Kategori: Küçük Ekran

Belye Nochi Pochtalyona Alekseya Tryapitsyn – Andrei Konchalovsky (2014)

“Biz öldükten sonra postacıya da gerek kalmayacak”

Rusya’nın kuzeybatısındaki Plesetsky bölgesinde, muhteşem bir tatlı su gölü olan Kenozero etrafında kurulu olan bir köyde yaşayan halkın ve onların dünya ile ana iletişim kaynağı olan postacının hikâyesi.

Senaryosunu Andrei Konchalovsky ve Elena Kiseleva’nın yazdığı, yönetmenliğini de yapan Konchalovsky’ye Venedik Film Festivali’nde En İyi Yönetmen ödülünü getiren bir Rusya yapımı. Belgesel ve kurgu karışımı olarak nitelendirilebilecek filmde rol alan tüm oyuncuları bölge halkından seçmiş Konchalovsky ve başta görsel başarısının da katkısı ile çok etkileyici bir sonuç elde etmiş. Kendilerini oynadığını söyleyebileceğimiz kadrodaki tüm oyuncuların ve özellikle de postacı rolündeki Aleksey Tryapitsyn’in çarpıcı doğallıkları ile yönetmen kurgu ile belgesel arasındaki duvarı yıkıyor bir bakıma ve hızla değişen dünyada değişmemenin ve köklerine bağlı kalmanın hikâyesini anlatıyor. Görüntü yönetmeni Aleksandr Simonov ile birlikte Konchalovsky’nin yakaladığı görüntülerin güzelliği ise olağanüstü kelimesini hak edecek bir düzeyde ve insanın doğa ile barışık, onun bir parçası olarak yaşadığında ortaya çıkacak resmin göz yaşartacak muhteşemliğini ortaya koyuyor.

Film postacı Aleksey Tryapitsyn’in hayli renkli bir masa örtüsü üzerindeki fotoğrafları gösteren elleri ile başlıyor ve oyuncu her bir fotoğrafın hikâyesini anlatıyor. Sonra sabahın erken saatleri nedeni ile daha da sessiz olan, adeta mutlak bir sessizliğe boğulan gölü görüyoruz. Ardından ise film önce postacıyı, sonra da diğer köylüleri yıllarca hiç değişmemiş görünen sabah rutinleri içinde gösteriyor; yataktan kalkmak, giyinmek, çay yapmak için su kaynatmak… Bu sabah hazırlığından sonra postacı her günkü asıl rutinine başlıyor ve motorlu kayığı ile birlikte gölün karşı kıyısındaki kasabanın postanesine giderek köylülerin mektuplarını, gazetelerini ve emekli maaşlarını alıyor, markete uğruyor ve sonra da köyü dolaşarak tek tek dağıtıyor bu postaları. En küçüğünden en büyüğüne köydeki herkesi tanıyor postacı Lyokha ve her biri ile selamlaşıyor, sohbet ediyor. Gazetelere ve hemen her zaman açık olan televizyonlara rağmen zamandan bağımsız görünen bir yaşamın sürdüğü bir köy burası ve Lyokha’nın her sabah uyandığında yatağından kalkmadan önce birkaç saniye boyunca, yatağının kenarında duran terliklerine bakması gibi her gün aynı şeyler tekrarlanmaktadır burada.

Zaman durmuş gibi olsa da köyde değişen bir şeyler de vardır aslında. Köyün yaşlılarından biri postacıya -eski ile karşılaştırma yaparak- şöyle diyor: “Paramız var, mağazalar dolu ama yine de mutlu değiliz. Böyle bir zaman bu”. Sovyetler Birliği’nden Rusya’ya geçişin iması var burada ve filmde -bir bürokrasi eleştirisi dışında- politik olduğunu söyleyebileceğimiz birkaç olgudan da biri. Bu konuşmayı gerçekleştiren iki adam sakin bir şekilde otururken, arkalarından kocaman bir füzenin göğe yükseldiğini görüyoruz. 1957’de kurulan ve halen faaliyetlerini sürdüren Plesetsky uzay üssünden fırlatılmıştır bu füze ve o konuşmanın geçtiği ana kısa bir süre için de olsa, örneğin bir Fellini filminde göreceğimiz türden bir fantezi havası katar. Bir de bir kedi hikâyesi var Konchalosvsky’nin -bunlar bir kenara bırakılıırsa- oldukça gerçekçi bir hikâyesi olan filminde. Kahramanımızın evinin içinde aniden beliriviren ama hemen kaybolan ve bu ziyaretini birkaç kez tekrarlayan, Mavi Rus Kedisi olarak bilinen türden olan bu sevimli hayvanın Rusya’nın sembolü olarak bir folklorik ögeyi ve / veya insanların köklerini işaret ettiğini söyleyebiliriz belki ama bunıu daha fazla açmaya çalışmıyor yönetmen.

