Kategori: Küçük Ekran

Boiling Point – Philip Barantini (2021)

“Yorumlamak seks yapmak gibidir; orada olana bakarsın, olmayana değil”

Bir Londra restoranının Noel zamanındaki yoğun bir Cuma akşamında, iş ve özel yaşamla ilgili problemlerin ve gerilimlerin çalışan herkesi bir patlama noktasına getirmesinin hikâyesi.

Senaryosunu Philip Barantini ve James Cummings’in yazdığı, Barantini’nin yönettiği bir Birleşik Krallık, Avustralya ve ABD yapımı. Başrolünde güçlü performansı ile filme önemli bir katkı sağlayan Stephen Graham’in yer aldığı film için, yine Barantini’nin bu oyuncu ile çektiği 2019 tarihli ve aynı adlı kısa filmden yola çıkılmış ve kendisi de 2023’te BBC’de yayınlanan 4 bölümlük bir diziye kaynak olmuştu. Son yıllarda farklı yönetmenlerin -zaman zaman da teknik bir şov yapmak istemelerinin sonucu olarak- denediği, tek bir plan sekanstan (kesintisiz tek çekim) oluşan filmlerden biri olan çalışma, yoğun bir gecede bir Londra restoranında yaşananları güçlü bir dinamizm ve gerçekçilikle anlatan, şef karakteri öne çıksa da, restoran çalışanlarından müşterilere diğerlerinin öyküsünü de anlatmayı başarabilen ilginç bir yapıt. Gerilimini zaman zaman dramatik, hatta esprili sahnelerle zenginleştiren film, oyuncuların “takım oyunu” kavramına örnek gösterilebilecek performansları ve kesintisiz tek çekim tercihinin öyküye çok iyi uyum göstermesi ile izlenmeyi hak eden bir çalışma.

Tüm filmi kesintisiz tek bir çekimle oluşturmak son yıllarda iyice moda olan bir “cüretkârlık” oldu sinema dünyasında ve bu tercihte bulunanların gerekçesi farklılaşsa da, pek çoğunda, alınan riskin büyüklüğü ile seyircinin gözünü boyamak gibi bir ticari anlayışın yattığı da açık elbette. Bazı filmlerde birden fazla uzun süreli çekimlerin tek bir çekimmiş havası verecek şekilde bir araya getirilerek seyircinin karşısına çıkılması gibi örneklerini de gördüğümüz bu yöntemin, ticari beklentiler bir yana, öykünün içeriği ve/veya yönetmenin yaratmayı hedeflediği duygu/atmosfer ile uyumu nedeni ile doğru ve güçlü bir tercih olmasının farklı örnekleri de var. Usta İngiliz sinemacı Alfred Hitchcock 1948 tarihli “Rope” (Ölüm Kararı) adlı filminde dönemin teknik şartları nedeni ile her biri en fazla 7 – 10 dakika uzunluğunda olabilen planları 20 dakika uzunluğundaki toplam dört plan-sekans hissini verecek şekilde bir araya getirdi ve amaçladığı tiyatro oyunu havasını ve gerilimi yarattı örneğin. Philip Barantini’nin, görüntü yönetmeni Matthew Lewis ile birlikte bu filmdeki tek plan sekans tercihi de belli bir amacın sonucu ve kesinlikle çok yakışmış öyküye. Çok karakterli bir öyküyü, yoğun bir Cuma gecesinin kalabalığına sahip olan bir Londra restoranında bu yöntemle anlatmanın doğruluğunu her bir ânında gördüğünüz bir sonuç çıkmış ortaya ve senaryonun taşıdığı kaotik ve gerilimli havayı daha da ileriye taşımış bu yöntem. Baştaki çok kısa bir bölüm dışında hemen tamamı tek mekânda (restoranın mutfak ve müşteri bölümlerinde) geçen ve açılış sahnesi dışında bir kez restoranın arkasındaki çöp bidonlarının olduğu alana, bir kez de restoranın önündeki alana çıkan kamera ustaca hazırlanmış bir “koreografi” ile restoran içinde hareket eden oyuncuları takip ediyor öykü boyunca ve sonuç temposu yerinde bir dram oluyor.

Öykü telaşlı adımlarla ve cep telefonu ile konuşarak yürüyen Andy’i (Stephen Graham) göstererek başlıyor; konuşan restoranın şefidir, geç kaldığı iş yerinden aranmaktadır ve ardından, boşandığı eşi ile yaptığı konuşmada, yoğunluğundan dolayı katılamadığı bir etkinlik için çocuğuna üzgün olduğunu söylemesini istemektedir. Andy’nin tüm öykü boyunca üzerinde taşıyacağı yorgun, gerilimli ve telaşlı hâlinin ilk örneğidir bu sahne. Yoğun gece için restorana giren Andy önce çevre sağlığı denetçisi ile karşılaşacak, hiç hazır olmadığı bu denetimden sonra, restoranın çalışanları ve müşterilerinin de dahil olacağı olaylar onu “patlama noktası”na taşıyacaktır.

Matthew Lewis’in elde taşıdığı kamerasının gerekli tüm hareketliliği ve kaosu yansıttığı filmde şef Andy’nin gittikçe artan gerilimi, öfkesi, özel hayatındaki sıkıntıları, bağımlılıkları ve bunun sonucu olarak yapmaya başladığı hataların üzerindeki etkisini seyirciye de geçirmeyi başarmış Philip Barantini. Etkileyici ama yine de bir şekilde bir eksiklik duygusu yaratan finalini gerçekçi kılabiliyor film ve bir lüks restorantta çalışıyor olmanın tüm duygularını bize de aktarmayı başarıyor. Önde (müşterilerin oturduğu bölümde) ve arkada (mutfakta) biçimleri farklı ama dozları aynı olan stresler, çalışanların kısıtlı bir mekânda iç içe çalışıyor olmalarının daha da zorlaştırdığı koşullar ve, ilişkilerin ve kişisel sıkıntıların kolayca bir çatışmayı tetikleyebilmesi gibi pek çok gerçeği anlamamızı sağlıyor film. Tam da bu noktada filmin ihmal ettiği bir konuya değinmekte yarar var; İngilizcede 1970’lerde ortaya çıkan bir kavram “food porn” ve görsel medyada yemeklerin göz alıcı bir çekicilikle sergilenmesini ifade etmek için kullanılıyor. Buradaki porn ifadesi cinselliği değil, porno sınıfına sokulabilecek tüm görsellerde yapıldığı gibi, yapay bir süsleme ve abartma çabasını işaret ediyor. Günümüzde sayıları giderek artan, televizyonlardaki yemek programlarının ve oradaki kibir dolu gösterişli hâllerin sadece zenginlerin değil, sıradan halkın hayatına da soktuğu bir kavram bu, kavramın kendisinden haberleri olmasa da. Baranti’nin filminin mekânı lüks sayılabilecek bir restoran ama birkaç sahne dışında “food porn”, yapıtın başka açılardan da eksik olan eleştirel bakışının bir diğer örneği olarak, yeterince ele alınmıyor. Daha da önemlisi, dünya üzerindeki nüfusun %9’unun açlık sorunu yaşadığı ve çocuk ölümlerinin yarısından fazlasının yetersiz beslenme ile ilişkili olduğu günümüzde, zenginlerin yemeği bir lüks tüketime dönüştürmeleri; bir yandan birileri açlıktan ölürken, diğerlerinin “food porn”un şehvetinin tadını çıkarmalarını düşünmeden edemiyorsunuz filmi seyrederken. Senaryonun restorandaki gerilimi, bir fırsatı görmezden gelerek, sadece oraya özgüymüş gibi ve Andy başta olmak üzere tüm çalışanların yaşadıklarını adeta sadece kişisel bir boyuta indirgeyerek anlatmayı seçmesinin de bu bağlamda eleştirilmesi gerekiyor.

