Kategori: Küçük Ekran

Bütün Kapılar Kapalıydı – Memduh Ün (1990)

“Bir çocuğum, bir kızım var benim. Adı Deniz, adı Deniz, adı Deniz! Bir kızım var benim, adı Deniz! Bir kızım var!”

Altı yıl kaldığı ve işkence gördüğü cezaevinden çıkan bir poitik mahkûm kadının hayata tutunma çabasının hikâyesi.

Senaryosunu Süheyla Acar’ın yazdığı, Memduh Ün’ün yönettiği bir Türkiye yapımı. 1990’da Antalya ve Ankara festivallerinde senaryosu ile ödül alırken, bu festivallerin ikincisinde altı ödül daha (İkinci Film, Görüntü Yönetmeni, Kurgu, Umut Veren Erkek Oyuncu, Umut Veren Kadın Oyuncu ve Işık) kazanan yapıt darbeye doğrudan bir göndermede bulunmasa da, sinemamızın 12 Eylül filmleri arasında yer alması gereken bir çalışma. Son yarım saatindeki başarısını öncesinde gösteremeyen ve ödüllü senaryosunun başta diyaloglar olmak üzere aksadığı yapıt; politik örgüt üyelerinin darbe sonrasındaki politik çıkmazlarını ele almaktan çok, bir politik mahkûmun işkenceden kaynaklanan travmalarının sonuçlarına odaklanması ile dikkat çekiyor. Darbe sonrasının korku ve baskı dolu atmosferinin yavaş yavaş ortadan kalktığı (ama yerini 1990’ların başka açıdan karanlık günlerine terk ettiği) bir dönemde çekilen film bekleneceği kadar politik olmamayı seçmiş ama yine de iyi niyetli bir çalışma olmayı başarıyor. Başta Ateş karakterinin ağzından duyduklarımız olmak üzere zorlama “entelektüel“ diyaloglar zayıflatsa da filmi, yakın tarihimizde yaşananlarla ilgilenenlerin özellikle görmesi gereken bir film bu.

1987’de cezaevinden çıkan Nil’in (Aslı Altan) görüntüsü ile açılıyor öykü. Dışarısının aşırı parlak beyazlığına karışırken kadın, kamera cezaevi içinde kalıyor ve üzerine kapanan ağır kapıyı gösteriyor. Bu “kapalı kapı” filmin adının da gösterdiği gibi öykünün üzerinde döndüğü sembol. Diyaloglara da -fazlası ile- yansıyan bu sembol temel olarak, Nil’in kendisini içeride bırakacak şekilde kapattığı kapıları yeniden açıp açamayacağına işaret ediyor. “Bütün kapıları kapalı” olan kadının bu durumunun arkasında yatan travmaların nedeni ise cezaevinde geçirdiği 5 yıl 10 ay içinde maruz kaldığı psikolojik ve fiziksel işkence. Nil’in arayış ve çabası boyunca ona destek olan Ateş (Uğur Polat) adlı adamın “Başka bir yüzün olmalı senin. Kim bilir, kapıları aralayabiliriz belki” sözü de kadının mücadelesinin bir özeti.

Öykünün iki sürprizi var seyirciye. Bunlardan, Nil’in şiddetli bir özlem duyduğu ve hayata tutunma çabasının da en önemli nedeni olan küçük kızı ile ilgili olanı senaryonun önemli bir başarısı. Sinemamızda seyirciyi hazırlıksız yakalamayı başaran ve sayıları çok da olmayan sürprizlerden biri bu ve işkencenin neden çok büyük bir zulüm olduğunu, insanları hayatta kalabilmek için hangi uç noktalara sürüklediğini ve yaralanan ruhların iyileşmesinin ne kadar güç olduğunu gösteriyor bize ikna edici ve gerçekçi bir şekilde. Final sahnesindeki sürpriz ise işte bu yaralı ruh ile ilgili ama sertliğinin doğruluğu ve gerekliliği tartışmaya açık bir parça ve ilkinin aksine ikna gücü yeterli değil. Yine de genel olarak bakıldığında, bunların da sayesinde filmin son yarım saatinde hem senaryo hem yönetmenlik çalışması açısından üstün bir düzey yakalanıyor ve Memduh Ün adına da önemli bir başarı oluyor film. Ün’ün bir diğer başarısı ise cinsellik sahnelerinde yakaladığı doğallık ve dürüstlük. Sinemamızın hemen hep aksadığı ve yapay bir görünümden bir türlü sıyrılamadığı bu sahnelerde iki başrol oyuncusunun ve kamera çalışmasının sayesinde yüksek bir estetik düzey yakalanıyor ve öykünün gelişimine uygunluk sağlanırken, karakterlerin ruh hallerini ve eylemlerini daha iyi anlamıza da yardımcı olunuyor.

Film darbe sonrasındaki ideolojik savrulma ve parçalanmaya değinmemeyi seçmiş; örneğin Şerif Gören’in 1986’da çektiği “Sen Türkülerini Söyle”nin baş karakteri hapisten çıktığında sadece Türkiye’yi değil, dava arkadaşlarını da değişmiş bulur 12 Eylül darbesi ve ardından uygulanan liberal ekonomi politikaları yüzünden. Burada ise bu tür bir değişim yok; Nil’in annesinin evinin yıkılıp apartmana dönüşmesi ve kolej sınavı baskısı ile ilgili kısa bir diyalog değişen Türkiye’ye gönderme olarak görülebilir ama çok zayıf bir değinme olarak kalıyor bunlar. Dolayısı ile filmin politik unsuru işkence ve onun neden olduğu travma oluyor temel olarak; Nil’in bulduğu bir işi kaybetmesi de politik geçmişi ile bağlantılı ama tüm bunlar filmi politik yapıtlar arasına koymaya yeterli değiller. Bu bir kusur değil elbette; sonuçta bir film bir olgunun, bir olayın dilediği kısmını öne çıkararak anlatabilir ve dürüst bir içerik ve dil kullanıldığı sürece saygıyı da hak eder. Memduh Ün’ün filmi, sonuçta işkence gibi sert bir olguyu odağına alarak cesur davranıyor ve bu bakımdan, anlatmayı seçtikleri üzerinden eleştirilmeyi hak etmiyor.

