Kategori: Küçük Ekran

Duvidha – Mani Kaul (1973)

“Cin yeni damadın her bir hareketini dikkatle gözledi ve şöyle düşündü: Onun görünümüne bürünsem ve yarın köyüne gitsem ne olur? Beni beş yıl boyunca kimse sorgulamaz. Hatta gelin bile farkı anlamaz”

Yeni evlenen genç bir kadın, onun para hırsı ile evlilikten hemen sonra beş yıllığına başka bir şehre giden kocası ve kadına âşık olup kocasının görünümüne bürünen cinin hikâyesi.

İtalyan Yeni Gerçekçilik akımından etkilenerek ortaya çıkan ve ülkesinin anaakım sinemasına alternatif olan “Paralel Sinema”nın örnek isimlerinden biri olan Mani Kaul’un yönettiği bir Hindistan yapımı. Pek çok roman ve hikâyesi sinemaya ve tiyatroya uyarlanan Vijaydan Detha’nın bir halk masalından esinlenen hikâyesinden yola çıkan senaryosunu da Kaul’un yazdığı film masal havasını çağdaş bir söylemle karşımıza getiren hayli ilginç bir çalışma. Feminist söylemi ile de dikkat çeken çalışma görsel dili ile göz kamaştıran bir çekiciliğe sahip.

Hindistan’ın kuzeyindeki Rajasthan eyaletinde geçen hikâye (ya da masal) çok farklı bir hava taşıyan görsel çalışması ile ilgiyi hak ediyor öncelikle. Sabit görüntülere (fotoğraflara) sık sık başvuran film bir masalı fantastik öğeleri öne çıkarmaktan özenle sakınarak anlatıyor farklı görsel tercihleri ile. Bir Hint halk melodisinin eşlik ettiği açılış jeneriği ile bu farklılığı daha ilk anlarında çıkarıyor seyircinin karşısına yönetmen Mani Kaul. Geleneksel kırmızı kıyafeti ile bir duvarın önünde oturan bir kadının fotoğrafı ile başlayan film, ardından bu fotoğrafın daha yakın plan bir versiyonu ile devam ediyor. Elle yazılmış gibi görünen jenerik yazılarının arasında yine kadın fotoğrafları çıkıyor karşımıza. Kaul ve ilk kez bu görevi üstlenen görüntü yönetmeni Navroze Contractor hikâye boyunca zaman zaman bir resimli romanı (hatta fotoromanı) çağrıştıran bir görsellik ile seyirciyi bir masala ama çağdaş bir anlatımla taşıyorlar. Bir dış sesin sık sık bir masalı anlatır bir eda ile araya girerek görüntülere eşlik ettiği filmde karakterler çok fazla konuşmuyor ve arada seslerini duyduğumuzda ise ya bir fotoğraf gösteriliyor seyirciye ya da hareketli olsa bile görüntü, karakterin kendisini konuşurken göstermiyor film. İlginç bir şekilde Mani Kaul bu yaklaşımı ile en ufak bir yapay görünüm yaratmadığı gibi, bir üslupçuluğun peşinde olmadığı da çok açık. Doğuya özgü büyülü bir sessizlik içinde anlatılan hikâye için çok ilginç ve farklı bir görsel tercihte bulunmuş yönetmen ve ortaya takdiri hak eden bir sonuç koymuş.