Restoranda ön ve arka tarafta çalışanları, denetçiyi ve müşterileri 90 dakikalık bir öyküde yeterince doyurucu bir biçimde ele almak mümkün değil kuşkusuz ama senaryo bu konuda kesinlikle başarılı bir sonuç elde etmiş ve örneğin Andy’nin eski ustası ile aralarında olan bitenleri sağlam bir yan öykü olarak yerleştirebilmiş de filme. Burada aksayan tek nokta “instagram influencerlar”ı; varlıkları öyküye doğru ve eğlenceli bir boyut katıyor ama onların olduğu sahnelerin üzerinde sanki yeterince durulmamış ve aceleye getirilmiş gibi görünüyor. Filmin hedefleri düşünüldüğünde, çok da önemli değil bu problem açıkçası ve diğer tüm karakterlerin doğru resmedilmesi yapıta bu alanda yeterli bir zenginlik katıyor.

Tek plan sekanstan oluşan film için başlangıçta sekiz ayrı çekim yapmayı planlamış Barantini ama bütün dünyayı etkisi altına alan pandemi nedeni ile sadece dört deneme yapılabilmiş ve işte o denemelerin de üçüncüsünü kullanmaya karar vermiş yönetmen. Kuşkusuz kameranın farklı karakterlerin peşine takılması, o sırada sahnesi olmayan oyuncuların işini kolaylaştırıyor ama bir oyuncunun kamera tekrar kendisine döndüğünde doğru konsantrasyonu yakalayabilmesi ustalık isteyen bir iş yine de. İşte bu ustalığı tüm kadro parlak performanslarla sergiliyor ve başta Stephen Graham ve dizi olarak çekilen devamında başrolü üstlenen Vinette Robinson olmak üzere her biri zor bir işin altından başarı ile kalkıyor. Öykünün başlarında restoran müdürünün çektiği ve kapanış jeneriğinin arkasından bize de gösterilen selfie’nin hem filmin gerçekçi havasına uygun olması hem de tüm o instagram selfie’lerinin yapaylığını hatırlatması ile iyi bir seçim olduğu filmin belki de en önemli başarısı, tek plan sekansla çekildiğini hissettirmemesi; bir başka ifade ile söylersek, içerik ile biçimin çekici uyumu sayesinde bu seçimin doğallığını hiç yitirmemesi. Dinamik, eğlenceli, gerilimli ve -filmin kendisi ihmal etse de- eleştirel alanlara seyirciyi yönelten ilginç bir yapıt bu.

(“Patlama Noktası”)

Dona Flor e Seus Dois Maridos – Bruno Barreto (1976)

“Dışarıdan bakınca ağırbaşlı, ciddi bir hanımefendi gibi görünüyorum; ama ben müstehcen şeyler hayal eden edepsiz bir kızım”

Sorumsuz ve kumarbaz olsa da âşık olduğu kocasının ölümünden sonra saygın bir adamla evlenen bir kadının hikâyesi.

Jorge Amado’nun 1966’da yayımlanan aynı adlı romanından uyarlanan, senaryosunu Eduardo Coutinho ve Leopoldo Serran ile birlikte yazan Bruno Barreto’nun yönetmenliğini de yaptığı bir Brezilya filmi. Ülkesinde en çok seyirci toplayan (10.7 milyon kişi seyretmiş filmi sinemada) Brezilya filmi ünvanını 2010 yılına kadar elinde tutan yapıt komedi tonu ile hayli ilginç ve kesinlikle eğlendiren bir “kadının arzusu” hikâyesi anlatıyor. “Normal evlilikler”i sorgulayan ve kadınların cinsel arzularını ve özgürlüklerini odağına alan öykü üç başrol oyuncusunun (Sônia Braga, José Wilker ve Mauro Mendonça) başarılı performansları, cüretkâr olmaktan çekinmeyen anlatımı ve büyülü gerçekçiliğe yakın duran seçimleri ile oldukça ilginç ve eğlenceli bir çalışma.

Brezilyalı sinemacı Bruno Barreto on beş ve on altı yaşlarında çektiği iki kısa filmden sonra, ilk uzun metrajlı filmi olan ve Moskova’da yarışan “Tati” ile henüz on yedi yaşında ilk kez bir uzun metrajlı film için oturmuş yönetmen koltuğuna. 20-21 yaşlarında çektiği “Dona Flor e Seus Dois Maridos” onun ikinci uzun metrajlı çalışması ve 2015 yılında Brezilyalı sinema eleştirmenleri arasında yapılan değerlendirmede tüm zamanların en iyi 39. Brezilya yapımı seçilmiş. Çok genç bir yaşta ve kadının cinselliğini, kadın-erkek ilişkilerini, erkeğin kadını sömürmesini konu edinen böylesine olgun bir filmi çekebilmek çok önemli bir başarı kuşkusuz Barreto adına. Yapıtın başarısının bir diğer göstergesi ise Brezilya’da gördüğü ilgiden etkilenen Hollywood’un 1982’de “Kiss Me Goodbye” (Robert Mulligan) adı ile filmi Amerikan toplumuna uyarlayarak yeniden çekmesi. Barreto’nun filminin başarısında, kaynak aldığı Amado romanının da önemli bir payı var elbette; Barreto’nun filmi ve onun ABD’deki tekrar çekimi dışında, bir Broadway müzikali (“Saravà”), Brezilya’da 1998’de bir televizyon dizisi, 2006’da Arjantin’de ve 2008’de Brezilya’da tiyatro oyunu, 2017’de Brezilya’da aynı isimle bir sinema filmi (Yönetmen Pedro Vasconcelos) ve 2019’da Meksika’da bir pembe dizi olarak da seyircinin karşısına çıktı bu roman. Tüm bu uyarlamaların içinde en başarılı ve kalıcı olanın Barreto’nunki olması da bu sinemacının başarısının bir diğer kanıtı.

