparak sevimli bir hırsız olarak çizmiş onu ve hayatını kazanmak için değil, bir yaşama şekli olarak banka soyan adamı Redford’un olgun ve sade performansı ile hayli çekici kılmış seyirci için. Lowery’nin sıkça birlikte çalıştığı (“Ain’t Them Bodies Saints – Ölümsüz Aşk”, “A Ghost Story – Bir Hayalet Hikâyesi” vs.) Daniel Hart’ın caz havalı ve uçarı notaları olan müzikleri ilk bakışta bir suç hikâyesine uygun değil gibi görünse de, gerek inceliği ve akıcı havası ile karakterin yaşam tarzının tam bir karşılığı olması, gerekse özellikle kapanış jeneriğinde duyduğumuz güçlü melodisi ile filme ek bir keyif katmış. Senaryoya kaynaklık eden makalenin yazarı Grann’in, gerçek Tucker’ın saksofon ve klarnet çalan iyi bir caz müzisyeni olduğunu söylediğini hatırlamakta da fayda var. Benzer bir biçimde, görüntü yönetmeni Joe Anderson’un çalışması da sadeliği ve “temiz”liği ile göz dolduruyor. Makaleden yola çıkan hikâyesinin kısalığını Lowery’nin senaryosunun doğal bir şekilde uzatabilmesinde Anderson’un görsel çalışmasının da önemli bir katkısı olmuş. Lowery’in hikâyeye ekledikleri, başta karakterleri daha iyi anlamamızı sağlamak yolu ile başardıkları olmak üzere filmi zenginleştirirken, en sıradan sahnede bile Anderson’ın kamerası kişileri ve mekânları daha çekici ve ilginç kılmayı başarıyor. Tom Waits’in önerisi ile senaryoya eklenen ve sanatçının kendi gençliği ile ilgili gerçek bir hikâyeyi anlattığı türden bölümler veya Tucker’ın gün batımına karşı evinin kapısında ayakta durduğu an gibi kareler hikâyenin süresini uzatmanın iyi tasarlanmış örnekleri arasında yer alıyor.

Affleck’in mırıl mırıl bir sesle konuşan ve bir eylem adamından çok hüzünlü bir adama yakışan vücut dili ile ilginç kıldığı dedektif karakteri hikâyenin çekici unsurlarından biri. Tıpkı filmin kendisi gibi, bu karakter de aksiyondan uzak, sakin ve sıradan bir aile babası olarak çıkıyor karşımıza hikâyenin başından sonuna kadar. 1980’lerin başlarında Texas gibi cumhuriyetçi muhafazakârların egemen olduğu bir yerde siyah bir kadınla evli bir beyaz polis olması aslında tek başına bile ilginç bir durum ama Lowery’nin senaryosu hiç gündeme getirmiyor bu durumu. Aslında hikâyedeki bu tür seçimler ortalama bir seyirci için, eğer hazırlıklı değilse, bir parça hayal kırıklığı da yaratabilir; sonuçta ne heyecan ne bilinen bağlamda bir aksiyon var filmde ve ne de mizahı kahkaha attıracak türden. Lowery daha çok gerçek bir hikâyeyi kurguya özenli ve saygılı bir biçimde yaklaştırmayı deneyen, Redford’un karizmasına dayanan, hafif bir öykü anlatmayı seçmiş ve başarmış da bunu.