Sık sık karakterleri yukarılarındaki bir noktadan görüntüleyen kameranın konumu ile seyirciyi “Tanrı”nın yerine koyup tanık olduklarını yargılamasını istiyor sanki yönetmen. Bu tercihin bir örneği olduğu gibi kamera açılarını filmin dilinin önemli bir aracı olarak kullanmışlar Kaul ve Navroze Contractor ikilisi. Her bir kare -ister bir fotoğraf olsun bu, ister bir hareketli sahnenin tek bir karesi- özenle yaratılmış hem kameranın konumu hem de onun görüş alanı içine aldığı nesneler açısından değerlendirildiğinde. Karakterlerin ellerine, yüzlerine ve ayaklarına, bazen de nesnelerin bir bölümüne (bir elbisenin cebi, bir ağacın gövdesi, yağmur damlaları, bir kağnının tekerleği vs.) odaklanan kamera bizi günlük hayatın içindeki ayrıntıları kaçırmamaya da davet ediyor devamlı. Bir masal anlatsa da; fantastik olanın değil, folklorik olanın peşine düşen filmin görsel estetiğini bir halk resmininki ile örtüştürmek mümkün kesinlikle ve bu açıdan pek çok eleştirmenin belirttiği gibi Gürcü yönetmen Sergei Parajanov’u hatırlatıyor bu estetik anlayışı ile. Hint kültüründe kutsal kabul edilen banyan ağacının hikâyedeki yeri ve görsel olarak kullanımı da bu estetik anlayışın bir başka örneği.

Film feminist bir bakışın izlerini taşıyor ve kadının toplum içindeki konumuna da değiniyor. Kadının, evine götürdüğü eşini para hırsı nedeni ile beş yıllığına terk eden adamın kendisine sabretmesini ve baştan çıkarılmaya karşı dikkatli olmasını söylediği sahnede ve finaldeki sessiz ve kabullenilmiş mutsuzluğundan kızların -erkeklerin aksine- çok erken evlendirilmeleri ile ilgili sitem dolu sözlerine hikâye boyunca kadının yaşadıklarını ve hissettiklerini öne çıkarıyor film. Sadece zorunlu hissedildiğinde başvurulmuş görünen diyaloglar dışında hayli “sessiz” olan filmde kocanın karısının meyve sevgisine yaklaşımındaki değişiklik de (“Sadece köylüler yer bu meyveyi” yaklaşımı yerini “Sonuçta karım seviyor bu meyveyi” ifadesine bırakıyor) ve cinin kendisine daha başta tüm gerçeği söylemesine rağmen kadının aldığı karar da (kendisini terk eden ve seven bir adam ile kendisini seven ve yanında olan bir adam arasında karar vermek ve bunun sonuçlarını göze almak) yine aynı bakışın sonucu olarak yer alıyorlar hikâyede. Finalin gerçekçiliğinin de desteklediği ve anlamlı kıldığı bir bakış bu kuşkusuz.

Karakterlerin renkli kyafetlerle beyaz duvarların önünde görüntülendiği ve sarı, kahverengi, kırmızı ve turuncu renklerin kontrast yaratacak şekilde etkileyici bir şekilde kullanıldığı filmde kadının hamile olduğunu anladığımız sahnedeki yalın güzellik anlayışı tüm hikâyeye damgasını vurmuş. Bir aşk masalını (“Aşkı ve muhabbeti tüm zenginliklerin üzerinde görüyorum”) kendine özgü bir üslupla anlatan bu film Hindistan sinemasının genelinden oldukça farklı ve ilginç bir sinema yapıtı olarak, görülmeyi hak ediyor. Son bir not olarak, ilk sinema çalışmasındaki Ravi Menon’un (damat) ve yine ilk (ve aynı zamanda tek) sinema çalışması ile Raisa Padamsee’nin (gelin) abartıdan uzak performansları ile filme önemli birer katkı sunduklarını ekleyelim.

(“Undecision”)

Kanal – Erden Kıral (1978)

“Ben toprak isterem, ekmeğimi isterem, hakkımı isterem, toprağımı isterem”

Çeltik tarlalarını sulamak için köylülerin yaşam alanlarını tehlikeye sokan ağalara karşı mücadele eden bir kaymakamın hikâyesi.