Önder Focan’ın caza yakın duran müzikleri ve Ateş’in müzikçalarından duyduğumuz benzer tarzda şarkılar sinemamız için farklı bir tercih. Ne var ki Focan’ın dram ve romantizm karışımı bir öyküye yakışacak melodileri bu hikâye için biraz elit ve hijyenik kalmış sanki. Müziğin yoğun kullanımı da sorunu artırmış bir parça. Orhan Oğuz’un görüntüleri ise oldukça uyumlu öykü ve yönetmenin sinema dili ile. Sinemanın görsel bir sanat olduğunu unutmayan ama kendisini öne çıkarmaya gayret de etmeyen görüntüler filmin takdiri hak eden unsurları arasına giriyor rahatlıkla. Sinemamızın kadim sorunlarından biri olan yardımcı oyuncu problemi de dönemin diğer örnekleri ile kıyaslandığında, başarı ile aşılmış burada ve hikâyedeki karakterlerin yaşayan ve öyküleri olan bireyler olmaları sağlanmış. Başrollerdeki Aslı Altan ve Uğur Polat ise sade ve yalın performanslarla çıkıyorlar karşımıza. Altan hikâyenin en ağır yükünü taşıyan oyuncu olarak, Nil’in travmasını ve mücadelesini samimi ve gerçek kılıyor; Polat ise senaryonun, karakteri hakkında kafasının bir parça karışık olmasına rağmen, tiyatro eğitiminin ve kültürünün sonuçlarını çok iyi yansıtıyor perdeye ve senaryonun problemini önemsizleştiriyor.

Bir ağacın etrafında elindeki balonlarla dönen çocuk ve taze bir mezarın üzerine düşen kitap yaprakları gibi olmamış görünen birkaç düş bölümüne sahip filmde Ateş’in Nil’i ilk kez gördüğü sahneyi de problemliler arasına eklemek gerekiyor. Erkeğin kadına daha ilk gördüğü saniyedeki tuhaf bakışı, “Bir şey var Nil’de, çekiyor beni” cümlesi ile açıklanamayacak bir garipliğe sahip. “İlk görüşte etkilenme” bir Yeşilçam klişesi olarak buraya sızamamalıydı; arkasından gelen klişe iltifatlar ve cüretkâr davranışlar ise Ateş’i hayli sevimsiz kılıyor ve bu da sonraki gelişmelerin inandırıcılığını zedeliyor. Senaryo ilginç bir şekilde çoğunlukla bu karakterle ilgili sorunlar yaşıyor. Ateş’in ağzından duyduğumuz ve günlük hayata ait olmayan sözler, yine ona daha yeni tanıdığı kadın için söyletilen “Benim tanıdığım Nil…” cümlesinin anlamsızlığı ve altı doldurulmayan “bunalım”ı bu karakteri anlamaya ve anlamlandırmaya engel oluşturuyor.

Nil’in ve arkadaşlarının politik duruşu hakkında doğrudan bir ifade kullanmıyor film ama kısa bir feminist söylem, erkek arkadaşın boynundaki kırmızı atkı ve görüntüye gelen birkaç kitap (Macit Cevat’ın “Vietnam Geçidi”, Rus yazar Radi Fiş’in “Nazım’ın Çilesi” ve “Söylev”) onların solculuğunu gösteriyor. Senaryonun öykünün bu unsurunun altını çizmemesi bir eksiklik değil kuşkusuz; çünkü hem işaretler yeterince açık hem de filmin meselesi politik olanın kendisi olmaktan çok, politik olmanın ödetilen bedelinin sonuçları. Bu açıdan değerlendirildiğinde, işini iyi yapan bir film karşımızdaki. Yaşama tutunmak için yaratılan bir gerçeğin tuzla buz olması öyküsü seyrettiğimiz ve fazlası ile sert olsa da, final de acımasızca örselenmiş bir ruhun tedavisinin hiç de kolay olmadığını anlatıyor açık bir doğrudanlığı benimseyerek. Nil’in “Düşünebiliyor musun; bunca yıl yaşıyorsun, geriye kırık dökük üç beş eşya, birkaç nottan başka hiçbir şey kalmıyor” ve “Birbiri ardına tükeniyor düşlerim. Nasıl tutunacağım yaşama? Ne yapacağımı bilmiyorum” sözlerinin birer örneği olduğu karanlık bir resmin tanığı yapıyor bizi Memduh Ün’ün filmi ve sondaki “geçmişin peşinde koşma” gibi sembolik yanı da güçlü olan farklı sahneleri ile kendini izlenmeye değer kılıyor kimi kusurlarına rağmen.