Evet, olağanüstü güzellikte bir bölgeyi hak ettiği bir şekilde ama bir kartpostal yapaylığına ve kolaylığa sapmadan görüntülüyor kamera bu filmde. Eduard Artemev’in görüntülerin meditasyon havasına çok iyi uyan müziği ile birleştiğinde sizi sessizliğe ve gördüğünüzü takdir etmeye çağırıyor filmin her bir karesi. Filmin önemli bir başarısı tam da burada yatıyor: İnsanlar ve doğa filmde mükemmel bir biçimde ilişkilendirilmiş; bir başka ifade ile söylersek, gerçek hayatta ulaşılan bu uyumu tüm çekiciliği ile yakalamayı başarmış Konchalovksy. Tüm bu gerçekçilik içine kurguyu da ustalıkla yerleştirmiş film (postacının ve köydeki bir çocuğun kayıkla yaptığı yolculuk örneğin, tüyler ürpertici bir güzelliğe sahip). Kurgunun belgesele çok yaklaştığı bu bölümün tam tersi yönde bir örnek ise postacının artık terk edilmiş ve eskiden okul olan büyük ahşap binaya yaptığı ziyaret. Çocukluğun seslerine sıkı bir yolculuk yaptırıyor karakterine film ve bizi de hüznün kucağına bırakıveriyor. Tarkovksy’nin hikâyesini hep postacıyı takip ettirerek anlatması ve böylece hem onun birbirinin aynı olan günlerini bizim de yaşamamızı sağlaması hem de onun temas ettiği her insan, obje ve mekânla bizim de temas kurmamıza imkân vermesi çok doğru bir tercih olmuş ve yarattığı gerçekliğin bize de geçmesini mümkün kılmış.

AVM’deki içki tereddüdü, kayığının motorunun çalınması nedeni ile yıkılan dünyası ve bozulan günlük düzeni ve ilgi duyduğu kadının şehirde iş bularak köyü terk etmesi nedeni ile hissettikleri üzerinden postacı ile ilgili mükemmel bir resim çizen film has bir sinema duygusuna sahip bir yönetmenin, hikâyesini samimiyetten hiç ayrılmadan anlattığında ulaşacağı düzeyi de gösteriyor bize. Filmin karakterlerinin önemli bir kısmını yan yana oturttuğu ve gölde giden bir tekne görüntüsü ile hikâyesini bitiren Tarkovsk, ister belgesel ister kurgu olarak yaklaşın, hayli önemli bir filme imza atmış kesinlikle. Shakespeare’in “The Tempest” adlı oyunundan satırlarla (“Bu müzik nereden geliyor? Yeryüzünden mi gökyüzünden mi? Artık kesildi…”) bitiren Konchalosvksy kediden nehir yolculuğuna ve folk şarkılarına bir “yuva”, terk edilemeyen bir yuva hikâyesi anlatıyor ve iyi ki yapıyor bunu. Özel bir çaba göstermeden melankoliyi bu denli iyi gösterebilen çok az film vardır ve herhalde çok az filmde yönetmeninin karşımıza çıkardığı karakterlerini içtenlikle ve tüm kusurları ile bu denli sevdiğini hissedebilirsiniz. Shakespeare’in oyunundaki gibi yerde mi yoksa gökte mi olduğunu bilemediğimiz köyün ve halkının hikâyesini kaçırmamalı kerinlikle.

(“The Postman’s White Nights” – “Postacının Beyaz Geceleri”)

Targets – Peter Bogdanovich (1968)

“Sayın yetkili, saat şu anda 11.40. Eşim hâlâ uyuyor ama onu öldüreceğim. Sonra annemi öldüreceğim. Beni yakalayacaklarını biliyorum ama ben ölene kadar daha çok cinayet olacak”

Artık emekli olmak isteyen bir korku filmleri yıldızı ile nedensiz görünen bir şekilde insanları öldürmeye başlayan genç bir adamın kesişen hikâyeleri.