Redford’un oyunculuk yaptığı son filmi olduğunu belirttiği çalışma bir bakıma ona da saygı gösterileri ile dolu ve bir sinemasever için bu göndermeleri keşfetmek ayrı bir keyif kaynağı olabilir. Açılış cümlesi (“Bu çoğunlukla gerçek bir hikâyedir”) Redford’un klasiklerinden biri olan George Roy Hill’in 1969 tarihli “Butch Cassidy and the Sundance Kid” (Sonsuz Ölüm) adlı filminin açılış cümlesinden (“Önemi olduğundan değil ama, seyredeceklerinizin çoğu gerçektir”) esinlenerek yazılmış. Dedektifin Tucker ile olan bir sahnesinde parmağını burnunun kenarında sürtmesi ise bir başka Redford klasiği olan ve yine Hill’in yönettiği “The Sting” (Belalılar) filminde Redford ve Paul Newman’ın karakterleri arasındaki gizli mesajlaşma yönteminden alınmış. Filmde daha doğrudan bir gönderme de var: Tucker’ın cezaevlerinden tüm kaçışlarının kronolojik sırada ve hayli eğlenceli bir biçimde peş peşe gösterildiği sahnede, Redford’un 1966’da oynadığı Arthur Penn filmi “The Chase”deki (Kaçaklar) cezaevinden kaçışından kısa bir bölüm de kullanılmış. Böylece Redford kendi gençliğini 52 yıl önceki hâli ile canlandırmış bir bakıma. Sinema meraklıları için son bir not olarak da Redford ve Spacek’in canlandırdığı karakterlerin sinemada seyrettikleri filmin, Amerikan sinemasının değeri yeterince bilinmemiş yönetmeni Monte Hellman’ın 1971 yapımı “Two-Lane Blacktop” olduğunu söyleyelim.

Lowery sevmediği ilk denemelerinden sonra senaryonun son hâlini Forrest Tucker’ın görmek isteyeceği filmi hayal ederek yazdığını söylemiş. Gerçekten de bu hikâye, 2004 yılında ve 83 yaşındayken hayatını cezaevinde kaybeden Tucker’ın izlemekten mutlu olacağı bir içeriğe sahip. Lowery’in uçarı mizanseni, başta Redford, Affleck ve Spacek olmak üzere tüm kadronun sağlam ve yalın performansları ile filmin, ortalama bir aksiyon ya da polisiye meraklısını tatmin etmesi zor ama seyircinin belki de kendisini Tucker’ın yerine koyarak izlemesi gerekiyor bu yapıtı. Sonuçta ortada bildiğimiz anlamda ya da başka bir şekilde söylersek, Hollywood’un seyirciyi alıştırdığı anlamda bir hikâye yok; bu nedenle filmi bir kariyerin (Tucker’ın ve/veya Redford’unki) hafif, samimi ve sevecen bir öyküsü olarak görmekte fayda var.

(“İhtiyar Adam ve Silah”)

Krisha – Trey Edward Shults (2015)

“Senin yaralı olduğunu biliyorum. Defalarca cama çarpmış lanet bir kuş gibisin”

Uzun bir aradan sonra, bir Şükran Günü yemeği için ailesi ile bir araya gelen ve geçmişi sorunlu bir kadının hikâyesi.

Trey Edward Shults’un yazdığı ve yönettiği bir ABD yapımı. Shults aslında filmin ilk versiyonunu 2014 yılında çekmiş ama sonuçtan çok mutlu olmayınca, elindeki malzemeyi bir kısa filme dönüştürmüş. Bir yıl sonra, 2015’te ve hemen hemen aynı oyuncularla ve teknik kadro ile tekrar sinemaya taşımış hikâyesini ve ilk uzun metrajlı bu yapıtında dikkat çekici bir başarıya ulaşmış. Şükran Günü ve Noel yemekleri için bir araya gelen aile bireylerinin ters giden, sırların açığa çıktığı ve üzeri örtülü sorunların ortalığa saçıldığı hikâyeleri Amerikan sinemasında bolca anlatıldı bugüne kadar. Shults’un belki de üzerinde durulması gereken ilk başarısı bu çokca işlenen konuyu özgün bir şekilde ele alabilmesi ve baş karakteri açısından yavaş yavaş zirve noktasına taşıyabilmesi hikâyesini. Hemen tüm oyuncuların kendi isimleri ile oynadığı ve yönetmenin teyzesi Krisha Fairchild’ın baş karakteri müthiş bir performansla canlandırdığı film gerek kadrosu gerekse hikâyenin geçtiği mekânı ile ”aile arasında çekilmiş” olmanın tüm samimiyetini ve gerçekçiliğini seyirciye geçirmeyi başarıyor.