Brezilya’da askerî bir diktatörlüğün sürmekte olduğu bir dönemde çekilen film 1943’te bir karnaval sabahında başlıyor. Finalde de aynı açı ile görüntülenerek karşımıza gelecek olan kasaba meydanındaki bir masada oturan ve geceden kalma oldukları belli olan, bir kısmı da kadın kıyafetleri içinde bir grup erkek sarhoş sesleri ile çalıp söylemektedirler. İçlerinden biri olan Vadinho (José Wilker), dans ederek kendilerine yaklaşan bir gruba katılır ve onlara cinsellik kokan hareketlerle eşlik eder. Ne var ki bu sarhoş adamın dansı, onun birdenbire sokağın ortasında düşüp ölmesi ile sonuçlanacaktır. Halkın sesini duyarak koşan eşi Dona (Sonia Braga) çığlıklar atarak kocasının bedenine sevgi ile sarılacak ama bir yas döneminden sonra, doğanın çağrısına uyarak Teodoro (Mauro Mendonça) adında bir adamla evlenecektir. Çalışmayan, ağzı bozuk, sürekli kumar oynayan ve içen, ve her fırsatta aldattığı eşine, parasını alabilmek için şiddet uygulamaktan da çekinmeyen Vadinho’ya tüm bu kusurlarına rağmen tam bir tutku ile bağlı olan Dona’nın ikinci kocası ise tam aksine oldukça “normal” bir adamdır. Her konuda birbirlerine tam zıt noktalarda duran iki erkek ile olan evlilikleri Dona’yı çözmekte zorlanacağı bir durumun içine sokacaktır. İlk evliliğinde bir erkekte özlediğini söylediği her şeye sahip olan Teodoro ile olan birlikteliği Dona’yı mutlu edecek midir?

Askeri dikatörlük döneminde eserleri sık sık yasaklanan Brezilyalı sanatçı Chico Buarque’ye ait olan şarkıların (özellikle hem kendi sesinden hem de kapanış jeneriği sırasında Simone Bittencourt de Oliveira’dan dinlediğimiz ve film için bestelenen “O Que Será (A Flor Da Pele)”ye dikkat!) eşlik ettiği filmin ilk yarısında uzun bir geri dönüşle, Dona’nın ilk kocası ile olan evliliğinden manzaraları izliyoruz; ikinci uzun bölümde ise ikinci evliliğin günleri geliyor karşımıza ve seyirci kadının bu iki birlikteliğinde yaşananları karşılaştırma fırsatı buluyor bir kara komedi havasında. Son bölümde ise bir sürprizle Dona’nın “iki kocalı” yaşamını izliyoruz ve öykünün “aksiyon”u da bu son sahnelerde çıkıyor karşımıza. Bu sürprizin gerçekliğini seyirciye bırakıyor Barreto ki bu da oldukça doğru bir seçim olmuş; çünkü öyküye mekân olan Bahio eyaleti ve başkenti Salvador, Brezilya’nın büyü ve doğaüstü pratikler gelenekleri olan bir bölgesi. Böylece seyirci biri “büyülü gerçekçilik” esintili olan iki seçenek arasında kendi yorumunu yapma fırsatı buluyor.

Filmin komedisi kahkaha attıran türden değil; kendisini hep hissettiren ama öne de çıkmayan bir mizahı var yapıtın ve bu mizahın kara havası da altı çizilmeden, doğal bir şekilde eklenmiş buna. Vadinho’nun çılgın ve edepsiz dansını yaparken birdenbire düşüp ölmesi veya bir evin açık penceresinden içerideki tabut içinde yatan ölüyü ve başındaki yas tutanları gördüğümüz bir karede pencerenin önünden eğlenerek geçen karnaval katılımcıları bu mizahın tipik örnekleri olarak eğlendiriyor seyirciyi. Bu kara komedi filmin son sahnelerinde ivmesi artan bir dozda karşımıza çıkarken, belki de en önemli kaynağını Vadinho karakterinden alıyor. Bir koca için hayal edebilecek en kötü huylara sahip olan bu sorumsuz adamın parçası olduğu tüm sahnelerde ondan hem nefret ediyor hem de -hatta belki biraz da gizlice özenerek ona- eğleniyorsunuz. Daha ölür ölmez tüm komşularının ve tanıdıklarının hakkında olumsuz onlarca şeyi sayıp dökmeye başladığı (“Kadın parası yiyen ayyaş herifin tekiydi” bunlardan sadece biri) Vadinho ile yedi yıldır evli olan Dona’nın, tüm kusurlarını yakından bildiği bu adama olan bağlılığı ve tutkusu da bir yandan düşündürürken bir yandan da eğlendiriyor. Teodoro ile ideal bir kocanın canlı haline kavuşan Dona’nın aklının hâlâ Vadinho’da olmasını öykü boyunca sık sık karşımıza çıkan ve bazen de komedinin parçası olan dinsel unsurlarla birlikte düşünmek ve bunu da finaldeki doğaüstü öğe ile birlikte değerlendirmek gerekiyor herhalde. Brezilya istatistiklere göre dünyanın en fazla katolik barındıran ülkesi ve bu dinin cinselliğe geleneksel bakışı onu bastırmaya, filmimizden yola çıkarak söylersek, ama varlığını hep hissettiren bir hayalete dönüştürmeye yönelik. Çok güçlü ve bastırılmaya çalışılan bir dürtü ile mücadelenin ve/veya onun boyun eğmenin hikâyesi bu ve bu bağlamda, finaldeki son görüntü çok doğru ve etkileyici. Bu sonun romanda olmadığını, hatta kitabın yazarı Jorge Amado’nun bu fikri hiç beğenmediğini ama filmi gördükten sonra Barreto’yu takdir ettiğini de belirtelim bu arada.

Bruno Barreto’nun filmi daha önce genellikle pembe dizilerde oynayan Sonia Braga’nın Brezilya sinemasında bugünkü yıldız statüsüne giden yolu açması ile de biliniyor. Bir konuşmasında İtalyan yıldız Sophia Loren’in “tanrısal” bir statüde olduğunu söyleyen sinemacı, Braga’yı da aynı yerde görmesini “Sonia bir oyuncu olmanın ötesine geçer… karakterin kendisi olur” sözleri ile gerekçelendiriyor. Burada da gerçekten olağanüstü bir performans sergiliyor Braga; kocasına hiç de hak etmediği bir bağlılığı ve sadakati olan ve saygın bir eş olmakla, “müstehcen arzular”ı olan bir kadın olmayı aynı inandırıcılıkla gerçek kılıyor. Dönemi için cüretkâr sahnelerde de, yas tutan bir eş olarak da hep sahici ve güçlü bir performans veriyor oyuncu ve filmin en önemli kozlarından biri oluyor. Onun ilk ve ikinci kocalarını canlandıran José Wilker ve Mauro Mendonça da rollerinin hakkını kesinlikle vermişler ve özellikle Wilker, karakterinin nefret ve sempatiyi aynı anda uyandırması nedeni ile, zor bir yanı da olan rolünün altından eğlendirerek kalkmayı başarmış.

Barreto’nun filmini değerli ve farklı kılan yönlerinden biri, cinsellik konusundaki söyleminde kadını erkeğin gerisine atmayan ve onu sadece obje olmaktan çıkarıp, özne yerine koyan bir tutum takınması. Sadece Dona değil bu tutumun örneği; diğer kadınlar da cinsellikle -en azından- söylem olarak hayli ilgili ve gerçekçi görünüyorlar (“Migreni olan dul, erkeği olmayan dul demektir”, “İçten içe cayır cayır yanıyorsun. Bunun çaresi evlilik; ya evlenirsin ya kafayı yersin”vs.). Kuşkusuz cinsellik asıl olarak, Dona’nın iki evliliğini karşılaştırmasına neden olan ana faktör: Balayı gecesindeki kısa süren, pijamalı ve ışık söndürülerek yapılan seks Dona’yı ciddi bir sorgulamaya itiyor. “İki kocalı” son sahnelerdeki gerilim, aksiyon ve gizem de yine cinsellik üzerine kurulu ve filme sağlam bir çekicilik katıyor. Bugün bir ikona dönüşen o son görüntü o son sahnelerin etkileyiciliğini daha da artırıyor şüphesiz.