Senaryosunu Polly Platt ve Peter Bogdanovich’in hikâyelerinden yola çıkarak Bogdanovich’in yazdığı ve yönetmenliğini yine onun üstlendiği bir ABD yapımı. Jenerikte adı geçmese de Samuel Fuller’ın da senaryosuna katkı sağladığı film klasik korku filmlerinin büyük yıldızı Boris Karloff’un kendisine çok yakın bir karakteri canlandırdığı, birbirinden bağımsız şekilde ilerler gibi görünen iki hikâyeyi yeterince ikna edici biçimde bir araya getiremese de özellikle seri katil parçası ile kesinlikle etkileyici bir gerilim yaratmayı başaran bir çalışma. ABD’de silahların serbestçe satılabilmesine karşı bir duruşu olan hikâye sinemanın anlattığı korku / terör hikâyeleri ile gerçek hayatta yaşananların benzerliği / farklılığı üzerine düşünülmesini de sağlayan, düşük bütçeli bir küçük hikâyeyi çekici bir şekilde anlatan ve ilginç sıfatını hak eden bir çalışma.

1966’da Charles Whitman’ın işlediği cinayetlerden esinlenerek çekilen bir film bu. Whitman annesini ve eşini evde bıçaklayarak öldürdükten sonra, Texas Üniversitesi’ndeki yüksek binalardan birinden etrafa gelişigüzel ateş ederek biri anne karnındaki bir bebek olmak üzere on iki kişiyi daha katletmişti. Cinayetleri işlediğinde 25 yaşında olan Whitman sorumlusu olduğu katliamların öncesinde pek çok kez psikiyatristlere gitmiş ve kafasında cinayet işlediğine dair görüntüler olduğunu söylemiş. Bogdanovich ise bu ilk uzun metrajlı sinema filminde katili Bobby Thompson’ı bir seri katil olmaya götürenin ne olduğu ya da süreçle ilgili herhangi bir bilgi vermiyor seyirciye. Sadece hikâyenin başında, işe gitmekte olduğu için acelesi olan eşi ile konuşmaya çalışan Bobby’nin şu sözlerini duyuyoruz: “Bana ne oluyor bilmiyorum, aklıma tuhaf düşünceler geliyor”. Bu sözlerden çok önce planını yapmıştır genç adam ve arabasının bagajını tabanca ve tüfeklerle doldurmuştur. Hikâyesi bu adamınki ile çakışacak olan korku filmleri yıldızı Byron Orlok ise artık film çekmekten yorulmuş, devrinin geçtiğini düşünen ve kendi filmlerindekinin gösterdiği bir gazete manşetindekindeki dehşet hikâyelerinin yanında anlamlı ve önemli olmadığını söyleyen bir oyuncudur. Film başta ve sonda iki kez karşılaştırıyor bu hikâyelerin kahramanlarını ve gazete manşeti aralarında önemli bir ilişki kursa da bu ilişki yeterince doğal görünmüyor. Uzun bir süre iki ayrı hikâye izlediğiniz duygusuna kapılıyorsunuz ve biri diğerinin gerilim atmosferini zedeliyor bu nedenle.

Filmin yürütücü yapımcısı olan, “ucuz” korku filmlerinin yönetmeni Roger Corman’ın 1963 tarihli “The Terror” adlı filminden görüntülerle açılıyor film ve açıkçası hayli uzun uzun gösteriliyor bu yapıt. Tipik bir Corman filmi bu ve tekinsiz sesler çıkaran kuşlar, fırtınalı deniz, karanlık, gök gürültüsü, şimşek, sis ve şato görüntüleri de onun filmlerinden birini seyretmekte olduğumuzu tartışmasız bir şekilde gösteriyor. Finaldeki “açık hava sinemasındaki gala sırasında cinayetler” bölümü filmin en etkileyici anlarını karşımıza getirirken işte o filmin yıldızını seri katille ilk kez yüz yüze getiriyor hikâyemiz. Ebeveynleri ve eşi ile birlikte yaşadıkları evdeki muhafazakâr görünüm (yemekten önce edilen dua, genç adamın babasına sürekli “efendim” diye hitap etmesi, silahlar ve silah dergileri ile vurgulanan düşkünlük, tipik bir Amerikan ailesi görünümü vs.) içinde yaşayan genç adamın hikâyesi filmin asıl çekici yanını oluşturuyor gerilim açısından bakıldığında. Orlok’un hikâyesi ise daha çok Corman filmleri ve Boris Karloff üzerinden yaratılan nostalji ve sinema dünyasının içinden sergiledikleri ile dikkat çekebiliyor. Karloff’un etkileyici bir oyunculukla ve tek plan çekimle hikâye anlattığı sahne örneğin, daha çok onun varlığını kullanma amacına hizmet etmiş görünüyor. Bir sahnede “Criminal Code” adlı 1930 yapımı filmi televizyonda gösterilen Howard Hawks’a övgü, Peter Bogdanovich’in kendisinin canlandırdığı yönetmen karakteri ile yapımcı arasındaki sürtüşmeler vs. gibi unsurlar Hollywood odaklı bir hikâye havasına büründürüyor filmin bu bölümünü.