Sadece dokuz günde ve yönetmenin ebeveynlerinin evinde çekilmiş film. Trey Edward Shults’un başroldeki teyzesinin yanında; kendisi, annesi, anneannesi ve pek çok arkadaşı tek bir mekanda geçen bu hikâyenin farklı karakterlerinde karşımıza çıkarak filme bir belgesel gerçekçiliği katıyorlar. Shults kapanış jeneriğinde arkadaşlarına ve dostlarına teşekkür etmiş bu nedenle. Anlatılan hikâyenin gerçek bir olaya dayanması da katkı sağlıyor gerçekçi havanın oluşmasına. Yönetmenin kuzeni ve Krisha Fairchild’ın yeğeni olan Nica Fairchild uzun süre bağımlılık problemleri ile boğuştuktan sonra, bir aile toplantısında nükseden rahatsızlığının ardından aşırı dozdan hayatını kaybetmiş. Kurguyu da üstlenen Shults işte bu hayli kişisel sayılabilecek hikâyeyi adeta kamerayı karakterlerin gerçek hayatlarına sokarak anlatıyor bize. Özellikle ilk sahnelerde kamera evin içinde farklı karakterler arasında gidip geldiğinde ve daha sonra da farklı sahnelerde bir ev videosu havası var; bu hava ile bir amatörlüğü kastetmiyorum; birkaç sahnede karakterlerin doğaçlama yaptığı film için rahatlıkla söylenebilecek bir doğallık ve sahicilik söz konusu olan.

Baş karakteri canlandıran Krisha Fairchild hikâyenin olmazsa olmazı; yavaş yavaş kendisine yaklaşan kameranın görüntülediği yüzü ile açılıyor ve kapanıyor film. Brian McOmber’ın korku ve gizemden bir ruhsal kaosa kadar uzanan farklı duyguları çağrıştıran tedirgin edici notaları daha ilk anlardan başlayarak, yemeğin mutlu bir Şükran Günü yemeği olmayacağını söylüyor bize ve karakterlerle birlikte veya onlarla aksi yönde hareket eden kameranın tedirgin hareketliliği bu hissi güçlendiriyor. Hemen hemen tüm yakınlarının önceden gelmiş olduğu eve “dışarıdan giren” bir karakter Krisha ve onun bu dışarıda olma durumu filmin olumlu bir havada ilerleyen ilk yarısı da dahil olmak üzere kendisini hep hissettiriyor. Arabasından inerken, kıyafetinin eteğinin arabanın kapısından dışarı sarkmış olması gibi bir incelikle kadın için yolunda gitmeyen bir şeyler olduğunu ima eden film onunla ilgili gerçekleri yavaş yavaş gözümüzün önüne sererken; aile bağları, hoşgörü, fedakârlık, pişmanlık, hayal kırıklığı, başarısızlık ve tekrar ayağa kalkma çabaları üzerine herkesin bir şekilde kendisine yakın bulacağı bir hikâye ile baş başa bırakıyor bizi. “Daha manevi bir insan olmaya çalışıyorum. Henüz yolun başındayım. İçimdeki huzurlu insanı bulmaya çalışıyorum” diyor Krisha kız kardeşinin eşi ile sohbet ederken ama bir süre sonra şu sözlere maruz kalıyor: “Sen ızdırabın vücut bulmuş halisin. Sen bir çekip gidensin, sen hep terk edensin… İnsanların hayatlarına öylece girip çıkabileceğini sanıyorsan, yanılıyorsun”. 60 yaşındaki kadının neden ve neyi terk ettiğini, özellikle evdeki delikanlılardan biri ile konuştuğu sahnede seyirciyi hazırlıksız yakalayarak ve yüreğinden vurarak gösteriyor film. Bu bölümde Krisha Fairchild’ın oyunculuğu, her türlü abartıdan uzak durarak yakalanan içten bir duygusallığın gücünü gösteriyor.