Öyküde önce Dona ve Vadinho, sonra da Dona ve Teodoro’nun yaşadığı evin aynen korunup bir müzeye dönüşmesini sağlayacak kadar ilgi gören film Brezilya’da diktatörlüğün nispeten yumuşaması ile çekilmeye başlanan erotik komedilerden biriydi. Yapıtın asıl dinamizmini yaratan bölümlerin bir parça geç başlaması ve gösterime girdiği dönemde feminist çevrelerin verdiği olumsuz tepkiyi anlaşılır kılan bazı unsurları (örneğin Vadinho’nun tüm o zaman zaman hayli sevimli olan görüntüsünün ardında, kadına “verdikleri” dışında ona tam anlamı ile kötü davrandığı gerçeği ve buna rağmen kadının seçimi) gibi sorunları olsa da, Barreto’nun filmi üzerinden geçen 50 yıla rağmen çekici olmayı başarabilen bir çalışma. O tarihlerin genç yönetmeni Barreto’nun, Vadinho’yu görüntülerken hem onun karakterini hem de Dona ile olan ilişkisinin ruhunu yansıtan hareketli bir kamera çalışmasını, Teodoro’nun sahnelerinde ise daha statik bir kameranın bize yansıttığı yakın göğüs planlarını seçmesi gibi doğru seçimleri olan film, Brezilya sinemasının ilgiyi hak eden çalışmalarından biri özetle söylemek gerekirse.

(“Dona Flor and Her Two Husbands”)

Madres Paralelas – Pedro Almodóvar (2021)

“Ailenden hiç kimse sana ülkenin gerçeklerini anlatmamış. 100 binden fazla insan kayıp, çukurlara veya mezarlıkların civarına gömülü. Torunları, torunlarının çocukları onları topraktan çıkarıp düzgün bir şekilde defnetmek istiyor; çünkü annelerine ve büyükannelerine söz verdiler. Savaş, bunu başarana kadar bitmeyecek. Çok gençsin ama babanın ve ailenin savaş sırasında nerede olduklarını öğrenme vaktin geldi. Öğren ki tarafını seç”

Aynı hastanede aynı gün doğum yapan iki kadının, çocukları ile olan ilişkileri ve İspanya İç Savaşı’nda faşistler tarafından öldürülen cumhuriyetçilerin kemiklerini arayanlar üzerinden anlatılan annelik hikâyeleri.

Pedro Almodóvar’ın senaryosunu yazdığı ve yönettiği bir İspanya, Fransa ve ABD yapımı. Venedik’te Altın Aslan için yarışan ve İspanya’nın Goya ödüllerine yedi dalda aday gösterilen film melankolik unsurları olan öyküsünü bir iç savaşın kapanmayan yaralarının neden olduğu acılar ile birleştirmeyi deneyen ve bu alandaki hedefini tam olarak yakayalamasa da belli bir etkileyiciliği yakalayan bir çalışma. Kadın karakterlerin öne çıktığı ve başrol oyuncusu Penélope Cruz’un güçlü ve Oscar’a aday olan performansı ile dikkat çektiği yapıt, İspanyol sinemacının küçük bir istisna dışında daha önce hiç el atmadığı ve ülkesinin tarihinde çok önemli ve acı bir yeri olan iç savaşla ilgili görüşlerini aktarma aracı olarak kullanması ile de önem taşıyor ve başarılı müzik çalışması (Alberto Iglesias Oscar’a aday oldu bu çalışması ile), renk seçimleri ve sanat yönetmenliği ile bir Almodovar filmi olduğunu -olumlu bir anlamda- hep hissettiriyor seyirciye.

Almodóvar senaryo çalışmalarına nerede ise on beş yıl önce başlamış ve 2009’da çektiği “ Los Abrazos Rotos” (Kırık Kucaklaşmalar) adlı filminin bir sahnesinde, 2021’de gösterime girecek olan “Madres Paralelas”ın afişine yer vermişti. Bir başka ifade ile söylersek, filmin afişini o tarihte hazırlamıştı bile İspanyol sinemacı. Senaryonun ilk hâlinde karakterlerden birinin ailesinin geçmişini İç Savaş’ı kazanan faşistlere dayandıran Almodóvar, öyküsündeki iki anneden genç olanını da İspanya’nın günümüzdeki muhafazakâr gençlerinden biri olarak çizmiş; ne var ki bu “radikal” unsurlardan vazgeçmiş daha sonra. Bu iki nedenle anlaşılabilir bir durum: bu nedenlerden toplumsal olanı, İspanya’nın modern tarihindeki acı döneminin (İç Savaş ve sonrasındaki faşist Franco dönemi) gerçekleri ve sonuçları ile yüzleşmeyi tam anlamı ile hâlâ yap(a)maması ve 1930’lardaki toplumsal ayrışmanın günümüzde de isim ve biçim değiştirerek de olsa devam etmesi. Örneğin diktatör Franco’nun mezarının bulunduğu yerden taşınması ve orasının iç savaşın ve faşizm döneminin kurbanlarının anıldığı bir hafıza merkezine dönüştürülmesi ancak 2019’da gerçekleştirilebildi ve sağcıların yoğun itirazı ile karşılaştı bu karar. Senaryodaki toplu mezar da o dönemin gerçeklerinden biriydi ve faşistler katlettikleri cumhuriyetçilerin cesetlerini kimliksiz bir şekilde ve yerlerini belirtmeden gömmüşlerdi. İkinci neden ise kişisel; 1997’de çektiği “Carne Trémula” (Çıplak Ten) adlı filminde karakterlerden birinin Franco yönetiminin olağanüstü hâl ilan ettiği 4 Aralık 1970’de doğum yapması dışında, iç savaş konusundan hep uzak duran yönetmen için öykünün son hâli bile yeterince doğrudan bir politikliğe sahip çünkü.

Aynı hastanede aynı gün doğum yapan iki kadını anlatıyor film: Janis (Penélope Cruz) kırklı yaşlarında ve bekâr bir fotoğrafçı; evli bir adli antropologla (Arturo rolünde Israel Elejalde var) girdiği ilişkiden istemeden hamile kalmıştır janis; Ana (Milena Smit) ise henüz on sekizinde bile olmayan bir genç kızdır ve onun hamileliği de yine isteği dışında ama travmatik bir olayın sonucudur. Janis kendi ailesinden bir erkeğin de gömülü olduğuna inandığı bir alanın kazılması için Arturo ile çalışırken, erkeğin bebeği gördüğü anda yaptığı bir yorum ile kuşkuya kapılır ve DNA testi yaptırır. Ulaştığı sonuç sadece onun değil, Ana’nın da yaşamını derinden etkileyecektir.