Başta tüm cinayet sahneleri olmak üzere etkileyici anlar yaratmış Bogdanovich ve halıdaki kan izlerinden yola çıkan kameranın polise bırakılan cinayet notuna ulaştığı çekimde olduğu gibi hikâyesinin atmosferine uygun bir dil kullanmış. 1967’de çekilen ama Martin Luther King Jr. ve Robert F. Kennedy’nin 1968’de suikast sonucu öldürülmelerinden sonra gösterime giren filmde silah karşıtlığını da doğrudan değilse bile, dolaylı olarak ele almış yönetmen. Onca insanı anlamsız bir şekilde ve kolayca öldüren bir katilin silaha bu denli kolay erişebilmesine dikkat çekiyor hikâye yakından bakabilenler için ama öte yandan o dikkat gösterilmezse tam tersi bir etki de yaratabilir. Bu nedenle film, aralarında Quentin Tarantino’nun da bulunduğu farklı isimler tarafından Amerikan toplumunun travmaları ve paranoyaları üzerine bir hikâye anlattığı da söylenerek hayli övülmüş. Aslında iki ana hikâye iyi kaynaştırılamamış olsa da, sinemadaki korku ile gerçek hayattaki korku üzerinden sinemanın gerçeği ne kadar yansıttığını da düşündürüyor seyirciye bu yapıt.

Karloff’un karizması ile etkileyici olduğu filmde, Bogdanovich eğlenceli bir oyunculuk göstermiş (özellikle otel odasında Karloff ile olan sahnesi ve sabah onunla aynı yatakta uyandığında gösterdiği tepki). Kısa sinema kariyerini bu filmden iki yıl sonra bitiren ve henüz 47 yaşında yaşadığı kalp rahatsızlığından hayatını kaybeden, katil rolündeki Tim O’Kelly ise hem sert hem masum görünebilen yüzü ile iyi bir iş çıkarıyor ve karakterinin tehlikeli gençlik masumiyetini çok iyi yansıtıyor bize.

(“Hedefler”)

Frágil Como o Mundo – Rita Azevedo Gomes (2001)

“Büyük bir mutluluk anında, bu mutluluğun sonsuza dek sürmeyeceğini, bir gün geçip gideceğini ve bir daha geri dönmeyeceğini bilerek korkuya kapıldığın oldu mu hiç?”

Aşklarını yaşatacak dünyayı bulamama korkuları olan iki gencin tüm dünyadan kaçarak, sonsuza kadar hiç ayrılmamak sözü vermelerinin hikâyesi.

Rita Azevedo Gomes’in yazdığı ve yönettiği bir Portekiz yapımı. Adını Portekiz’in en büyük şair ve yazarlarından biri olan Sophia de Mello Breyner Andresen’in “Terror de Te Amar” isimli şiirindeki bir dizeden alan film lirik atmosferi içinde şiirsel, edebî ve masalsı bir dil ile bir aşkın hikâyesini anlatıyor. Ağırlıklı siyah-beyaz olsa da, zaman zaman renkli görüntülerin de yer aldığı çalışmada Gomes trajedilerdekilere benzer bir hikâyeyi büyüleyici ama gerçekliği de hep koruyan bir görsellikle anlatırken neden Portekiz sinemasının en önemli sinemacılarından biri olduğunu da kanıtlıyor.