1980’lerin ikinci yarısında kendisini gösteren 12 Eylül filmleri boyutu ne olursa olsun politik bir içeriğe sahiptiler. Ne yazık ki sinemamız, son yıllarda artan bir hızla üstelik, politik olandan özenle uzak duruyor. Bunun nedeni ise kesinlikle sansür değil; ülkenin son 20 yılda hızla yozlaşan değerlerinin arasına sanatın ve bunların en popüler olanlarından biri olan sinemanın da katılması kaçınılmazdı. En duyarlı yönetmenlerimiz bile doğrudan politik olmaktan özenle uzak duruyor ve bırakın ülkedeki sefaletin nedenlerini sorgulamayı, bu sefaletin kendisini göstermeye bile yanaşmıyor ve ortaya üzeri hayli örtülü bir sembolizmi olan, “kasaba baskısı”ndan öteye geçmeyen öyküler çıkabiliyor en fazla. 1980’lerde gösterilebilen cesaret ve duyarlılığın neden kaybolduğu ülkenin hâli ile yakından ilişkili kuşkusuz ve sadece bu açıdan bile “Bütün Kapılar Kapalıydı” önem taşıyor.

El Espejo de la Bruja – Chano Urueta (1962)

“Sana yardım edemedim. Kaderinde yazılıymış ölmek. Sen yaşarken sana yardım edemedim ama ölümünün intikamını alacağıma söz veriyorum”

Vaftiz kızının, kocası tarafından öldürülmesine engel olamayan bir kadının büyülü güçlerini kullanarak intikam almaya soyunmasının hikâyesi.

Senaryosunu Alfredo Ruanova ve Carlos Enrique Taboada’nın yazdığı, Chano Urueta’nın yönettiği bir Meksika filmi. 1928’de sessiz filmlerle başladığı ve 1974’te sona eren yönetmenlik kariyerinde 116 filme imza atan Urueta’nın bu yapıtı gittikçe rayından çıkan bir öyküyü “ucuz film” tadında anlatan siyah-beyaz bir yapıt. Cinayet, büyücülük, canlı ve cansız organ nakilleri, şeytan ayini, çılgın bir bilim adamı, hortlak ve canlı gömülmenin de aralarında olduğu pek çok korku öğesini ve doğaüstü unsuru bir arada ve nispeten kısa bir sürede seyircinin karşısına çıkaran film Jorge Stahl Jr.’ın siyah-beyaz görüntüleri, ucuz efektlerinin eğlendiriciliği ve takındığı iddialı görünümünden mahcupiyet duymaması ile ilgi çekebilecek bir çalışma. Doğaüstü hikâyelerin Hollywood usulü profesyonelliklerle anlatılanlarından çok, alçak gönüllü olanlarından hoşlananlar için öncelikle.

Eski kitaplarda rastlanan türden tuhaf resimlerin yer aldığı ve kameranın bunların her birine zum yapması ile hareket kazandırılan bir jenerik ile açılıyor film. Büyücüler, şeytanlar, cadılar ve tuhaf yaratıkları gördüğümüz bu jeneriğe bir anlatıcının uzun bir konuşması eşlik ediyor; tüm o iddialı havasına rağmen pek farklı bir şey söylemeyen bu konuşma tıpkı seyredeceğimiz öykü gibi, klişelerden oluşuyor ve tam da bu sebeple filmin genel havasının iyi bir göstergesi oluyor. “İnsanlığın doğuşundan günümüze dek sihir ve büyücülük, en az uygulayıcıları kadar var olmuştur; sihirbazlar, büyücüler ve cadılar. En sadık uygulayıcılarının kadın olduğunu gördüğümüz bu gizemli kast…” ifadesi ile başlayan anlatım, bu büyücülerin “sayısız suç” işleyip, “iğrenç uygulamalar”da bulunduğunu belirterek devam ediyor uzun uzun. Ardından da öyküye geçişi sağlayacak şekilde; “sıradan cadılar”ın kazan, süpürge, çocuk ve hayvan iskeletleri, bronzlaşmamış deri, çeşit çeşit karaf ve imbik, gizli tozlar ve korkunç zehirli ve sonsuz çeşitlilikte ölümcül bitkiler” kullanırken eylemleri için, sadece “en yüksek mertebedeki” bir cadının “sonsuz güç ve özelliklerle dolu ve eski İran’ın büyük bir büyücüsü tarafından icat edilen o büyülü nesneyi” kullanabileceğini söylerken bu nesnenin adını da veriyor: “Ayna!” Film ABD’de gösterime girdiğinde anlatıcının bu uzun konuşması o kadar gereksiz bulunmuş ki tamamen atılmış filmden. Gerçekten de ne seyredeceğimiz öyküye bir açıklama getiriyor bu metin ne de hiç olmazsa kendi başına bir çekiciliğe sahip. Aynanın kaynağı olarak İran’ın gösterilmesi ise herhalde Meksika seyircisi için egzotik bir Doğu ülkesi çağrışımı yaratmak; çünkü öyküde Doğu veya İran ile ilgili başka hiçbir unsur yer almıyor.