Hikâye Krisha karakterinin dramı kadar, kız kardeşi üzerinden aile içi dinamikler üzerinde de düşündürüyor seyircisini. Sevdiklerinize ya da aile bağından dolayı zorunlu olarak ilişki içinde olduklarınıza karşı ne kadar sabır gösterebilirsiniz, ne zaman artık yorulur ve pes edersiniz, her an huzursuzluk kaynağı olabilecek bir kişiyi hayatınızda ne kadar tutabilirsiniz ve bir sevdiğiniz için yapmaya soyunduğunuz fedakârlık, başka sevdiklerinize sıkıntı veriyorsa seçiminiz ne olmalıdır gibi sorular hikâyenin ikinci yarısından itibaren adeta üzerinize akın ediyor. Nina Simone’nun sesinden dinlediğimiz “Just in Time” (“Bells are Ringing” müzikalinden bir parça) şarkısının eşlik ettiği uzun sahne örneğin, şarkının sözlerinin artık geride bırakılan kötü günleri anlatmasının aksine kara günlerin geri döndüğünü göstermesi ile güçlü bir çelişki yaratıyor ve filmin dramatik anlarının zirvelerinden birini yaratıyor.

Drew Daniels’ın kamerası aracılığı ile karakterlerine hem yaklaşabilen hem de onlara gerektiğinde belli bir mesafeden bakabilen film huzursuz kamera hareketleri dışında, tek bir sahne haricinde teknik gösterilere girişmiyor. Bu sahnede Krisha’nın dramının karşısına evdeki diğer tüm aile bireyleri arasındaki sevgiyi ve sohbetleri yavaşlatılmış görüntüleri ile koyuyor film ve kadının fiziksel ve ruhsal olarak o ortamın içine aslında hiç giremediğini/giremeyeceğini gösteriyor. Farklı zamanlarda geçen sahneleri birbiri ile iç içe göstermek gibi tercihlerle baş karakterinin içinde bulunduğu karmaşayı destekleyen Shults’un Krisha Fairchild’dan aldığı performansı tarif etmek ise gerçekten zor; bir oyuncu olduğuna inanmak neredeyse mümkün değil onun. Adeta bir gizli kameranın hayatının dramatik bir ânını görüntülediği bir gerçek karakter karşımıza çıkan. Yakın yüz çekimlerindeki etkileyici bakışlarından vücut diline, artık var olmadığını fark ettiği bir yere dönme çabasının umutsuzluğunu müthiş bir sahicilikle canlandırıyor Fairchild. Evin içinde onun olmadığı anlar bir sıradan mutluluğun resmi olarak görünürken, bakışlarının tam bir dipsiz uçurumu hissettirdiği karelerde bile bir karanlığın olağanüstü bir çizimini yapıyor sanatçı. Ev onsuz neşeli ve sağır edici bir gürültü ile doluyken, Shults’un kadını özellikle yalnız olduğu anlarda mutlak bir sessizlik ile görüntülemesinin dikkat çektiğini de ekleyelim.

Filmde kendisinin oynadığı karakterle annesi arasındaki ilişkinin gerçek hayatta kendisi ile babası arasındakinden ilham alınarak oluşturulduğunu söylemiş Shults ve büyükannesinin oynadığı karakterin eve geliş sahnesinin hemen tamamen doğaçlama olduğunu belirtmiş. Alzhemier olan yaşlı kadın bir film çekildiğinden habersiz olarak “oynamış” rolünü. Tüm bunlar yapıtı bir “aile filmi” yaparken, kameranın kahramanımızın olmadığı sahnelerde bile olan biteni sanki hep onun gözünden görüntülemesi ve böylece finaldeki “patlama”ya bizi adım adım götürenleri inandırıcı kılmasını da artıları arasına eklememiz gerekiyor yapıtın. Özetlemek gerekirse, Shults daha sonra “It Comes at Night” (Gece Gelen, 2017) ve “Waves” (Dalgalar, 2019) ile devam eden başarılı filmler zincirinin bu ilk halkasında görülmeyi hak eden bir sonuç koyuyor ortaya. 30 Bin Dolarlık bütçesinin yaklaşık 14 Bin Dolarlık kısmı kitlesel fonlama yöntemi ile toplanan film ilgiyi kesinlikle hak eden bir çalışma.