Film bir ormanın içindeki, yıkılmış durumdaki büyükçe bir evin içinde dolaşan kameranın gösterdikleri ile başlıyor. Bir müzik kutusundan çıkan türden bir melodinin eşlik ettiği bu görüntüler, bir bitişi, bir kaybedişi, geçmişte kalanı hatırlatan hüzünlü bir nostalji duygusu yaratıyor ki hikâye için çok doğru bir seçim olmuş bu; çünkü gerçekten de eski zamanlara ait görünen bir hikâye bu, daha doğrusu eski zamanlarda anlatılan türden bir hikâye. Buradaki eski sözcüğü aslında bir zaman kısıtlamasını çağrıştırmamalı çünkü hikâyedeki genç âşıklar diğer pek çok kısıtın yanında zamanın onları sınırlamasından da kaçıyorlar ve aşklarını sonsuza kadar yaşatacak ve birbirlerini sebep ne olursa olsun hiçbir zaman terk etmeyecekleri bir dünya kurmaya çalışıyorlar.

Annesi, babası, dedesi, abisi ve küçük kız kardeşi ile birlikte yaşayan Vera ve büyük annesi ile birlikte yaşayan João’nun aşkını anlatıyor bize Rita Azevedo Gomes. Erkeğin okumak için büyük şehire gitmesi söz konusudur ve gittikçe yoğunluğu artan aşkları fırsat buldukça birbirlerini görmeye çalışmaları ve birbirlerine bıraktıkları mektuplar aracılığı ile sürmektedir. Gomes ve görüntü yönetmeni, Portekiz sinemasının tecrübeli ismi Acácio de Almeida yumuşak kamera hareketleri ile mistik denebilecek, büyülü bir atmosfer yaratıyorlar ve sisli görüntülerle bu aşk hikâyesinin sonuna kadar bize hep eşlik eden bir hüznü, tedirginliği ve rüya havasını zarif bir hava ile oluşturuyorlar. Tıpkı adı gibi kırılgan iki karakterin kırılgan bir dünyadaki aşklarının tanığı yapıyorlar bizi ve hikâyedeki karakterleri iç mekanlarda tiyatrovari minimum dekorlar içinde adeta havada yüzerlermiş gibi hareket ettiriyor Gomes. Sessizlik anlarından, melankolik bakışlardan, şiirsel sözlerden ve özellikle ikinci yarıda daha sık kullanılan anlatıcı sesin adeta bir öyküden alınmış gibi duran sözlerinden bolca ve zarif bir şekilde yararlanıyorlar ve ortaya gerçekten de kırılgan, “Kırık Bir Aşk Hikâyesi” (Ömer Kavur, 1981) çıkıyor.

Vurgulanmasa da bir ilk aşk olsa gerek bu ve o aşkın tüm görkemli gücünü ve hatta korkutucu bilinmezliğini içeriyor. Rahatlıkla yapay görünebilecek anları bu derece doğal ve sahici kılabilmesi (örneğin kızın yüzünü aşk mektubunun üzerine koyarak yere uzanması, mektuptaki “Seni seviyorum” satırını yırtıp ağzına atması ve “aşkını yutması” adeta) en önemli başarısı filmin ve nerede ise gerçek bir hikâye izlediğiniz duygusuna kapılmanızı sağlıyor. Oysa bir masal, bir efsanede göreceğiniz türden bir içeriği var hikâyenin. Hatta Gomes, kızın büyükbabasına sorduğu “Büyükbaba, sence bir insan gerçekten aşk yüzünden ölebilir mi?” sorusu üzerine dedesinin ona anlattığı bir efsane ile bu benzerliğin altını çiziyor. Bir bakıma filmdeki aşkın zamandan bağımsızlığının da simgesi oluyor bu efsane. “Efsaneler korkularımızdan doğar: Hayatın anlamsız olduğu korkusundan, hayatlarımızın sıkıcı olduğu korkusundan” diyor büyükanne bir sahnede ve filmdeki efsaneye dönüşen aşkın da bir korkudan (terk edilme ve aşkını yitirme) kaynaklandığını anlatıyor sanki. Burada zaman kavramı üzerinde Gomes’in sürekli olarak durduğunu belirtmekte de yarar var. İrlandalı şair William Butler Yeats’in “In Memory of Eva Gore-Booth and Con Markiewicz” adlı şiirindeki bir dizeyi (“Masumların ve güzellerin düşmanı olmaz, zamandan başka”) kullanıyor Gomes ve zamana karşı koymak isteyen bir masum aşkın güzelliğinin akıbetini anlatıyor.