Almodóvar öyküsünün 2016’nın kış aylarında başladığını özellikle belirtiyor ilk sahnede. Daha sonraki hiçbir sahnede tarih ile ilgili bilgi verilmediğine göre, İspanyol sinemacının altını çizmek istediği hususun 2016’nın kendisi olduğunu düşünmek mümkün ama bu tarihin de özel bir anlamı varmış gibi görünmüyor. Belki de yönetmen 1997 tarihli “Carne Trémula” filminde, bir olağanüstü hâl gününde doğan bebeğe göndermede bulunmak istemiş olabilir. Her ne kadar o bebek erkek olsa da (Penélope Cruz o filmde, bebeğin annesini canlandırmıştı), yaşı dikkate alındığında Janis karakterinin onunla aynı tarihlerde doğmuş olması gerekiyor. 1997’deki filmin finalinde o bebek büyümüştür ve kendisini baba yapacak bir doğuma giderken, kendi doğum ânındaki İspanya ile o andaki İspanya’yı karşılaştırır ve halkın artık korku içinde yaşamadığını düşünür. Evet, artık korku yoktur ama Janis karakteri üzerinden film, travmatik geçmişin kendisini hâlâ hissettirdiğini anlatıyor bize.

İki kadının hikâyesi ile İç Savaş’ın öyküsünün yeterince ve doğal bir biçimde bir araya getirilebildiğini söylemek zor ki filmin tek sıkıntısı da bu. İlk hikâye ebeveynlerin çocuk sevgisini, ikincisi ise çocukların ebeveynlerine (daha genel olarak da atalarına) sevgi ve hatıralarına saygısını ele alıyor temel olarak ve bu bağlamda bir ortaklıkları var; her iki öykü de bir gerçeğe ulaşma çabasını anlatıyor (ilkinde bu gerçek bir yara açarken, ikincisinde o gerçekle yüzleşerek barışa kavuşma söz konusu) ve her ikisi de gerçekle yüzleşmenin gerekliliğini ve doğru olanın o olmasını ele alıyor. Yine de tüm bunlar iki öyküyü yeterince kaynaştıramamış açıkçası ve zaman zaman birbirinden bağımsız ya da zoraki bir araya getirilmiş iki ayrı hikâye izlediğimiz havası doğuyor. Ne var ki çok da önemli bir problem yaratmamış bu ve genel olarak bakıldığında, filmin değerini pek de azaltmamış.

Almodóvar’ın meşhur kırmızı renginin baskın olduğu görüntüleri (José Luis Alcaine) dikkat çeken filmin hem açılış hem kapanış jeneriğinde 35 mm filmin görüntüsünden yararlanmış yönetmen ve yine kırmızının dikkat çektiği bu jenerik iki ayrı anlam taşıyor gibi: Janis’in ve hikâyesinin peşine düştüğü büyükbabasının fotoğrafçı olması ve cesetleri bulmak için yapılan kazının zaman zaman bir belgeselcinin kamerasından çekilmiş gibi aktarılması. Antxón Gómez imzalı prodüksiyon tasarımının özellikle Janis’in evinde geçen sahnelerde kendisini gösterdiği ve önemli bir katkı sağladığı filmin “feminist” boyutundan da söz etmek gerek. Janis’in “Hepimiz feminist olmalıyız” yazılı tişörtü bu boyutun doğrudan bir kanıtı ama öykünün kahramanlarının bebeklerini -farklı nedenlerle de olsa- tek başlarına büyüten kadınlar olması ve babalarının / büyük babalarının kemiklerini arayanlar içinde kadınların öne çıkarılması gibi başka örnekleri de var bu seçimin. Ana’nın annesinin (Aitana Sánchez-Gijón) bir anne olarak seçimleri ve davranışları ile diğer kadınlarınkini karşıt kutuplara yerleştiren film böylece hem feminizm hem de kadının bir anne olarak kimliği üzerine de düşündürüyor seyirciyi. Öte yandan Almodóvar tam da kendisinden bekleneceği gibi, farklı cinsel kimliklere/yönelimlere de yer vermiş öyküde. Janis bir kadın dergisinin kapağı için bir trans kadının fotoğraflarını çekiyor ve biseksüellik -gerekliliği tartışmaya açık bir şekilde- öykünün bir parçası olmuş örneğin.

Almodóvar favori oyuncuları olan bir yönetmen ve burada da Penélope Cruz ile yedinci kez çalışmış. Çağdaş İspanyol sinemasının bu usta oyuncusu Venedik’te aldığı ödülün ve Oscar adaylığının haklılığını, gücünü sadeliği ve doğallığından alan bir performansla gösteriyor öykü boyunca ve karakterinin genç Ana’ya politik bir ders verdiği ve bir parça zorlama görünen sahneyi de inandırıcı kılıyor örneğin. Onun sürüklediği bu film, Almodóvar’dan bekleneceği gibi dinamik, duygusal (hatta melodramatik) ve seksi nitelemelerini hak ederken, aynı zamanda yönetmenin en doğrudan politik filmi olmanın ciddiyetine de sahip. 1936 – 1939 arasındaki iç savaşta ”kaybolan” ve sayılarının 144 bin civarında olduğu tahmin edilen sivillerin sadece 19 bininin kemiklerine erişilebilmişti Almodóvar filmini çektiğinde ve bu da yapıtın ciddiyetini açıklayan hususlardan biri kuşkusuz. Öykü sona erdiğinde paylaşılan, Uruguaylı yazar Eduardo Galeano’nun gerçeklerin bir gün mutlaka ortaya çıkacağını anlatan sözlerinin (“Hiçbir tarih dilsiz değildir; ne kadar yakarlarsa yaksınlar, ne kadar parçalarlarsa parçalasınlar, ne kadar yalan söylerlerse söylesinler. İnsanlık tarihi asla susmaz”) iyimserliğini paylaşan Almodóvar, geçmişle ilgilenmeyi ihmal eden genç nesli (aslında onları böyle olmaya iten toplumsal ve politik düzeni) ve genel olarak apolitik olmayı seçenleri “Apolitiğim ben, işim herkesi mutlu etmek”) açık bir eleştirinin hedefi yapıyor. İç Savaş’ta ortadan kaybolan atalarına olan ilgisini eleştiren Ana’ya Janis’in sarf ettiği sözleri yönetmenin düşünceleri olarak yorumlamak gerekiyor bu nedenle.

Çarpıcı bir “eylem”in görüntüsü ile kapanıyor film; bu sembolik görüntü atalara karşı bir görevi yerine getirmiş olmanın ve onlarla özdeşleşmenin basit ama çarpıcı bir sembolü olarak iyi bir final sağlıyor yapıta. Bir başka sembolik sahne ise, “iki çocuğunu” kaybeden bir kadının üçüncüsüne giden yola, savaşta öldürülen ve çocuklarından çok erken ayrılan atalarının evinde çıkması; böylece Almodóvar kaybolan bir neslin devamına ve -Galeano’nun yukarıda anılan sözüne göndermede bulunursak- insanlığın “asla yok olmayacağına” işaret etmiş oluyor. Filmin melodram havasına uygun bir klasik dil kullanan ve kimi filmlerine damgasını vuran yüksek enerjili anlatımdan uzak duran Almodóvarın seçtiği kamera açıları ve plan tercihleri yine klasik sinemaya yakın dururken, oyuncuların bir tiyatro dekorunun sınırları içinde hareket edermiş gibi görünmelerini sağlayarak melodram tonunu da destekliyor. İşte o tonun da hatırlattığı gibi, Douglas Sirk yapıtlarını akla getiren film, usta İspanyol sinemacıdan ilgiyi kesinlikle hak eden bir çalışma. İster geçmişteki ister bugünkü tüm sırlarla, acılarla ve gerçeklerle yüzleşmek ve onlarla bir bakıma barışmak gerektiğini dile getiren önemli bir çalışma, özetle söylemek gerekirse.