Beast – Michael Pearce (2017)

“Anlamaya çalıştığım, Pascal’ın masum olduğunu düşündüğün için mi koruyorsun onu yoksa bu, dünyadan intikam almanın başka bir yolu mu?”

Çocukluğunda travmatik bir olay yaşayan, ailesinin baskısı altındaki bir genç kadının yörede işlenen seri cinayetlerin faili olmasından şüphelenilen bir adamla kurduğu ilişkinin hikâyesi.

Michael Pearce’ın senaryosunu yazdığı ve yönetmenliğini yaptığı bir Birleşik Krallık filmi. Kendisi de bir süre Jersey’de yaşamış olan Pearce bu adada 1960 ve 70’li yıllarda gerçekleşen on üç farklı saldırı ve tecavüzden sorumlu olan Edward Paisnel’ın hikâyesinden ilham alarak yazmış orijinal senaryosunu ve 2006’da kısa filmlerle başladığı yönetmenlik kariyerinin ilk uzun metrajlı filmini çekmiş. Peri masalından korkuya polisiyeden psikolojik gerilime uzanan türler arasında gidip gelen ve bu tercihinin hem olumlu hem olumsuz etkilerini taşıyan yapıt iki başrol oyuncusunun (Jessie Buckley ve Johnny Flynn) hikâyenin karanlığına uygun performansları, gerçekle ilgili belirsizliği uzun süre sürdürebilmesi ve Benjamin Kracun’un tedirgin bir atmosferi başarı ile yaratan görüntüleri ile Pearce’ın ilk filminde dikkat çekici bir başarı yakaladığını gösteriyor. Gerilimini eylemlerden çok, o eylemlerin ardındaki dürtülerin karmaşıklığından alan film alçak gönüllü yapısı içinde yakaladığını söyleyebileceğimiz gotik havası ile de ilgi çekebilir.

Dört yıl içinde üç genç kadının kaybolduğu bir adada geçiyor film. Moll (Jessie Buckley) adaya gelen turistler için rehberlik yapan, geçmişteki travmasının izlerini taşıyan ve ailesinin baskıcı görünen kontrolünde yaşayan bir genç kadın. Kendi doğum gününden, sıkıldığı ve verdiği haberle kutlamasını gölgede bırakan kız kardeşine kızdığı için ayrılır ve tek başına bir gece kulübüne gider. Orada tanıştığı bir erkeğin tacizinden kendisi kurtaran Pascal’a (Johnny Flynn) âşık olur ve çevredeki cinayetlerin şüphelilerinden biri olan bu genç adama duyduğu tutku ve adeta kadının, ailesine ve dünyaya meydan okumasının aracı olan ilişkisi her iki âşıkla ilgili gerçeklerin ortaya çıkmasına yol açacaktır. Pearce’ın senaryosu için ilham aldığı Edward Paisnel herhangi bir cinayet işlememiş, sadece saldırı ve tecavüz suçlarını işlemişti. Filmde ise hem bu suçlar hem de cinayetler söz konusu ve adada yaşayanlar için önemli bir tedirginlik kaynağı olan bu eylemlerin failinin kim olduğu konusunda da seyirciyi -birkaç kez de yanıltarak- uzun süre merak ettirmeyi başarıyor hikâye. Bu tür “kim yaptı?” hikâyelerinde izleyici ile gereksiz oyunlar oynayarak, bir bakıma kendi zekâsı ve yaratıcılığına övgüler düzen sinemacıların yolundan gitmemiş Pearce ve iyi ki de öyle yapmış. Evet, bu merak duygusu önemli ama yönetmenin asıl derdi dışımızdaki değil, içimizdeki canavarlar olduğu için ve bu bağlamda eylemler değil, nedenler önemli olduğu için doğru bir seçim olmuş bu.