Elena (Dina de Marco) ve doktor olan kocası Eduardo (Armando Calvo), kadının vaftiz annesi de olan hizmetçileri Sara (Isabela Corona) ile birlikte yaşamaktadırlar büyük bir evde. Öykünün başında Sara “Bu evin odalarında ölüm kol geziyor. Seni kimin öldürmek istediğini bulmalıyız” diyerek Elena’yı işte o İran kökenli aynanın karşısına getiriyor. İçinden dumanlar çıkan aynada beliren görüntü Eduardo’ya aittir ama inanamaz Elena kocasının böyle bir planı olduğuna. Bu ayna aracılığı ile kötücül ve büyülü güçlerle iletişim kurabilen Sara cinayeti engelleyebilmek için yardım ister onlardan ama “Kaderde yazılanları değiştirmenin imkânsız” olduğu yanıtını alır; peşine düşebileceği tek şey ise intikam olacaktır. Evet, temel olarak anlatılan, büyünün işin içinde olduğu bir intikam öyküsüdür ama senaryo gittikçe artan bir ivme ile bu hikâyeye korku, gizem ve sihir dünyasının pek çok öğesini katacak, bir manyak bilim adamının marifetleri olan şeytanî kötülükleri ve hatta şeytanın kendisini, seyrettiğimiz olayların ana elemanları yaparak rayından çıkacaktır. Açıkçası, belki filmin en önemli çekiciliği de bu çılgın seçimlerden dolayı oluşuyor ve ikinci yarısı Georges Franju’nun 1960 tarihli “Les Yeux Sans Visage” (Çehresiz Yüzler) adlı yapıtından epey esinlenmiş görünen senaryonun inandırıcılığı veya tutarlılığı pek de önemsememesi bir süre sonra bir avantaja dönüşüyor.

Tamamı iç mekânlarda (evin içinde, bir polis merkezinde ve az da olsa evin bahçesinde) geçen hikâye tek bir sahnede dışarı çıkıyor havası yaratıyor ama onda da Eduardo karakterinin arkasındaki görüntünün sadece bir fotoğraf olduğu kolaylıkla anlaşılıyor. Jorge Stahl Jr.’ın görüntüleri işte bu iç mekân hikâyesini içeriğine ve türüne uygun bir şekilde getiriyor karşımıza; koridorları olan büyük evi (dışarıdan hiç görmüyoruz evi ama bu izlenimi yaratıyor çekimler) siyah-beyaz estetiğin avantajlarını iyi değerlendiren ve gölgelerden faydalanan bir çalışma çıkarmış Stahl Jr. Görsel efektlerin birkaçı dışında (örneğin düşük bitçeye rağmen “kesik eller” iyi kotarılmış) zayıf olduğu ve genellikle üst üste bindirilen görüntülerden veya bir görüntünün yerini âni bir biçimde bir diğerinin almasından oluştuğu bu filmde onun çalışması önem kazanmış doğal olarak ve görüntülerin başarısı filme renk katmış.

Ruanova ve Taboada’nın ortak çalışmaları senaryo tekniği açısından bakıldığında yeterince güçlü değil ve türün kendi çerçevesi içinde kabul edilebilir boyutta bir inandırıcılık (en azından ikna edicilik) açısından problemleri var: Örneğin evin yeni hanımının (Deborah rolünde Rosita Arenas var) maruz kaldığı tuhaf olaylardan dolayı kapıldığı dehşet duygusunda en azından bir süre yalnız kalması öyküye psikolojik bir derinlik katabilecekken, öykünün tüm unsurları çok hızlı geliştiğinden bundan yoksun kalınıyor. Eduardo’nun hain bir kocadan bir manyak bilim adamına dönüşmesine ve, organ nakli uzmanlığı ve laboratuar deneylerine de bizi hiç hazırlamıyor bizi senaryo. Bir başkasının vücuduna nakledilmek için bekleyen bir elin tezgâh üzerinde bırakılması; organ naklinden sonra el bileğinde bir dikiş izi kalırken yüz naklinin pürüzsüz bir sonuç vermesi; kurbanın onca uyarıya, tereddüde ve kuşku doğuran bakışa rağmen bardaktaki sütü içmesi ve yoklukları öyküde hiçbir fark yaratmayacak iki polis karakteri gibi çeşitli sorunları var bu senaryonun. Ne var ki yapıtın o alçak gönüllü cazibesini yaratan da belki de tüm bunların aslında bir önem taşımaması ne filmin yaratıcıları ne de seyircisi için. Hızlı, hatta çok hızlı gelişen olaylar; gizem ve korku öğeleri; intikam gibi evrensel bir tema yetiyor filmi ilgiyi hak eden bir sınıfa koymak için.

Öyküde onca önemli bir yeri olan aynanın, Deborah karakterinin ona hayranlığını belirtmesine rağmen, görsel olarak özel bir yanının olmadığı filmin müziklerini hazırlayan Gustavo César Carrión’un çalışması bu tür hikâyelerde alıştığımız türden ve çalışmanın atmosferine iyi bir katkı sağlıyor. Dört ana karakterden üçünün kadın olması ve bunlardan birinin açılıştaki uzun konuşmada birkaç kez vurgulanan “cadı”lık faaliyetleri üzerinde de durmak gerekiyor bir parça. Her ne kadar filmin asıl kötü karakteri manyaklık derecesine varan çılgınlıkları olan doktor olsa da “cadı kadın”, “kadın intikamı” gibi korku unsurları ve kurban konumunda olanlar dahil bu kadın karakterlerinin tümünün büyücülüğün parçası olması veya kadınsı dürtülere esir düşmesi senaryonun geleneksel cadı mitinin üzerinden ilerlediğini gösteriyor. Eski çağların “kadının tehlikeleri ve şeytaniliği” üzerine yarattığı ve bir kadın düşmanlığına uzanan mitin izlerini taşıyor senaryo bu bakımdan; ama doğrudan veya dolaylı olarak bir kadın düşmanlığına işaret yok filmde. Yine de bazı eleştirmenlerin bu fantezi öyküsünü muhafazakâr olarak nitelediğini hatırlatmakta yarar var.