(“Parallel Mothers” – “Paralel Anneler”)

Aşk, Ateş ve Anarşi Günleri: Türk Sinemateki ve Onat Kutlar – Önder Esmer (2023)

“Sinematek’in 1 numaralı üyesi Jak Şalom’dan, bitirimlerin şahı Mustafa Göçmen’e kadar sayısız güzel insan tanıdım. Bir gün ortam elverdiğinde onların portrelerini çizmek boynumun borcu. Sinemacı dostlarla birlikte sürdürdüğümüz onurlu bir kavganın belgeseli saklı o yıllarda. Bir gün mutlaka yapacağız o filmi…”

Türk Sinematek Derneği’nin ve kurucularından Onat Kutlar’ın hikâyesi.

Önder Esmer’in yazdığı ve yönettiği bir belgesel. Adının da vurguladığı gibi, Türk Sinemateki’ni ve onun kurucularından biri olan Onat Kutlar’ın öyküsünü anlatan yapıt, ilkinin öyküsünü daha öne çıkararak getirirken karşımıza, bu öykülerin doğrudan parçası olmuş, sinema kültürümüzün ve tarihimizin önemli isimlerinin birinci elden tanıklığı ile ilgiyi kesinlikle hak ediyor. Genel olarak kültürümüzün belgeselleştirilmesindeki önemli eksikliğimizinin daha da değerli kıldığı yapıt, sadece anlattığı öyküler ile değil, sinema sevgisini içselleştirmiş onlarca ismin görüntü ve sesleri ile bu sevgiyi seyircinin de hissetmesini sağlıyor. Sinematek ve Yeşilçam arasındaki büyük kavgayı da odağına alan ve bu kavganın taraflarından birinin görüşlerini geri planda tutması (ya da tutmak zorunda kalması) anlaşılabilir bir eksikliği olarak gösterilebilecek olan filmin Onat Kutlar’ın ölümüne neden olan eylemin failinin adını anmaktan kaçınması ise, sadece sondaki kısa bir bilgilendirme yazısının eksikliği olarak kabul edilip görmezden gelinemeyecek bir yanlış seçim olmuş.

25 Ağustos 1965’te Sinematek Derneği adı ile kurulan, 1967’de Türk Sinematek Derneği ismini alan kurum sinema tarihimizde tartışmasız bir öneme sahip oldu. Son zamanlarında çoğu maddi nedenlerden kaynaklanan sorunlar yaşayan dernek, 12 Eylül 1980 darbesinden sonra Türkiye’deki tüm partiler, sendikalar ve derneklerle birlikte kapatıldı bir daha tekrar açıl(a)mamak üzere. Kuruluş metninde amacı “Türkiye’de ve bütün dünyada, sinema sanatının başlangıcından bu yana çevrilen her türden filmi, sinemayla ilgili fotoğraf, kitap, senaryo, ses bandı, afiş gibi belgeleri araştırmak, tespit etmek, toplamak, saklamak, korumak ve yaymak” olarak belirtilen dernek, sinemateklerin tanımı gereği olan “arşiv” işlevini gerçekleştiremese de, sadece yarattığı sinema kültürü, sevgisi ve merakı ile bile çok önemli bir yere sahip oldu bu sanat dalının ülkemizdeki tarihinde.

Derneğin kurucularından biri ve en öne çıkan ismi olan Onat Kutlar 1976’ya kadar sürdürdüğü başkanlığı o yıl sinema yazarı Vecdi Sayar’a devretmiş, o da 1978’den 1980’e kadar bu görevi üstlenecek olan oyuncu Ahmet Sezerel’e bırakmış başkanlığı. Bugün Sinematek denince akla gelen ilk isim olan Onat Kutlar’ın sanatla ilk ilgisi edebiyat üzerinden olsa da ve 1960’da “İshak” adlı öykü kitabı ile Türk Dil Kurumu ödülünü kazansa da, sonradan bu ilgi yerini sinemaya bırakmış asıl olarak. Kutlar’ın 7. Sanat’a aşkını tetikleyen ise, felsefe okumak için gittiği Paris’te sinematek ile tanışması olmuş. Sonrasını ise sinema sevgisi ve sinema üzerine mücadele dolu bir üretimle geçen bir ömür olarak tanımlamak hiç de yanlış olmaz. Sinematek çalışmaları dışında, “Hazal” (Ali Özgentürk), “Yusuf ile Kenan” (Ömer Kavur) ve “Hakkâri’de Bir Mevsim” (Erden Kıral) filmlerinin senaryoları ve sinema üzerine yazıları (“Sinema Bir Şenliktir” ve “Sinema… Sinema” adlı kitaplarda toplandı bu yazılar) ile bu sanatın ülkemiz tarihinde önemli bir isim oldu Kutlar ve bir bomba hayatını alana kadar da bu mücadelesini ve sevgisini hep korudu.

Bu yazının girişinde yer alan sözler Onat Kutlar’a ait; onun bu arzusunun gerçekleşememesi ve kendisinin bir başkasının çektiği filmin konusuna dönüşmesi ülkemizin tuhaf ve trajik tarihinin bir kanıtı maalesef. Bu “hayalin gerçekleştirilememesi” durumunun ana nedenlerinden asıl olanı, Kutlar’ın 30 Aralık 1994’te bulunduğu kafeye bırakılan bir bombaydı. Bombanın sorumluluğunu İBDA-C üstlense de, eylemi PKK’nin gerçekleştirdiği, bombayı bırakanın da itirafı ile ortaya çıktı. Bu saldırıda ağır yaralanan Kutlar 11 Ocak 1995’te vefat ederken, gazeteci ve sinema yazarı Cüneyt Cebenoyan’ın arkeolog kardeşi Yasemin Cebenoyan olay anında yitirdi yaşamını. Önder Esmer 2023’te filmini çekerken, bu patlamanın failini biliyordu elbette ama belgeselinin sonundaki yazıda “… bırakılan bombanın patlaması sonucu” ifadesini kullanmayı seçmiş. Ortada öyküsünün kahramanının ölmesine neden olan bir olay var ve Esmer bu eylemin failini anmıyor ve böylece çok yanlış ve sert bir şekilde eleştirilmesi gereken bir tercihte bulunuyor. Kurgu değil, bir belgesel çekiyorsunuz; filminiz ile hiç ilgisi olmayan Yasemin Cebenoyan’ın adını -kesinlikle doğru bir seçim yaparak- anıyorsunuz; cenaze töreni görüntülerine ve konuşmacıların bu kayıpla ilgili görüşlerine yer veriyorsunuz; ama failin adını anmıyorsunuz! Üstelik Önder Esmer filmi çekerken bazı isimlerle görüşememesinden duyduğu üzüntüyü dile getirirken şu ifadeleri kullanıyor: “Bu konuda -filmin öyküsü ile ilgili kişilere erişmek ve görüşlerini almak konusunda- izleyenlerin de merak ettiğini düşündüğüm Cüneyt Cebenoyan’ı anmak isterim. Görüşmeleri programlarken, kişilerin yaş durumlarını ve sağlık aciliyetini önemseyerek, genç konuşmacıları daha sonraya ertelemiştim. Fakat Cüneyt Bey’in erken yaşta aramızdan ayrılması hiç beklemediğim bir şeydi”. Bu sözler yapılan yanlışı daha da vahim kılıyor; çünkü işte tam da Cüneyt Cebenoyan’ın dediği gibi, “Katile katil demezseniz, mağdura da mağdur dememiş olursunuz”. Kısacası, Esmer sadece yanlış bir politik seçim yapmıyor, filminin kahramanının trajik mağduriyetine de, evet, ihanet ediyor.