İhsan Yüce’nin senaryosundan Erden Kıral’ın çektiği bir film. Senaryosu dönemin Adalet bakanı Mehmet Can’ın kaymakamlık yaptığı yıllarda başından geçen gerçek olaylardan esinlendiği söylenen ama öte yandan hikâyesi Yaşar Kemal’in 1955 tarihli romanı “Teneke” ile çok yakın benzerlikler gösteren filme Yaşar Kemal dava açmış ve hazırlanan bilirkişi raporu da bu durumu teyit etmişti. “Benzerliği” ret eden Erden Kıral, Yaşar Kemal’in açtığı davayı kaybettiğini ve bu nedenle kendisine küstüğünü belirtse de bugün pek çok kaynakta film hâlâ bir Yaşar Kemal uyarlaması olarak geçiyor. Kıral’ın ilk yönetmenlik çalışması olan ve Moskova Film Festivali’nde yarışmalı bölümde yer alan film 1970’li yılların sonlarının yoğun politik atmosferinin izlerini taşıyan, alçak gönüllü bütçesine rağmen yönetmenin reklâmcılık mesleğinden gelmesinin de katkısı ile görsel bir çekicilik yaratmayı başaran ama aksayan önemli yanları da olan bir çalışma. Sinemamızın ülkenin politik koşullarını ve toplumsal sıkıntılarını -düzeyleri ne olursa olsun- farklı örneklerle seyirci karşısına çıkarma sorumluluğunu taşıdığı bir dönemin önemli yapıtlarından biri olan bu film günümüz Türkiye sinemasının toplumsal meselelerden ne denli kopuk olduğunu hatırlatması ile de ilgi çekiyor.

Filmin farklı yönlerinden biri Tarık Akan’ın canlandırdığı kaymakam ile Meral Orhonsay’ın doktor karakterlerinin finaldeki sözler dışında bir romantizmin tarafları olarak da kullanılmamaları. Oysa karakterler ve içinde bulundukları ortam ikili arasında bir yakınlaşma için çok uygun ve “normal” bir filmde bu fırsat süratle hikâyeye bir aşk boyutu katılmasına da yol açardı. Bunun arkasındaki temel neden filmin çok başka bir meseleye odaklanmayı seçmesi ve seyircinin ilgisinin de bu odaktan hiç ayrılmamasını sağlayacak yalın bir hikâye anlatmayı tercih etmesi. İlçeye yeni atanan genç bir kaymakam, filmin hikâyesine hiç değinmediği bir doktor, çeltik tarlaları olan ve bu tarlalar için gerekli olan suyu köylülerin yaşam alanlarına zarar vererek ve onları ölümcül sıtma tehlikesi ile karşı karşıya bırakarak elde etmeye kararlı zengin eşraf ve köylüler; hikâye bu karakterleri suyu odağına alan bir içerikle anlatırken zengin ile yoksulu karşı karşıya getirerek ve seyircinin de tarafını belirlemesini bekleyerek sergiliyor bize. Köylülerin direnmek, dayanışmak, pes etmek ve bireysel çıkarlarını düşünmek arasında ikilemde kalmalarını da gösteren film dönemin Türkiyesi’nden (daha yerel bir ifade ile Adana’dan)ilgiyi hak eden bir resim çiziyor.

Senaryonun kendisine oyunculuk yapacak pek bir alan yaratmadığı Meral Orhonsay’ın üzerine düşeni yapmakla yetindiği (ya da yetinmek zorunda kaldığı) filmde başroldeki Tarık Akan en iyi performanslarından birini gösteremiyor açıkçası. Erden Kıral’ın bir röportajında “Tarık Akan da her zaman bir star havası vardı. Mesela ‘Kanal’ filminde acemi bir kaymakamı oynaması gerekiyordu ama starlık havasından dolayı bunu çok yansıtamamıştı perdeye” ifedeleri ile yorumladığı bir performans gösteriyor oyuncu ama belki yine tam da bu “star” özelliği sayesinde aksamıyor hiç. Kamran Usluer senaryonun biraz abartılı bir kötü adam olarak çizdiği ağayı hayli canlı bir performansla sergilerken, köylüleri canlandıran Tuncel Kurtiz ve Menderes Samancılar filmin oyunculuk açısından en başarılı isimleri oluyorlar kesinlikle ve etkileyici sonuçlar çıkarıyorlar ortaya.