Jim Williams’ın hikâyenin psikolojik gerilim içeriğine çok yakışan ama Pearce tarafından bir parça fazla kullanıldığı için duyguların altını gereksiz çizen müziklerinin eşlik ettiği hikâye Moll ve Pascal karakterlerini baştan itibaren karanlık yönlerini yavaş yavaş ortaya çıkararak hikâyenin merkezine akıllıca yerleştiriyor öncelikle. Her ikisinin de sırları olduğunu hissediyorsunuz ve bu da ilgiyi canlı tutmaya yarıyor finale kadar. Buna karşılık senaryonun aksadığı veya yeterince güçlü bir etkiye sahip olamadığı yerler de var. Farklı türler arasında gidip gelmesi, hikâyenin bu türlerin her birinde eksik görünmesine yol açıyor; örneğin polisiye süreçler açısından bakıldığında zayıf bir öykü seyrettiğimiz. Ayrıca gerek tutkunun oluşumu ve gelişmesi, gerekse iki âşık arasında başlayan sürtüşmeler yeterince inandırıcı bir süreçle anlatılamamış. İki ana karakterin ilk kez birbirlerini gördükleri sahnede kadının adeta esrarengiz bir büyüye kapılmış olması (her ne kadar hikâyenin ilerleyen bölümlerinde “Biz aynıyız” cümlesini doğrulayan gelişmeler olsa da) sağlam bir ikna ediciliğe sahip değil. Aslında Pearce’ın mütevazı hikâyesi için çok da önemli değil bu sıkıntılar. Filmin adının “The Beast” değil, “Beast” olmasının da gösterdiği gibi özellikle bir bireyin içindeki canavarı değil, genel olarak her birimizin içinde yaşamını sürdüren ve bazılarımızın az bazılarımızın çok bastırabildiği canavardan söz ediyor hikâye ve filmin asıl üzerinde durulması gereken yanı da bu.

Senaryonun bazı sahnelerin anlamını sonradan açması (kadının gördüğü düşler ve kâbuslar, ilk görüşte çekime kapılmak vs.) özellikle sabırsız seyircileri bir parça rahatsız edebilir ama bu aydınlatmanın ilginç ve yaratıcı olduğu zamanlar sonuç filmin lehine oluyor genel olarak. Finalin sertliğinin yanında içerik ve görsel olarak doğruluğu ile hikâyeye önemli bir katkı sağladığı filmde Jessie Buckley’in performansı dört dörtlük denecek türden; oyuncu karakterinin tutkudan korkuya kuşkudan isyana uzanan farklı duygularını en ufak bir abartı tuzağına düşmeden canlandırırken, gerçekçilikten de hiç uzaklaşmıyor. Herkesin içinde bir canavarın her an baş kaldırmaya hazır olduğunu, en sıradan insanın bile bundan muaf olmadığını inandırıcı bir şekilde gösteriyor bize film. Oyunculuğun yanında yetenekli bir müzisyen de olan Johnny Flynn ise gizemli bir vahşiliği tüm çekiciliği ile getiriyor önümüze. Moll’un annesini oynayan tercübeli isim Geraldine James de kolayca klişeye dönüşebilecek bir karakterin ustalık gerektiren bir performansla nasıl seyirci için doğal ve o nedenle de etkileyici kılınabileceğinin dersini veriyor adeta.

Moll’un kendi içinden, geçmişinden ve etrafından kaynaklanan kıstırılmışlık duygusu hikâyenin bir adadaki küçük ve kapalı bir topluluk içinde geçmesinin de sağladığı ek güçle bir klostrofobi havasını hep gündemde tutuyor ve tam da bu nedenle onun zaman zaman hayli öfkeli olan isyanı daha kuvvetli bir etki yaratıyor seyirci üzerinde. Özetle söylemek gerekirse; Michael Pearce ilk uzun metrajında, anlattığı konuya taze bir bakış getirebilen, derli toplu bir hikâyeyi özenle ve belli bir çekicilik ile anlatmış ve ilgiyi hak eden bir sonuç çıkarmış ortaya.

(“Canavar”)

Al-Ard – Youssef Chahine (1969)

“Kanalları açın, ana su kanalını açın. Bütün arazileri sulayın. Allah’ın suyu bu. Bizim suyumuz, hükümetin değil!”

Tarlalarını yılda sadece beş gün sulayabilecekleri söylenen köylülerin direnişinin ve topraklarına büyük bir konağa yol açmak için el koymayı planlayan yönetime karşı verdikleri mücadelenin hikâyesi.