Filmi özenle seçilmiş başlıklar ile bölümlere ayırmış Esmer; sırası ile “Hey Gidi İshak… Fırtına Yaklaşıyor mu?”, “Sinema Bir Şenliktir”, “Yeşilçam’da Bir Hayalet Dolaşıyor”, “Ama Bazı Şeyler Biraz Erkendir”, “Ne Kaldı Bizden Geriye”. “Hey Gidi İshak… Fırtına Yaklaşıyor mu?” adını taşıyan bölümle açılıyor film ve anlatılanla ilgili pek çok önemli isim Sinematek ve Kutlar ile ilgili görüş ve anılarına ortak ediyor bizi. Bu isimleri tek tek sıralamak hem onlara hem de Sinematek tarihine bir saygının gereği olmalı: Aralarında sinema yazarları, yazarlar, yönetmenler, festival yöneticileri, Sinematek çalışanları ve Kutlar’ın yakınlarının da olduğu bu kişiler şöyle: Adnan Özyalçıner, Ahmet Kutlar, Ahmet Soner, Ali Özgentürk, Atilla Dorsay, Aydın Sayman, Burçak Evren, Cevat Çapan, Filiz Kutlar, Giovanni Scognamillo, Hülya Uçansu, Jak Şalom, Mazlum Kutlar, Mete Akalın, Mustafa Göçmen, Nijat Özön, Ömer Pekmez, Rekin Teksoy, Seza Kutlar Aksoy ve Vecdi Sayar. Tüm bu isimlerin tanıklığı çok önemli ve film çekildiği tarihte hayatta olmayan Şakir Eczacıbaşı, Hüseyin Baş, Ali Gevgilili, Sezer Tansuğ, Tanju Akerson, Tuncan Okan, Sungu Çapan, Ülkü Tamer ve Demir Özlü gibi isimlerin yokluğu sinemamızın ve genel olarak kültürel ve toplumsal tarihimizin arşiv konusundaki yeterisizliğini acı bir biçimde hatırlatıyor. Bu arada bazı görüşmelerin (Rekin Teksoy, Nijat Özön, Giovanni Scognamillo ile yapılanlar) Boğaziçi Üniversitesi Mithat Alam Film Merkezi tarafından daha önce gerçekleştirildiğini, Kutlar’ın görüntülerinin ise Ahmet Soner’in 1995 tarihli “Adana – Paris: Yılmaz Güney” adlı belgeselden alındığını ve Esmer’in bu arşiv görüntülerini kullandığını da belirtelim.

Hoş ve şık bir görsel tercihte bulunmuş Esmer; görüşlerini aktaran ya da hakkında konuşulan ilgili kişilerin Sinematek yıllarına ait siyah-beyaz fotoğraflarını -bu isimler ilk anıldıklarında- gösteriyor bize ve böylece hem etkileyici bir nostalji duygusu yaratıyor hem de bugün ile anlatılan dönem arasında görsel bir bağ kurulmasını sağlıyor. Nostaljinin yanında Esmer, yine doğru bir seçimle, Sinematek’in öyküsünü tarihsel bir bağlama da oturtmuş ve kurucularının 1950’li yıllarda Menderes dönemindeki politik ve sanatsal faaliyetlerine de değinmiş. Kuşkusuz bu filmin nispeten kısa süresi (75 dakika) iki dev öğeyi (Kutlar ve Sinematek) tarihsel bağlamı ile birlikte doyurucu bir içerikle ele almak için yeterli değil; ama izlediğimiz film bu alanda ilgi uyandıran bir bilgi sağlıyor yine de.

Esmer bu 75 dakika boyunca sık sık sinema tarihinden farklı başyapıtların kısa görüntülerini de kullanmış ki bu filmlerin seçilme nedeni, çoğunu Türkiye sinema izleyicisi ile ilk tanıştıranın Sinematek olması ve/veya Sinematek’te pek çok kez gösterilmesi ve üzerinde tartışılması. Bu filmleri sıralamak da Sinematek’in Türkiye’deki sinemaseverleri hangi yönetmenler ve akımlarla tanıştırarak nasıl önemli bir yere sahip olduğunu anlamak için önemli; bazı klipler ise Sinematek ile bağlantısı olan isimlere ait olduğu ve/veya konuşmalarda adı geçtiği için seçilen filmlere ait: “Beyoğlu 68” (1968, Jak Şalom ve Artun Yeres), “Hazal” (1979, Ali Özgentürk), “Umut” (1970, Yılmaz Güney), “Gecelerin Ötesi” (1960, Metin Erksan), “Hudutların Kanunu” (1966, Lütfi Akad), “Yılanların Öcü” (1962, Metin Erksan), “Hakkâri’de Bir Mevsim” (1983, Erden Kıral), “Seyyit Han” (1968, Yılmaz Güney), “Karanlıkta Uyananlar” (1964, Ertem Göreç), “Bronenosets Potemkin” (Potemkin Zırhlısı, 1925, Sergei Eisenstein), “Charulata” (1964, Satyajit Ray), “L’année Dernière à Marienbad” (Geçen Yıl Marienbad’da, 1961, Alain Resnais), “L’immortelle” (Ölümsüz Kadın, 1963, Alain Robbe-Grillet), “Obyknovennyy Fashizm” (Sıradan Faşizm, 1965, Mikhail Romm), “Cléo de 5 à 7” (5’ten 7’ye Cléo, 1962, Agnès Varda), “Smultronstället” (Yaban Çilekleri, 1957, Ingmar Bergman), “Memorias del Subdesarrollo” (Az Gelişmişliğin Anıları, 1968, Tomás Gutiérrez Alea), “Szerelmem, Elektra”, 1974, Miklós Jancsó), “Voyna i Mir” (Harp ve Sulh, 1965, Sergey Bondarchuk), “Démanty Noci” (Gecenin Elmasları, 1964, Jan Nemec), “Le Fantôme d’Henri Langlois” (2004, Jacques Richard), “Nicht Versöhnt Oder Es Hilft Nur Gewalt, Wo Gewalt Herrscht” (1965, Jean-Marie Straub) ve “Terra em Transe” (Trans Halindeki Ülke, 1967, Glauber Rocha). Listeyi sıralamışken, Onat Kutlar’ın içinde sinema aşkı yaratan ilk filmin Bergman’ın “Smultronstället” (Yaban Çilekleri) adlı başyapıtı olduğunu da belirtelim.