1960 ve 70’li yılların toplumcu bakışına ve sol ideolojilerine sahip filmlerindeki ortak özellikler burada da kendisini göstermiş. Örneğin açılış sahnesinde ritmik hareketlerle ve adeta dans edercesine ekin biçen mutlu köylüler ve Arif Erkin’in bu sahneye eşlik eden Anadolu motifleri ile bezeli müziği, açılış ve kapanış bölümleri başta olmak üzere “çileli Anadolu insanları”nın ve çocukların yakın plan yüz çekimleri, Anadolu’nun toprakları, dağları ve tarlalarına düzülen güzellemeler ve kamera açılarının bu insanları ve kaymakamın “toplumcu” eylemlerini yücelten bir şekilde kullanılması gibi örneklerini verebileceğimiz bu özelliklere hikâye süresince sık sık başvurmuş yönetmen Kıral. Bir kahvenin önünde oturanlardan birinin elinde duran ve kameranın etki alanına özellikle sokulmuş Cumhuriyet gazetesini ve köylerini basan suyu kesmek için ellerinde kazma küreklerle yürüyen veya bir yamaçta sessizce oturan köylülerin görüntülerini de ekleyebiliiriz ilgili yaklaşımın örnekleri arasına. İlgili sahnelerin -filmin temposuna her mzaman olumlu katkısı olmayacak şekilde- hayli uzun tutulmuş olmasının ise sadece hikâyeyi bir parça uzatabilme telaşının sonucu olarak değil, toplumcu içeriği bu tür dayanışma eylemleri ile vurgulama arzusunun uzantısı olarak değerlendirilmesi gerekiyor.

Önceki kaymakamların rüşvet almış olduğunu ima eden filmin jandarma komutanın, ne yaptıklarını ve eşkıyalarla iş birliklerini bilmemesinin imkânsız olduğu çeltik ağaları ile içki sofrasında göstererek dönemin sansürüne rağmen bir şeyler söyleyebilmesi de hayli önemli. Kaymakamın komutanın bu durumunu hiç sorgulamamasını ise bir gerçekçilik sorunundan çok, hikâyenin doğal olarak bu durumu fazla yüksek sesle dile getirememesinin sonucu olarak görmek gerek. Kaldı ki karakoldaki sorgulama sahnesinde -ülkücü bıyıklı- komiserin ağaları kayıran tavrını (burada genç polisin mimiklerine dikkat!) ve Ankara’nın kaymakama müdahalesini gösterebilmesi bile kendi başlarına önemli birer eylem olarak değerlendirilmeli.

Amatör oyuncular zaman zaman aksasa da dönemin kalabalık figüranlı benzerleri ile karşılaştırıldığında ciddi bir aksama yaşamayan filmin “kameraya bakanlar”ı engelleyemediğini de söylemek gerekiyor. Arif Erkin’in hikâyeye yakışan müziğinin hemen her boşluğu dolduracak şekilde kullanılması ve aynı melodinin sıkça tekrarlanması ile işitsel açıdan ister istemez bir sıkıntı yaratan film politik olarak durduğu yeri net olarak ortaya koyan ve bu duruşa uygun bir biçim ve içeriğe sahip bir sinema yapıtı. Zaman zaman kendini frenleyemese de (Kaymakamın kooperatif, imece, emek vs. üzerine konuştuğu sahnede olduğu gibi) ideolojik mesajın genellikle sanatın önüne geçmediği filmde, “teneke çalan çocuklar”ın izah etmesi zor bir şekilde (belki de Yaşar Kemal’in “Teneke” romanını fazla çağrıştırmamak için) doğru kurgulanmaması gibi problemler olsa da, güçlü ve zengin olana, iktidarın karşısında durana kolayca yaftalar yapıştrılabildiği bir düzeni (“Heyet yarın uçakla Ankara’ya gidecek. Ne diyecek? Madde 1: Biz bu kaymakamı istemiyoruz. Neden istemiyoruz, basit; çünkü bu kaymakam vatan hainidir. Madde 2: Bu kaymakam ırz düşmanıdır ve bu kaymakam komünisttir”) eleştirmesi ve duyarlılığı ile görülmeyi kesinlikle hak eden bir çalışma bu.