Görsel olarak çok güzel bir film bu; ormanda gittikçe artan sayıda çiçeğin perdeyi rengârenk yaptığı sahne, bayılan kızı kollarında taşıyan oğlanın görüntüsü ve bu sahnede kullanılan müzikler (Vivaldi’nin RV 588 adlı eserinin “Et in Terra Pax” adlı koro bölümü ve Juan del Encina’nın “Ay, Triste Que Vengo” adlı eseri) gerçekten etkileyici anların yaratılmasını sağlamış. Bunun yanında filmin aslında çok da önemsiz olmayan bir sıkıntısı da var: İki genç karakterine yeterince yaklaştırmıyor bizi. Belki de aşklarının bir “efsane”, kendilerinin de bu efsanenin kahramanları (dolayısı ile sıradan insanlardan farklı) olmalarından kaynaklanan bir seçim bu ama filmin daha da etkileyici olmasına engel oluyor. Bunu bir yana bırakırsak, yetkin bir sinemacının yetkin bir eseri Gomes’in filmi ve aşkın zaman ve mekân tanımazlığı üzerine kurulu. Sophia de Mello Breyner Andresen’in şiirinde söylendiği gibi (“Dünya kadar kırılgan bir yerde seni sevmek ne kadar korkutucu / Ne kadar acı verici seni bu kusurlu yerde sevmek / Her şeyin direncimizi kırdığı ve bizi susturduğu yerde / Her şeyin bizi aldattığı ve ayırdığı yerde”) kusurlu bir dünya bu ve sevmek acı veriyor; film de işte bunu anlatıyor.

(“Fragile as the World”)

Maden – Yavuz Özkan (1978)

“Bu dünya bizim ulan, hıyar! Şöyle bak bir etrafına, bak bir. Gördüğün ne varsa bizim eserimiz. Ama sonuç ne? Biz kuralım, sonra kendi ellerimizle kurduklarımızın altında ezim ezim ezilelim. Daha sandık başına gidip bir işçi gibi oy kullanmayı bile öğrenemedik be. Sözüm ona aklımız var ama neye yetiyor? “Kader” demeye, “kısmet” demeye, “alın yazısı” demeye”

İşçi güvenliği için gerekli önlemlerin alınmadığı, sendikanın patronun yanında durduğu bir madende çalışan işçilerin hak mücadelesinin hikâyesi.

Senaryosunu (Mahmut Tali Öngören’in de katkı sağladığı söyleniyor) ve yönetmenliğini Yavuz Özkan’ın üstlendiği, 1978’deki 15. Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde En İyi Film, Erkek Oyuncu (Tarık Akan), Kadın Oyuncu (Hale Soygazi) ve Yardımcı Kadın Oyuncu (Meral Orhonsay) dallarında ödül alan film sinemamızda işçi hakları denince akla ilk gelen yapıtlardan biri. Festivalde Atıf Yılmaz’ın bugün sinemamızın klasiklerinden biri olarak kabul edilen “Selvi Boylum Al Yazmalım” adlı filmini de geçerek birinci olan çalışma Özkan’ın kendi maden işçisi geçmişinin de katkısı ile sinemamızda pek görmediğimiz türden bir gerçekçilik duygusu yaratmaya çalışan, tüm ülkenin hayli sert bir politik ortama sahip olduğu o yıllarda bu politik atmosferi tamamen yansıtan ve aynı nedenle zaman zaman mesaj kaygısına da kapılan bir çalışma. Ödül alan üç oyuncuya yine başrolde Cüneyt Arkın’a da yer vererek sinemamızda o dönemlerde oldukça nadir olan “rakip yıldızlar”ı bir araya getirmiş olması ile de dikkat çeken filmin hikâyesinin günümüz Türkiye’sinde de aynı şekilde anlatılabilecek olması kadar, artık bu hikâyelerin çekilm(e)memesinin de acı bir durumun yüzümüze çarpmasına neden olacağı gerçeği nedeni ile de görülmesi gerekiyor bu klasiğin.