Sinematek ile Yeşilçam arasındaki gittikçe savaşa dönüşen tartışma en çok bilinen mücadelesi kuşkusuz Kutlar ve arkadaşlarının. Daha az konuşulansa, sol örgütlerle Sinematek arasında olanı; bu örgütler Sinematek’teki kendileri de çoğu solcu olan grubu burjuva sınıfı ile iş birliği yapmakla suçluyordu çünkü. Bu suçlamanın temel nedeni ise, derneğin kurucuları arasında yer alan ve karşılanan bazı maddî sıkıntıların çözülmesini sağlayan Şakir Eczacıbaşı’ydı. Ülkenin zengin burjuvalarından Eczacıbaşı ailesinden olsa da, gönlü hep sanatta, özellikle de sinema ve fotoğrafta olan Şakir Eczacıbaşı, Önder Esmer’in belgeselinde konuşanlara göre, aslında çok da büyük finansman sağlamamıştı kuruma ama varlığı yine de önemli bir polemik konusu olmuştu yıllarca. Elbette asıl savaş Yeşilçam ile Sinematek arasında yaşanandı. Yeşilçam’ın hemen tüm üretimine hâkim olan ticarî anlayışa sert şekilde karşı olan Sinematekçiler ile o filmlerin yapımcıları arasında olanlar anlaşılabilir ve doğaldı ama o sinemanın içinde farklı bir noktada duranlar ile yaşananlar ve karşılıklı hakaretlere varan sözler oldukça ilginç bir durumdu. Halit Refiğ “Ulusal Sinema Kavgası” adı ile yayımlanan kitapta da yer alan yazılarında çok sert sözlerle Kutlar ve arkadaşlarını “batılı özentisi” olmakla suçlarken, Sinematek çevresi için “kültür emperyalizminin ajanı, yabancı sinemanın uşağı” ifadelerini dile getirenler olmuştu. Kutlar’ın bu suçlamalarla ilgili cevaplarına onun “Sinema… Sinema” adlı kitabında yer alan yazılardan ulaşabilir meraklıları. Esmer’in belgeselinde bu konuda sadece Sinematek tarafının görüşlerini duyma şansı bulabiliyoruz; bunun temel nedeni Refiğ, Metin Erksan gibi isimlerin hayatta olmaması muhtemelen ama Burçak Evren’in birkaç cümlesi dışında karşıt görüşleri duyma şansı bulamamak, bir dengesizlik yaratmış doğal olarak. Evren’in “Sinematek’in bir düş kurduğu ve bunu kabul ettirmeye çalıştığı ama bu arada Yeşilçam’ın içinde bulunduğu koşulları, örneğin sansür mekanizmasını yeterince dikkate almadığı” eleştirisinin önemli olduğunu söylemek gerekiyor. Belgeselin yazılı veya görsel başka kaynaklara ve konu üzerine görüşlerini alabilecekleri Sinematek-dışı sinema insanlarına yer vermesi yapıtı daha da değerli kılabilirmiş açıkçası. Aslında belgesel bir üçüncü çatışmayı daha gündeme getiriyor: o tarihlerde adı İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi olan bugünkü Mimar Sinan Üniversitesi’nin Sami Şekeroğlu’nun yönetimindeki ve Sinematek’in aksine arşiv fonksiyonu da olan Sinema Merkezi ile olan çatışma. Sinematek karşıtlarının bu kurum etrafında toplanması ile iki kurum düşman kamplar hâline gelmiş uzun süre.

Sinematek’in kuruluşu anlatılırken, kurucuların tümünün illüstratör Ethem Onur Bilgiç’in özgün portreleri ile görüntüye gelmesinin ya da Türkiye’de yaşadığı dönemde Sinematek’e üye olan James Baldwin’in üyelik kartının gösterilmesinin önemli ve değerli olduğu yapıttaki bazı özgün kayıtlar da, sayıları az da olsa, dikkat çekiyor. Bunlardan biri yabancı filmlerin alt yazısız olarak gösterilmesi ile ilgili; gösterimde kullanılan kopyalar aralarında konsoloslukların da olduğu farklı kaynaklardan ödünç olarak alındığı için üzerlerine alt yazı koymak mümkün değildi ve bugünkü elektronik alt yazı tekonolojisi de olmadığından geriye iki seçenek kalıyordu: simültane çeviri veya filmleri çevirisiz göstermek. Belgeseldeki bir ses kaydında; yazar, çevirmen ve tiyatro eleştirmeni Hasan Âli Ediz’i Bondarchuk’un “Harp ve Sulh” filminin 1967’de Şişli’deki Kervan Sineması’ndaki gösterimi sırasındaki çevirisini dinliyoruz ilgili sahneyi izlerken. Bu simültane çevirilerle ilgili ilginç ve bazıları komik anıları dinleyebildiğimiz belgesel, çeviri yapılamadığında izlenen ikinci yolu da anlatıyor: Sinematek çalışanlarının hazırladıkları ve çoğunlukla 1 sayfa uzunluğunda olan özetler (“Sıradan Faşizm” içinse tam 20 sayfalık bir özet hazırlanmış!) seyircilere gösterimden önce dağııtılır ve onlar da bu metinleri okuduktan sonra izlerlermiş filmi. İki yöntemin de uygulanmadığı, seyircinin hiç bilmedikleri bir dildeki filmi her türlü çeviriden yoksun olarak izlediği zamanlar da az değilmiş anlatılana göre.

Bir başka kayıtta 1968’de Sinematek’teki bir tartışma sırasında Yeşilçam’ın temsilcisi Bülent Oran ile sineme eleştirmeni Ali Gevgilili’nin ve Onat Kutlar’ın karşılıklı konuşmalarını kısa da olsa duyabildiğimiz belgesel sinema tarihimizin sansür gerçeğini de hatırlatıyor farklı örneklerle. “Potemkin Zırhlısı” filminin gösterimine “Kiril Alfabesi’nden harflerin gösterilmemesi” şartı ile izin verilmesi gibi trajikomik örnekleri sergileyen belgesel, Sinematek’in Türkiye’de bir sinema kültürü oluşmasındaki ve, sinema seyircisi, yazarı ve yönetmeni yetişmesindeki önemini de hatırtlatıyor bize. Burada en önemli rolü üstlenen kişi olarak Onat Kutlar’ı işaret ediyor Esmer’in belgeseli doğru bir şekilde ve zaman zaman Kutlar’ın öyküsü olmakla Sinematek’in öyküsü olmak arasında kalmış gibi görünse de işini iyi yapıyor kesinlikle. Alper Maral imzalı müzik çalışmasnın da, filmin içeriği düşündüldüğünde bir parça fazla günümüze yakın durması gibi bir soru işaretine neden olsa da, başarılı olduğu film tüm konuşmacıların ve görüntülerin sinema sevgisini hissettirdiği önemli bir belgesel kesinlikle.