Mısırlı yazar ve şair Abderrahman Charkawi’nin 1954 tarihli aynı adlı romanından uyarlanan senaryosunu Hassan Fuad’ın yazdığı, yönetmenliğini Youssef Chahine’in yaptığı bir Mısır filmi. 1970’de Cannes’da Altın Palmiye için yarışan yapıt yönetmenin sinemasının genel özelliklerini (sosyal gerçekçilik; Mısır’ın tarihi, kültürü ve kimlik sorununu merkeze alma; anaakım sinema ile sanat sinemasını birleştirme eğilimi vs.) taşıyan bir çalışma. 1930’lu yıllarda geçse de, Arap ülkelerinin İsrail’e karşı 1967’de kaybettiği Altı Gün Savaşı’nın kaybedilmesinin neden olduğu ulusal kimlik krizinin etkilerini de taşıyan film özellikle anaakımdan uzaklaştığı zamanlarda daha da dikkat çekici bir önem kazanan, hikâyesi ve sinema dili ile bizdeki 1960 ve 70’li yıllardaki sol sinemayı hatırlatan bir çalışma.

Yetersiz bir şekilde yılda sadece on gün sulamalarına izin verilen topraklarına artık sadece beş gün su verebileceklerini öğrenen köylüler bir yandan bu karara karşı direnmeye çalışırken; ortaya çıkan bir başka planla, arazilerine inşa edilecek büyük bir konağın yolları için el konulacağını öğrenince yaşananları anlatıyor film. Bir parça havada kalmış ve tam olarak ne yapılacağı bilinememiş görünen romantik unsurlar bir yana, film özellikle ilk bir saatinden sonra asıl meselesine odaklanması ile hem senaryo hem sinema dili olarak üst bir düzeye ulaşıyor. Toprağın sadece su ile değil, asıl olarak kan, ter ve gözyaşı ile beslendiğinin kanıtı olan final bölümü başta olmak üzere, Chahine’in filmi pek çok etkileyici sahne ile mücadelenin kazanılması (ve kaybedilmesi) için gereken koşulları bir kimlik sorunu üzerinden anlatıyor.

İsrail’e karşı savaşan Arap ülkelerinden biri olan Mısır’ın 1967’deki savaşı kaybetmesi üzerine cumhurbaşkanı Nâsır sorumluluğu alarak istifa etmiş ama kendisine destek vermek için düzenlenen yoğun sokak gösterilerinden sonra kararını ertesi gün geri almıştı. Chahine filmi bu olaylardan iki yıl sonra çekmiş ama kaynak romanda olduğu gibi 1930’larda geçen bir hikâye anlatmış. Yönetmen Altı Gün Savaşı’nın hemen sonrasındaki Mısır’ı ise “Al Asfour” (Serçe) adlı yapıtında ele almıştı. Burada ise, ciddi bir varoluş sorunu ile karşı karşıya kalan köy halkının dayanışma ve iç çatışmaların iç içe geçtiği hikâyesini daha genel bir bakışla Mısır’ın öyküsü olarak okumak mümkün. Köylüler arasında geçen bir sahnede, Nâsır döneminde yapılan Asvan Barajı’nın da toprak kaybetmelerine neden olduğunu söylüyor köylülerden biri ama İngiliz sömürgeciliğine karşı savaşmış ve 1919 Mısır Devrimi’nin parçası olmuş bir diğeri karşı çıkıyor bu söyleme ve barajın sonuç olarak ülkeye büyük bir yarar sağlayacağını dile getiriyor. Film boyunca birden fazla defa sokak göstericilerinin sesleri veya kendileri çıkıyor karşımıza. “Kahrolsun sömürgecilik, kahrolsun sömürgeciler” sloganları atan bu göstericiler 1922’de bir krallık olarak bağımsızlık ilan edilmiş olsa da, Britanya’nın askerlerini özellikle Süveyş Kanalı bölgesinden çekmemesi ve ülke üzerinde baskısını hâlâ hissettirmesi yüzünden devam eden eylemlere katılanlar. Ceazevinde geçen bir sahnede bu eylemcilerle köylülerin aynı hücrede buluşmaları Mısır’ın sorunlarının ilişkiselliğine de bir gönderme olarak görülebilir. Yönetimden bürokrasiye, din adamlarından yerel otoriteye ve emperyal güçlerden güvenlik güçlerine halkın üzerindeki her türlü baskının aynı sömürü düzeninin farklı parçalarından oluştuğunu gösteriyor bize film.