Tarık Akan ile Cüneyt Arkın’ı içeriği bu denli doğrudan politik olan filmde bir araya getirebilmesi önemli yanlarından biri bu çalışmanın. Sinemamızın yakışıklı jönü olarak kullanılmaktan sıkılan Akan’ın özel gayretlerinin önemli bir payı olduğu bu durum, oyuncunun kendisi için de kariyerinde bir dönüm noktası olmuştu. Akan yaratılmasında kendisinin de önemli bir payı olan bu fırsatı çok iyi değerlendiriyor ve maden işçisi Nurettin rolünde çok başarılı bir performans ortaya koyuyor. Hale Soygazi de panayır şarkıcısı ve halkacı kız rolünde işini kesinlikle iyi yapıyor ama açıkçası o yıl festivalde olan Türkan Şoray’ın Selvi Boylum Al Yazmalım’daki oyunculuğunun önüne geçen bir performansı olduğu tartışmalı bir parça. Bu durum muhtemelen jüride sol siyasete yakın isimlerin (Genco Erkal, Onat Kutlar, Şanar Yurdatapan, Vecdi Sayar, Tan Oral gibi) olması ile açıklanabilir ve onun gibi bir diğer ödüllü isim Meral Orhonsay da senaryo kendisine yeterince güçlü sahneler vermese de işini iyi yaparak filme katkı sağlıyor. Cüneyt Arkın ise gayriresmi işçi lideri İlyas rolünde o dönemde bolca çektiği filmlerdeki karakterlerine ödünç verdiği mimiklerinden sıyrılabildiği anlarda etkileyici ama o klişe mimiklere sık sık teslim de olduğu bir performans gösteriyor. Sonuç olarak Akan’ın Nurettin karakteri oldukça gerçekçi ve doğal görünürken, İlyas karakteri diyaloglarındaki mesajlı cümlelerin de olumsuz katkısı ile bir parça yapay duruyor zaman zaman.

Açılış ve kapanış görüntülerinde kendi politik duruşuna da uygun olan, umut ve dayanışma dolu anlar getiriyor karşımıza Yavuz Özkan. Karanlık bir tünelde yürüyen, başlarındaki lambalı madenci kaskları ve gittikçe yükselen ayak sesleri ile birlikte hareket etmenin gücünü hatırlatan işçileri görüyoruz açılışta; kapanışta ise bu kez maden ocağının dışında kol kola girerek yürüyen işçileri gösteriyor bize yönetmen. 12 Eylül darbesinin ve ardından gelen Özal iktidarının yok etmek istediği tam da buydu: Politik bilinç, mücadele ve dayanışma ruhu. Bunun yerine en radikalinden bir bireyselliği ve “başa gelenler”e razı gelinmesine ikna edecek bir kaderci anlayışı koymaktı bu rejimlerin hedefi. İşçilerin içindeki en ve baştaki belki de tek politik bilince sahip karakter olan İlyas’ın bir göçük sonucu gerçekleşen ölümleri kader olarak niteleyen arkadaşlarına verdiği cevaptı bu rejimlerin istediği: “Bunun neresi alın yazısı? Bu, bal gibi patron yazısı!”. Tespit edilebilen sayılara göre 2018’de 1.923, 2019’da ise 1.736 işçinin “kaza”larda hayatını kaybettiği ülkenin bu gerçeğini normal göstermek son yıllarda gittikçe dozu artan bir şekilde iktidarların hep başvurduğu bir yöntem oldu Türkiye’de. İşçi arkadaşlarını bilinçleştirmeye çalışan ve birlikte mücadele etmeye çağıran İlyas’ın mücadelesi sadece bu kaderci anlayışa karşı değil; işverene, her zaman onların yanında yer tutan devlet organlarına ve milliyetçi söylemlerle işçileri oyalayan sarı sendikaya karşı da savaşıyor İlyas. Oysa çok zor bir mücadeledir bu ve Özkan’ın hikâyesi temel olarak bu zorluğun farkında olan ve altını çizen bir anlayışa sahip olarak gerçekçi davranıyor. Finalinde ise bir mutlu sonu değilse bile, mutlu sona götürecek yolu işaret ediyor 1970’lerin politik atmosferine uygun olarak. Buna karşılık, İlyas’ın kendisine gelen ve bir kadının yazdığı mektubu okuduğu sahne oldukça eğreti duruyor ve inandırıcılığı zedeliyor politik saptama ve mesaj verme kaygısı ile. Kadının kimliği, abi diye hitap ettiği İlyas ile ilişkisi vs. hakkında herhangi bir bilgi vermiyor film ama öldürülen devrimcilerden, emperyalizmden söz eden; devrimci güçler arasındaki ayrılıklardan şikâyet eden kadının bir politik bildiri havasındaki cümleleri hayli zorlama duruyor hikâyenin içinde. Mektubu bitiren cümlelerin de (“Size güveniyoruz, abi, size. İşçilere güveniyoruz”) desteklediği bu mesaj verme gayreti sinema bakışı açısından doğru olmamış elbette.