Gotik korku filmleri türüne de sokulabilecek olan yapıt “Les Yeux Sans Visage” dışında her ikisi de Hitchcok’un yönettiği iki filmden daha esinlenmiş görünüyor: 1940 yapımı “Rebecca”nın evin yeni hanımı ve evdeki kötü ruhlu hizmetçi unsurlarını kullanan film, 1941 tarihli “Suspicion” (Şüphe) adlı filmden ise klasik “zehirli süt” sahnesini ödünç almış. Hitchcock’un akıllı buluşlarının örneklerinden biri olarak, bu filmde süt bardağının içine yanan bir ampul yerleştirerek ek bir parlak beyazlık yarattığını ve böylece sütün zehirli olduğunu bilen seyircinin duygularını tetiklediğini de söyleyelim ilginç bir not olarak. Senaryonun bir esin kaynağı daha olduğunu söylemek mümkün; “başkasının elleri” teması Fransız yazar Maurice Renard’ın 1920’de yayımlanan “Les Mains d’Orlac“ adlı romanından ve onun dört sinema uyarlamasından (“Orlacs Hände” (Robert Wiene, 1924 – Avusturya), “Mad Love” (Karl Freund, 1935 – ABD), “The Hands of Orlac” (Edmond T. Gréville, 1960 – Birleşik Krallık ve Fransa) ve “Hands of A Stranger” (Newt Arnold, ABD)) buraya aktarılmış görünüyor.

Özetlemek gerekirse, tüm “ucuzluğu” ve rayından çıkan senaryosuna rağmen (ve aslında bu nedenlerle) sinemaseverlerin ilgisini hak eden bu fantezi öykü 1960’lı yıllarda Meksika sinemasının bolca ürettiği korku filmlerinin ilginç gotik örneklerinden biri ve tüm karakterlerinin az ya da çok kötücülüklere sahip olması nedeni ile klasik anlamda bir “iyi”si olmayan farklı bir sinema yapıtı.

(“The Witch’s Mirror”)

Foxcatcher – Bennett Miller (2014)

“Ben… ben bir güreş koçuyum ve güreş sporunu büyük bir aşkla seviyorum. Seninle geleceğin hakkında konuşmak istiyorum ve ne başarmak istediğini. Başarmak istediğin nedir, Mark? ”

Olimpiyatta altın madalya kazanan bir güreşçinin, kendisini bir güreş takımı kurması için davet eden zengin bir iş adamının malikânesinde ev sahibinin dengesizlikleri yüzünden yaşadıklarının hikâyesi.

Kardeş olan iki başarılı güreşçi ve bu spora âşık çok zengin bir adamın karıştığı gerçek bir olayı anlayan bir ABD yapımı. Senaryosunu E. Max. Frye ve Dan Futterman’ın yazdığı, yönetmenliğini Bennett Miller’ın yaptığı film 5 dalda (Yönetmen, Erkek Oyuncu, Yardımcı Erkek Oyuncu, Orijinal Senaryo ve Makyaj) Oscar’a aday olmuş ve Miller’a Cannes’da yönetmenlik ödülü kazandırmıştı. Amerikan sinemasının temposu düşmeyen, göz boyayan ve oyalayan sinemasından uzak duran yapıt, seyirciyi sondaki trajediye güçlü bir ikna edicilikle hazırlayamasa da ve zaman zaman bir boşluk / eksiklik hissi yaratsa da, Miller’ın yalın ve zarif sinema dili, üç başrol oyuncusunun (Steve Carell, Channing Tatum ve Mark Ruffalo) performansları, küçük bir rolde Vanessa Redgrave’in ustalığını hatırlatan varlığı ve yeterince öne çıkamasa da bir sınıf meselesinin ana temalarından biri olması ile ilgiyi hak eden bir çalışma.

John du Pont, Mark Schultz ve David Schultz gerçek hikâyenin üç asıl kahramanı. Koca bir çiftlikte ve devasa bir malikânede annesi ile birlikte yaşayan John du Pont ultra zengin du Pont ailesinin mirasçısı; on dokuzuncu yüzyılın ortalarından beri ABD’nin en zengin ailelerinden biri olan bu aile servetini önce barut üretimi, sonra da kimya sektöründeki işleri ile elde etmiş. Mark ve David kardeşler ise öykünün başladığı 1987’de, her ikisi de olimpiyatta (1984 Los Angeles) altın madalya kazanmış ve dünya şampiyonlukları da olan iki güreşçi. Mark kendisine her zaman destek olan ve koruyan ağabeyinin gölgesinde bir hayat sürerken bir yandan da 1988’de düzenlenecek Seul Olimpiyatı’nda yine altın kazanmayı hedefliyor. Olaylar John du Pont’un Mark’ı bir güreş takımı kurması için malikânesine çağırması ile başlıyor ve aile düzenini bozmak istemeyen David’in teklifi ret etmesi yüzünden Mark yalnız koyuluyor bu işe. John’un Mark’a yakın ilgisi genç adamın ona bir babaya bağlanır gibi bağlanmasına yol açarken, zengin adamın otoritesi bir yandan da onun kişiliğini ezmeye başlayacak ve olaylar beklenmedik şekilde gelişecektir.