The Invitation – Karyn Kusama (2015)

“Sorun değil, alınmadım. Birçok insan bizim çılgın olduğumuzu düşünüyor zaten. Bense onların bizim kadar mutlu olduğundan şüpheliyim”

Boşandığı ve iki yıldır görmediği eşinden bir akşam yemeği daveti alan bir adam ve yeni kız arkadaşının gittikleri evde karşılaştıkları tuhaf olayların hikâyesi.

Yönetmenliğe 2000’de çektiği “Girlfight – Kız Dövüşü” ile iyi bir giriş yapan Karyn Kusama’nın altı yıl aradan sonra çektiği ilk sinema filmi olan bu çalışma küçük bir stüdyo tarafından küçük bir bütçe ile çekilen ve kısıtlı sayıda sinema salonunda gösterime girebilen, gizemli unsurları da olan bir gerilim / korku hikâyesi. Senaryosunu Phil Hay ve Matt Manfredi’nin yazdığı film seyirciyi de karakterlerini de belirsizlik ve merak duygusu ile elinde tutmayı deneyen (ve bunu çoğunlukla da başaran), hayli zayıf yönleri ile aynı ölçüde güçlü yönleri birilikte barındıran ve uzun süre hikâyeye hâkim olan gerilim atmosferi ve imalarının yerine finalde hayli sert bir doğrudan şiddeti koyan ilginç bir çalışma. Kimi inandırıcılık problemleri de olan film kalıcı ve güçlü bir iz bırakmasa da ilgi ile izlenebilir.

Gerilim filmlerini güçlü kılan önemli unsurlardan biri hikâyenin seyirciyi gerçeğin ne olduğu konusunda ikilemde bırakması ve bu ikilemi karakterlerine de (en azından bir kısmına) yaşatabilmesi. Bu hikâye de deniyor bunu; sonuç tam bir başarı sayılamaz çünkü sıkı bir sinema seyircisinin hikâyenin kahramanının tereddüdünü uzun süre yaşamayacağı ve gerçeğe çok daha çabuk ulaşacağı açık. Yine de belirsizliğin filme bir seyir zevki kattığını ve hikâyeyi ilginç kıldığını söyleyebiliriz rahatlıkla. Benzer bir sorun hikâyenin inandırıcılık konusundaki performansında da var. “Cep telefonunun çekmemesi” belki şu ya da bu şekilde açıklanabilir ama bir kişinin zaten gitmeye çok da istekli olmadığı bir mekânı tüm o kuşkularına rağmen neden bir türlü terk etmediğinin herhangi bir açıklaması yok; daha doğrusu var ama o açıklama da (“O zaman anlatacak bir hikâye olmazdı”) seyirci olarak bizi bağlamıyor elbette.