Temel olarak bir romantizm ve / veya aşk unsuru olarak filme eklenmiş görünse de, çadır tiyatrosu karakterlerini sömürünün bir başka türünü (cinsel olanını) anlatmak için kullanıyor Yavuz Özkan. Hale Soygazi’nin sessiz karakterinin içindeki isyanı başarı ile canlandırdığı şarkıcı ve halkacı kadın karakteri Nurettin’in İlyas aracılığı ile eriştiği politik bilince ek bir boyuta erişmesini sağlıyor. Böylece Özkan hikâyesini işçi sınıfının sömürülmesi üzerine kursa da, genel olarak bir düzen eleştirisine de adım atmış oluyor ve iktidarların cinselliği de toplumu yönetmenin araçlarından biri olarak kullandığını hatırlatıyor. Nurettin ile kadın arasındaki sonuçsuz ilişki hemen tüm boyutları ile oldukça iyi işlenmiş ama iki karakter arasındaki “bağrışma” sahnesi çok abartılı ve hiç yakışmamış senaryoya. Oldukça kaba bu sahnenin yanısıra sendikacının (Üzerine Türk bayrağı serilmiş bir masanın önünde konuşuyor bu sarı sendikacı ve aynı numaraya bugün de başvuranları hatırlatıyor acı bir şekilde) Yeşilçam’ın kötü karakterleri karikatürize etme alışkanlığına bağlı kalınarak oluşturulması da yanlış olmuş. Oysa Nurettin gibi çok doğal bir karakter yaratan ve onu canlandıran Akan’ın müthiş sade performansı ile bu karakteri elle tutulur kılan senaryonun sendikacıyı da daha doğal çizebilmesi gerekirdi. Son olarak Nurettin’in evini beyaza boyama sahnesinin de anlamını seyirciye geçiremeyen, abartılı bir bölüm olduğunu belirtelim.

Özkan’ın yönetmen olarak iki önemli başarısı var burada: Maden ocakları içindeki çekimler dört dörtlük denecek bir gerçeklik içeriyor ve doğal ışık(sızlık) kullanılarak mekânın karanlığına müdahale edilmiyor olması gerektiği gibi. İzzet Akay’ın gerek bu sahnelerde gerekse Tavşanlı’da yapılan çekimlerde yöre halkının ve gerçek madencilerin kullanıldığı anlarda kalabalıkların görüntülenmesindeki başarısı da takdiri hak eden bir düzeyde. Özkan’ın bu kalabalık sahnelerde bir yönetmen olarak gösterdiği performans da benzer bir düzeyde ve filmi Yeşilçam’da pek görülmeyen türden bir kitle hikâyesi yapıyor çarpıcı bir şekilde. Hayli iyi çekilmiş kaza sahnesi bile tek başına Özkan’ın başarısı için yeterli bir gösterge olmuş. Nurettin karakterinin, yaşadığı bir tereddüt ânındaki ikilemini farklı müzik kullanımları ile desteklemek gibi oyunları da iyi kullanmış yönetmen ve ortaya sinemamız açısından mutlu olunacak bir sonuç çıkarmış.

Tarık Akan ve Cüneyt Arkın bu filmden sonra ik kez daha bir araya gelmişler; her ikisini de Halit Refiğ’in yönettiği Alev Alev (1984) ve Paramparça (1985) adlı bu filmlerin kalitesi veya Özkan’ın 1980 sonrasındaki filmlerin hikâyelerinin önce rejimin, sonra da piyasa koşullarının gereği olarak politik olandan uzaklaşmasını düşününce “Maden”in neden sinemamızın en önemli çalışmalarından biri olduğu rahatlıkla anlaşılabilir. Antalya’da sansür nedeni ile gösterime girememe durumu olan, ancak son anda bu engeli aşabilen film vizyona çıktığında ise Özkan sansürsüz kopyasını -bugün yok edilmiş olan- Emek sinemasında gösterime sokmuş ve ceza almıştı. Sendikaların maddi ve operasyonel yardımları ile çekilen ve maden işçilerinin dünyasına içeriden bakabilen bu film örneğin 2014’te Soma’da 301 madencinin ölmesinin de bir yeni kanıtı olduğu gibi, yaşadığımız “her şey sınıfsaldır” söylemini unutmamamızı sağlayacak ve kesinlikle ilgiyi hak eden bir yapıt.