Filmin ve kurulacak güreş takımının adı du Pont ailesinin çiftliğinden geliyor. Anne du Pont’un ödüllü atlarının yetiştirildiği bu çiftliğin adını ve geçmişini anlatmak için olsa gerek, açılış sahnesinde atları ve av köpekleri ile farklı insanların siyah-beyaz görüntülerine yer vermiş Miller. Annesinin anlaşılan aile geleneği olan at tutkusuna sahip değildir John du Pont; o bir güreş tutkunudur asıl olarak. Açılışta antrenman yaparken gördüğümüz Mark’a ulaşır ve ABD’nin “ülkeyi onurlandıran” onun gibi gençleri ihmal ettiğini söyler ve olimpiyatta yarışacak bir takım kurma işini verir ona. David’i de getirmesini istediği Mark’tan onun “paranın satın alamayacağı” biri olduğu cevabını alır. Yine başta Mark’ı 20 dolar karşılığında bir ilkokulda öğrencilere konuşma yaparken görüyoruz; aslında davet edilen ağabeyidir ama David her zamanki gibi kardeşini düşünmüş ve parayı onun kazanmasını istemiştir. Yine ilk sahnelerin birinde gittikçe sertleşen bir antrenmanda Mark’ın çok sert bir hareketinin David’in burnunu kanattığını ama onun tepki vermediğini görüyoruz. Tüm bu başlangıç bölümleri iyi düşünülmüşlükleri ile önemli; çünkü hem karakterleri tanıtıyor hem öyküye hazırlıyorlar bizi. Mark’ın David’in gölgesinde kaldığını ve ağabeyinin mutlu aile hayatına karşılık yalnız bir hayatı olduğunu anlıyoruz örneğin ki bunların ikisi de sonradan olacakları etkileyen faktörler. En baştaki siyah-beyaz avcılar ve köpekleri bölümü de üst sınıfın “avlanma ve av seçme hakkını” gösterirken, zenginlerin diğerlerine karşı olan bakışının da bir göstergesi oluyor. Servetini Amerikan ordusuna sattığı silahlarla inşa eden ve ülkenin ekonomik düzeninin sembol ailelerinden biri olan du Pont ailesinin ferdi John du Pont’un “vatanseverlik” nutku ise kapitalizm ile milliyetçiliğin iç içe geçmişliğini hatırlatıyor bize bir politik gönderme olarak.

Elit bir spor ve hobi olan atçılığa düşkün annenin, John’un meraklı olduğu güreşi “avam spor” olarak görmesi (iki güçlü sahne var bununla ilgili: John’un annesine kazandığı kupayı göstermesi ve annenin güreş antrenmanını izlediği sahneler ki burada Vanessa Redgrave hayran bırakıyor kendisine) zengin sınıfta bir “değişim”i işaret etse de, sonuçta bu sınıfın alt sınıflar üzerindeki sömürgeci tahakkümünün değişmediğini ve bunun en uç noktaya kadar gidebileceğini gösteren bir öyküsü var filmin. Mark’ın yaklaşmaması konusunda uyarıldığı anneyi uzaktan dürbünle gördüğü sahne iki sınıf arasındaki duvarların sembolik bir kanıtı örneğin. John’un yerel polis güçleri ile iç içeliği ve Amerikan güreş takımının sponsorluğu da bu bağlamda ve zengin sınıfın gücü açısından dikkat çekiyor. Burada filmin aksadığı nokta sondaki cinayete giden yolu ve katilin eyleminin nedenini tartışmalı bir şekilde belirsiz bırakması; bunu belki de bilinçli ve -gerçeğe de uygun olarak- tercih etmiş senaryo ama öykünün etkisini zayıflatıyor bu durum.

John’un Mark’ı kendi egosu, hedefleri ve gücünün gösterisi için “kullanması”nın pek çok örneği var filmde: Mark’ı David’in gölgesinden çıkması için zorlaması, güreşçinin yapacağı bir konuşmayı yazması, kokain alışkanlığı ve genç adamın kendisi ile ilgili duygularını manipüle etmesi vs. Tüm bunlar kuşkusuz bir sınıfın diğeri üzerindeki oyunları olarak görülmeli. “Atların serbest bırakılması” ve “oyuncak tren seti” hakkındaki konuşma gibi sembolik unsurları olan ve güreş sahnelerinde doğal bir çekiciliği olan görsellik yakalayan filmin gerçek Mark Schultz’u rahatsız eden eşcinsellik imalarının var olup olmadığı ise hayli tartışmalı. Bennet Miller’ın böyle bir niyeti vardıysa bile, bunu o kadar üzeri örtülü tutmuş ki rahatlıkla gözden kaçabilir. Değişen saç kesimleri, “aranan baba figürü”, sert bir tepki verilen bir sıradan dokunma ve güreş sahneleri kesinlikle bu imayı akla getirecek bir içeriğe sahip değiller.

Hikâyenin üç ana oyuncusu da rollerinin hakkını vermişler: Mark Ruffalo yardımcı oyuncu dalında Oscar’a aday gösterilen performansında yalınlığın gücünü azaltmadığı bir performans çizmiş. Channing Tatum ise Mark rolünde, karakterinin hemen her zaman öfkeli ve durgun görünümünü gerçekçi kılmış zoru başararak. John du Pont’u oynayan Steve Carell ise karakterinin dürtüleri hakkında senaryonun belirsizliklerini aşabilen sade bir oyunculuk sunuyor bize. Burada Oscar’a aday olan makyaj hakkında da bir şeyler söylemek gerek. Carell’a burundan göbeğe yapılan eklemeler ve olduğundan bir parça daha yaşlı gösteren makyaj çalışması kesinlikle çok başarılı ama tüm bunlara gerek var mıydı sorusunu sormadan da edemiyor insan. Evet, gerçek bir hikâye anlatıyor film ama ne gerçek John du Pont ihmal edilemeyecek önemde fiziksel özellikleri baskın olan biri ne de bir biyografi filmi karşımızdaki. Dolayısı ile, başarılı olsa da Steve Carell’ın estetik ve makyajlı hâli eğreti duruyor bir parça.