Filmin sıkıntılarından devam edersek, oyunculukların genellikle “idare eder” bir düzeyde kaldığını ve kapalı bir mekânda geçmesi nedeni ile oyunculara sunabileceği potansiyeli yeteri kadar yaratamayan senaryoya oyuncuların da uyması yüzünden hikâyenin bu açıdan güçlü bir çekicilik yaratamadığını söylemek gerekiyor. Diğer oyuncuların en fazla yeterli olarak görülebilecek performanslarına başroldeki Logan Marshall-Green’in de uyması özellikle filmin ilk yarısında hayli yapay duran bir “cool” atmosferin doğmasına yol açıyor. Bu yarı boyunca sık sık şu hisse kapılıyorsunuz: Marshall-Green’in canlandırdığı Will karakteri ve hikâyenin kendisi bizim bir türlü sezemediğimiz ve bu nedenle de ortak olamadığımız bir “büyülü” hava varmış gibi davranıyor ve bir parça “burnu havada” görünüyor filmin atmosferi. Neyse ki hikâye ilerledikçe bu olumsuz his yavaş yavaş azalıyor ve filmin yaratıcılarının bu zorlama çabasına rağmen film kendisini konusunun ilginçliği sayesinde seyretttirmeyi başarıyor. Son bir not olarak, baştaki kaza sahnesinin beklenmedikliği ile etkilemesine ve zaten gerilimli olan iki karakterin bu ruh hallerini daha da artırmasına rağmen, bir parça gereksiz ve klişe olduğunu da eklemek gerekiyor.

Yukarıda sıralanan problemlere rağmen Kusama -elindeki senaryoyu olabildiğince en iyi şekilde değerlendirerek- ortaya ilgi çeken bir film çıkarmayı başarıyor. Kamera açıları, hatırlanan geçmiş anları ve “İçimde hapsolmuş bir çığlık gibi “ ifadesi ile tanımlanan travmayı aksamayan ve arada etkileyici de olabilen bir şekilde gösterebilmesi ile filme önemli bir değer katıyor. Acı ve kederi inançla yok etmeye soyunan karakterlerin “spiritüel” arayışlarının sonuçları olarak da tanımlayabileceğimiz hikâyede, travmayı bastırmakla onunla riskli yollarla baş etmeye çalışmanın çatışmasını seyirciyi şaşırtarak anlatmayı deneyen hikâyede suçluluk duygusunu da özellikle ikinci yarıda elle tutulur kılmayı başarıyor Kusama. Başlarda sakinlik içinde, gerilimini atmosferi üzerinden dolaylı olarak inşa etmeye soyunan filmin sonlarda tam bir kan gölü yaratmasının rahatsız ediciliğini azaltan da yine yönetmenin bu sahnelerin altından başarı ile kalkabilmesinin sonucu.

Belki de acıları aşmaya gayret etmenin anlamsızlığını dile getiren ve hemen tamamı bir evin içinde geçen film finalde tüm bir şehri (Los Angeles’ı) içine alan sürprizi ile etkileyici bir kapanışa sahip olurken, Kusama’nın hikâyenin baş karakterinin inancında yalnız kalmasını çarpıcı bir şekilde sergileyebilmesi ile de ilgiyi hak eden, kusurlarına rağmen ilginç bir sinema yapıtı.

Carnal Knowledge – Mike Nichols (1971)

“Bir zamanlar muhteşem bir şeye sahiptik… hiçbir şeyi ciddiye almadan eğleniyorduk. Ama asla doğal bir süreci olamaz, ilişkiler asla iyi bir şekilde sona eremez. Her zaman zehirli bir yanı olmalı. Neden böyle olduğunu anlamıyorum, gerçekten anlamıyorum!”

Üniversitede oda arkadaşı olan iki erkeğin seks, evlilik ve karşı cinsle ilişkiler üzerinden anlatılan ve yirmi yılı aşan hikâyeleri.