Sosyal meseleleri incelikle ele alan ve sergileyen film öykünün romantik unsurları ile ne yapacağını bilememiş gibi görünüyor. Köyün güzel genç kadını Wassifa’ya köydeki direnişçi gençlerin önde geleni Abd El-Hadi başta olmak üzere farklı erkeklerin gösterdiği ilgi hikâyede epey yer tutuyor ama bunun tek açıklaması filmin anaakım seyircisinin ilgisini çekme telaşı olabilir. Hemen açılışta tanıştığımız ve henüz ilkokulu bitirmiş olan çocuğun kadına olan ilgisi ise hem kendi başına rahatsız edici bir tuhaflığa sahip hem de karakterin hiçbir açıklama verilmeden, öylesine hikâyeden kayboluvermesi gereksiz bir soru işareti yaratıyor. Anlaşılan film tüm bu cinsellik imalı sahneleri ile erkeklerin kadınlara bakışına da -belki- eleştirel bir bakış atmayı denemiş ama asıl hikâye içinde hayli sönük kalmış bu değinmeler. Ali İsmail’in orijinal müzikleri ve halkın sesini çağrıştırırcasına erkek korosundan dinlediğimiz şarkıların sözleri (“Toprak susamış / Kanımızla sularız” vs.) ise halkın direniş ruhunu destekleyen içerikleri ve ritmleri ile bu tür bir filme yakışacak şekilde hazırlanmışlar. Film köydeki imam karakteri üzerinden hayatın sorunlarına dinci bakışa da eleştiri getirerek Mısır’ın bugününe de uzanan toplumsal durumu hatırlatıyor seyirciye.

Abdelhalim Nasr’ın görüntü yönetmenliğinin hikâyenin özellikle epik bir duruşa yaklaştığı anlarda çok başarılı olduğu film hiç aksamayan temposunun da sayesinde kendisini üzerinden geçen yarım asırdan fazla süreye rağmen ilgi ile izletiyor. Toplumsal mücadelelerin ortak hareket etmeyi, kalıcı bir dayanışma ruhunu ve kişisel çıkarları geri plana atmayı gerektirdiğini farklı bölümleri ile sık sık hatırlatan film, ezilenlerin ortaklığının -tarih boyunca pek çok örneğin de gösterdiği gibi- hayli kaygan bir zemin olduğunu da hatırlatıyor bize. Kuyuya düşen inek sahnesinin, mizanseni ve hikâyedeki anlamı nedeni ile en önemli bölümlerinden biri olduğu filmde 1919’da devrim için savaşan farklı karakterler üzerinden bizim tarihimize de çok uygun düşecek bir “devrimcinin hayal kırıklığı” havasının da var olduğunu belirtelim.

Chahine’in bir sınıf çatışması hikâyesi olarak da görülmesi gereken yapıtı Nasr’ın etkileyici görüntü çalışması (özellikle finali unutmak mümkün değil) ile toprağı da karakterlerinden biri yapıyor hikâyesinin. Tüm kadronunun işini iyi yaptığı ve abartıdan uzak durduğu filmde Mahmoud Al Meleji, Ezzat El Alaili ve Hamdy Ahmed’in sırası ile Muhammad Abu Swelim, Abd El-Hadi ve Mohammad Efendi rollerindeki performansları da oldukça başarılı. Özetlemek gerekirse; bir halk şiiri tadında, meselesi olan ve bunu dürüstlükle ele alan ve yönetmenin klasik olmayı başaran çalışmalarından biri olan bu yapıt görülmeyi kesinlikle hak ediyor.

(“The Land” – “The Earth” – “Toprak”)