Rob Simonsen’in piyano ağırlıklı ve tedirgin bir yalın zarifliği olan müzikleri Bennet Miller’in benzer özellikler taşıyan sinema dili ile hayli uyumlu. Miller’ın Cannes’da ödül kazanan ve Oscar’a aday olan yönetmenlik çalışmasının temel başarısı kendisini öne çıkarmadan ve varlığını bize dikte etmeden, mizanseninde ne bir eksiklik ne de bir fazlalık hissettirmesi. Bu öykü nasıl anlatılması gerekiyorsa öyle anlatmış duygusunu yaratıyor ve hep canlı tutuyor bu duyguyu Miller. John du Pont’un “patoloji”sinin yetersiz çizilmesi, zaman zaman hissedilen boşluk duygusu ve takımdaki diğer güreşçiler gibi bazı karakterlerin sahnelerin “set malzemesi” olmaktan öteye geçememesi gibi önemli sıkıntıları olan yapıt yine de ilgiyi hak ediyor.

(“Foxcatcher Takımı”)

Quartet – James Ivory (1981)

“Mutsuz olmaktan öyle korkuyorum ki”

1927’de Paris’te, eşi antika sahtekârlığından hapse atılan bir kadının yanlarına yerleşmek zorunda kaldığı zengin bir çift tarafından baştan çıkarılması ile yaşananların hikâyesi.

Jean Rhys’in ilk romanı olan 1928 tarihli ve aynı adlı kitabından uyarlanan, senaryosunu Ruth Prawer Jhabwala’nın yazdığı ve yönetmenliğini James Ivory’nin yaptığı bir Birleşik Krallık ve Fransa ortak yapımı. Yapımcı Ismail Merchant ile birlikte Ivory-Merchant şirketini kuran ve Jhabwala’nın senaryoları ile sinemanın pek çok parlak eserine imza atan Ivory’nin bu yapıtı Rhys’in, ilk eşi Jean Lenglet ile evli olduğu dönemde yaşadığı gerçek olayları anlatan romandan uyarlanmış ve tam da Ivory – Merchant – Jhabwala üçlüsünün elinden çıkacak türden ilginç bir çalışma. Birinci Dünya Savaşı’nın bitiminden sonra bohem bir hayata kapılan Paris’ten zenginlerin boş ve duygusuz yaşamlarını kaynak romanın ruhunu yitirmeden anlatması, dört başrol oyuncusunun dozunda bir ayrıksılık içeren performansları ve Ivory’nin tüm filmlerine damgasını vuran zarif sinema dili ile ilgiyi hak eden bir yapıt bu. Filmin belki de tek önemli kusuru bohem hayatı sürenlerin kendilerinden menkul önemlerinin arkasındaki gerçeğe yeterince değinmemesi ya da kendisinin de bu “önem”in cazibesine takılması; buna genç kadın karakterinin ikilemini daha inandırıcı işlenmesi gerektiği de eklenebilir ama yine de bir Ivory – Merchant – Jhabwala filmi bu ve elbette görülmesi gerekli.

Romanın ve filmin adı iki evli çifti oluşturan dört karakter arasındaki ilişkiden geliyor ve Jean Rhys’in gerçekten yaşadıklarını bir kurgu içinde anlatıyor bize bu eserler. İşin daha da ilginç yanı bu dört gerçek karakterin tümünün yaşananlara kendileri açısından yaklaşan kitaplar yazmış olması. Öykünün baştan çıkan / çıkarılan genç kadını Rhys’in kitabı bunların kronolojik olarak ilki ve 1928’de yayımlanmış. Zengin koca Ford Madox Ford 1931’de yayımlanan “When The Wicked Man” adlı romanla, Rhys’in olayların yaşandığı dönemdeki eşi Jean Lenglet (Lenglet Hollandalı ama romanda ve filmde Polonyalı olmuş) ise Rhys’e ithaf ettiği ve 1932’de Hollandaca olarak basılan “In de Strik” adlı romanla (Rhys romanı Fransızcaya çevirmiş) yaşananları kendi yorumları ile çıkarmışlar okuyucunun karşısına. Genç kadını baştan çıkaran zengin adamla evli olan ressam Stella Bowen ise diğer üçünün aksine kurgu formatında değil, 1941’de basılan bir anı kitabında (“Drawn From Life”) ele almış yaşananları. Jean Rhys Karayipler’deki Dominika adlı ada ülkesinde doğup büyüyen; babası Gal, annesi İskoç asıllı bir Britanyalı; Jean Lenglet Hollandalı; Stella Bowen Avustralyalı; babası gibi İngiliz vatandaşı olan Ford Madox Ford’un ise annesi Alman… Bu detaylar önemli; çünkü ilk büyük savaştan yeni çıkan ve kazanan tarafta olan Fransa’nın başkenti Paris her ulustan insanların yaşadığı ve bohem hayatın merkezi olan bir yer ve tüm bu farklı karakterlerin o dönemde bir araya gelebileceği nadir şehirlerden biri. Romanın ve filmin bohem hayatlar odaklı öyküsüne yakışan doğru ve doğal karakterler bu dört kişi ve diğerleri.