Amerikalı yazar ve karikatürist Jules Feiffer’ın senaryosundan Mike Nichols’ın çektiği bir ABD yapımı. Nichols’ın peş peşe çektiği filmlerle Amerikan sinemasına cüretkâr bir anlayışı da içeren yeni ve özgün bir hava kazandırdığı yıllardaki eserlerden biri olan çalışma Feiffer tarafından öncelikle bir tiyatro oyunu olarak düşünülse de Nichols’ın önerisi ile sinema filmi olarak çıkmış sanatseverlerin karşısına. Diyalogları ve hikâyesi ile -o dönem için- oldukça cüretkâr bir içeriği olan film, dört başrol oyuncusunun (Jack Nicholson, Art Garfunkel, Candice Bergen ve Ann-Margret) parlak performansları ile de keyif veren, sonuçta çok net bir yere varamasa da düşündüren ve karamsar mizahı ile eğlendiren önemli bir çalışma. Belki bir kült film değil ama bu, karakterleri ve hikâyesi ile entelektüel havalı çalışma kesinlikle görülmesi gereken bir klasik.

1966’da “Who’s Afraid of Virginia Woolf? – Kim Korkar Hain Kurttan?” ile parlak bir şekilde başladığı yönetmenlik kariyerinde peş peşe başarılı filmler çekti Mike Nichols: “The Graduate – Aşk Mevsimi” (1967), “Catch-22 – Madde 22” (1970) ve ertesi yıl da “Carnal Knowledge”. Bu dört klasik filmden sonra daha iniş çıkışlı bir kariyeri oldu yönetmenin ama sadece bu ilk dört eserinin Amerikan sinemasına getirdiği taze hava nedeni ile bile önemli yönetmenler arasında yerini almayı başardı kuşkusuz. Jack Nicholson ve Art Gurfunkel’ın canlandırdığı iki üniversiteli arkadaşın kadınlar, seks ve sevmek mi sevilmek mi üzerine yaptıkları konuşmaya eşlik eden caz klasiği “Moonlight Serenade”ı duyduğumuz bir sahne ile açılıyor film. Sadece sesin olduğu, herhangi bir görüntünün yer almadığı bu karanlık sahne daha sonra, konuşan iki erkeği gösteriyor bize; bir ev partisindedir iki arkadaş ve seks konusunda daha tecrübeli olan Jonathan’ın (Nicholson) Sandy’e (Garfunkel) o sırada yanlarından geçen çekici bir kadına (Candice Bergen) nasıl yaklaşması gerektiği konusundaki tavsiyelerini dinliyoruz biz de. Bu şekilde başlayan hikâye iki erkeğin birbirlerine aşk ve seks hayatlarını anlattıkları, kadınlar konusundaki fikirlerini paylaştıkları ve “ideal kadın”ı bulmaya çabaladıkları yıllarla devam ediyor. Bu yıllar evlilikler, ayrılıklar, peşinde koşulan kadınlar ve hem bedenlerinin hem akıllarının uyuşmasını umdukları partnerlerle geçiyor ve hüzünlü denebilecek küçük mizahı ile film bir bakıma erkeklerin tüm süslü laflarının ardındaki bencilliklerine ve kadınları kendilerini ne kadar tatmin edebilecekleri üzerinden sınıflama alışkanlıklarına eleştiri getiriyor.

Jonathan daha tecrübeli, daha cüretkâr ve daha aktif bir kişilik sergilerken Sandy daha çekingen ve naif bir karaktere sahip. Kolej yılları sırasında oda arkadaşı olan bu ikiliden ilkinin yatağında daha serbest bir kıyafetle, ikincisinin ise klasik muhafazakâr pijamalarla gösterilmesi de bu kişilik farklarının bir göstergesi olsa gerek. Adının da (“carnal knowledge” cinsel ilişki için kullanılan ve bir parça eskide kalan bir ifade) vuguladığı gibi cinsel ilişkilerin (düşüncesi ve gerçekleştirilmesi) damgasını vurduğu bu hikâyeyi belki kariyerinin önceki filmlerinde olduğu kadar radikal denebilecek bir dil kullanmadan anlatıyor Nichols ama yine de farklı tercihleri ile kendine özgü bir hava yaratmayı başarıyor. Örneğin ikiden fazla karakterin yer aldığı sahnelerde kamerayı bu karakterlerin sadece birine veya ikisine odaklayarak diğer(ler)inin sadece seslerini duymamıza olanak veriyor. Böylece ilgili sahnede bir anlamda diğerlerini dışlayarak, sadece bir veya iki karakterin gözünden algılamamızı istiyor olan biteni. Özellikle bir tenis maçı sahnesinde etkileyici olan bu tercih filmi zaman zaman Amerikan sinemasından çok Avrupa sinemasına yaklaştırıyor. Bazı ikili sahnelerde ise karakterlerden birini uzun süre kameraya (bize) doğru konuşturuyor yönetmen ve ancak bir süre sonra bize değil bir başka karaktere hitap ettiğini anlayabiliyoruz. Nichols kimi tek çekimle gerçekleştirilmiş uzun sahnelerle hikâyenin başta bir tiyatro oyunu olarak düşünülmüş olduğunu da unutturmuyor ve özellikle birkaç sahnede (örneğin Nicholson ile Ann-Margret’ın şiddetli bir tartışmanın tarafları oldukları bölüm) oyuncularının da üstün katkıları ile seyirciyi etkilemeyi başarıyor.