Açılış jeneriğinde Paris’teki farklı otellerin dış görünümlerini seyrediyoruz; bu sahne ile Ivory 1920’lerde Paris otellerini evleri gibi kullananan yabancılara göndermede bulunuyor. Richard Robbins’in 1920’lerdeki “caz çağı”ndan esintiler de taşıyan başarılı dramatik müziğinin eşlik ettiği jenerik bizi önce bu otellerden birinde kalan Marya (Isabelle Adjani) ve Stephan (Anthony Higgins) çifti ile tanıştırıyor. Stephan “Napolyon’un Kılıcı” gibi antikaları pazarlamaya çalışmaktadır ve çift parasızdır. Buradan H.J. (Alan Bates) ve Lois (Maggie Smith) çiftini tanıyacağımız gece kulübü sahnesine geçiyoruz. H.J. zengin bir sanat simsarıdır ve baştan çıkardığı bir genç kızın intiharı yüzünden hakkında dedikodular vardır; Lois ise o sırada Paris’te bolca bulunan ressamlardan biridir. Stephan’ın sahtecilik nedeni ile tutuklanıp bir yıl cezaya çarptırılması üzerine ortada kalan Marya, Lois’in teklifini ret edemez ve onun evindeki bir boş odaya yerleşir; bu odadan intihar eden o genç kız ve başkaları da geçmiştir daha önce ve Lois kocasını kaybetmemek için, yine kabullenecektir durumu. Bundan sonrası Marya’nın bir yandan kocasına olan aşkını sürdürürken, bir yandan da Lois’in baştan çıkaran tavırlarına karşı koy(a)maması ve bunun neden olduğu çatışmaların hikâyesidir.

James Ivory’nin “geçmiş zaman hikâyeleri” anlatma ustalığı filmografisinin baskın unsurlarından biri ve burada da her zamanki gibi zarif bir sinema dili ile gösteriyor bu yetkinliğini. Rhys’in romanının ona sunduğu her biri kendine özgü kırılganlıkları olan karakterleri yine akıllıca değerlendirmiş Ivory ve geçmişin nostaljisini tam da dozunda tutarak getirmiş karşımıza. Dört başrol oyuncusunun da dönemin bohem yaşamlarına özgü tuhaflıkları ve seçimleri olan karakterlerini mesafeli ve dozunda bir performansla canlandırmasının da katkısı olmuş bu başarıya. Bu oyunculuklarda kendisini zaman zaman hissettiren ve bazı sahnelerin mizanseninde de kendisini gösteren tiyatro havası başta bir parça eğreti görünebilir ama hikâye ilerledikçe Ivory’nin bu dört karakteri bir oda tiyatrosunun küçük ve konsantre havası içinde ele almasının filme farklı bir hava kattığını fark ediyoruz; öte yandan bu durumun filmin zaman zaman ortalama bir seyirci için bir parça mızmız görünmesine yol açtığını da söylemek gerekiyor. Isabelle Adjani’nin Cannes’da bu film ve “Possession” (Yönetmen: Andrzej Zulawski) adlı yapıt için ödül aldığını da belirtelim bu arada.

Marya ve H. J.’in duygularının ve arkalarındaki nedenleri ile birlikte eylemlerinin yeterince güçlü biçimde bize geçmemesi filmin en önemli kusuru olmuş; adeta senaryo ve Ivory seyircinin karakterlerle ve yaşananlarla özdeşleşmesini özellikle sınırlı tutmaya çalışmış. Bu da seyrettiğimizin üzerimizde güçlü bir etki yaratmasını sınırlıyor. H. J.’in Marya’ya söylediği, “Bizi kendi korkunç hayatının standartları ile yargılama, farklı bir dünyanın insanlarıyız biz” sözleri gibi, film de bize 1920’lerin bohem Paris’inin dünyasının farklı bir yaşam olduğunu hatırlatıyor ve uzaktan bakmamızı bekliyor bu yaşamlara. Finalde Marya’ya geleneksel değerler, aile bağlılığı vs. üzerine sözler söyleyen karakterin, dile getirdiklerine pek de inanıyormuş gibi görünmemesi de yine bu kendiliğinden gelişmemiş ya da savaşın korkunçluğuna tepki olarak ortaya çıkmış bohem yaşamların kendine özgülüğünü ima ediyor.

Sadece bir kez başvurulan anlatıcı sesin pek de gerekli ve doğru görünmediği filmde Amerikalı sanatçı Armelia McQueen’de bir kulüp şarkıcısı olarak rol almış ve iki şarkı seslendirmiş: “The 509” ve “Full Time Lover”. Her ikisinin de bestesi filmin orijinal müziklerini hazırlayan ve bir dönem James Ivory ile ilişkisi de olan Richard Robbins’e ait. Uzun tutulmuş bu şarkı sahneleri ama şarkıların güzelliği, McQueen’in başarılı performansı ve bu bölümlerin geçtiği gece kulübünün bohem yaşam mekânı olması ile filmin dikkat çeken anları yaratılıyor başarılı bir şekilde. Pierre Llhomme’un önemli bir kısmı iç mekânlarda geçen filmin karanlık havasına uygun “silik renkli” görüntü çalışmasını ve “Bohem Paris”i özenle yaratan Jean-Jacques Caziot’un set tasarımları ile Judy Moorcroft’un kostüm çalışmasını da katmak gerekiyor filmin anılması gereken başarıları arasına. Kendisini hemen ele vermeyen “kadınların çıkışsızlığı” teması ve Ivory’nin hiçbir oyuna başvurmayan yalın ve zarif sinema dili ile ilgiyi hak eden bir çalışma bu, zaman zaman daha fazlasını bekletiyor olsa da.