Dönemin anaakım sinemasından dili (küfürler, edepsiz kelimeler) ve cüretkârlığı (ilk defa bir prezervatif görüntüye geliyor Amerikan anaakım sinemasında örneğin) ile ayrılan filme -dönemine göre de- eski şarkıların arka planda sürekli eşlik ettiğini duyuyoruz ve bu şarkıların da desteklediği bir melankolik havası da var hikâyenin. Mutlu bir ilişkinin, evlilik ile aşkın ve aşk ile seksin uyumlu bir birlikteliğinin (“Belki de âşık olduğun bir kadınla seksin zevkli olması mümkün değildir”) imkânsız olduğunu ima eden ve final sahnesi ile de erkeklerin acınacak egolarını sergileyen film Jonathan’ın hayatından gelip geçen tüm kadınların fotoğraflarını sergilediği sahnedeki gibi ironik bir yaklaşımla da bir başka darbe vuruyor erkeklik anlayışına.

Tüm süslü sözcüklerin arkasındaki seks beklentisini sergilemekten çekinmeyen filmin bu gösterdiklerini tam bir etkileyiciliğe kavuşturamamış olması Nichols’ın bir başyapıt yaratmasına engel olmuş. Tüm o konuşmalar, anlamsız ve bir yere varmayan eylemler karakterler için bir sonuçsuzluğu anlatıyor ama hikâye de bir sonuca ulaşamıyor sanki. Yine de kadınlarla da kadınsız da yapamayan iki baş karakteri (aslında tüm erkekler) üzerinden bir imkânsızlık hikâyesi anlatan bu film seyircisine dokunmayı kesinlikle başarıyor ve bunu yaparken de oyuncularından önemli bir destek alıyor. Yukarıda anılan kavga sahnesi başta olmak üzere tüm oyuncular rollerini gerçek kılıyorlar ve bu bol konuşmalı hikâyeye bir doğallık katıyorlar. Jack Nicholson karakterine uygun gösterişli oyunu ile senaryonun kendisine sağladığı fırsatı çok iyi değerlendirerek öne çıksa da, başta Ann-Margret olmak üzere diğer oyuncular da kesinlikle çok başarılılar. Finalde ve tek bir sahnede karşımıza çıkan Rita Moreno’nun da tüm kadronun başarısına eşlik ettiği film, özet olarak bir “iktidarsızlık” hikâyesini çekici, keyifli ve güçlü bir biçimde anlatan bir Amerikan klasiği ve görülmeyi hak eden bir sinema yapıtı. Cynthia O’Neal ve Carol Kane’in de kısa rollerinin hakkını verdiği bu eserin Nichols’ın yenilikçi bakışının biraz “normal”e dönmeye başladığı bir dönemin içine girmeye başladığı zamanlara ait bir film olduğunu bilerek izlenmeli.

(“İlk Defa”)